Publié le 18 Juin 2016

Représentations du 17 juin 2016 (14h et 20h30)
Durée 1h30 - Espace municipal Jean Vilar

 

Piano Julie Traouën
Baryton Emmanuel Gendre
Mise en scène et récitante Dorothée Daffy
Création Lumières Patricia Luis-Ravelo

Textes et Musiques Erik Satie (1866-1925)

La troupe des Cassandres réunit des artistes du monde musical et théâtral afin de faire connaître de nouvelles formes de spectacles alliant Art Lyrique, mises en scène vivantes, et regard audacieux sur la manière de partager sa passion avec le public.                       Erik Satie

 

Quand, en 1898, il n’eut plus suffisamment de moyens pour vivre à Montmartre, Erik Satie s’installa dans le village d’Arcueil, village traversé par le quadri-centenaire aqueduc Médicis, auquel il resta attaché pendant près de trente ans jusqu’à sa mort en 1925.

Le compositeur et pianiste français, qui vécut dans la pauvreté toute la seconde partie de sa vie, est pourtant un caractère essentiel de la culture musicale française.  

Dorothée Daffy (Récitante)

Dorothée Daffy (Récitante)

Il s’opposa au culte du public pour Richard Wagner – le compositeur allemand avait totalement investi la programmation de l’Opéra de Paris, et son ‘Vaisseau Fantôme’ était même joué sur la scène de la Salle Favart -, et fut le père, avec Jean Cocteau, du ‘groupe des six’ dont sont issus Arthur Honegger, Darius Milhaud et Francis Poulenc.

Il a donc fortement influencé le renouveau musical au XXème siècle et permis l’émergence de nouveaux musiciens et compositeurs d’opéras régulièrement joués aujourd’hui.

 

Lettre à Jean Poueigh (adaptation sour forme de carte postale)

Lettre à Jean Poueigh (adaptation sour forme de carte postale)

Et, en 1916, alors que se constituait ce groupe des six musiciens, Erik Satie composa pour Serge de Diaghilev le ballet ‘Parade’ sur un poème de Jean Cocteau.

Ce ballet opposait, en pleine première Guerre Mondiale, la poésie à la brutalité du monde moderne, ce qui lui valut une critique virulente du musicien Jean Poueigh lors de sa création au Théâtre du Châtelet.

Le spectacle des Cassandres rappelle avec humour, sur une simple carte postale, la réponse franche que lui fit Erik Satie.

Dorothée Daffy - réflexion sur un fauteuil en forme de poire

Dorothée Daffy - réflexion sur un fauteuil en forme de poire

Autre clin d’œil, cette fois affectueux, les 'Trois morceaux en forme de poire' – poire symbolisée sur scène par un pouf affaissé – sont chantés en hommage à Claude Debussy et à son opéra ‘Pelléas et Mélisande’, qui fut raillé par une part de la critique parisienne pour sa soi-disante absence de forme.

Le jeune public du spectacle joué en début d'après-midi

Le jeune public du spectacle joué en début d'après-midi

Mais quand il arriva à Arcueil, Erik Satie eut du mal à s’habituer à son univers ouvrier.

Il s’impliqua cependant dans la vie de la commune et s’investit principalement pour les enfants défavorisés, en leur donnant des cours de solfège et en les amenant en balade par classes entières.

Et c’est ce lien fort avec les enfants que Les Cassandres nous rappellent à travers un spectacle d’une intelligence rare porté par une trentaine d’œuvres d’Erik Satie – dont les Gymnopédies, Gnossiennes, La Diva de l’empire, Je te veux, Clair de Lune de Claude Debussy, Les jeux d'eau de Maurice Ravel, Rag time …- jouées en contrepoint des textes méconnus du musicien.

Dorothée Daffy (Récitante) et Emmanuel Gendre (Baryton)

Dorothée Daffy (Récitante) et Emmanuel Gendre (Baryton)

Ce spectacle, écourté de trente minutes dans sa version pour enfant, est d’abord joué devant 200 élèves d'une école primaire d'Arcueil, en début d'après-midi.

Il faut imaginer ce qu’est l’ambiance dans une salle emplie d’enfants, un fond de chuchotements incessant, des réactions à fleur de peau en réponses aux questionnements des comédiens, une indistinction entre rôles et acteurs, et une absence de barrière mentale entre scène et salle.

Dorothée Daffy (Récitante)

Dorothée Daffy (Récitante)

Dorothée Daffy, en Satie féminin, leur renvoie un portrait fort et empreint d’un charme ironique très drôle.

Douée d’une diction pleinement satyrique, elle donne à voir toute la vitalité loufoque du compositeur et son environnement poétique, et sort ainsi ce récital classique d’une interprétation conventionnelle qui pourrait paraître trop sérieuse.

Emmanuel Gendre (Baryton)

Emmanuel Gendre (Baryton)

Elle est accompagnée par Emmanuel Gendre, jeune baryton qui aime impressionner son public en se mêlant à lui à travers les rangs de la salle, dont l’interprétation déjantée des airs populaires de Satie montre aussi à quel point le chant lyrique peut être l’expression théâtrale d’une exubérante joie de vivre.

Si ce spectacle pour enfants comprend un court métrage accéléré filmé à travers les rues d’Arcueil, en passant devant la façade jaune de l’appartement d'Erik Satie pour finir sur sa pierre tombale, il remémore essentiellement son attachement à leur ville - sans oublier un passage par les manèges géants de la fête foraine.

Et le second spectacle donné en soirée devant un public mixte d'adultes et d’enfants révèle encore plus largement son univers inépuisable.

Julie Traouën (Pianiste) - en fond de scène, extrait d' 'Entr'acte'

Julie Traouën (Pianiste) - en fond de scène, extrait d' 'Entr'acte'

Cette seconde version s’ouvre sur un extrait du film surréaliste de René Clair (1924), ‘Entr'acte’, et, en particulier, sur la scène du coup de canon tiré par Satie et Picabia.

Cette fois, les trois personnages, récitante, baryton et pianiste sont habillés à l’identique, en veste noire et pantalon blanc, et se présentent comme des facettes distinctes du même artiste.

De nouvelles scènes font allusion à Beethoven et son ‘Hymne à la joie’ devenu l'emblème de l’Europe unie, et, surtout, des enfants apparaissent à plusieurs reprises sur scène en tant que figurants.

Enfant jouant sur scène

Enfant jouant sur scène

Ces enfants, pris parmi les plus disciplinés, ne sont pas pour autant les moins vifs, et on les admire quand ils traversent la scène en courant, rampent joyeusement par terre, dessinent à la craie sur le sol, et, surtout, quand ils viennent achever le spectacle en chantant tous en chœur ‘Allons-y Chochotte’, tout en affichant des personnalités différentes, de l’exubérance incontrôlée au calme le plus retenu, et tous couverts du chapeau melon d’Erik Satie.

Julie Traouën (Pianiste)

Julie Traouën (Pianiste)

Et Julie Traouën, la talentueuse pianiste qui, sous un immense parapluie - un autre objet attaché au compositeur -, nous fait vivre les multiples facettes de cet univers musical facétieux et mélancolique avec un sens des nuances merveilleux, rend un très bel hommage au musicien en se prêtant, elle aussi, à ces facéties.

Enfants du choeur final

Enfants du choeur final

Magnifiques sonorités pleines et lumineuses, en profonde osmose avec l’esprit d'une époque bohème, les auditeurs ont bien compris qu’ils ont vécu un spectacle complet et sensoriel inoubliable.

 

Lien vers le site des Cassandres.

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Publié le 15 Juin 2016

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren
                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Sondra Radvanovsky (Aida)

Sondra Radvanovsky (Aida)

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Kwangchul Youn (Ramfis)

Kwangchul Youn (Ramfis)

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

Et, comme en 2013, la distribution va évoluer pour laisser place, plus tard, à Liudmyla Monastyrska, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy, et promettre ainsi de forts contrastes interprétatifs.

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Publié le 5 Juin 2016

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Représentations du 04 et 11 juin 2016
Opéra Bastille

Violetta Valery Sonya Yoncheva (04) & Maria Agresta (11)
Flora Bervoix Antoinette Dennefeld
Annina Cornelia Oncioiu
Alfredo Germont Bryan Hymel
Giorgio Germont Simone Piazzola (04) & Zeljko Lucik (11)
Gastone Julien Dran
Le Baron Douphol Fabio Previati
Le Marquis d’Orbigny Boris Grappe
Le docteur Grenvil Luc Bertin-Hugault

Mise en scène Benoît Jacquot (2014)            Bryan Hymel (Alfredo) et Sonya Yoncheva (Violetta)
Direction musicale Michele Mariotti

Créée il y a deux ans avec Diana Damrau dans le rôle-titre, la mise en scène de Benoît Jacquot pour ‘La Traviata’ est la seconde production montée à l’opéra Bastille après celle de Jonathan Miller. Elle s’y substitue avec bien meilleur goût.

Néanmoins, sa scénographie construite sur quelques grands éléments de décor symboliques, un lit à baldaquin supportant le tableau à scandale d’Edouard Manet, ‘Olympia’, un arbre près de la villa de Violetta, un escalier somptueux chez Flora, domine la présence individuelle des artistes.

Et son fond uniformément noir est un artéfact qui permet de mettre en valeur les caractères quand ils sont filmés pour un enregistrement vidéographique, ce qui est la véritable finalité de cette conception où le théâtre ne dépasse pas le cadre des conventions.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

La reprise de ce spectacle a donc pour effet de conforter ‘La Traviata’ comme le second opéra de Giuseppe Verdi le plus joué à l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle, après ‘Rigoletto’, et de porter sur scène deux grandes interprètes du rôle, Sonya Yoncheva et Maria Agresta.

Toutes deux ont la chance d’être dirigées par l’intense et galvanisant Michele Mariotti, car, après sa lecture finement harmonisée à la délicatesse du bel canto desPuritains’, en 2013, le chef d’orchestre démontre ici à quel point il est capable de s’adapter à la dramaturgie de l’ouvrage qu’il fait revivre.

Bryan Hymel (Alfredo)

Bryan Hymel (Alfredo)

Rarement a-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra National de Paris s’emporter dans une telle lecture traversée d’ondes nerveuses à la sensibilité brutale.

Eclats éruptifs des percussions, impulsivités des cuivres qui drainent cordes et vents vers des élans violents, émergence de motifs sombres et glacés, Michele Mariotti lui transmet un tel feu que l’auditeur est naturellement pris par la fureur émotionnelle de la musique.

Soutenue par cette fougue, Sonya Yoncheva est alors une Traviata impressionnante qui s’approprie l’immensité de la salle Bastille pour y faire rayonner, avec un impact saisissant, le souffle d’une voix magnifiquement accrocheuse et richement colorée.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

De bout en bout, elle exprime toutes sortes d’inflexions qui traduisent, à la fois, les à-coups de l’âme et la furtivité complexe de ses propres sentiments.

Aucune esbroufe pour autant, et se détachent trois profils de caractère bien démarqués au fil des trois actes.

Au premier, sur la scène d'un hôtel particulier parisien où se donne une fête, elle déploie sa puissance vocale avec exubérance vers le public, dans un grand mouvement circulaire et généreux, comme s'il s’agissait de le conquérir entièrement, et en un instant.

C’est fabuleux à vivre, d’autant plus qu’elle conserve cette force vitale dans la seconde scène où elle se retrouve seule. Rien ne semble pouvoir l’arrêter.

Simone Piazzola (Germont)

Simone Piazzola (Germont)

Dans le second acte, elle évite le mélodrame, Michele Mariotti également, et dépeint une Violetta blessée, mais qui veut laisser transparaître peu de ses troubles. Sa psychologie est celle d’une femme forte qui pense encore pouvoir surmonter la violence des coups qui lui sont portés.

Sa confrontation avec le Germont de Simone Piazzola est un monument de cruauté, car le jeune baryton italien a des accents noirs dont les contrastes des lignes semblent accordés que pour mieux imprimer de son emprise à ses protagonistes. Aucune fausse sensiblerie, il sait ce qu’il veut, et il fait peser une inquiétude constante.

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Enfin, au dernier acte, Sonya Yoncheva interprète un tableau grandiose où le maladif, la folie monstrueuse et la grandeur se mélangent si bien, que les fantômes de Lucia di Lammermoor, de Lady Macbeth et d’Elisabeth de Valois se rejoignent en une seule incarnation effroyable de vérité.

Sa morbidezza surgit, mais le spectaculaire l’emporte laissant à tous la sensation qu’un grand moment d’opéra s’est joué ce soir.

A ses côtés, Bryan Hymel ploie sous une telle présence, car la texture fumée de sa voix est uniforme, et l’italianité peu sensible. Seules sa large longueur de souffle et certaines intonations bien ancrées, notamment dans sa scène de colère chez Flora, lui permettent de sortir Alfredo de la transparence. Il a aussi pour lui une sympathie innée qui se ressent dans sa manière d’être.

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Après l’incarnation exceptionnelle de Sonya Yoncheva, animée par une volonté d’impressionner et de détacher son personnage du monde dans lequel elle évolue, la Violetta que présente Maria Agresta pour les soirées qui suivent diffère considérablement.

La soprano italienne n’a certes pas la même puissance surhumaine de sa consœur bulgare, mais une ligne de chant subtile qui lui permet de composer le portrait d’une femme plus naturelle et ancrée dans son environnement social. On la voit manier habilement les codes conventionnels, au premier acte, et évoluer tout en restant fidèle à un axe sentimental qu’elle vit sans sur-jouer.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Les changements de couleurs et de tessitures sont menés tout en soignant la finesse du galbe vocal, des graves clairement timbrés aux aigus effilés et un peu irréels, un classicisme belcantiste qui exige de l’auditeur d’aller vers l’artiste, et de saisir les sentiments qu’elle exprime sans outrance.

Le dernier acte est ainsi chanté dans sa souffrance la plus intime.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Zeljko Lucik s’inscrit lui aussi dans incarnation classique de Germont. Le charme de son timbre grisonnant tend à adoucir le sens de son discours chanté et à flouter les intentions de son personnage, alors que Simone Piazzola ne laissait planer aucune ambiguïté sur la nature odieuse du père d’Alfredo.

Et à nouveau, Michele Mariotti installe un climat orchestral expressif et réfléchi, en faisant ressortir des frémissements, des plaintes sonores où bien des accents qui soulignent les enjeux émotionnels de chaque scène du drame.

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Publié le 31 Mai 2016

TV-Web Juin 2016 Lyrique et Musique

Chaînes publiques

Vendredi 03 juin 2016 sur France 2 à 00h30
La Traviata (Verdi) - Opéra National de Paris - ms Jacquot - dm Ciampa

Damrau, Demuro, Téxier

Dimanche 05 juin 2016 sur Arte à 18h30
Concerto n°2 (Rachmaninov) - Gerstein (piano) - dm Bychkov

Dimanche 12 juin 2016 sur Arte à 18h30
Concertos pour piano n° 20 & 21 (Mozart) - Buchbinder (piano) - Staatskapelle de Dresde

Vendredi 17 juin 2016 sur France 2 à 00h30
Le Concert de Paris 2013

Yoncheva, Alagna, Calleja, Grigolo, Tézier, Deshayes, Jaroussky
Orchestre National de France - dm Gatti

Samedi 18 juin 2016 sur France 3 à 00h30
Poliuto (Donizetti) - Glynderbourne - ms Clément - dm Mazzola

Fabiano, Martinez, Golovatenko, Rose, Robinson, Aguanno

Dimanche 19 juin 2016 sur Arte à 17h30
Verdi Mania - Verdi à Parme - Passion Verdi (23h30)

Lundi 20 juin 2016 sur Arte à 00h50
Il Trovatore (Verdi) - Salzbourg - ms Hermanis - dm Gatti

Netrebko, Domingo, Lemieux, Meli

Lundi 20 juin 2016 sur France 3 à 20h50
Musiques en fêtes en direct des Chorégies d'Orange

Vendredi 24 juin 2016 sur France 2 à 00h30
Musique pour les jardins du Roi

Les Arts Florissants - dm Christie

Dimanche 26 juin 2016 sur Arte à 18h30
Symphonie n°5 (Beethoven) - dm Karajan

Lundi 27 juin 2016 sur Arte à 00h25
Turangalîla Symphonie (Messian)- Wang (piano) - dm Dudamel


Mezzo et Mezzo HD

Vendredi 03 juin 2016 sur Mezzo à 20h30
The Tempest de Thomas Adès au Metropolitan Opera

Vendredi 03 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Roberto Alagna et Elina Garanca chantent Carmen de Bizet au Met de New York

Samedi 04 juin 2016 sur Mezzo à 20h30
Sunday In The Park With George De Stephen Sondheim Au Châtelet

Dimanche 05 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Der Rosenkavalier de Strauss à Glyndebourne

Vendredi 10 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Der Rosenkavalier de Strauss à Glyndebourne

Samedi 11 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Roberto Alagna et Elina Garanca chantent Carmen de Bizet au Met de New York

Dimanche 12 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
L'Enlèvement au Sérail de Mozart au Festival de Glyndebourne

Lundi 13 juin 2016 sur Mezzo à 20h30
La Finta Giardiniera de Mozart au Festival d'Aix-en-Provence

Vendredi 17 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Poliuto de Gaetano Donizetti au Festival de Glyndebourne

Samedi 18 juin 2016 sur Mezzo à 20h30
Aida de Verdi aux Arènes de Vérone

Dimanche 19 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Der Rosenkavalier de Strauss à Glyndebourne

Lundi 20 juin 2016 sur Mezzo à 20h30
La Traviata de Verdi au Château de Fontainebleau

Vendredi 24 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Ariane à Naxos de Strauss au Festival de Glyndebourne

Samedi 25 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
L'Etoile de Chabrier à Amsterdam

Dimanche 26 juin 2016 sur Mezzo HD à 20h30
L'Enlèvement au Sérail de Mozart au Festival de Glyndebourne

Lundi 27 juin 2016 sur Mezzo à 20h30
Didon et Enée de Purcell à l'Opéra de Rouen

 

Web : Opéras en accès libre
Lien direct sur les titres et sur les vidéos

Hommage à Gerard Mortier (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles)
L'Opera Seria (La Monnaie de Bruxelles)
Un Bal Masqué (Opéra de Munich)

Parsifal (Opéra de Vienne)

Manon Lescaut (Opéra de Lettonie)

I Capuleti e i Montecchi (Opéra de Zurich)

Gianni Schicchi (Woody Allen et Placido Domingo)

Mithridate, re di ponto (La Monnaie de Bruwelles)

Reigen (Boesmans) - Opéra de Stuttgart

Rigoletto ( Opéra de Stuttgart)

 

Idomeneo (Théâtre an der Wien) jusqu'au 05 juin 2016

 

Turandot (Arènes de Vérone) jusqu'au 07 juin 2016

Rocio Marquez à Rio Loco jusqu'au 19 juin 2016

La Damnation de Faust (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 juin 2016

La Flûte Enchantée (Den Norske Opera) jusqu'au 30 juin 2016

 

Le Roi Carotte (Opéra de Lyon) jusqu'au 03 juillet 2016

La Flûte Enchantée (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 06 juillet 2016

Svadba d'Ana Sokolovic (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 10 juillet 2016

Stiffelio (Teatro La Fenice) jusqu'au 25 juillet 2016

Eugène Onéguine (Komisch Oper Berlin) jusqu'au 30 juillet 2016

Lady Macbeth de Mzensk (Opéra de Lyon) jusqu'au 05 août 2016

Carmen (Opéra de Lyon) jusqu'au 11 août 2016

Carmen (Arènes de Vérone) jusqu'au 16 août 2016

Pas sur la bouche (Théâtre de l'Odéon de Marseille) jusqu'au 28 août 2016

 

La Walkyrie (Opera d'Amsterdam) jusqu'au 03 septembre 2016

Iolanta/Casse-Noisette (Opéra National de Paris) jusqu'au 25 septembre 2016

Michel Tabachnik  (Opéra de Lyon) jusqu'au 25 septembre 2016

Agrippina  (Theatre an der Wien) jusqu'au 30 septembre 2016

Le Médecin malgré lui  (Théâtre de Genève) jusqu'au 18 octobre 2016

Le Barbier de Séville (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 23 octobre 2016

Lucio Silla (Philharmonie de Paris) jusqu'au 24 octobre 2016

Lucia di Lammermoor (Grand Théâtre d'Avignon) jusqu'au 27 octobre 2016

Rigoletto (Opéra National de Paris) jusqu'au 02 novembre 2016

 

Orfeo - Rossi (Opéra de Nancy) jusqu'au 09 février 2017

Les Chevaliers de la table ronde d'Hervé (Teatro Malibran) jusqu'au 15 février 2017

Alcina (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 25 février 2017

Manon Lescaut (Aubert) - Opéra Royal de Wallonie jusqu'au 17 avril 2017

 

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Publié le 24 Mai 2016

Lear (Aribert Reimann)
Représentation du 23 mai 2016
Palais Garnier

König Lear Bo Skovhus
König von Frankreich Gidon Sacks
Herzog von Albany Andreas Scheibner
Herzog von Cornwall Michael Colvin
Graf von Kent Kor-Jan Dusseljee
Graf von Gloster Lauri Vasar
Edgar Andrew Watts
Edmund Andreas Conrad
Goneril Ricarda Merbeth
Regan Erika Sunnegardh
Cordelia Annette Dasch
Narr Ernst Alisch
Bedienter Nicolas Marie
Ritter Lucas Prisor                                                           Annette Dasch (Cordelia)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production

Si l’on souhaite rapprocher le ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la mise en scène de Calixto Bieito, d’un autre spectacle intégré au répertoire de l’Opéra Garnier, l‘Iphigénie en Tauride’ de Gluck mis en scène par Krzysztof Warlikowski apparaît comme son frère tout aussi monstrueux – ce spectacle sera repris prochainement en décembre 2016.

Car il s’agit encore d’une famille au pouvoir qui se détruit sous le joug de ses ambitions personnelles et de ses désirs, drame où le lien entre un père et sa fille occupe une place centrale.

Iphigénie pardonne à son père, Agamemnon, de l’avoir sacrifiée, comme Cordelia décide de prendre en charge Lear, sans que cela n'évite pour elle la mort.

Andrew Watts (Edgar) et Bo Skovhus (Lear)

Andrew Watts (Edgar) et Bo Skovhus (Lear)

Quelle ambiance dégénérée nous aurions pu avoir cette saison, si ces deux opéras avaient été montés en même temps, et en alternance, à Garnier !

C’est en tout cas une chance de pouvoir découvrir cette version lyrique de ‘Lear’ en langue originale, après les huit représentations données en français en novembre 1982 sur la même scène.

‘Lear’ est en effet un des rares ouvrages contemporains à poursuivre une carrière internationale depuis près de quarante ans.

Il puise ainsi sa force aussi bien dans la violence surgie des caractères dépeints sans mesure par William Shakespeare, que dans une musique qui fait peser un climat opressant et ressentir l’existence prégnante d’insondables mouvements souterrains.

Lear (Skovhus-Merbeth-Sacks-Sunnegardh-Conrad-Luisi-Bieito) Garnier

L’intérêt de cette version lyrique de ‘Lear’ est qu’elle resserre l’essentiel du drame en deux actes, le premier nous faisant suivre l’enlisement du Roi dans sa folie et réfléchir à notre relation au temps et au vieillissement, alors que le second nous entraîne dans un enchaînement de violence et de jouissance malsaine appuyé par une écriture vocale qui peut être aussi bien agressive que sensible.

Calixto Bieito fait donc son entrée à l’Opéra National de Paris avec cet ouvrage peu connu du grand public pour lui imprimer sa marque théâtrale brutale et contraignante pour les corps des chanteurs.

Ricarda Merbeth (Goneril)

Ricarda Merbeth (Goneril)

Et il a la chance de pouvoir travailler avec de grands chanteurs tous habitués à des metteurs en scène non conventionnels, prêts à aller au-delà de ce qu’ils oseraient faire seuls sur scène.

Devant le décor d’une muraille de planches tournées vers le public, il présente et fait intervenir les personnages de la cour de Lear vétus d'habits d’aujourd’hui, en les faisant exister que par eux-mêmes.

Tout amateur de théâtre viscéral, comme celui que l’on peut voir régulièrement au Théâtre de l’Odéon, des Amandiers ou des Gémeaux à Sceaux, ne peut que se sentir dans la continuité des dernières mises en scène de ‘Lear’ qui s’attachent à mettre à nue la douleur et la fureur des êtres.

Annette Dasch (Cordelia)

Annette Dasch (Cordelia)

Stupéfiante Regan d’Erika Sunnegardh qui emprunte à Salomé sa sauvagerie et ses rires diaboliques, vaillante et impériale Ricarda Merbeth qui dresse une détermination qui révèle l’Elektra innée en Goneril, bouleversante humanité de Laurir Vasar qui fait revivre le pathétique d’Amfortas sous les traits de Gloucester une fois ses yeux perdus, timbre d’adolescent mûr d’Andrew Watts pour Edgar, et simplicité éthérée d’Annette Dasch, très habile dans sa théâtralisation du détachement de Cordelia, tous sont un formidable liant humain pour cette interprétation aussi sordide.

Lear (Skovhus-Merbeth-Sacks-Sunnegardh-Conrad-Luisi-Bieito) Garnier

Bo Skovhus, en père rageur mais éploré, a quelque chose d’aussi touchant que l’acteur Philippe Girard qui a joué le rôle de Lear avec Olivier Py. C’est absolument fascinant de voir comment un tel chanteur arrive à faire oublier son métier fondamental pour le dépasser et laisser éclater ses talents d’acteur.

Plus que le déchirement fasse à son incompréhension de Cordelia, il décrit un homme qui se débat pour retrouver une forme de pureté et échapper à sa déliquescence.

Andrew Watts (Edgar) et Lauri Vasar (Gloucester)

Andrew Watts (Edgar) et Lauri Vasar (Gloucester)

Et quand le calme revient, on peut entendre le plus moelleux de son chant et retrouver la lumière de son regard bienveillant.

A partir d’un décor simple, Calixto Bieito fait surgir un bois enchevêtré aux lumières fantastiques traversé d’ombres, dont l’esthétique arrive même à rendre mystérieuse l’arrivée du double de Lear qui va se révéler dans toute sa nudité et la fragilité de son corps âgé.

Annette Dasch (Cordelia) et Bo Skovhus (Lear)

Annette Dasch (Cordelia) et Bo Skovhus (Lear)

La seconde partie pousse les chanteurs à se mettre plus bas que terre, à se dépouiller de leur humanité, et à exalter une violence froide sidérante, mais Bieito offre également sa plus belle image en présentant Annette Dasch soutenant le corps de Bo Skovhus telle la Vierge se lamentant sur le corps du Christ.

On pouvait s’attendre à une résistance du public face à une musique magmatique, mais ce qui est montré de l’humain, sur scène, s’approche tant de ses névroses que l’auditeur ne lâche pas prise.

Aribert Reimann et Calixto Bieito

Aribert Reimann et Calixto Bieito

Fabio Luisi, précautionneux, garde ainsi sous contrôle la folie que la partition peut libérer pour en préserver la souplesse et les reflets sonores, sans chercher à en exacerber sa puissance. 

Véritablement, un ouvrage dont le sujet et la forme ne peuvent qu’attirer à Garnier des spectateurs en quête d’un théâtre qui place l’expression des corps au centre de sa vérité.

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Publié le 16 Mai 2016

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations du 12 & 15 mai 2016
Théâtre des Champs-Elysées

Tristan Torsten Kerl
Isolde Rachel Nicholls
Brangäne Michelle Breedt
Le Roi Marke Steven Humes
Kurwenal Brett Polegato
Melot Andrew Rees
Un Marin Marc Larcher
Un timonier Francis Dudziak

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Pierre Audi
Orchestre National de France                                         Rachel Nicholls (Isolde)

Coproduction avec le Stichting Nationale Opera & Ballet-Amsterdam et la Fondazione Teatro dell’Opera di Roma

Depuis la production du 'Ring' de Daniel Mesguish en 1988, plus aucun opéra de Richard Wagner n’avait été monté au Théâtre des Champs Elysées en version scénique, seuls l’Opéra Bastille et le Théâtre du Châtelet ayant, depuis, accueilli nombre de mises en scène des œuvres du compositeur allemand.

C’est donc, pour les plus jeunes wagnériens, la première fois qui leur est donnée d’entendre l’atmosphère de sa musique affleurer la fosse d’orchestre devant une interprétation théâtrale sur cette scène.

Et cette expérience se double d’une interprétation musicale qui est la véritable innovation de ce spectacle.

Rachel Nicholls (Isolde) et Torsten Kerl (Tristan)

Rachel Nicholls (Isolde) et Torsten Kerl (Tristan)

Car Daniele Gatti n’a pas choisi de déployer l’Orchestre National de France de façon à envelopper les auditeurs dans ce flot prenant qui les transporte au-delà même de ce que vivent les personnalités de ce drame, comme l’avait fait Philippe Jordan avec beaucoup d’exubérance à lOpéra de Bavière l’été dernier, mais, au contraire, d’intégrer le discours musical au sens des mots et aux vibrations des corps.

En épousant ainsi la respiration des chanteurs et leurs variations de rythme, notre attention ne se porte donc plus sur nos propres sensations de résonnance au flux orchestral, mais sur le détail de ses sonorités, les magnifiques arabesques des bois, la chatoyance du métal des cordes, les textures plus rêches qui décrivent les instants de solitude, la finesse des tissures vibrantes.

Rachel Nicholls (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

Rachel Nicholls (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

Wagner n’a plus rien d’illusoire ou d’intimidant, ses silences font sens, et le drame devient terrestre et humain. L’intérêt musical et donc en permanence renouvelé, et le mystère est que l’on ne saisit pas entièrement ce qu’il y a d’inhabituel dans cette façon de ne pas submerger la scène.

Et quand la direction d’acteur de Pierre Audi veut bien accorder le geste sur le sens de la musique, cela donne de furtives images sensibles et touchantes.

Tristan et Isolde (T.Kerl-R.Nicholls-D.Gatti-P.Audi) Champs-Elysées

Dans ce spectacle, il choisit en effet de situer les trois actes dans trois décors qui suggèrent le désenchantement et la mort, de vieilles parois de bronze rouillées par le temps pour le premier, une forêt de troncs courbés évoquant un squelette à demi enterré pour le second, un vieil abris sur une île désolée pour le dernier, dans une ambiance lumineuse de contre-jour qui a le pouvoir pacifiant des lumières de théâtre de Robert Wilson, le célèbre plasticien texan.

Peu signifiant dans les choix de postures qu’il impose à Tristan et Isolde, il met en revanche très bien en valeur les rôles de Brangäne et Kurwenal et leur impuissance à saisir celle et celui qu’ils aiment.

Torsten Kerl (Tristan)

Torsten Kerl (Tristan)

Le Roi Marke, lui, est celui qui perd le plus en stature, car ni Daniele Gatti ne dramatise à outrance son intervention, ni Steven Humes n’idéalise sa douloureuse peine. Le timbre clair, frappant, a en effet des accents vrais et mordants comme si Marke avait perdu son âme, et n’avait conservé que sa hargne.

Andrew Rees (Melot) et Steven Humes (le Roi Marke)

Andrew Rees (Melot) et Steven Humes (le Roi Marke)

Michelle Breedt, en servante d’Isolde, fait aussi une forte impression par l’expressivité dramatique de son chant. Elle est ici bien plus à l’aise que dans la production de Peter Konwitchny à Munich où elle accompagnait Waltraud Meier pour ses adieux au rôle de la fille du Roi d’Irlande.

Son second appel n’est cependant que finement perceptible, mais peut-être est-ce un choix de mise en scène…

Michelle Breedt (Brangäne)

Michelle Breedt (Brangäne)

Brett Polegato, en Kurwenal, a lui aussi une présence accrocheuse, une couleur vocale plus sombre que celle du Roi Marke, mais une même tonalité presque animale qui donne une forte densité théâtrale à son personnage. Il peut être méchant, et pas seulement compatissant.

Les deux rôles principaux sont cependant étonnants par la nature atypique de leur timbre et leur saisissante endurance.

Torsten Kerl (Tristan)

Torsten Kerl (Tristan)

Rachel Nicholls est en effet une Isolde d’une jeunesse totalement inhabituelle. Elle a la vaillance d’une Walkyrie et l’humilité d’une Jeanne d’Arc. Sa voix présente des aspérités froides, mais ses aigus perçants sont sans faille. D’une totale absence de noirceur, elle dépeint une Isolde très ambigüe, absolument pas impériale, qui peut avoir la naïveté d’une Juliette, mais aussi une fermeté de stature.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

A ses côtés, mais dans un autre monde, Torsten Kerl se départit de sa tenue rigide et conventionnelle du premier acte pour révéler le chanteur que l’on aime en lui, une tendresse placide qui surgit de cette émission homogène et plaintive, et qui se nourrit d’une tessiture sombre et introspective d’où d’insolents aigus adolescents viennent prouver sa force.

Ce qui est très touchant chez ces deux chanteurs, est qu’ils n’ont rien d’impressionnant en apparence, et qu’ils viennent pourtant à bout d’une tension redoutable.

Torsten Kerl, Daniele Gatti et Rachel Nicholls

Torsten Kerl, Daniele Gatti et Rachel Nicholls

Ce spectacle intelligemment construit, très bien inter-pénétré musicalement entre chanteurs et musiciens, et qui valorise le raffinement et l’intimité de l’écriture de Wagner, mérite amplement l’écoute silencieuse et captivée que lui a manifesté un public dont la jeunesse était visible.

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Publié le 14 Mai 2016

L'article qui suit propose de donner un aperçu le plus clair possible de l'évolution du répertoire de l'Opéra de Paris de 1875 à nos jours (saison 2016/2017 de Stéphane Lissner).

Il s'appuye sur les données des sites Memopera et Chronopera qui agrègent les données de la proprammation de l'Opéra de Paris, ainsi que sur les analyses des études 'Le répertoire de l'Opéra de Paris (1671-2009) Analyse et interprétation' réunies par Michel Noiray et Solveig Serre  (Etudes et rencontres de l'école des chartes).

Le répertoire de l’Opéra de Paris de l’inauguration du Palais Garnier (1875) à nos jours

Dès leur arrivée au pouvoir après 1879, les républicains appliquent en France un important programme de réformes afin d’obtenir le ralliement le plus large possible de toutes les catégories sociales.

La question de l’Opéra, dont l’influence théâtrale domine en Europe, se pose, car le symbole luxueux qu’il représente est maintenant confronté à la nécessité de le rendre accessible à tous.

L’inauguration du Palais Garnier, le 05 janvier 1875, soit quatre ans, jour pour jour, avant le basculement du sénat du côté des républicains, a donc l’effet paradoxal de célébrer un bâtiment conçu pour satisfaire le besoin de se montrer de la bourgeoisie parisienne, alors que l’Opéra populaire se développe dans les autres théâtres de la capitale.

L’analyse du répertoire de l’Opéra de Paris depuis 1875 montre ainsi comment le Palais Garnier va d’abord être le théâtre d’une évolution entre tradition et modernité, puis, avec l’ouverture de l’Opéra Bastille en 1989, comment il va s’élargir afin d’atteindre le public le plus large possible.

Le répertoire de l'Opéra de Paris depuis 1875. Classement des oeuvres jouées au moins un soir par an, en moyenne.

Le répertoire de l'Opéra de Paris depuis 1875. Classement des oeuvres jouées au moins un soir par an, en moyenne.

La période 1875-1939

Sur cette période qui couvre 64 ans, 40 ouvrages portent 90% des soirées.

Les grands opéras de Meyerber et Halévy (‘Le Prophète’, ‘L’Africaine’, ‘La Juive’, ‘Robert le diable’) initiés sous la direction du dernier administrateur Louis-Philippard, Louis Désiré Véron (1831-1835), restent longuement à l’affiche jusqu’en 1936.

‘Les Huguenots’, avec 545 représentations, font même partie des cinq premiers titres.

Mais l’un de ceux négligés par Véron, ‘Guillaume Tell’ de Rossini, œuvre originelle du romantisme italien, totalise également plus de 300 représentations.

Auber, lui, a totalement disparu du répertoire depuis le 15 février 1882, date de la dernière représentation de ‘La Muette de Portici’, seul ouvrage du compositeur français donné à Garnier. C'est un signe fort que l’académisme est sur un irréversible déclin.

Les ouvrages français de Reyer, Thomas, Massenet, contemporains de l’époque et appartenant au style du Grand Opéra, ‘Thaïs’, ‘Hamlet’, ‘Sigurd’, ‘Salammbô’, ‘Henry VIII’ et ‘Hérodiade’, sont fortement présents.

Ainsi, jamais le répertoire national n’aura autant été cultivé que dans les années 1920-1940.

En haut du palmarès, le ‘Faust’ de Gounod reste exagérément représenté au rythme de 25 soirées chaque année, suivi de ‘Samson et Dalila’ de Saint-Saëns, avec plus de 10 représentations par an.

Les opéras français côtoient dorénavant les neuf opéras de Richard Wagner présents dans ce classements (dont les 'Maîtres Chanteurs de Nuremberg'), depuis que des mécènes influents militent pour soutenir ses ouvrages ainsi que ceux d’Hector Berlioz (près de 200 représentations pour la ‘Damnation de Faust’ – version remaniée -, et une centaine pour sa version du ‘Freischütz’) auxquels le pouvoir politique résiste.

‘Lohengrin’ est ainsi à la hauteur des 545 représentations des ‘Huguenots’.

Mais l’on voit aussi poindre deux opéras de Richard Strauss, ‘Le Chevalier à la Rose’ et ‘Salomé’, le premier restant l’opéra de ce compositeur le plus interprété à l’Opéra de Paris jusqu’à ce jour.

Un esprit de résistance à l’anti-germanisme souffle parmi les fidèles abonnés, et ‘Boris Godounov’ défend fièrement le répertoire slave.

Entré au répertoire en 1885 et placé en troisième position, le ‘Rigoletto’ de Giuseppe Verdi symbolise le mieux cette ouverture à la modernité alliée à la tradition littéraire française, ‘Le Roi s’amuse’ de Victor Hugo.

Mais, à l'instar d'‘Aïda’, ‘Rigoletto’ sert surtout à combattre Wagner.

Et avec ‘Don Juan’ et ‘La Flûte Enchantée’, Mozart reste le seul compositeur du XVIIIème siècle présent dans la seconde partie de ce classement.

Cette cohabitation entre répertoire et avant-garde, sous le contrôle de l’Etat, est avant tout l’œuvre du directeur le plus talentueux et le plus généreux de cette période, Jacques Rouché.

En parallèle de cette évolution du répertoire qui intègre principalement des œuvres prévues pour un établissement disposant d’un corps de ballet, l’Opéra-Comique reste le véritable lieu de création de la capitale.

‘Carmen’ (1875), 'Cinq-Mars' de Gounod (1877), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (1881), ‘Lakmé’ (1883), ‘Manon’ (1884), ‘Le Roi malgré lui’ (1887), ‘Le Roi d’Ys’ (1888), ‘Esclarmonde' (1889), 'Sapho' (1897), 'Cendrillon’ (1899), ‘Louise’ (1900), 'Grisélidis' (1901), ‘Pelléas et Mélisande’ (1902), 'Fortunio' (1907), ‘Ariane et Barbe-Bleue’ (1907), 'Macbeth' de E.Bloch (1910), 'Bérénice' (1911), 'L'Heure espagnole' (1911), ‘Mârouf Savetier du Caire’ (1914) y sont créés, mais Albert Carré monte également les Puccini en versions françaises ‘La Bohème’ (1898), ‘Tosca’ (1903), ‘Madame Butterfly’ (1906), et impose ‘Werther’ (1903).

Le répertoire de l'Opéra de Paris depuis 1875. Classement des oeuvres jouées au moins un soir par an, en moyenne.

Le répertoire de l'Opéra de Paris depuis 1875. Classement des oeuvres jouées au moins un soir par an, en moyenne.

La période 1939-1973

Avec seulement 32 œuvres qui couvrent 90% des soirées, la période d’après-guerre est une période faible.

La moitié du répertoire d’avant-guerre a disparu ( Meyerbeer, Halevy, Massenet – hormis ‘Thaïs’ -, Reyer, Thomas), et Richard Wagner résiste avec ‘Tannhäuser’, ‘Tristan et Isolde’, ‘Lohengrin’ et ‘La Valkyrie’.

Arrivé en 1937, en provenance de l’Opéra-Comique où il est joué depuis 1897, ‘Le Vaisseau Fantôme’ entre au Palais Garnier.

Mais ‘Parsifal’ subit un ostracisme (3 représentations en 1954 uniquement) jusqu’à l’ère Liebermann.

Face au reflux des œuvres du Grand Opéra, oeuvres lourdes à monter par nature, et sous l’influence de la 'Réunion des théâtres lyriques nationaux' créée en 1939, le répertoire de l’Opéra-Comique commence à entrer au Palais Garnier : ‘Ariane et Barbe-Bleue’, ‘Le Roi d’Ys’ – plus de 130 représentations entre 1941 et 1967 - et surtout ‘Tosca’ – près de 150 représentations entre 1960 et 1974 – et ‘Carmen’, avec plus de 360 représentations entre 1959 et 1970. ‘Mârouf Savetier du Caire’, entré dès 1928, poursuit sa carrière jusqu’en 1950.

L’Opéra contemporain, lui, est surtout défendu par ‘Dialogues des carmélites’ de Poulenc, le 21 juin 1957, cinq mois après sa création mondiale à Milan, et par ‘Jeanne au Bûcher’ de Honegger en 1950, 12 ans après sa création à Bâle.

Deux ouvrages de plus de 130 ans connaissent aussi leur moment de gloire au Palais Garnier, ‘Fidelio’ de Beethoven – de 1938 à 1968 -, et ‘Les Indes Galantes’ de Rameau – plus de 280 représentations entre 1952 et 1965.

Cette période correspond également au renforcement des œuvres de Giuseppe Verdi.

‘Aïda’ fait toujours partie des 10 ouvrages les plus représentés, ‘Rigoletto’ – avec près de 470 représentations - succède à ‘Samson et Dalila’ comme challenger de ‘Faust’, suivi par ‘La Traviata’ avec près de 300 représentations. Et ‘Othello’ est maintenant parmi les 20 premiers.

Verdi est d’ailleurs le seul compositeur qui réussit à faire entrer deux de ses compositions apparentées au genre du Grand Opera, ‘Un ballo in maschera’, version musicalement bien supérieure au ‘Gustave III’ d’Auber, et ‘Don Carlos’, en 1963, qui n’avait plus été représenté depuis sa création en 1867 à la salle Le Peletier.

Et si Donizetti voit ‘La Favorite’ emportée par le déclin du Grand Opera, ‘Lucia di Lammermoor’ entre en 1935 au répertoire, pour ne plus le quitter.

Quant à Richard Strauss, sa présence est constante avec ‘Le Chevalier à la Rose’ et ‘Salomé’, alors que ‘La Flûte Enchantée’ de Wolfgang Amadé Mozart rejoint les dix premiers ouvrages.

Le répertoire de l'Opéra de Paris depuis 1875. Classement des oeuvres jouées au moins un soir par an, en moyenne.

Le répertoire de l'Opéra de Paris depuis 1875. Classement des oeuvres jouées au moins un soir par an, en moyenne.

La période 1973 à nos jours

Avec l’arrivée en 1973 de Rolf Liebermann à la tête de l’institution, l’Opéra de Paris connaît un renouveau spectaculaire. Les œuvres sont pour la plupart interprétées en langue originale, les grandes voix et des metteurs en scène novateurs sont invités au Palais Garnier, et la part du répertoire national passe de 50% à 15%.

L’Opéra-Comique est ensuite temporairement intégré au Théâtre National de l’Opéra, de 1978 à 1989, jusqu’à l’inauguration de l’Opéra Bastille, qui parachève l’œuvre d’ouverture au public le plus large possible dont Hugues Gall sera le directeur majeur.

Sur cette période de 44 ans, 52 opéras portent seulement 60% des soirées, ce qui témoigne de cette diversité.

C’est l’avènement de Mozart et de Puccini (20% des œuvres jouées à eux deux), eux qui ne représentaient que 2% du répertoire jusqu’à la fin des années 1960.

‘Les Noces de Figaro’ (plus de 200 représentations), créée dans la mise en scène de Giorgio Strehler, détrône ‘Faust’, qui n’est plus représenté qu'au rythme de trois soirs par an, en moyenne.

‘Die Zauberflôte’, ‘Don Giovanni’ et ‘Cosi fan Tutte’ font désormais partie des 10 opéras les plus joués, et 'Idomeneo' et ‘La Clémence de Titus’ se situent parmi les 30 premiers, une surprise, pour ces deux œuvres de Mozart les plus sérieuses, due à Gerard Mortier (2004-2009) qui a joué tous ces opéras avec de nouvelles productions.

‘La Bohème’, jouée presque autant de fois que ‘Les Noces de Figaro’, devient l’autre symbole de la popularisation de l’Opéra de Paris, et ‘Madame Butterfly’ dépasse ‘La Traviata’, relativement sous-jouée sur la scène parisienne.

Giuseppe Verdi, lui, maintient sa présence à hauteur de 10% du répertoire, mais ‘Rigoletto’, son opéra le plus joué grâce à Hugues Gall et Stéphane Lissner, a retrouvé un rythme de production plus équilibré.

‘Il Trovatore’, ‘Simon Boccanegra’, ‘Macbeth’ suivent alors les traces de ‘Don Carlo’ et d'‘Un Ballo in maschera’.

Mais ‘Aïda’, l’un des symboles de la lutte contre Wagner, ne fait plus partie des 50 premiers titres malgré son retour en 2013, dans la production d'Olivier Py, après 55 ans d’absence.

L’intégration du répertoire de l’Opéra-Comique se poursuit également avec ‘Les Contes d’Hoffmann’ et ‘Manon’, en 1974, ‘Pelléas et Mélisande’, en 1977, et ‘Werther’ en 1978.

Mais les œuvres françaises remaniées pour l’Opéra de Paris, ‘Samson et Dalila’, ‘La Damnation de Faust’, ‘Thaïs’ et ‘Roméo et Juliette’ déclinent durablement.

Gioacchino Rossini, dans sa verve légère, prend sa pleine place à l’Opéra de Paris grâce au ‘Barbier de Séville’, à Bastille, et à ‘La Cenerentola’, à Garnier’.

L’’Elektra’ de Richard Strauss, elle, rejoint grâce à Liebermann ‘Der Rosenkavalier’ parmi ses œuvres les plus jouées.

Cette période marque cependant la chute de Richard Wagner qui ne représente pas plus de 5% des représentations.

Plus aucune de ses œuvres ne se trouve parmi les 20 premiers, et ‘Der Fliegende Holländer’ devient son ouvrage phare, juste devant ‘Parsifal’, qui est de retour grâce aux productions d’August Everding, Graham Vick, et Krzysztof Warlikowski.

'Tristan et Isolde', joué pendant 3 saisons entre 2004 et 2009, doit beaucoup à la production de Bill Viola et Peter Sellars présentée par Gerard Mortier.

Et hormis les représentations de ‘Der Ring des Nibelungen’ données sous le mandat de Nicolas Joel entre 2009 et 2013, une seule œuvre du compositeur allemand est jouée par an, en moyenne.

S’il ne subsiste plus grand-chose du Grand Opera, en revanche, les compositeurs du XVIIIème siècle autres que Mozart trouvent définitivement leur place, Rameau (‘Platée), Haendel (‘Giulio Cesare’) et Glück (‘Orphée et Eurydice’ et ‘Iphigénie en Tauride’).

La création contemporaine ne s’installe cependant pas durablement, et ‘Wozzeck’ de Berg, ‘Katia Kabanova’ de Janacek et ‘Ariane à Naxos’ de Strauss, œuvres du XXème siècle entrées sur le tard à l’Opéra de Paris, ne franchissent pas le seuil des 40 premières oeuvres, mais doivent leur présence dans ce classement à Gerard Mortier.

Enfin, Tchaïkovski, avec ‘La Dame de Pique’ et ‘Eugène Onéguine’, a rejoint ‘Boris Godounov’ pour défendre régulièrement le répertoire slave.

Si 52 ouvrages représentent 60% de la programmation, 163 autres couvrent cependant les 40% restants.

'Norma' de Bellini, 'Le Couronnement de Poppée' de Monteverdi 'L'amour des 3 oranges' de Prokofiev 'L'enfant et les sortilèges' de Maurice Ravel se positionnent autour de la 65ème place, et 'Billy Budd' de Britten autour de la 75ème place.

'Tannhaüser' et 'Les Troyens', ne se situent plus qu'autour de la 95ème place avec 'Lady Macbeth de Mzensk' de Chostakovitch , 'Dialogues des Carmélites' de Poulenc, 'Saint-François d'Assise' de Messian (la seule création contemporaine reprise régulièrement) et 'Peter Grimes' de Britten.

 

En résumé

Ce voyage à travers les 150 dernières années de l’Opéra de Paris montre comment il a su se départir de son aura fastueuse portée par le Grand Opéra et Richard Wagner, pour s’ouvrir au répertoire plus populaire de l’Opéra-Comique.

Il a placé Wolfgang Amadé Mozart en tête des compositeurs les plus joués, et a conforté Giuseppe Verdi comme compositeur invariablement attaché à l’histoire de l’institution parisienne sur cette période.

Mais l’intégration du répertoire international n’est réalisée qu’avec beaucoup de retard à partir des années 1970, si l’on excepte ‘Boris Godounov’, ‘Der Rosenkavalier’ et ‘Salomé’ présents, eux, depuis le début du XXème siècle.

 

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Publié le 13 Mai 2016

Wagner Monologues (Richard Wagner)
Concert du 11 mai 2016

Philharmonie de Paris – Grande Salle

Tristan et Isolde  Prélude
Tristan et Isolde  Monologue du roi Marke
Le Vaisseau fantôme  Monologue du Hollandais
La Walkyrie  Adieux de Wotan et incantation du feu (version réduite)

Matthias Goerne, Baryton
Direction musicale Christoph Eschenbach
Orchestre de Paris

A la veille de la première représentation de ‘Tristan und Isolde’ au Théâtre des Champs Elysées, l’un des événements lyriques très attendu de la saison parisienne, la montée diffuse et progressive des premiers accords de l’ouverture, ce soir, résonne comme les prémices à une immersion imminente dans l’univers sombre de Richard Wagner.

L’ampleur de la voilure de l’Orchestre de Paris est de suite enveloppante, animée par une houle qui se déroule dans une majesté très féminine, séductrice, mais également sans point d’impact fort. Christoph Eschenbach semble ainsi emporté par un univers imaginaire qui déborde dans l'espace de la salle.

Matthias Goerne - le 11 mai 2016 à la Philharmonie de Paris

Matthias Goerne - le 11 mai 2016 à la Philharmonie de Paris

Et Matthias Goerne, avec sa voix de Wolfram lunaire, fascinant par la souplesse avec laquelle il vit de son corps, décline son arc-en-ciel de nuances du clair vers l'obscur pour incarner des personnages wagnériens bien plus autoritaires que le chevalier de 'Tannhäuser', un capitaine, Le Hollandais, un roi, Marke, et un dieu, Wotan.

Cette interprétation, où direction orchestrale et chant se rejoignent dans un lyrisme dépouillé de toute névrose, se dématérialise et donne ainsi une sensation d’irréalité inhabituelle, amplifiée par l’acoustique de la Philharmonie.

Mais l’on entend également des accents portés par les accords cuivrés du ‘Vaisseau Fantôme’ qui paraissent comme jamais aussi évocateurs de ceux du dragon Fafner dans ‘Siegfried’.

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Publié le 8 Mai 2016

Transit de Mercure devant le soleil, le lundi 09 mai 2016

Lundi 09 mai, de 13h12 à 20h42, heures de Paris, la planète Mercure passe lentement devant le Soleil.

Ce phénomène rare, qui se produit environ quatorze fois par siècle, est visible au moins partiellement par les trois quarts de la planète, et totalement à Paris en 2016.

Mercure, avec son diamètre de 4879 kilomètres, est située, ce jour-là, à 55% de la distance Terre-Soleil, soit 83 millions de kilomètres de la Terre.

Carte du Transit de Mercure devant le Soleil du 09 mai 2016 (http://xjubier.free.fr)

Carte du Transit de Mercure devant le Soleil du 09 mai 2016 (http://xjubier.free.fr)

Son apparence, à la surface du Soleil (1.391.400 km), est alors identique à celle d’un point noir de 1 mm de diamètre sur un disque de 15,7 cm, soit un diamètre apparent 5 fois inférieur à celui de Vénus passant devant notre étoile.

Transit de Vénus devant le Soleil du 08 juin 2004

Transit de Vénus devant le Soleil du 08 juin 2004

Les prochains transits de Mercure auront lieu le 11 novembre 2019 (première partie visible depuis Paris avant le coucher du Soleil), puis le 13 novembre 2032 (visibilité totale à Paris à partir du lever du Soleil).

 

Photographies à venir si les conditions météorologiques le permettent…

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Publié le 4 Mai 2016

Fedora (Umberto Giordano)
Représentation du 03 mai 2016
Teatro di san Carlo di Napoli

La principessa Fedora Romazoff Fiorenza Cedolins
Il conte Loris Ipanov Giuseppe Filianoti
La contessa Olga Sukarev Barbara Bargnesi
De Siriex, diplomatico francese Roberto de Candia

Dimitri, ragazzo / Un piccolo savoiardo Francesca Russo Ermolli
Desiré, domestico del conte Cristiano Olivieri
Il barone Rouvel Gianluca Sorrentino
Cirillo / Boroff, medico John Paul Huckle

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Lamberto Pugelli (reprise par Salvo Piro)
Choeur et orchestre du Teatro di San Carlo di Napoli       Fiorenza Cedolins (Fedora)

Victorien Sardou est un écrivain français bien connu du monde de l'Art Lyrique puisque l'une de ses pièces, 'Tosca', créée le 24 novembre 1887 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin à Paris, a inspiré la composition du plus célèbre opéra de Giacomo Puccini.

'Tosca' signait également la troisième collaboration entre Victorien Sardou et Sarah Bernhardt, collaboration qui avait débuté le 12 décembre 1882 par la création de 'Fedora' au Théâtre du Vaudeville, pièce spécialement dédiée à l'actrice française.

C'est cette pièce, écrite au moment où Umberto Giordano entrait au conservatoire de Naples, qui devint le sujet de l'un des opéras les plus connus du compositeur. 'Fedora' fut ainsi créée à la Scala de Milan le 17 novembre 1898, un peu plus d'un an avant la création de 'Tosca'  à l'Opéra de Rome.

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

'Fedora' s'apparente au genre de la 'Conversation en Musique', et évoque inévitablement l'ultime opéra de Richard Strauss, 'Capriccio', ainsi que 'La Rondine' de Giacomo Puccini. Le deuxième acte, particulièrement, est un enchaînement d'aria et de pièces musicales qui permet à chaque chanteur de briller, comme dans un salon bourgeois d'époque.

Et c'est ainsi que la carrière de Caruso, qui participa à la création milanaise, fut lancée ce jour où il chanta 'Amor ti vieta' devant un public qui dira, plus tard, "Giordano a écrit 'Fedora' et Caruso la fée d'or (l'a fait d'or)".

Le drame de l'ouvrage, lui, est simplement raconté.

Second acte de 'Fedora' à Paris

Second acte de 'Fedora' à Paris

En reprenant 'Fedora', 27 ans après sa dernière apparition sur la scène du Teatro di San Carlo, l'Opéra de Naples rend donc un double hommage au compositeur et à un acteur et directeur scénique, Lamberto Puggelli, disparu en 2013.

La scénographie et la mise en scène conçues pour la Scala de Milan en 1993 avec Mirella Freni et Placido Domingo sont reprises par Salvo Piro, et témoignent du raffinement de Puggelli à faire vivre une multitude de personnages tous richement et élégamment habillés.

Supportant un décor de salon précieusement décoré, tissus bleu profond avec une touche de vert végétale, un large plateau évolue lentement sur fond de lithographies contextualisant les différents lieux sous des éclairages feutrés, Le Palais d'Hiver de Saint-Petersbourg, l'Opéra Garnier, puis, l'Oberland Bernois.

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Le tout a un charme certain et l'on retrouve des poses attendues fidèles à l'esprit avec lequel Umberto Giordano souhaitait que ses chanteurs jouent sur scène, mais qui apparaissent dorénavant stéréotypées. 

Ici, les personnages émergent et disparaissent de la scène ou bien se refondent dans le groupe avec une fluidité qui imite l'harmonie musicale de l’œuvre.

Ce spectacle est notamment soutenu par la 'Fondazione Lamberto Puggelli' garante de la préservation de l'intégrité du travail du régisseur milanais.

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Vivant le seul rôle présent de bout en bout sur scène, Fiorenza Cedolins se donne à coeur ouvert en suivant une incarnation mélodramatique. Voix vibrante et mature, véritable actrice classique, elle est une interprète idéale de cette princesse amoureuse et violemment sanguine, pour une œuvre et un lieu qui répondent au goût du public italien traditionnel.

Par ailleurs, le vérisme parfois outrancier de la partition ne l'empêche pas de réserver sa plus fine musicalité au dernier acte - des aigus filés sur la pointe des pieds -, quand retenue et sensibilité doivent toutes deux se conjuguer en un unique instant de grâce.

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

Son partenaire, Giuseppe Filianoti, est en passe de lui voler la vedette, car il fait briller Loris Ipanov d'une déclamation chantante et italienne absolument grisante. Le médium est ample, mordant et coloré, le style, celui d'un jeune ténor éploré et entier, et ce n'est pas l'air 'Amor ti vieta', très bien chanté par ailleurs, qui le met le mieux en valeur, sinon son expressivité dramatique.

Certes, il se plie lui aussi au jeu des poses voulu par le metteur en scène de façon un peu trop voyante, mais le plaisir de l'écoute sur-plante l'effet des marques de convention.

Excellent De Siriex, Roberto de Candia a, à la fois, un timbre généreusement tendre et une bonhommie plaisante quand il vante à Olga les mérites de la femme russe, un des grands airs tinté de folklore slave du second acte.

Roberto de Candia (De Siriex) et Barbara Bargnesi (Olga Sukarev)

Roberto de Candia (De Siriex) et Barbara Bargnesi (Olga Sukarev)

Les seconds rôles sont dans l'ensemble bien tenus, mais la tonalité fortement vériste de l'ouvrage semble donner à certains, un ténor en particulier, des envies de lâcher toute bride sur l'expressivité musicale.

Et offerts ainsi à une acoustique merveilleuse et favorable à la dissipation du son dans l'intégralité de la salle, tout en préservant la précision de chaque détail instrumental, ces chanteurs sont dirigés par un chef, Asher Fisch, attentif et précautionneux, véritable maître du tissage d'orfèvre de la texture musicale.

Salle du Teatro San Carlo di Napoli

Salle du Teatro San Carlo di Napoli

La délicate noirceur des cordes de l'orchestre, la tension sans clinquant des percussions, le piqué des vents, forment un alliage nimbé de mystère, et les simples vibrations d'un triangle suffisent à parceller d'un chatoiement enjôleur le voile orchestral.

La magnificence de cette lumière chaleureuse fait ainsi écho à la clarté de la salle du Teatro San Carlo, qui, pendant les entractes, procure au regard la vue apaisante d'un écrin harmonieux, reflet, dans les glaces des loges, des velours rouges et des bois blancs finement recouverts de dorures qui en parent l'entière architecture.

Après une telle qualité musicale, l'empressement avec lequel une partie du public napolitain s'est retirée de la salle lors des saluts n'en est que plus stupéfiant.

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