Genèse de l’œuvre

 

Dans les premiers jours de 1851, Verdi retourne à Busseto et convoque rapidement Francesco Maria Piave.

« Le Roi s’amuse » de Victor Hugo (1832) est, selon le compositeur, le meilleur des arguments qu’il ait eu en main.

Piave assure à Verdi que la censure donnera son autorisation mais Marzari, président de la Fenice, n’est pas du même avis.

Et avec raison : la censure autrichienne, plus insolente que jamais depuis son retour, ne peut tolérer de voir opposer un « vil bouffon » à un roi célèbre (François Ier).

 

Le gouverneur militaire, chevalier de Gorzkowski, donne ainsi l’ordre au Directeur Général de l’Ordre public, Carlo Martello, d’avertir Piave et Verdi qu’il n’acceptera aucune proposition concernant le sujet de « La Maledizione » (titre donné par Verdi).

 

Martello suggère alors quelques adaptations :  plus de Roi mais le Duc de Vendôme,  plus de monarque libertin, plus de malédiction, plus de bossu.

Verdi voit bien qu’ainsi réduit le livret manque de caractère. Martello et Marzari reprennent les discussions avec Verdi et arrivent à un accord où tous les vices sont supportés par le bouffon renommé Rigoletto et qui devient le titre même de l’opéra. Ainsi disparaît dans le titre toute source d’angoisse causée par les injustices des hommes ou bien le destin.

 

Les nouvelles suggestions de Martello vont ainsi dans le sens du drame ce qui fait dire à Verdi que « Les gens seront stupéfaits lorsque l’on saura que nous avons eu comme collaborateur un fonctionnaire de la police ».

 

L’œuvre est enfin prête et créée le 11 mars 1851. Pour la troisième fois (après Ernani et Attila) Venise fait un triomphe à Verdi.

Dans « Rigoletto », Verdi alterne larmes et sourires avec une fougue qu’il n’avait jamais réalisé auparavant.

L’Opéra parcourt l’Italie toute entière puis toute l’Europe. Mais la France devra attendre 6 ans avant que l’ouvrage puisse être monté au Théâtre des Italiens à cause de l’opposition de Victor Hugo.

A propos du quatuor du dernier acte, il déclarera quand même : « Si je pouvais, moi aussi, dans mes drames faire parler en même temps quatre personnages, et que le public perçoive leurs paroles et leurs sentiments, j’obtiendrais le même effet. »

 

Rigoletto

 

Le 22 novembre 1832, Victor Hugo crée « Le Roi s'amuse » à la Comédie Française.

Dès le lendemain, la pièce est interdite. L’écrivain s’élève contre les abus de la censure lors d’un plaidoyer pour la liberté d’expression tenu le 19 décembre devant le tribunal de commerce.

Il argue ainsi que ce même tribunal avait déclaré « illégales » les ordonnances du 25 juillet 1830 de Charles X qui provoquèrent l’insurrection parisienne 3 jours après et démontre point par point l’absence de toute immoralité dans l’oeuvre.

 

La plaidoirie est rapportée dans les Mémoires d’Alexandre Dumas.

Cet épisode ne fait qu’illustrer le combat de près de 50 ans mené par l’auteur pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

 

Verdi en sait quelque chose tant il eu de difficultés à présenter Ernani et Rigoletto à Paris même si Victor Hugo avait de la sympathie pour les mouvements nationalistes.

Il s’était d’ailleurs opposé en 1849 à ce que la France soutiennent le retour de Pie IX en Italie.

 

Dans Rigoletto, Verdi conserve toute l’intrigue du Roi s’amuse.

Rigoletto n’a qu’une seule crainte : voir sa fille, Gilda, devenir victime des aventures libertines du Duc De Mantoue.

La malédiction jetée sur lui et le Duc par Monterone n’atteint pas le monarque.

En revanche, Gilda est enlevée ce qui pousse le bossu à se venger en commandant le meurtre de son souverain.

Ce dernier en réchappe, la fille de Rigoletto ayant choisi d’être à sa place la victime de l’assassin.

 

Genèse de l’œuvre

 

Six jours après la création de « Luisa Miller  », Verdi quitte Naples blessé par le comportement de l’administration du théâtre.

 

De retour à Busseto, Verdi engage des pourparlers avec Riccordi pour lui céder la propriété de « Stiffelio » destiné au Grand Théâtre de Trieste.

En même temps, le désir de se mettre au Roi Lear le reprend et de sur croix le président de la Fenice lui demande en mars 1850 d’écrire un nouvel opéra.

 

Dans ces conditions, la musique de « Stiffelio » va être bâtie à la hâte en se calquant sur le modèle de Luisa Miller .

 

Cependant cet opéra est le premier d’une série qui aborde des sujets avec une hardiesse toute nouvelle. Ici un prêtre marié à une femme adultère lui pardonne au final avec la noblesse surhumaine du Christ.

Le sujet est tiré d’une pièce française « Le Pasteur » ou « L’Evangile et le foyer », pièce d’Eugène Bourgeois et Emile Souvestre donnée pour la première fois au Théâtre de la Porte Saint Martin en février 1849.
Et c’est à Francesco Maria Piave que Verdi s’adresse pour en réaliser l’adaptation.

 

Les censures autrichienne et ecclésiastique modifient le livret et surtout la scène finale a destination de laquelle toute l’œuvre est bâtie. Le prêtre devient un ministre d’une principauté allemande, l’église n’en est plus une et l’Evangile n’est plus cité.

 

Le 16 novembre 1850, cet opéra échoue donc prévisiblement à Trieste. Verdi ne fait d’ailleurs aucun effort pour le défendre.

 

Stiffelio

 

Pour la première fois, Verdi met en scène une œuvre en phase avec son temps.

Depuis le retour de Pie IX en juillet 1849, le pouvoir du pape est devenu autoritaire avec un spectaculaire revirement traditionnel.

Cependant ce pouvoir millénaire va s’effriter au cours des deux prochaines décennies.

En 1851, la proclamation du Second Empire en France et l’avènement de Napoléon III seront le déclencheur d’une politique favorable au mouvement des nationalités.

Le Piémont annexera les états Pontificaux en 1860 puis, après le départ des troupes françaises en 1870, inclura Rome dans le Royaume d’Italie.

Quelque part, « Stiffelio » est  une œuvre symbolique des dernières années du pouvoir temporel du Pape par la manière dont elle a été défigurée.

 

L’œuvre se situe en Allemagne au début du XIXième siècle au château du Comte Stankar.

Sa fille, Lina, est mariée à Stiffelio, chef d’une secte protestante.

Certains faits sont rapportés à ce dernier qui, mis en rapport avec la disparition de la bague de sa femme, l’amènent à soupçonner qu’elle le trompe.

Seul Stankar a compris que c’est avec Raffaele.  Hypocrite comme le sera plus tard Germont dans Traviata , il signifie à Lina de ne rien dire à Stiffelio de peur de voir l’honneur de sa famille terni.

 

Il est même décidé à se débarrasser lui-même de l’amant tandis que celui-ci souhaite partir avec celle qu’il aime.

Stiffelio apprend la vérité et laisse présager qu’il donnera prochainement à l’église un sermon terrible.

Malgré tout il propose à Lina de divorcer; ce qu’elle refuse jusqu’à ce que son père apparaisse souillé par le sang de Raffaele.

Contre toute attente, lors de la dernière scène à l’intérieur de l’église, le prêtre ouvre la Bible et lit, à la surprise de tous, les lignes relatant la femme adultère et appelant au pardon.
 

Le Prisonnier (Luigi Dallapiccola)
Représentation du 15 avril 2008 (Opéra Garnier)

La Madre Rosalind Plowright                       Il Prigioniero Evgeny Nikitin
Il Carceriere, Il Grande Inquisitore Chris Merritt

Direction musicale Lothar Zagrosek
Mise en scène Lluis Pasqual

 

Quelques jours seulement après avoir vu « Cabaret » de Bob Fosse, image de la vie indifférente à la montée du nazisme dans les années 30 et aux arrestations politiques, l’Ode à Napoléon d’Arnold  Schönberg pour récitant, piano et quatuor à Cordes nous replonge dans le climat oppressant du film. Surtout représenté de cette manière!
Dale Duessing, travesti en Lisa Minelli, récite son texte devant un rideau de l’Opéra Garnier qui se lève sur le rideau rouge du cabaret accentuant ainsi un sentiment de malaise.
Car il est impossible de ne pas songer aux dernières images du film reflétant les spectateurs portant les brassards du parti national socialiste.
 

                                                                                                Lothar Zagrosek (l'Ode à Napoléon)

 

Et l’on repense alors que Luigi Dallapiccola fût (de son propre aveu) fasciné par le fascisme en Italie avant qu’il ne prenne conscience de son erreur en 1938, lors de la promulgation des lois antisémites, et adopte une attitude radicalement différente.

 

Il se consacra aussitôt à l'écriture de « Canti di prigionia » puis Il Prigioniero mis en scène
ici à Garnier dans une atmosphère répugnante. Un escalier serpente autour de la cage en rétrécissant pour aboutir sur le vide. Un fond étoilé se découvre quelquefois pour torturer encore plus d’espoir le prisonnier qui acceptera presque sans broncher l’injection létale.
Il y a bien sûr l’humanité d’ Evgeny  Nikitin, la froideur de Chris Merritt , mais qui peut faire mieux que Rosalind Plowright dans les rôles de cauchemars et nous remémorer ainsi la terrible marâtre de Jenufa au Châtelet en 2003 ?

 

Lothar Zagrosek s’éclate « à mort ! » dans cette partition agressive.
Après une heure glauque comme celle là, cela donne envie d’aller parler avec tout le monde.
 

                                                                                                                                     Chris Merritt (l'Inquisiteur)

 
Donc en résumé, nous avons abordé en moins d’un mois les thèmes de la glorification de la souffrance dans Parsifal, de la pauvreté de l’homme sans pouvoir économique dans Wozzeck, de l’homme sans liberté et de l’usage mauvais de la religion dans Il Prigioniero ;  avec quel esprit faut-il alors aborder le Barbier de Séville à présent ?

 

Présentation de la nouvelle production de Wozzeck par Gerard Mortier
Amphithéâtre Bastille le 26 mars 2008
Représentations du 29 mars au 19  avril 2008 à l’Opéra Bastille
 

 

Voir également l'article du Compte rendu de représentation de Wozzeck.

Faire Wozzeck est un moment extraordinaire pour une maison d'opéra car c'est une œuvre qu'il faut à chaque fois défendre.
Il suffit de jeter un œil à la billetterie pour constater que si 30000 places sont déjà parties pour le « Barbier de Séville »,  seules 12000 places sur 7 représentations sont vendues pour ce chef d’œuvre du XXième siècle. Mais il reste 1 mois pour réussir à faire le plein.
D’ailleurs Alban Berg, savait que cette oeuvre faisait peur si bien qu’il entreprit des tournées entières en Europe pour parler de sa pièce.

 

La reconnaissance tardive de Georg Büchner

 

Wozzeck est donc la rencontre du compositeur autrichien et de Georg Büchner.
Très étrangement, Büchner est né en 1813 la même année que Verdi et Wagner. Il est mort très jeune à l'âge de 24 ans mais c'est un grand écrivain que le XIXième siècle a complètement nié et oublié.

C'est seulement en 1879 que pour la première fois un écrivain allemand, Karl Emil Franzos, publie l'intégralité du Woyzeck de Büchner ce qui fut très compliqué puisque l’œuvre est restée inachevée.

 

Un autre de ses chefs d’œuvre, « La Mort de Danton » est joué en 1902 à Berlin, puis à l'occasion du centenaire de la naissance de Büchner en 1913 au Théâtre de la Résidence de Munich, juste avant la première guerre mondiale et sous l'impulsion de Hugo von Hofmannsthal.

Et c’est à Vienne, en 1914, que Woyzeck est pour la première fois montée. Alban Berg voit la pièce et décide tout de suite d’écrire un opéra sur Wozzeck. 

Depuis, le prix Georg-Büchner est devenu la plus grande récompense littéraire d’Allemagne, et en le lisant aujourd'hui l'on comprend pourquoi il ne pouvait pas être compris au XIXième siècle.

 

L’écrivain est né dans une famille très intellectuelle, fils d’un médecin de l'armée de Napoléon (considéré comme « Le Libérateur » à l’époque).
Büchner étudie la médecine également et sa famille, très engagée dans la vie politique, discute beaucoup de la révolution française.
Mais son esprit est d'abord un esprit scientifique, c'est à dire d'analyse, et c'est en sortant de cette analyse qu'il va défendre des thèses.Sa vie est très simple : elle se joue entre le gymnase de Darmstadt et Strasbourg où il étudie.

 
Après la médecine, ses recherches s’orientent vers la philosophie et plus particulièrement Descartes et Spinoza.

Car sa grande préoccupation est l'existence de Dieu qu'il nie formellement. L’étude de ces deux philosophes n’a donc pour objectif que de mieux les contredire.

Pour comprendre la pensée politique de Büchner, il faut citer la lettre qu’il écrit à ses parents à l’âge de 20 ans le 5 avril 1833 où il explique que le seul moyen de changer le monde est la violence, sinon ceux qui ont le pouvoir ne changeront jamais les lois.

Il est devenu un grand humaniste dans sa pensée mais ses propos étonnent encore aujourd'hui.

Il dit aussi qu’aucune révolution ne peut réussir si elle ne part pas d’un besoin social du peuple et qu’aucune révolution ne peut réussir sur les idées idéologiques.

C'est parce que le peuple a faim que la révolution peut réussir.

Il écrit cela par un grand attachement au peuple, mais il dit aussi qu'une révolution peut réussir sur le fanatisme religieux.
 

De ce petit éclairage sur les idées politiques de Büchner, passons à sa pensée métaphysique.

Pour lui, le sens même de l'œuvre de l'humanité ne doit pas être tourné vers un Paradis que nous ne connaissons pas et où nous espérons recevoir une récompense plus tard, mais doit être concentré sur le réel et la vie d’aujourd'hui.

Il défend cela car par la médecine il est confronté à beaucoup de douleur et de pauvreté.
C’est d’ailleurs par ce constat qu’il ne croit pas en un Dieu qui pourrait accepter cela.
La seule manière avec laquelle l’humain doit s’exprimer est donc la compassion pour l’autre.

 

Il ne croit pas dans un progrès permanent, et là il rejoint Shakespeare, le monde est comme une spirale, c'est-à-dire que les deux chemins vers l’évolution ou bien la régression sont possibles et donc il faut faire attention à chaque acte dans la vie et à ses conséquences.

Büchner ne vit pas complètement dans l’athéisme, ses meilleurs amis sont d’ailleurs des théologiens, mais il y a chez lui un fatalisme incroyable car il ne comprend pas comment l’homme peut être amené à mentir et à tuer.

 

Enfin, sur le plan esthétique l’écrivain est totalement opposé à Schiller.
Il aime beaucoup Victor Hugo et exploite la Préface de Cromwell.
Pour lui, le théâtre ne doit pas décrire le monde tel qu’il devrait être mais tel qu’il est et pourrait ensuite devenir. Il ne souhaite pas que le théâtre soit l’expression de la beauté idéalisée. 
La beauté c’est oser regarder la réalité du monde puisque si Dieu a créé le monde tel qu’il voulait qu’il soit il n’y a pas de raison de le décrire différemment.
Le théâtre de Schiller est trop idéalisé et risque de nous placer dans un théâtre de rêve bourgeois, alors que c’est en regardant le monde en face que nous pouvons le changer.

 

La rencontre d’Alban Berg et de Georg Büchner

 
Alors pourquoi Alban Berg a-t-il été si ému par la découverte de Woyzeck ?
Alban berg vient d’une famille de fonctionnaires.
Il a vécu toute sa vie à côté du château de Schönbrunn à Vienne.
Garçon très beau, il a à 17 ans une fille avec la servante de la maison, puis se marie avec Hélène Nahowski qui est probablement une fille illégitime de l’Empereur Franz Joseph Ier.
Grâce à elle, il obtient l’indépendance financière pour se consacrer à la composition.
Il va alors tomber en admiration du monde de Büchner qui est un monde totalement différent du sien.
 

Berg a plusieurs idoles : Schoenberg, dont il a été l’élève et pour lequel il fit des réductions piano.
Toujours disponible, il va le suivre dans son nouveau système de composition dodécaphonique.

Il y a également l’écrivain Karl Kraus, très connu à Vienne. Il est le créateur du journal satirique Die Fackel (Le Flambeau) très critique dans un contexte de fin d’Empire Austro-Hongrois. Il y attaque Hofmannsthal et le festival de Salzbourg créé en 1920 par réflexe nationaliste.

Il y a enfin l’architecte Loos,  le premier architecte qui a créé un style totalement nouveau et dépouillé pour Vienne et donc décrié dans son temps.

 

Alors cet homme qui aime vivre dans une grande maison bourgeoise et y inviter beaucoup de gens a aussi une vie secrète.

Il a une liaison avec une artiste, Hanna Fuchs, pour laquelle il écrit La Suite Lyrique pour quatuor à Cordes (1925-1926) comme un « Tristan et Isolde » en miniature.
C’est pour cela qu’Hélène Berg s’est opposée pendant longtemps à ce que le troisième acte de « Lulu » soit orchestré par Friedrich Paul Cerha.
Paris le découvrira en création mondiale au Palais Garnier en 1979.

 

Quelques éléments sur Wozzeck

 
Alors pourquoi « Wozzeck » est un chef d’œuvre absolu ?
Sa forme est simplement la plus parfaite depuis Mozart et va même plus loin que Wagner.
Berg part de la première version de Karl Emil Franzos et effectue une sélection.

 

Il crée 3 actes et 5 scènes.

Le premier acte présente cinq personnages : Le Capitaine, Andres, Marie, le Docteur, le Tambour-major.
Il y a une pensée très forte d’Alban Berg car ce sont 5 personnages de la Commedia dell' arte :
Le Capitan, Pantalon, Colombine, le Docteur, l’Amant.
Wozzeck est Arlequin.
Et chaque personnage est associé à une forme musicale : Suite, Rhapsodie, Berceuse, Passacaille, Andante.

 

Le second acte expose l’évolution du drame.
C’est une symphonie en cinq mouvements :
Sonate, Fugue, Largo, Scherzo, Rondo martial.

 

Le troisième acte mène à la catastrophe.
Ce sont des inventions sur un thème, une note (si), un rythme, un accord de six sons, un rythme en croches.

 

C’est donc une construction classique et très forte construite comme une grande cathédrale.
Et c’est cela que Berg souhaite faire comprendre inconsciemment à l’auditeur.
Il suffit d’écouter 3 fois Wozzeck dans une semaine pour reconnaître les mélodies.
Cette magnifique musique dodécaphonique, mais qui n’est pas atonale, est faite pour que le public s’y retrouve.
Il n’y a pas de leitmotiv comme chez Wagner, mais il veut faire appel à la conscience musicale du public.
Vous ne reconnaissez pas toute suite car Berg les transforme.
Ainsi l’ouverture ressemble à la 6ième de Beethoven, et la fameuse scène 4 de l’acte II reprend bien sûr le Chevalier à la Rose. 
Ecouter Wozzeck devient alors quelque chose d’extraordinaire car nous avons déjà les motifs en tête.

 

La mise en scène de Christoph Marthaler.

 

 

Christoph Marthaler n’est pas un metteur en scène qui part d’une conception qu’il a en tête.
Il s’appuie plutôt sur une connaissance forte de la pièce et du regard qu’il a sur la réalité d’aujourd’hui.
Puis il introduit son regard d’aujourd’hui dans la réalité de la pièce.

« Wozzeck » lui permet en plus de poursuivre son travail sur les pièces de Büchner après « La Mort de Danton » présentée au Théâtre de l’Odéon.
 

 

Alors il faut savoir  qu’il ne dit pas aux chanteurs ce qu’ils doivent faire. Il leur explique la pièce puis il travaille avec eux.
Ce Wozzeck a été développé en fonction de la personnalité de Simon Keenlyside.

 

Quand au décor, c’est comme toujours un élément très fort de la conception.
Christoph Marthaler et Anna Viebrock se sont inspirés d’un lieu qu’ils ont découvert à Gand.
Il ont trouvé une grande usine accueillant un lieu de jeu pour enfants, sont entrés dans ce lieu plein de jeux en plastique et de cerceaux.
Puis en voyant la tente avec une table, là ils se sont dit « Ce sera Wozzeck ».
Dans ce lieu très prolétaire à proximité du port,  des gens d’âge moyen assis à ces tables sont ensemble mais plutôt silencieux,  tristes alors que les enfants jouent dehors entrant et sortant en permanence.

 

En racontant ce que vit une classe sociale existante ils ont donc senti que cette pièce de Büchner est toujours actuelle car ils ont découvert une classe sociale au bord de l’exclusion sociale.

Alors à qui peut ressembler le personnage du soldat aujourd’hui ?
A l’époque de Büchner, un soldat gagnait 20 fois moins qu’un médecin. Il devient ici un personnage chargé de la sécurité mais qui dans ce lieu doit travailler tout le temps justement pour survivre.

 

Présentation de la saison lyrique 2008 / 2009

Présentation de la nouvelle production de Parsifal par Gerard Mortier.
Amphithéâtre Bastille le Lundi 25 février 2008.
Représentations à l'Opéra Bastille du 04 mars au 23 mars 2008.

19 ans après la production du théâtre de La Monnaie de mars 1989, Gerard Mortier réalise pour la deuxième fois une production de Parsifal.

Les moyens de l’Opéra Bastille vont d’ailleurs lui permettre de créer une configuration identique à Bayreuth ( où il vit une première mise en scène en 1964) avec un très grand orchestre composé de 16 1^er violons, 14 alti, 12 violoncelles et 10 contrebasses.


Les problèmes que pose l’œuvre

Le spectateur qui s’installe pour écouter Parsifal peut ressentir un certain malaise pour au moins trois raisons.

Premièrement qu’est ce que cet ouvrage ? Un théâtre ? Une sorte de religion ? Une messe ?
Au Festspielhaus de Bayreuth il était même interdit pendant longtemps d’applaudir après le premier acte et il fallait sortir en toute tranquillité comme dans une église.
Pas étonnant qu’Igor Stravinsky en partit furieux de voir un tel comportement.

Car si dans « St François d’Assise »  Olivier Messiaen parle de dieu sans rien montrer sur scène, dans l’œuvre de Wagner tout est là : le pigeon blanc de Pentecôte, le Calice, les chœurs du ciel et ensuite tout le texte pour finir sur la phrase « Rédemption au rédempteur », le Christ étant ainsi sauvé par Parsifal.

Il est d’ailleurs étrange que Parsifal, qui est un guerrier, ait pu recevoir une mission de dieu.
Alors comment aborder cela ?

Thomas Mann dit que Wagner a développé une sorte de théologie privée, qu’il a voulu libérer la religion de l’orthodoxie religieuse (l’église canonique).
Comment faire alors avec toutes ces références à la chrétienté pour toucher un public contemporain de moins en moins croyant dans un siècle très sectarisé ?

En deuxième lieu, comment aborder le personnage de Kundry ?
A partir de Saint Augustin, se développe l'idée que la Femme est à l’origine du péché et du malheur de l’homme. La Femme incarne le diable.

Qu’est ce qu’elle est au juste?  Elle est très laide dans la journée (elle est décrite comme un animal) et la nuit est d’une beauté incroyable, l’incarnation de la séduction.

Mais ce qui est encore plus difficile à accepter est que Kundry est très caractéristiquement indiquée comme une Juive. Elle a été condamnée pour avoir ri au passage du Christ portant sa Croix.

Certains metteurs en scène refusent pour cette raison de mettre en scène Parsifal. Patrice Chéreau a toujours refusé de le faire (il était prévu pour Bayreuth).

Et puis il y a ce cri étrange au moment du baiser de Kundry à Parsifal. C’est simplement la prise de conscience de lui-même par la sexualité. Mais cette prise de conscience est presque condamnée car il doit aller se repentir.

Enfin comment comprendre ce qu’il se passe lors de la dernière scène ?
La rédemption se fait car Amfortas est guéri par la lance de Parsifal et seule Kundry doit mourir (avec Klingsor au deuxième acte).
Le monde remis en ordre à la fin est donc un monde d’hommes et non pas un monde de femmes.


Quelques éléments sur l’histoire de la représentation du Graal

La question du Graal vit avec nous depuis longtemps.

A Gand (où est né Gerard Mortier) se trouve le Château des comtes construit par le Comte Philippe d’Alsace lorsque qu'il revint de la seconde croisade (1180).

Il y invita le troubadour Chrétien de Troyes afin d’écrire pour son fils un roman d'initiation : "Perceval".
La passage sur le Graal est très court (25 vers sur 9000) et le livre est resté inachevé. Seulement c'est un épisode d'une extrême beauté.

Une fois  Perceval entré dans le château du roi Pescheor, un très beau cortège de jeunes filles et de jeunes hommes défile sous ses yeux (avec de magnifiques descriptions des robes, des visages ...) en portant trois symboles : une pierre, le Graal (sorte de coupe) et une lance dont coule du sang.
La beauté de cette vision émerveille tout le monde et est décrite avec beaucoup de sensualité.

Mais à la même époque, la religion catholique fait du Graal le Calice avec lequel Joseph d'Arimathée récupéra le sang du Christ.

Enfin, Wolfram von Eschenbach (1175-1225 environ) parle du Graal dans le très long poème Parzival qui inspirera Richard Wagner.

La mythologie du Graal est de toute évidence présente dans beaucoup de religions et se retrouve même dans les cultes préislamiques (la Pierre Noire d'Arabie devenue lieu de pèlerinage aujourd'hui).

Gerard Mortier a ainsi proposé à Amin Maalouf de réfléchir à un spectacle œcuménique sur le Graal en partant de matériel arabe. Après un an d'étude le projet a cependant échoué mais peut-être sera t'il monté au New York City Opera.

Le symbole du Graal est donc au Moyen Age une sorte d'incarnation du paradis.


La mise en scène de Parsifal

L’inquiétude qu’a le metteur en scène en s’attaquant à une œuvre pareille est que Parsifal ne pouvait être joué qu’à Bayreuth entre 1882 et 1912.
En 1904, il y a bien une tentative au Metropolitan Opera grâce à une petite partition récupérée, mais c'est un sacrilège.
S’installe alors cette idée de pèlerinage comme à Lourdes.

La mise en scène définie par Richard Wagner fait référence à des lieux très réalistes : le Temple s'inspire de la Cathédrale de Sienne, tandis que les jardins de Klingsor reproduisent ceux de Ravenne.
Jusqu’en 1933 elle ne change pas.

Siegfried, le fils de Wagner, envisage de la renouveler mais finalement décide de ne pas le faire.
Par contre Hitler souhaite la changer car il aime les « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » mais pas Parsifal à cause de ses références religieuses (il n’avait pas vu que Kundry était juive). L’intendant Nazi Hans Tietjen crée ainsi une nouvelle production en 1934 dans les décors d'Alfred Roller et Emil Preetorius.
Cependant elle ne dure que 3 ans et en 1937, Wieland Wagner signe de nouveaux décors.

En 1951, Wieland Wagner a cette magnifique idée de concentrer la mise en scène sur les effets de lumières et couleurs. Inspiré par la psychologie de Freud, Kundry devient une araignée qui attend tous ces hommes dans sa toile.

Tous les symboles sont là : le pigeon (le saint esprit), le cygne (la sensualité selon la mythologie de l’Edda) tué par Parsifal, le calice (symbole féminin) et la lance (symbole masculin).

Chez Richard Wagner il y a toujours cette scission entre la sensualité et l'amour absolu (thème qui parcourt également Tannhaüser).

Aucune mise en scène ne peut cependant atteindre la vérité beaucoup trop complexe de l’oeuvre.


La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Le point de départ est de ne pas effacer la relation avec le religieux mais de la mettre parfois entre parenthèse ou alors de l’accentuer.

Il y a beaucoup de mises en scènes qui l’effacent et tuent ainsi la pièce en la sécularisant complètement. Dans ce cas, c'est aussi le rapport avec la musique qui est estompé.

D'ailleurs à Paris en 2004, le côté religieux de Saint François d’Assise a été gommé ce qui n’a pas vraiment réussi à l’ouvrage.

Entre la première de Parsifal et aujourd’hui, nous avons vécu un XXième siècle avec deux guerres mondiales, dans lequel beaucoup de choses se sont passées et sont présentes dans l’œuvre de Richard Wagner, c'est-à-dire toute cette réflexion sur la sécularisation, ce côté idéaliste, ce côté pseudo religion.

Gerard Mortier et Krzysztof Warlikowski ont ainsi essayé d’intégrer les grandes réflexions du XXième siècle. Il ne faut donc pas attendre un premier degré mais faire l’effort d’accepter un second degré.
Par exemple la « Montagne Magique » de Thomas Mann est aussi une sorte d’initiation dont le jeune Hans Castorp bénéficie. Pourtant à la fin il part en guerre et y meurt.

Des associations avec des œuvres artistiques du XXième siècle ont été incorporées.
Dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le grand monolithe représente pour Stanley Kubrick le Graal, cette pièce que l’on ne comprend pas.
Des images de films de Rossellini interviennent également comme Krzysztof Warlikowski fit dans l’Affaire Makropoulos.

A la fin, tous ces personnages forment une famille : Amfortas et Klingsor sont demi-frères et Titurel est le père d’Amfortas. 
Quand à Kundry, qui est une femme qui renaît tout le temps et qui décrit avec une telle émotion la mort de Herzeleide, ne pourrait-elle pas être justement sa réincarnation ?
Il faut se souvenir que la mère de Parsifal l’a en vain empêché de suivre les traces d’un père, Gamuret, attiré par les aventures héroïques.

Kundry est le personnage le plus important.
C’est par elle que la pièce a beaucoup à raconter aujourd'hui. C’est une figure très moderne, bousculée par une grande aspiration à l’humanité et hédoniste comme est notre monde.
Mais avec tous les mouvements féministes rencontrés au XXième siècle, le metteur en scène ne peut se faire à l’idée de Wagner que Kundry doit mourir. C'est philosophiquement impossible.

Alors la famille se retrouve à la fin autour de la table qui pourrait être celle de la Cène.

Introduction musicale à Parsifal

L’idée de base de Parsifal est la symétrie des 3 actes. Les Ier et 3^ième actes se reflètent et le second vient comme un grand contraste aux deux autres.
Puis dans chacun de ces actes se crée une opposition entre la musique diatonique et la musique chromatique.

Ainsi la musique diatonique, utilisée pour les mélodies les plus simples, se distingue par la clarté de son harmonie alors que la musique chromatique utilise les ½ tons ce qui crée une très grande tension dans l’harmonie classique.

Le chromatisme caractérise par exemple  Klingsor, Kundry, la magie ou bien la douleur d’Amfortas.
La musique de Parsifal, jeune garçon innocent (sauf à la fin lorsqu’il devient roi où la musique est naturellement chromatique), les thèmes liés au Graal,  tout ce qui relève de la foi et qui est beau sont de nature diatonique.
Ce dualisme très simple est donc pris comme point de départ.

Mais ce n’est pas aussi clair car tous ces personnages ont des histoires qui reprennent les motifs des autres, et les thèmes se modifient.
Avec ces leitmotive, l’art de Wagner est d’introduire le thème de la transformation.

L’opéra commence alors sur le motif du Graal (Mendelssohn l’utilise dans la 5ième symphonie avec l’amen de Dresde), puis enchaîne avec le motif de la foi présenté dans l’appel du matin.
Les chevaliers parcourent la forêt et de loin entendent ce thème.

Avec Kundry, la musique devient très agitée, motif de la chevauchée suivi de celui de Kundry qui est un motif descendant.
Le motif le plus chromatique dans le premier acte et celui de Klingsor, qui n’est pas présent mais est présenté par Gurnemanz dans son grand récit.

Et c’est à partir du second acte que Wagner apparaît vraiment comme l’élève de Ludwig van Beethoven car dans son développement tous les thèmes sont repris puis déconstruits et combinés les uns avec les autres. Enfin le  3^ième acte est une reprise du Ier (à l’instar de la 5ième symphonie de Beethoven) où tous les motifs reviennent mais un peu modifiés.

C’est Alban Berg qui a vu tout cela chez Wagner et qui a poussé à l’extrême cette technique dans Wozzeck en construisant des scènes comme une symphonie.

Le philosophe allemand Arthur Schopenhauer disait que la musique est incapable d’exprimer le paradoxe, l’ambiguïté, et qu' elle ne peut qu'exprimer l’émotion pure.
Pourtant dans le second acte, les motifs du Graal diatoniques apparaissent dans un contexte chromatique et c’est tout cela qui crée une ambiguïté.
Wagner réussit donc à exprimer l’ambivalence du personnage de Kundry : d’abord les motifs sont présentés dans une pensée très claire et à la fin on ne sait plus ce que ces motifs veulent dire.

 

Genèse de l’œuvre

Aussitôt après la représentation à Rome de la Battaglia di Legnano, Verdi Repart à Paris.
Pendant ce temps, à Naples,  Cammarono achève de versifier « L’Assedio di Firenze » de Guarezzi pour le compte du compositeur.
Le sujet est déjà à l’étude depuis juillet 1848 et c’est en avril 1849 que le texte est présenté à « L’Autorité qui supervise les théâtre de Naples ».
Vu les circonstances en Italie et à Florence en particulier, le sujet est refusé.

Dans ces conditions, Cammarono se rabat sur « Amore e raggiro » de Friedrich Schiller (3^ième livret après Giovanna d’Arco et I Masnadieri).

Verdi a déjà en vue « Le Roi s’amuse » et « les Joyeuses commères de Windsor » ce qui montre son désir maintenant d’introduire ses passions humaines, c'est-à-dire s’intéresser à l’âme d’un personnage.
On chuchote surtout que Rossini a émis l’avis que Verdi ne fera jamais d’Opéra semi sérieux.
C’est de cette époque que date son obsession pour « Falstaff ».

En août, Verdi et la Strepponi quittent Paris où vient d’éclater l’épidémie de Choléra.
Ils se rendent à Bussetto, au palais Orlandi,  puis Naples en octobre. L’instrumentation de « Luisa Miller » reste à faire.

Après avoir tenu tête au duc de Ventignano, administrateur qui prétend ne pas le payer immédiatement,  le compositeur voit le sorcier Capecelatro entrer en scène.
Verdi craint le pouvoir de ce genre d’homme mais ne peut empêcher le jeteur de sort d’entrer dans la salle lors de la première représentation du 8 décembre 1849.
Un décor se détache et rate de peu le musicien.

L’œuvre n’obtient pas tout de suite le succès qu’elle mérite, l’enthousiasme se démontre au fur et à mesure des représentations.

L’union de la musique et de la parole devient plus intime et le discours des épisodes orchestraux plus ample.


Luisa Miller


L'action de  "Kabale und Liebe" se situe dans un état allemand vers 1776.
Après la mort de l'Empereur Charles VI en 1740, l'histoire du Saint Empire Romain Germanique est marquée par la guerre de succession d'Autriche entre Marie Thérèse (23 ans) et Frédéric II de Prusse car aucun héritier masculin n'est clairement identifié.

La fille de Charles réussit à faire élire son mari François Ier, se rapproche de l'Angleterre et repousse les Français alliés des Prusses. Elle doit cependant céder la Silésie à Frédéric lors du traité d'Aix la Chapelle en 1748.

La guerre entre la France et l'Angleterre se poursuit alors dans les colonies.

A partir de 1775, la Guerre d'indépendance des Etats-Unis d'Amérique oblige les Britanniques à trouver des renforts.

Certains princes Allemands ( lands de Hesse-Cassel et Brunswick notamment) acceptent de fournir des hommes à Georges III  et c'est ainsi que 30000 mercenaires partent en Amérique en échange de revenus confortables pour leurs petits états.

Schiller s'insurge de ces ventes d'hommes dans son drame qui est un véritable réquisitoire pour la liberté.

En 1847, Alexandre Dumas réécrit l'oeuvre ("Intrique et Amour") en privilégiant la dimension privée, et 2 ans plus tard Verdi élimine toute référence politique pour faire de "Luisa Miller" un mélodrame qui se déroule au Tyrol au milieu du XVIIIième siècle.


Luisa et Rodolpho s’aiment. Mais le Comte Walter, le père du jeune homme, souhaite le marier à la Duchesse Federica. Dans le même temps, Wurm aime (ou plutôt désire) Luisa en secret.

Quand Walter découvre la liaison de son fils, il fait enfermer Luisa et son Père. Wurm survient et propose à Luisa d’écrire une lettre reniant son amour puis de le suivre.
Elle accepte la suggestion ce qui permet de libérer son père. Rodolphe prend connaissance de la lettre, retrouve Luisa et dégouté, la force à partager avec lui une coupe de poison.
Elle lui révèle alors la vérité. Furieux, il a le temps de tuer Wurm et ils meurent.

Genèse de l’œuvre

Le 18 mars 1848, les Milanais se soulèvent et en cinq jours chassent les Autrichiens.
Charles-Albert, chef des partisans du Risorgimento, lève des troupes.

Verdi, à peine guéri, accourt dans sa patrie et rencontre Mazzini, fondateur du mouvement « Jeune Italie ».  Exilé depuis 1831 puis revenu en Lombardie ce dernier fonde l’ « Italia del popolo ».

Pour ne pas assister aux représailles des Autrichiens, les deux hommes fuient Milan.
Après un passage à Naples, Verdi revient à Paris.

Les troupes de Radetsky reprennent Milan le 6 août. Le Piémont est contraint d’abandonner la Lombardie et Venise.

Garibaldi résiste jusqu’au 26 août avant de perdre la bataille de Morazzone.

Pendant ce temps Verdi doit une partition à l’éditeur Ricordi qui le prie de se rendre à Rome pour y mettre en scène le livret sur lequel planche Salvatore Cammarono.

Dans les derniers jours d’octobre, il reçoit le troisième acte de « La Battaglia di Legnano ».  Il s’agit de la première victoire italienne de l’histoire sur un empereur allemand. Voilà qui va rallumer la foi de tous dans la renaissance nationale.

Le 15 novembre, le premier ministre Pellegrino Rossi est assassiné. Les démocrates prennent le pouvoir et des élections sont programmées pour 1849.

Verdi arrive début janvier 1849 à Rome et le 27 a lieu la première de son opéra patriotique.
Impossible de trouver de places quand on sait que le peuple avait voulu assister de force à la répétition.
Dès le chœur d’ouverture les acclamations « Viva Verdi ! » éclatent dans un tumulte général.
Le 5 février, un officier se débarrasse de ses attributs militaires sur scène.
Le 9 février, Mazzini participe à la proclamation de la république romaine.

A ce moment là, La Battaglia di Legnano est considéré comme l’un des opéras les plus puissants de Verdi. Le compositeur quitte Rome immédiatement après la première représentation.

La France, soucieuse de ne pas laisser l’Autriche s’étendre au sud de l’Italie, envoie des troupes pour affronter les 10000 « Chemises rouges » de Garibaldi.
Rome est prise le 2 et 3 juillet 1849 par le général Oudinot. Pie IX peut y revenir et restaurer les anciennes institutions.

La Battaglia di Legnano

Depuis la mort d’Henri V en 1125,  le souverain allemand n’a plus guerre de pouvoir que sur ses propres domaines, les coalitions féodales de Bavière et de Franconie s’affrontant en des luttes constantes.
Avec l’élection de Frédéric Ier en 1152, duc de Soaube, les conflits sont réglés.

Le 11 juin 1155, Frédéric Ier Barberousse est couronné à Rome Empereur Romain Germanique par le pape Adrien IV.
Peu de temps avant, il a contribué à l’arrestation d’Arnaud Brescia, opposant au pouvoir temporel du pape et instaurateur d’une république inspirée de la cité antique.

Il lui reste maintenant à consolider son pouvoir en Italie.

En 1158, la promulgation du décret de Roncaglia exigeant l’abandon par les villes Italiennes de droits exclusivement impériaux (comme celui de frapper sa propre monnaie) entraîne la révolte de Crémone.
Frédéric fait détruire la ville en 1160 puis Milan en 1162 après un siège d’un an.

La lutte de l’Empereur contre les villes italiennes s’accompagne d’une rupture avec le pape. Une erreur de traduction d’une déclaration fait croire effectivement à Barberousse qu’il est considéré comme un vassal de Rome par le nouveau pape Alexandre III.

Suite à ces évènements tragiques, la Ligue Lombarde se constitue en 1167 en même temps que Barberousse prend Rome.

Les Lombards s’allient à Alexandre III et infligent une cuisante défaite à Frédéric lors de la bataille de Legnano en 1176.

L’Empereur s’efforce alors de trouver un arrangement lors de la paix de Venise précisant ainsi les rôles respectifs de chacun.

Frédéric Barberousse meurt noyé le 10 juin 1190 lors de la IIIième croisade juste après la prise de Koniah.

La trame de « La Battaglia di Legnano » se situe à Milan. Le jeune Arrigo a échappé au siège de Suse (Piémont) par Barberousse. Sa fiancée Lidia le croyant mort s’est mariée avec Rolando son ancien compagnon d’armes.

Arrigo et Rolando, messagers de la Ligue Lombarde, n’arrivent pas à convaincre la ville de Côme de s’allier à eux contre l’Empereur qui menace de détruire à nouveau Milan. Alors le jeune patriote n’ayant en plus aucun espoir de retrouver son ancienne fiancée, se joint aux « Chevaliers de la Mort » chargés d’en finir avec Frédéric Ier.

Rolando découvre la relation entre Lidia et Arrigo et fou de rage tente de déshonorer Arrigo en l’empêchant de partir. Il échoue. Quelques jours plus tard on apprend que Barberousse a été tué par un chevalier mortellement blessé : c’est Arrigo.
  

Présentation de l'opéra "Cardillac"de Paul Hindemith
Débat au Goethe-Institut le 30 janvier 2008

L’article qui suit restitue quelques notes prises lors de la présentation de Cardillac par Gérard Mortier (directeur de l'Opéra National de Paris), André Engel (metteur en scène) et Franz Grundheber, interprète du rôle principal.

L’histoire de Cardillac est étrange : un individu masqué s’attaque la nuit à des habitants de Paris et les tue d’un coup de poignard dans le cœur.
Toutes ces personnes viennent d’acheter des bijoux maléfiques au joaillier adulé de l’époque de Louis XIV, René Cardillac.
Un jour Cardillac se trouve à proximité d’une attaque avortée. La foule parisienne le menace. Provoqué, Cardillac défend l’auteur du crime et avoue finalement en être lui même l’assassin.


Contexte de la reprise de Cardillac à Paris en 2008

De trop nombreux directeurs d’Opéra programment des œuvres inconnues du XIXième siècle et sortent trop souvent des pièces issues du baroque qui parfois feraient mieux de rester dans leur tombe.
Gerard Mortier défend donc depuis très longtemps l’importance de présenter des œuvres du XXième siècle qui ont fait l’histoire de l’Opéra.
D’où cette volonté d’avoir au minimum 40 % de sa programmation axée sur le XXième siècle.

Mais la reprise de Cardillac s’inscrit également dans un autre contexte.
La saison 2007/2008 est dédiée à deux œuvres de Richard Wagner : Tannhauser et Parsifal. Il est donc intéressant de programmer Wagner au milieu de toute une esthétique et toute une histoire de la Tradition en présentant deux œuvres qui ont essayé de sortir de ce Wagnérisme.

Dans La Femme sans Ombre, Richard Strauss cherche à y échapper partiellement à partir de scènes de musiques de chambre comme le second violon pour l’Impératrice ou le violoncelle pour l’Empereur.
Et cela va se poursuivre au cours de la saison avec le Wozzeck d’Alban Berg qui sera la réponse définitive à la question de la possibilité d’une forme nouvelle d’opéra après Wagner.

La période 1919-1927 est par ailleurs une période d’une extrême richesse avec des créations comme Doktor Faust de Busoni,  Die Frau ohne Schatten, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Cardillac et bien sûr Wozzeck.


Le choix de la mise en scène

 
André Engel situe l’opéra au cours des années 1920 dans un hôtel de luxe très loin du Paris du Grand Siècle.
Cette transposition pose ainsi la responsabilité du metteur en scène.
Elle est double car Cardillac n’a jamais été présenté à Paris avant cette production. Engel risque donc de transformer le contexte souhaité par l’auteur d’une part et risque de faire croire au public que l’œuvre a été écrite sous cette forme là d’autre part.

Mais une œuvre est-elle susceptible d’avoir plusieurs interprétations ? Est-elle plutôt objet de recherches archéologiques théâtrales en visant au plus près la volonté de l’auteur, ou bien est-elle vouée à traverser les âges et être réinterprétée ?

En fait nous sommes entrés dans une ère de l’interprétation des œuvres et la position que Engel défend est que toute transposition ne peut être gratuite.
Elle est guidée ici par la musique avec l’expérience de la mise en scène de théâtre et une oreille curieuse et attentive.

Ce qu’il y a sur scène est un des possibles que la musique véhiculerait.
Cardillac est un artiste, orfèvre qui travaille dans le domaine du luxe, le Paris Capitale du XXième siècle.
Le choix des années 20-30 est pertinent car ce qui est travaillé par le librettiste et le compositeur est la figure de l’artiste maudit, le démiurge qui se croit par delà la loi des hommes parce qu’il crée. Il se sent une légitimité de quelque chose qui n’appartient pas au commun des hommes.

Ce thème du génie créateur, qui est aussi criminel, était déjà fréquenté par le cinéma expressionniste (Docteur Mabuse, M le maudit de Fritz Lang).
En France nous avons la figure de Fantômas (Pierre Souvestre) issue de la littérature et c'est elle qui vient s’intercaler dans l’écoute de la musique.
Le héros du film de Louis Feuillade avait par ailleurs beaucoup intrigué les surréalistes.

Ainsi, tout ce monde ne rend pas gratuit ce désir de transposition.

Cependant le traitement de la fin de l’opéra change par rapport au livret.
L’officier dit littéralement « un héros est mort, même à terre c’est lui le vainqueur et je l’envie ». Est-ce l’apothéose d’un assassin, l’insignifiance du crime comparée à l’importance de l’œuvre d’art, voir même la supériorité et l’irresponsabilité humaine et politique de l’artiste ?

A la fin de l’œuvre, l’artiste reçoit l’absolution du peuple ce qui met mal à l’aise. Engel ne peut adhérer à cette ambiguïté qui consiste à rendre un hommage public à un assassin, fusse t’il un génie créateur, car cela renvoie à une réalité politique qui est apparue quelques années après.

Le metteur en scène choisit donc de monter l’œuvre en montrant cet aspect là mais en faisant sortir la foule pour ne faire de ce drame qu’une petite histoire de famille. Au fond cet homme qui s’est cru au delà des lois humaines, se retrouve à crever de sa mégalomanie au pied d’un escalier monumental.

Il est victime d’une pulsion, poussé de l’intérieur, et donc pathétique car il n’y peut rien.


Franz Grundheber et le rôle de Cardillac

Franz Grundheber est présent à l’Opéra de Paris depuis 1977.
Pour un chanteur à mots, Hindemith est un réel défi car il rend cet aspect du travail du chanteur extraordinairement difficile musicalement. Il ne leur permet même pas de s'exprimer de manière lisible et compréhensible.

Par exemple,  Hindemith orchestra le grand final de Cardillac sans avoir connaissance du texte. Puis il colla tout simplement le texte sur ces formes musicales.  Elles se trouvèrent ainsi extrêmement complexes si bien que les 20 thèmes de la fin ne correspondent pas forcément avec le rythme de la langue parlée.

Comparée à Wozzeck qui tombe très naturellement, ce n’est pas la musique chantée qui procure à Grundheber le plus de satisfaction, mais le mystère et la fascination du personnage de Cardillac

Voir également quelques impressions du spectacle.

                                                                                                    Franz Grundheber (Cardillac)
  

Cardillac (Paul Hindemith)
Répétition générale du 26 janvier 2008 à l’Opéra Bastille

Cardillac                      Franz Grundeber
Die Tochter                       Angela Denoke
Der Officier               Christopher Ventris
Die Dame        Hannah Esther Minutillo
Der Kavalier                Charles Workman
Der Goldhändler               Roland Bracht
Der Anführer der Prévoté       David Bizic

Direction musicale                  Kazushi Ono
Mise en scène                        André Engel
Chef des chœurs     Winfried Maczewski

Repris pour 5 représentations seulement du 29 janvier au 16 février, Cardillac n’est évidemment pas une œuvre facile musicalement. Elle possède néanmoins des points d’accroches, le charme nocturne de la chambre de la dame, le touchant échange de Cardillac et sa fille emprunt de reproches ou bien le quatuor du IIIième acte.

                                                                                                        Angela Denoke (La fille)

Vient s’y ajouter un chœur superbement dirigé par Winfried Maczewski où la difficulté consiste à faire suivre par les voix les mouvements de la foule sans repère mélodique particulier. L’effet est très impressionnant. 

Nous retrouvons donc Charles Workman avec un superbe timbre de rêveur passionné, H.E Minutillo en Dame totalement accomplie, Christopher Ventris  qui laisse présager un Parsifal fascinant de vaillance juvénile et Angela Denoke surprenante dans un rôle de jeune femme qui cherche à se libérer d’elle-même.

Franz Grundeber fait de Cardillac un homme moins inquiétant qu’il ne pourrait l’être accentuant ainsi l’étrange fascination de l’Officier pour l’artiste que la fille de l’orfèvre a bien du mal à contrer.

             La Dame (Hannah Esther Minutillo) dans sa chambre

La mise en scène d’André Engel, par son souci du détail et son esthétique cinématographique est un élément de séduction qui compte. Kazushi Ono devrait par ailleurs proposer une lecture plus poétique qu’agressive.

Voir également la présentation du spectacle.