Jeudi 20 novembre 2008 4 20 /11 /2008 20:46

Présentation de Fidelio par Gerard Mortier

Présentation de la Nouvelle Production de Fidelio

Par Sylvain Cambreling, Martin Mosebach, Johan Simons et Gerard Mortier
Le 19 novembre 2008 à l’Amphithéâtre Bastille


Première représentation le 25 novembre 2008


Cela fait 25 ans que l’œuvre n’a pas été jouée à l’Opéra de Paris alors que cette pièce est régulièrement montée en Allemagne. Serait-ce à cause des dialogues ?
Dès 1804, Beethoven était très connu à Londres, mais il n’a été découvert en France qu’en 1811.
En fait, ce compositeur est aussi exigeant envers les interprètes qu’envers l’auditeur, et il faut mettre autant d’énergie que lui dans son œuvre.



Le choix de la version par Sylvain Cambreling

Transmettre la force de l’humain, la volonté d’être heureux et d’être juste, est une des choses les plus difficiles à aborder pour Beethoven comme pour ses interprètes.

Alors la question à se poser lorsque l’on souhaite monter Fidelio est : quelle version?

Beethoven a commencé par une première version en 1804, « Leonore« , d’après une pièce française de Jean-Nicolas Bouilly, « Léonore ou l'amour conjugal ».
C’était une manière de représenter l’Amour Universel, utopique et idéal, à travers l’Amour conjugal, ce qu’il n’a personnellement pas connu.
Cette première version n’a pas eu beaucoup de succès.

Puis il écrit une seconde version en supprimant certaines scènes, et remporte un petit succès d‘estime.
Il la laisse de côté pendant 10 ans, et en 1813-1814, il reprend la pièce, ainsi en parallèle de l’amour conjugal une nouvelle dimension se dessine : la liberté.

Comment une femme peut-elle aimer un homme au point d’aller en prison pour le libérer?

Et comment cette libération peut-elle être le symbole de la libération de tous les prisonniers du monde?
Cela devient un sujet beaucoup plus universel et original.

Il supprime des numéros, il supprime des pièces, il en change l’ordre, si bien qu’en 1814 c’est une toute autre pièce.
La pièce est réduite en deux actes, et d’ailleurs le final qui était à l’origine le final du deuxième acte devenu premier acte, est totalement réécrit.

On peut s’interroger sur le pourquoi de tous ces changements.
Il apparaît que certains numéros abandonnés étaient de très bons numéros.
Alors comment les réintégrer ?
Une chose essentielle dans la première version est que l’ordre des premières scènes suivait une pensée formelle : un solo, puis un duo, un trio et enfin un quatuor.
La pièce démarrait comme un petit drame bourgeois puis évoluait vers un drame plus noir qui tardait un peu trop.

En 1814, la version commença alors par le duo, puis le solo pour passer directement au quatuor.
Sylvain Cambreling propose donc de revenir à l’ordre initial qui est meilleur en terme d’enchaînements dramatiques.
La version originale de 1804 est reprise pour le début de la pièce en commençant par l’air de Marzelline qui parle déjà de son Amour de Fidelio.
Le deux autres numéros permettent au théâtre d’installer une vie quotidienne avant l’arrivée de Fidelio, avec laquelle la pièce prend une autre dimension.

Au début du XIX ième siècle, période classique par excellence, il y avait une tonalité générale à respecter pour une œuvre. Pour Fidelio, la tonalité est en Do.
C’est le cas de l’air de Marcelline qui est en Do mineur et le final du deuxième acte en Do Majeur.
Donc l’ouverture était en Do Majeur. On l’appelle aujourd’hui « l’ouverture de Leonore II » (nous verrons plus loin pourquoi).

Lorsqu’il modifie « Leonore » en 1805, il écrit une nouvelle ouverture appelée aujourd’hui « Ouverture de Leonore III ».

Puis en 1807 est programmée une éventuelle reprise pour Leonore, et il écrit une troisième version de cette ouverture.
En fait, elle n’aura pas lieu. Mais cette version s’appelle maintenant « Ouverture de Leonore I » car on ne la découvrira que plus tard.
Ces trois ouvertures sont très différentes : la II et la III sont assez semblables et font intervenir l’air de Florestan ainsi qu’un appel de trompettes qui intervient dans l’opéra au moment où le ministre arrive pour libérer le couple.

Il est probable que parce que jouer cet air de trompette était une manière de révéler le drame, Beethoven l’a supprimé dans sa troisième version.

C’est pour cela que c’est l’ouverture de Leonore I qui va être jouée dans le Fidelio de Garnier.

Alors pourquoi ne pas avoir conservé la quatrième ouverture dite de « Fidelio »?
Tout simplement parce que les règles classiques interdisent d’ouvrir en Mi Majeur (qui est la tonalité de cette ouverture) juste avant un air en Do Mineur (celui de Marzelline).
L’ouverture de Leonore I, écrite en Do Majeur, est en revanche conforme à ces règles.



La réécriture des dialogues par Martin Mosebach

Martin Mosebach est un écrivain allemand (prix Buchner 2007) à qui l’on a demandé de réécrire les dialogues, car Beethoven avait un librettiste assez médiocre, et il fallait apporter une plus grande profondeur au texte, sans changer pour autant le discours de la pièce.

La musique de Fidelio est très avant-gardiste (si l’on songe que le Turc en Italie de Rossini est de la même année), mais est couplée à un texte très conventionnel et populaire.

Il fallait trouver un langage très simple et pur sans devenir prétentieux, qui prépare dans l’âme du spectateur le final.
Car l’arrivée du Ministre est un problème malgré tout. Trop d’honneur lui est fait alors que c’est l’humanité du couple qu’il faut faire ressortir.

Il y a quelque part une sorte de complicité entre le Ministre et Pizarro, l’un exploitant l’autre, le premier ne s’intéressant pas trop à ce qui se passe dans ses prisons.


Quelques indications de mise en scène par Johan Simons

Lorsque l’on analyse la musique de Beethoven, on sent une lutte constante avec la matière pour arriver à une spiritualité très forte.
Il faut donc rendre dans la mise en scène cette lutte physique avec la musique, car Beethoven est sans doute un des musiciens avec qui l’art peut changer le monde.

Et puis dans Fidelio, il y a ce fameux signal de la Trompette. A ce moment là, tout le monde est dans une action. Et l’on entre alors dans la réflexion : faut-il continuer cette action ou bien la changer?

Enfin, se pose la question de comment restituer cette prison où il fait noir tout en faisant en sorte que le spectateur voit ce qu’il s’y passe.
En s’inspirant du film « L’Aveu » avec Yves Montand, il est indéniable qu’une des plus grandes tortures est de laisser quelqu’un sous la lumière permanente.
Alors dans cette mise en scène, Florestan devient aveugle, et au final il va s’agir de magnifier cet amour intérieur qui a été détruit de l’extérieur.

Par David - Publié dans : Conférences
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Mardi 18 novembre 2008 2 18 /11 /2008 22:21

Cosi fan Tutte (Spinosi/Génovèse)

Cosi fan tutte (Mozart)
 Représentation du 16 novembre 2008

Théâtre des Champs Elysées

Mise en scène Eric Génovèse

(Sociétaire de la Comédie Française)
Direction musicale Jean-Christophe Spinosi

Fiordiligi Veronica Cangemi

Dorabella Rinat Shaham
Despina Jaël Azzaretti

Ferrando Paolo Fanale
Guglielmo Luca Pisaroni

Don Alfonso Pietro Spagnoli

                                                                                     Paolo Fanale (Ferrando)

 

Cette nouvelle production de Cosi fan lutte au Théâtre des Champs Elysées est un spectacle parfaitement conventionnel, sans innovation flagrante, qui pourrait passer sans que l’on s’y attarde plus longtemps.
Et pourtant il faut en parler.

              Veronica Cangemi (Fiordiligi), Jaël Azzaretti (Despina) et Rinat Shaham (Dorabella)


Il faut reconnaître à Eric Génovèse d’avoir réussi à faire quelque chose de classique mais pas kitch (pour ceux qui ont vu la production de Toffolutti à Garnier) avec un décor simple et très fonctionnel, permettant de multiples plans très distincts et habilement illuminés, des tons clairs, marbrés de verts, quelques volumes de ci de là, aptes à obtenir un consensus général parmi le public.
 
Seulement, bien évidemment sur le plan scénique, nous en restons au stade de la comédie légère, vivante et ironique à la Jane Austen.

 Après la version de Chéreau à Garnier il est difficile de revenir à une Despine dont ne ressort plus toute la noirceur de son aversion aux hommes, ou bien à un Don Alfonso simple donneur de leçon, ou bien encore à ces deux femmes nettement moins tenaillées.
 
A ce niveau là, Jaël Azzaretti fait preuve d’abattage sans que surviennent toutefois de véritables moments d’intensité, Pietro Spagnoli assure une ligne de chant ferme aux couleurs cuivrées, Veronica Cangemi maîtrise son personnage touchant et digne, manie les vocalises et les nuances toujours avec un certain suspens, mais perd toute musicalité dans les aigus forte, et si Rinat Shaham est d’un tempérament certain et d’une présence vocale adéquate, l’on est plus difficilement séduit de volupté.


 Veronica Cangemi (Fiordiligi)

                                                                      

Quand aux amants, d’une part ils ont de la gueule, mais d'autre part ils nous gâtent aussi vocalement.


A un indiscutable Luca Pisaroni solide et séducteur répond un Paolo Fanale bien plus complexe : timbre ingrat dans les aigus, volume très variable, en dehors de cela ses airs largo sont une démonstration technique et accrocheuse, et le rendent très sensible.

En fait, la nouveauté est dans la fosse : Jean-Christophe Spinosi ne s’embarrasse surtout pas d' académisme convenu, se lance dans un rythme alerte avec le souci de transmettre la jeunesse des sentiments en jeu, de ralentir le temps quand les êtres se retrouvent, d'exalter la sensualité des cordes, ce qui sera le plus grand plaisir de cette représentation.

Il doit cependant gérer des cors ne sachant toujours pas négocier le rondo de Fiordiligi, et des timbales trop lourdes.
 



                                         Paolo Fanale (Ferrando)



Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Dimanche 16 novembre 2008 7 16 /11 /2008 11:38

Die Zauberflöte (La Flûte Enchantée) par la Fura dels Baus

La Flûte Enchantée (Mozart)
Répétition générale du 15 novembre 2008 (Bastille)

Mise en scène La Fura dels Baus
Direction musicale Thomas Hengelbrock

Tamino Shawn Mathey
Pamina     Maria Bengtsson
Papageno Russell Braun
Sarastro Kristinn Sigmundsson
Monostatos Markus Brutscher
Königin der Nacht Erika Miklosa
Der Sprecher José Van Dam
Erste Dame Iwona Sobotka
Zweite Dame Katija Dragojevic
Dritte Dame Cornelia Oncioiu

La coïncidence est assez extraordinaire pour être relevée : au moment même où Gerard Mortier annonce dans le journal El Païs son intérêt pour prendre la direction du Teatro Real de Madrid (l'aventure avec le New York City Opera ayant viré à la débacle comme le rapporte le NewYorkTimes), la coproduction avec ce théâtre de Die Zauberflöte fait son retour à l’Opéra Bastille.

D’abord montée dans l’ancien bassin minier de Bochum en 2003 pour le festival de la Ruhr Triennale, et diffusée sur Arte la même année, cette version déjantée du chef d’œuvre de Mozart revu par La Fura dels Baus fût fraîchement accueillie en 2005 à Paris.

Le plus polémique résidait dans la substitution des récitatifs de Schikaneder par un poème catalan de Rafael Argullol récité en français (se reporter à la fin de l'article).
Le texte jouait sur l' identification du serpent qui poursuit Tamino, au monstre présent en chaque spectateur.
Le scandale était donc assuré car tout le monde n‘accepte pas ce genre d‘effet miroir.

De plus, ce poème était construit à partir des éléments présents dans le livret mais restituait un sens nouveau. C'était une manière d'éliminer toute interprétation maçonnique.

             Russell Braun (Papageno)

 Pour cette reprise, le texte original a donc été rétabli en bonne partie. Cela recentre l’histoire sur l’homme instinctif métamorphosé afin de passer avec sagesse les épreuves lui permettant de conquérir celle qu’il aime.

Loin d’être une version classique, celle de La Fura dels Baus est bariolée de loufoqueries et d’effets vidéos, bien que l’omniprésence des matelas et du bruit de fond scénique puisse lasser.
Visuellement les images sont souvent très fortes et d’une pertinence illustrative passionnante : le jeu d’échec pour les épreuves de Sarastro, le supplice des épées auquel succombe le prêtre dans le pardon, ou bien encore Tamino en Chrysalide.

 L’environnement étoilé et en perpétuel mouvement de la Reine de la Nuit est également d’une force impressive enchanteresse.

    Erika Miklosa (La Reine de la Nuit)

Alors dans cet univers fantaisiste et libéré des conventions, Russell Braun devient un Papageno-Drag Queen admirable dans la manière de s’approprier un savoir être de starlette.
Son chant n’est pas d’une ampleur phénoménale mais ne verse pas dans la lourdeur.
Très comique, Markus Brutscher ne fait pas trop dans la séduction pour Monostatos et l’on regrettera peut être que le Sarastro de Kristinn Sigmundsson soit aussi sévère et dénué de cette tendresse mélancolique qui en fait sa grandeur.

 C'est avec joie et un brillant succès qu'Erika Miklosa s'offre une Reine de la Nuit aux vocalises impeccables et toujours aussi vénéneuse. Ce grand manteau étoilé et la luminosité de ses attributs féminins sont une des plus belles idées imaginées par la Fura del Baus pour traduire une nature provocatrice des instincts humains.
 

Absolument charmante, Maria Bengtsson est en plus une très belle voix, presque dramatique, qui rend touchante sa Pamina, ensuite c’est à chacun d’apprécier si le Tamino scéniquement un peu ballot de Shawn Mathey peut expliquer la fascination des trois Dames pour lui.

D’ailleurs, la seconde dame de Katija Dragojevic, pleine de rondeurs vocales mériterait d’être entendue à part.

Moins pétaradant que Marc Minkowski, Thomas Hengelbrock choisit une lecture plus fine et adaptée aux voix, mais peut être va t-il tenter au fil des représentations de donner un peu plus d’énergie dans les moments où tout s’emballe sur scène.
 



                    Maria Bengtsson (Pamina)




Ci dessous, le poème catalan traduit en français et utilisé par la Fura dels Baus à la place des récitatifs originaux dans la version 2003 et 2005 de La Flûte Enchantée.

Die Zauberflöte

Texte de Rafael Argullol

Regarde, voila qu’ils passent, le prince et le bouffon.
A moins que ce ne soit l’inverse, le bouffon et le prince,
la raison et la pulsion.
Ont-ils inversé leurs vies ?
L’avenir et le passé.
La terre consumée et cette autre terre qui n’existe pas encore.
L’oiseau et le reptile, le plongeon et le vol,
les désirs conquis, les espoirs perdus,
la richesse du sauvage, la nudité du roi.
Regarde, les voila qui passent, ils se connaissent depuis toujours,
mais ils ne s’identifient pas aisément.

Qui pense trop, rêve.
Qui parle trop, ment.
Qui boit d’un trait le nectar de la vie, s’étrangle.
Vite… Voici venu le temps de la lenteur,
maîtresse du bonheur et du plaisir.

Que de bons sentiments éveille une image,
un portrait doux et innocent.
La peau sans la chair n’est qu’harmonie
et promesse n’est que nostalgie de l’âge d’or,
comme les anciennes photos de famille.
Mais donnons de la chair à cette peau,
Donnons de la temporalité à la silhouette, de la mémoire à l’instant,
et les pulsions sautilleront de-ci, de-la,
emplissant tous les pores, traquant le plaisir,
sans jamais se laisser dompter par les promesses,
les nostalgies, ou par les bons sentiments.
Mais le portrait, la belle image, réapparaîtra peut-être dans l’eau croupie du puits.
Les repoussants insectes de l’abîme nous annoncent peut-être les étoiles.

Voilà l’histoire.
Là-bas, sur la place, un vieillard charmait un serpent avec sa flûte.
Mais un jour, distrait par le joli sourire d’une jeune fille
qui passait sur le marché, il laissa la flûte et le serpent se charmer
mutuellement, respectivement par la musique et par la danse.
Ils se fondirent si fort l’un en l’autre que le vieillard commença à confondre
la mélodie de l’envoûtement et le balancement hypnotique,
la langue fourchue et le chant doré, le bâton du sage et le serpentin,
le phallus et la fange, la révolte que nous nions
et le miracle que nous appelons de nos vœux à chaque instant.

Regarde toi dans le plus profond des miroirs :
le diable c’est celui là. Le bouffon, c’est celui-ci.
Le brigand, le violeur a ce visage affreux.
Le clown est cet histrion gesticulant.
Le lubrique, c’est celui là, et celui-ci, malheur à lui, est aussi le sot.
Il est niais, l’imbécile, aussi naïf qu’un enfant.
Brise rapidement ton verre avant qu’il ne te renvoie ton image.

Soit courageux et regarde.
D’autres yeux t’attendent au cœur du labyrinthe.
Et bien que le chemin ne soit pas simple à trouver,
bien que le plus facile soit toujours le renoncement,
celui qui entrera dans le labyrinthe trouvera un autre regard.
Il trouvera le désir, le plaisir ainsi que la porte
qui lui permettra de quitter le labyrinthe.

Il te plaît, spectateur, de n’être que spectateur.
caché derrière ta rétine, tapi derrière ton ouïe,
immunisé contre les bactéries qui, à chaque seconde,
agressent l’organisme, immunisé contre les crimes,
protégé contre la contagion, de la chair, du souvenir,
et du sang d’encre des noirs pressentiments.
Mais toi, contemplateur ébahi de ce monde,
ce soir spectateur, tu ne seras pas que cela.
Tu descendras dans l’arène pour te présenter au monstre,
à ce monstre à mille têtes, qui a grandi dans tes entrailles,
nourri par les années, les doutes, les angoisses, et les désirs.
Ce monstre, tu voudrais le nier, mais sache, spectateur, qu’il est l’essence
de ce que tu portes de meilleur et de plus authentique :
un amant qui jamais plus ne te rendra ta liberté.

Je parle de toi, cher spectateur.
Te souviens-tu du temps où de larges allées s’ouvraient à toi
et où tu te contentais d’impasses ?
Te souviens-tu quand tu allais, de nuit, ramasser des rêves
que tu laissais ensuite tomber dans les fossés ?
Penses à ces sentiments qui jamais n’osèrent devenir pensées,
et à ces pensées qui jamais ne furent mises en paroles…
Pense à ces paroles que désavouent tes actes.
Ce n’est pas la voix des autres qui tisse l’intrigue.
La représentation t’appartient.

Aux cris, réponds par le mutisme,
à l’ivresse, par la lenteur et le silence.
Ecarte lentement et sans bruit le voile de ce monde,
et tire la leçon de chaque instant.
Le cœur soulagé, mets-toi en chemin,
en te disant qu’il n’existe ni carte ni potion magique,
ni guide auquel tu pourrais te fier.
Méprise ce qu’on cherche à t’imposer.
Humblement étudie les livres que le chemin t’accordera de découvrir.
Pense que le vrai pouvoir git dans la gamelle du mendiant.

Un cosmos sans enfer, une planète sans menace, un pays sans frontière,
une ville sans violence, une rue sans vacarme, une maison sans murs,
une pensée sans dogme, un homme qui se tait.

L’éclair nous semble une égratignure dans le ciel,
et le tonnerre nous parait lointain.
La vie est ailleurs, comme notre pays, comme la conscience,
comme le désir.
Le ciel suscite en nous la nostalgie de l’enfer.
La passion nous inspire un besoin de calme, mais à la fin d’une
trop paisible soirée, nous voilà désireux d’une nuit riche en sensations.

Le contemplateur s’effraie devant l’éblouissement du plaisir.
Mais pour l’aveugle c’est une lumière infinie, un feu chaleureux et tendre,
Un regard de lave, une langue brûlante, des lèvres qui embrassent,
sous les décombres du quotidien, la peau pillée à coups de couteau,
le poitrail qui abat les murailles pour mieux recevoir la colère de son
dernier ennemi.
Un autel de sacrifice, jonché de braise, orné de l’incomparable gravité
de la cendre.
Aucun être capable de désir n’échangera un tel feu contre l’océan.

Même face au poignard le plus glacial ne te tourne jamais vers la mort
mais regarde la vie. Plante les plus beaux regards dans ton cerveau,
injecte l’arc-en-ciel dans la texture de tes nerfs, tatoue tes entrailles avec
des ailes de papillon.
Ce sera ton blanc-seing contre les ténèbres.

Voyageur, dans ta poche tu possèdes la carte du trésor mais, paresseux et
angoissé tu ne la déplies pas.
Arrête-toi, voyageur, et pour un jour seulement, délaisse l’âme que tu as
bradée pour quelques broutilles. Délaisse la valeur de l’argent si ardemment
célébré.
Délaisse la télévision poisseuse et ses coulisses et ses sables mouvants.
Délaisse la démagogie des beaux parleurs.
Délaisse les champs de bataille du capitalisme extrême de la frénésie du
rendement et cette poupée de chiffons au visage sans cesse remodelé.

Arrête-toi, sors de la sarabande chancelante. Tais-toi, fuis les cris.
Tant qu’il y aura du vacarme, tout sera sans dessus dessous, le temps,
l’amitié, la beauté.
Nous souhaitons retenir la mer entre nos doigts, puis nous regrettons
notre erreur.
Quand le bruit s’interrompt, nous voyons plus loin,
nous nos approprions les heures et nous nous abandonnons aux sens.

« Je déplie la carte mais elle est vierge ». Regarde bien.  « Je ne vois aucun pays ».
Concentre-toi. « Je ne vois aucune ville ». Sois patient. « Je ne vois aucun chemin ».
Attends d’être dans le labyrinthe.

Au-delà de l’orage, un arc-en-ciel. A la chrysalide difforme succède le joli papillon.
Quand la solitude nous tue, le regard de feu sait nous ramener à la vie.

Vous me tuez, ou vous croyez me tuer, chaque homme, chaque génération,
Dans vos rêves, dans vos cauchemars, ou dans ce que vous appelez en vous
gargarisant votre réalité.
Mais moi, le serpent à chaque génération et pour chaque homme je revis
dans les blessures, dans les moqueries, dans la sarabandes des heures,
ou en secret, parce que je suis votre espace vital, parce que je suis votre temps,
parce que je vis dans vos passions, parce que je m’insinue dans vos pensées
et que je contemple le joyeux chaos de vos cellules et la soi-disant harmonie
de vos constellations.
Vous me tuez, ou vous croyez me tuer.
Mais je suis aux aguets, je m’immisce dans vos recoins les plus secrets,
Je me love autour de vos mystères, je me nourris de beauté et je fais ma mue
au détour d’un sentier pour que vous puissiez continuer de rêver encore.

 
Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Vendredi 7 novembre 2008 5 07 /11 /2008 19:15

Tristan et Isolde par Peter Sellars et Bill Viola à Bastille


Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations à l'Opéra Bastille

les 06, 30 novembre et 03 décembre 2008

Mise en scène Peter Sellars
Direction musicale Semyon Bychkov

Isolde Waltraud Meier
Tristan Clifton Forbis
Le roi Marke Franz-Joseph Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurnewal Alexander Marco Buhrmester
Le jeune marin Bernard Richter

Fin 2008, l’Opéra National de Paris aura perdu définitivement les droits sur la vidéo de Bill Viola.

Spectacle impossible à filmer intégrant vidéo, mise en scène illustrative, l’intégralité de l’espace de la salle et bien entendu la musique de Wagner, l’expérience sensorielle est unique et vaut bien quelques écarts par rapport à nos propres obligations pour la vivre pendant encore un mois.

                                                   Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Waltraud Meier (Isolde)

Visuellement le spectateur est pris par deux dimensions principales bien nettes : un fond noir qui le rapproche de son intériorité et une dilatation du temps où seule la lenteur peut lui permettre de prendre prise sur ce qu’il voit et sur ses propres émotions.

Le film nous conduit d’une scène de purification, construite sur l’humanité du corps et du visage d’un homme et d’une femme ordinaires, à l’immersion dans un monde fluide sans repère.


Le monde réel, figuré par les arbres enracinés dans la Terre, représente tout ce dont Tristan et Isolde se sont détachés.

Amour, Mer et Mort se rejoignent alors dans un troisième acte le plus symbolique, jusqu’à ce que l’insoutenable désir de revoir Isolde trouve enfin la paix dans la mort (saisissante image du feu se diluant dans l’eau).
La force de ces images est de montrer comment la perception de l’être, sentant la mort proche, se modifie et devient plus sensible (nous avons tous lu des autobiographies d’hommes ou de femmes auxquels ne restent que quelques mois à vivre).

Il reste une dernière étape après la mort, le détachement de l’âme du corps, transcendance figurée par la Liebstod d’Isolde.


Si toute la vidéo est basée sur une synchronisation parfaite avec la musique, les images ne suggèrent cependant pas tout le temps ce que la musique porte en elle (la scène de purification est bien sûr la plus contestée).

Mais lors du duo d’amour, le prolongement de la lumière sélène dans la salle jusqu’au balcon où se tient Brangäne est une des meilleures illustrations de la continuité entre vidéo et espace scénique imaginée par Peter Sellars dans un climat nocturne.

 Il n’est pas dit que la programmation des deux reprises de cette production en novembre (2005 et 2008) ne soit un hasard, tant cela pourrait accentuer la sensibilité à ce voyage vers la mort qu’est réellement Tristan et Isolde.


 Sous un tel dispositif, il devient alors difficile aux chanteurs d’attirer l’attention, surtout que le metteur en scène choisit simplement de représenter une série d’images illustrant le texte chanté, pour laisser le champ libre à la vidéo.

 Le soir du 06, atteinte par une bronchite, Waltraud Meier n’a pu assurer que les deux premiers actes, sacrifiant le plus souvent la projection à un phrasé miraculeux, avec le soutien perceptible de ses partenaires.
Comme toujours l'on aime l'âme que sa gestuelle, inspirée par son observation de la vie réelle, inspire.

L’accolade d’Ekaterina Gubanova (tessiture riche et émouvante) à sa partenaire au premier acte en prend même une double signification, et ce sont ces moments d’humanité là qui rendent la représentation plus belle.
                                                                                    Waltraud Meier (Isolde)


Le timbre de Clifton Forbis n’est pas son élément de séduction majeur, sa voix grave semblant émise du fond de la gorge, c’est donc surtout un chanteur très dramatique à la souffrance crédible. Lui aussi a semblé s’ajuster sur l’émission très contrôlée de Waltraud Meier aux deux premiers actes.


En revanche, le 30 après midi, Waltraud Meier a retrouvé l'intégralité de ses moyens. Elle joue moins sur les effets de volumes que sur le détail du texte, et la complexité du rôle, pour nous réserver un "Ich bin', ich bin's" où elle cherche à forcer le spectateur à ressentir sa douleur, concluant sur une mort d'Isolde encore bouleversante. Ce ne sera pas sa dernière Isolde, je vous le dis!


A nouveau, Franz-Joseph Selig nous stupéfie dans son incarnation du Roi Marke, torturé jusqu’à le faire ressentir physiquement, tandis qu’ Alexander Marco Buhrmester campe un Kurnewal digne et présent, et que le jeune marin Bernard Richter ravit par un mélange de sensualité et d’affirmation.                



Waltraud Meier (Isolde)



La direction de Semyon Bychkov séduit d’aisance et de fluidité, s’adapte aux chanteurs, mais il y règne comme une sensation de légèreté qui ne semble pas toujours à la hauteur du drame qui se joue au IIIième acte notamment dans le monologue de Tristan.

La scène finale est, visuellement et musicalement, d'une beauté et d'une poésie à couper le souffle.

 

Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Samedi 1 novembre 2008 6 01 /11 /2008 19:04

Opéra de Paris 1995-2009 : Bilan comparé Gerard Mortier / Hugues Gall


Après cinq années à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier va laisser un bilan qui ne manquera pas d’alimenter des conversations sans fin sur les qualités artistiques de ses productions.

Il est alors intéressant de donner quelques éléments objectifs de comparaison avec son prédécesseur, Hugues Gall, non pas en comparant les noms des chanteurs, des chefs d’orchestres ou des metteurs en scènes - nous n’en sortirions pas - mais simplement en considérant les ouvrages programmés.

Hugues Gall a été le directeur de l’Opéra de Paris pendant 9 saisons de 1995 à 2004 alors que Gerard Mortier n’a eu que 5 ans pour déployer à marche forcée ses projets entre 2004 et 2009.
Chaque saison ,ce sont environ 20 ouvrages lyriques qui ont été proposés au public.


1. La diversité des ouvrages

En 9 ans, Hugues Gall a proposé 174 spectacles composés de 78 oeuvres différentes et représentatives de 36 compositeurs.

En 5 ans, Gerard Mortier a proposé 98 spectacles composés de 76 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs.

Le directeur flamand aura donc, sur une période plus courte, monté autant d’ouvrages différents et fait connaître plus de compositeurs.

Gounod, Britten, Bizet, Gershwin, Lehar, Fenelon, Zemlisky, Ravel, Manoury, Lachenman, Liebermann, Dusapin, Pintscher, Weill ont certes disparu avec Mortier.

Cependant Messiaen, Monteverdi, Gluck, Chostakovitch, Saariaho, Hindemith, Bartok, Charpentier, Halevy, Sciarrino, Haas, Dallapiccola, Stravinsky, Dukas, Boesmans, Beethoven, Jommelli, Szymanowski, Schoenberg et Smetana entrent ou reviennent au répertoire.

Un tel challenge aura eu tout de même un coût : l’augmentation du prix moyen des places de 20% en 5 ans.
Une première catégorie qui coûtait 114 euros en 2004, vaut en 2009 138 euros .
Il faut néanmoins relativiser car en 1999, la première catégorie est à 98 euros, soit 15% d'augmentation sur les 5 dernières années d'Hugues Gall.

Le mécénat joue un rôle très important, car en ayant augmenté son apport de 2.5 millions d’euros en 2003 à 7 millions d’euros en 2008, cela a permis d'éviter une augmentation de 10% supplémentaires du prix des billets.


2. L’Opéra du XVIIième et XVIIIième siècle

Gerard Mortier se dit le champion de l’Opéra contemporain.
 Ce n’est pas pour autant qu’il aura délaissé le XVIIIième, voir le XVIIième siècle.
En effet, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20% de la programmation aussi bien avec Mortier qu'avec Gall.

Mais alors que Gall ne connaît que Mozart, Rameau et Haendel, Mortier programme autant de Mozart et propose également Gluck, Monteverdi, Jommelli avec un peu de Haendel et de Rameau (mais juste un soupçon).

Paris dispose déjà du Théâtre des Champs Elysées et de l’Opéra Comique pour programmer de l’Opéra Baroque et classique ce qui ne rend pas impératif une augmentation de ce répertoire à l’Opéra de Paris.
                                                                                               Orphée et Eurydice (Pina Bausch)

Il est cependant mieux représenté qu’au Metropolitan Opera (15%).


3. L’Opéra du XIXième siècle

Mortier va donc commencer à faire des coupes dans l’Opéra du XIXième siècle.
Il ne représente plus que 45% de la programmation alors qu’avec Gall il culminait à 55%.

Bellini et Massenet se maintiennent avec un ouvrage chacun seulement, Bizet et Gounod disparaissent et Puccini (intermédiaire entre deux siècles) voit sa programmation réduire de moitié.
Seuls Donizetti (Lucia di Lammermoor, L’Elixir d’Amour) et Berlioz (La Damnation de Faust, Les Troyens, Roméo et Juliette) s’en sortent mieux.

 En revanche, Verdi continue à représenter 15% du répertoire de l‘Opéra de Paris.

La très rare Luisa Miller et le Bal Masqué mis en scène par Gilbert Deflo font à nouveau leur apparition.

Simon Boccanegra, La Traviata, et peut être Macbeth, seront de nouvelles productions controversées.

Nabucco, Attila, Les Vêpres siciliennes et Falstaff ne sont pas repris et Aïda ne semble pas en mesure de faire son retour à Paris.

Par comparaison, le Metropolitan Opera représente excessivement ce répertoire (65%).

  La Traviata (mise en scène Christoph Marthaler)


4. L’Opéra du XXième et XXIième siècle

L’opéra contemporain augmente donc logiquement sa représentativité avec 35% du répertoire (25% sous Gall).

C’est la consécration de Janacek (De la maison des morts, La Petite Renarde Rusée, Katia Kabanova, L’Affaire Makropoulos, Le Journal d’un disparu).
Prokofiev (L’Amour des 3 oranges, Guerre et Paix), Hindemith (Cardillac) se substituent à Ravel et Britten.

             Cardillac (mise en scène André Engel)

Toutes les productions de Richard Strauss par Hugues Gall sont reprises (Salomé, Capriccio, Ariane à Naxos, La Femme sans ombre, Le Chevalier à La Rose) auxquelles s’ajoute la nouvelle production d’Elektra.

Sont créées également Adriana Mater, Melancholia, Da Gelo a Gelo, Yvonne de Bourgogne.

Par comparaison, ce répertoire est représenté à hauteur de 20% au Metropolitan Opera.


5. L’Opéra Français

Si l’Opéra français représentait 25% de la programmation avec Gall, il n’est plus que de 15% ces 5 dernières années.

Saint François d’Assise, Iphigénie en Tauride, Louise, La Juive, Ariane et Barbe Bleue, Yvonne princesse de Bourgogne (création) et Werther ont tout de même droit à de nouvelles productions.

D’ailleurs, le nombre de compositeurs est plus diversifié avec Mortier que Gall (12 en 5 ans contre 14 en 9 ans).
Seulement mis à part Iphigénie et Louise, aucune production n’est reprise alors que Gall utilisait Bizet, Gounod, Massenet et Offenbach pour leur rentabilité.

L’Opéra français ne joue donc plus avec Mortier son rôle de moteur économique pour l’Opéra National de Paris.

Il se rapproche même du Metropolitan Opera où l’Opéra Français représente moins de 10% de la programmation.


6. L’Opéra Italien

L’Opéra italien se maintient avec 40% de la programmation, Gall en faisait un tout petit peu plus avec 45% des ouvrages.

En fait Puccini ne constitue plus un fond de roulement, mais L’Elixir d’Amour de Donizetti monté sur 3 ans avec 4 distributions différentes, restera assez étrangement une des productions marquantes du passage de Gerard Mortier à Paris.
Il faut souligner aussi que nous avons eu la meilleure distribution jamais vue et entendue dans Madame Butterfly (Liping Zhang, Marco Berti) mis en scène par Bob Wilson.

Ce répertoire est représenté au Metropolitan Opera à hauteur de 60% de la programmation.


7. L’Opéra Allemand

Avec 20% de la programmation, l’Opéra Allemand est figuré avec une constante régularité à l’Opéra de Paris depuis 15 ans.

Les productions de Strauss d’Hugues Gall sont nettement amorties par Gerard Mortier ce qui permet à ce dernier de s’offrir trois productions très coûteuses :

 - Cardillac, transposé par André Engel dans les décors du Paris des années 30.

- Tristan et Isolde (représenté 3 fois en 5 ans) avec les très belles images de Bill Viola dont toutefois l’Opéra de Paris perdra les droits de diffusion fin 2008.

- Parsifal mis en scène par K.Warlikowski de manière réfléchie sur certains ressorts des rapports humains mais qui sans doute aurait voulu détailler encore plus sa mise en correspondance avec les faits réels. Sa reprise n’est pas du tout assurée.
                                                                      Tristan et Isolde (Bill Viola - Peter Sellars)

On observe le même niveau de représentativité de ce répertoire au Metropolitan Opera (20%).


8. L’Opéra Slave

La langue Slave est donc mise à l’honneur avec 20% de la programmation (7% précédemment) même si Janacek est le véritable vecteur de ce répertoire.

          La Petite Renarde Rusée (mise en scène André Engel)

Le nombre de compositeurs s’élargit (Chostakovitch, Szymanowski, Smetana, Bartok).
Les nouvelles productions de l’Affaire Makropoulos et du Château de Barbe Bleue se sont très nettement distinguées, Lady Macbeth de Mzensk (coproduction avec Amsterdam) et Le Roi Roger étant d’ailleurs très attendus.

Au Metropolitan Opera, le répertoire slave reste plutôt à un niveau de 8% de la programmation.

 

         Olga Pasichnyk (Roxane) dans Le Roi Roger mis en scène par Krzysztof Warlikowski.


9. Les reprises et nouvelles productions

Alors qu’Hugues Gall programmait 7 nouvelles productions par an, Gerard Mortier a présenté entre 9 et 10 nouvelles productions par an.
Ce qui explique qu’en 5 ans nous ayons vu  autant d’ouvrages que pendant les 9 années précédentes.

Mais si le répertoire contemporain correspond à 30% des créations avec Gall, il est de 45% maintenant.

Malgré l’effort de Gerard Mortier pour privilégier les œuvres du XXième siècle, il paraît difficile d’en constituer un répertoire récurrent capable d’attirer le public autant que le répertoire du XIXième siècle. Cela aura au moins contribué à développer la sensibilité à ces nouveaux langages musicaux.

Le succès de la nouvelle production de Wozzeck par Christoph Marthaler (avec 17000 spectateurs) est remarquable, car obtenir un taux de remplissage de 90% est du jamais vu pour cette oeuvre (la production d'Hugues Gall n'atteignait pas 80%).

Le traitement des nouvelles productions d’opéras du XVIIIième et XIXième siècles est cependant bien plus polémique.
Gall n’a connu qu’un véritable échec artistique interdisant toute reprise : Idomeneo.
Les productions de Tristan,  Attila, Guillaume Tell et Les Vêpres siciliennes ne seront jamais reprises mais il y avait tout de même un intérêt à les monter.

Avec Mortier 15 nouvelles productions du XVIIIième-XIXième sont  susceptibles d’être régulièrement reprises :
Fidelio, La Juive, Werther, La Clémence de Titus, L’Elixir d’Amour, La Fiancée vendue, Un Bal Masqué, Roméo et Juliette, Luisa Miller, Macbeth, Orphée et Eurydice, Cosi fan Tutte, Les Troyens, Idomeneo, Tannhauser.
Il en aurait fallu plutôt 20 pour être à la hauteur des 35 créations de Gall reprises plusieurs fois dans ce répertoire.
                                                                         Décors de Cosi fan Tutte (Patrice Chéreau)

Car Tristan et Isolde ne sera pas repris pour des questions de droits ainsi que vraisemblablement Don Giovanni (Haneke) (annonciateur d'un drame survenu récemment en Inde où des employés s'en sont pris mortellement à leur patron) et Parsifal (Warlikowski).
Iphigénie en Tauride, Les Noces de Figaro, La Traviata, d’une incontestable valeur théâtrale s’éloignent trop des goûts esthétiques d'une partie du public du Palais Garnier pour y revenir et sont, tout comme Don Giovanni, trop dépendants des qualités d‘acteurs des chanteurs et parfois même indissociables (C.Schäfer en Violetta-Piaf, P.Mattei-L.Pisaroni en cadres sup et doubles l'un de l'autre dans Don Giovanni).

 

            Erika Miklosa (La Reine de la Nuit) dans la Flûte Enchantée de la Fura del Baus

 

Quand à la Flûte enchantée de la Fura dels Baus (coproduction avec la Ruhr Triennale et le Teatro Real de Madrid), son caractère iconoclaste ne devrait pas lui permettre de résister à la reprise de la production de Benno Besson.


En fait tout dépend de la capacité du futur directeur à reprendre des productions fortes, ne correspondant pas à ses goûts et portant la marque "Mortier", sachant que pourtant elles feront salle comble.


              Simon Boccanegra (mise en scène Johan Simons)

Il en va de même pour le Simon Boccanegra de Johan Simons, bien plus intéressant que la précédente production mais focalisé sur le politique au détriment de la poésie.
 
Enfin le magnifique Eugène Onéguine du Bolchoï n’était que de passage.


10. Vers un retour au traditionnel ?

La dernière saison du directeur Flamand s'est achevée sur deux consécrations des prix du Syndicat de la Critique : "Yvonne princesse de Bourgogne" a obtenu le prix de la "Meilleure création musicale", et "Lady Macbeth de Mzensk", le "Grand prix musique".

Quelques jours plus tard, le 01 juillet 2009, le conseil d'administration a félicité le directeur pour le record absolu de spectateurs lors de la saison 2008/2009 (800.000 spectateurs), le record de recettes de billetterie (48,3 Millions d'euros), de doublement du Mécénat (7,4 Millions d'euros), et un quadruplement du fond de roulement (44 Millions d'euros).

Car avec Gerard Mortier, l’Opéra de Paris aura connu un dynamisme stimulant qui l’aura momentanément sorti de la politique plus économiquement efficace, consensuelle et moins novatrice d’Hugues Gall (quoi que sur la deuxième partie de son mandat, l’ancien directeur s’était montré plus créatif ).

 Le rééquilibrage entre répertoires des XIXième et XXième siècles est le fait le plus marquant (à New York, le rapport est de 1 à 3 en faveur du XIXième siècle).

L’institution est dorénavant dotée d’un budget artistique sans précédent.
Seulement le mécénat y contribue à hauteur de 15% et la vocation populaire de l'Opéra de Paris en est plus dépendante.

  Parsifal (Krzysztof Warlikowski)

Sans doute le public amateur des ouvrages français du XIXième siècle aura été le plus déçu, bien que Gerard Mortier aura porté à l’affiche un nombre record de compositeurs du baroque au contemporain, il est vrai un peu au détriment du renouvellement du socle de productions traditionnelles conformes au goût d'une clientèle plus classique.

Nicolas Joël semble nommé pour cette tâche et il reste à savoir dans quelle mesure son image conservatrice va réellement s’exprimer.
 

Par David - Publié dans : Histoire de l'Opéra
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Samedi 1 novembre 2008 6 01 /11 /2008 16:39

TV Novembre 2008 Lyrique et Musique

Dimanche 02 novembre sur France 3 à 00H15
Louise (Charpentier)

Mireille Delunsch, Paul Groves, José Van Dam, Jane Henschel direction Sylvain Cambreling
Opéra Bastille avril 2007

Dimanche 02 novembre sur Arte à 19H00
Concert. Gabriel Fauré: Requiem. Emmanuel Krivine, direction

Lundi 03 novembre sur TF1 à 02H30
Le Trouvère (Verdi)
Festival de Bregenz 2006. Avec Zeljko Lucic, Iano Tamar, Marianne Cornetti, Carl Tanner, Giovanni Batista Parodi, Orchestre Symphonique de Vienne, Thomas Rösner (direction), Robert Carsen (mise en scène), Paul Steinberg (décor)

Mardi 04 novembre sur France 2 à 01H20
Spartacus (Ballet du Bolchoï)
Chorégraphie de Youri Grigorovitch Palais Garnier 2008

 Mardi 04 novembre sur le site internet de l’Opera National de Paris à 19H30
La Petite Renarde Rusée (Janacek)
Diffusion en direct sur internet

Jeudi 06 novembre sur Arte 21H00
Marius et Fanny (Vladimir Cosma)
Roberto Alagna, Angela Gheorghiu
Opéra, créé à l'Opéra de Marseille, le 4 septembre 2007 (2008, 2h30mn)

Vendredi 07 novembre sur France 2 à 22H35
Musiques au coeur, 5 étoiles : Natalie Dessay Paris-New York
Magazine présenté par Eve Ruggiéri. Réalisation: Esti

Samedi 08 novembre sur France 3 à 01H15
Faustus, the last night (Pascal Dusapin)
Enregistré à l'Opéra National de Lyon

Lundi 10 novembre sur Arte à 22H40  (Durée 2H50)
Le Couronnement de Poppée (Monteverdi)
Avec Mireille Delunsch, Anne Sophie Von Otter, Sylvie Brunet   Direction Marc Minkowski
 
Samedi 15 novembre sur France 3 à 23H25
L’heure de l’Opéra : Don Giovanni (Mozart)
Avec Renée Fleming, Carole Bouquet, Ruggero Raimondi (52mn)

 Mardi 18 novembre sur France 2 à 01H25
Werther (Massenet)
Enregistré au Capitole de Toulouse avec Susan Graham et Thomas Hampson

Samedi 22 novembre sur France 3 à 00H30
Le Mandarin Merveilleux (Bartok)
Aix en Provence 2008, Philharmonique de Berlin direction Simon Rattle

Dimanche 23 novembre sur France 3 à 01H10
Cardillac (Hindemith)
Opéra National de Paris 2005 avec Angela Denoke, Alan Held direction K.Nagano

Lundi 24 novembre sur TF1 à 02H40
Le songe d'une nuit d'été (Britten)
Grand Théâtre du Liceu à Barcelone 2005 avec David Daniels, Ofélia Sala direction H. Bicket
 
Lundi 24 novembre sur Arte à 22H30
Yundi Li (piano) joue Prokofiev et Ravel
Concert. Réalisation: Barbara Willis Sweete (2008, 52 mn)
 
Par David - Publié dans : TV Lyrique
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Samedi 25 octobre 2008 6 25 /10 /2008 07:40

Rigoletto à l'Opéra Bastille (octobre 2008)

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 octobre 2008 à l'Opéra Bastille

 Rigoletto Ambroggio Maestri
Gilda Ekaterina Syurina
Le Duc de Mantoue Stefano Secco
Sparafucile Kristinn Sigmundsson
Maddalena Varduhi Abrahamyan
Giovanna Cornelia Oncioiu
Monterone Carlo Cigni


Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Jérôme Savary

Sans faille, cette (ultime?) reprise de la production de Jérôme Savary aura réservé de très beaux moments, presque inespérés.

L’ombre omniprésente saisit le décor du dernier acte pour en faire un enchevêtrement de lucarnes, de portes et d’escaliers où le regard se perd dans les ténébreuses obscurités.
Mais dans l’ensemble la mise en scène se limite à une animation d’un très sage classicisme.

                                                                     Stefano Secco (le Duc de Mantoue)

Depuis son apparition en Rodolpho dans « La Bohème », Stefano Secco est le ténor auquel Gerard Mortier aura confié quasiment tous les rôles verdiens : Adorno, Alfredo, Don Carlo, Le Duc de Mantoue et Macduff l’année prochaine.
Cet artiste est simplement quelqu’un qui fait un travail remarquable, sans battage médiatique et sans jamais se départir d’une authentique sincérité distillée dans toutes ses interprétations.
Le résultat est que rarement le Duc de Mantoue n’aura paru aussi sensible.
Stefano Secco, absolument crédible lorsque qu’il se fait passer pour un étudiant devant Gilda, fait déborder de lyrisme tous les passages sentimentaux que ce soit en duo avec elle, seul dans son palais ou bien sous le charme de Maddalena.
Si bien que l’effet des airs « Questa o quella » et « La donna è mobile », écrits pour un jeune coq très fier de soi, se trouve atténué comme pour signifier l’artifice de l’image du souverain.
Mais là aussi le ton reste très affirmé.
C’est très troublant car la sympathie pour le personnage en est accrue.


Lumineuse et hyper idéalisée, Gilda est avec Ekaterina Syurina une sorte d’ange qui emmène toute seule la salle entière sur un petit nuage.
On aurait toutefois aimé un peu plus de tiraillements dans la seconde partie, tant s’opposent ses sentiments envers le Duc d’une part et envers son père d’autre part.

Sans trop en faire, Ambroggio Maestri interprète un Rigoletto sans aucune vulgarité, ne s’agite jamais, alors que plus de noirceur aurait donné un meilleur relief à son personnage.

Les seconds rôles sont bien tenus, Kristinn Sigmundsson Sparafucile brute épaisse, Varduhi Abrahamyan Maddalena charmeuse, Cornelia Oncioiu Giovanna très douce, et Carlo Cigni Monterone sans doute vengeur mais très affecté également.

Après une première scène en recherche, Daniel Oren choisit un style subtile, intime et intense dans les moments clés du drame.

 Ekaterina Syurina (Gilda)

  
Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Dimanche 19 octobre 2008 7 19 /10 /2008 17:21

Giovanna d'Arco au Théâtre des Arts de Rouen

Giovanna d‘Arco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 18 octobre 2008 au Théâtre des Arts de Rouen

Giovanna     Guylaine Girard
Carlo VII     Jean-François Borras
Giacomo      Victor Torres
   
Mise en scène Stephan Grögler

Direction musicale Oswald Sallaberger
Cécilium Bérangère Quentin de Gromard

Rarement jouée pour cause de livret aussi éloigné de la vérité historique que de la pièce de Schiller (voir l’article sur la genèse de « Giovanna d‘Arco »), la musique du septième opéra de Verdi est pourtant un mélange de marches entraînantes et de mélodies aux ambiances pastorales qui auraient du faire de cette œuvre une référence populaire.

En espérant seulement que la mise en scène du Théâtre des Arts n’en fera pas une exaltation nationaliste ce dont notre époque n’a sûrement pas besoin.

Alors premier constat, l’ambiance de l’Opéra de Rouen respire de décontraction.
Très coloré dans ses choix vestimentaires, représentatif de tous les âges de la vie, il y a dans ce public un esprit serein et vif  que l’on ne ressent pas dans tous les théâtres.

La scène privilégie la largeur dans un cadre au format cinémascope 2.70:1 à la « Ben Hur ».

Et dès que la musique démarre, on comprend dans quel style l’ouvrage va être dirigé. Avec beaucoup de rondeur et de volonté de créer un corps homogène entre l’orchestre, les chœurs et les solistes, Oswald Sallaberger se donne les moyens de révéler en toute transparence tous les motifs instrumentaux.
La manière dont les instruments se détachent en solo est très appréciable et il y a même une innovation : l’insertion dans une loge de côté d’un Cécilium, instrument typique de Normandie ressemblant de loin à un violoncelle et dont l’archer active en fait un soufflet qui permet de tirer de la caisse des harmonies proches de celui de l’accordéon.
Les sonorités jouent sur une certaine nostalgie d’une époque où la vie investissait la campagne française.

En revanche le tempo est un petit peu trop placide pour être entièrement à la hauteur des élans épiques de la partition.

   Victor Torres (Jacques), Guylaine Girard (Jeanne d'Arc) et Jean François Borras (Charles VII)

En Jeanne d’Arc, Guylaine Girard défend du mieux qu’elle peut un rôle dont elle n’a pas toute l’envergure dramatique et la souplesse vocale, cependant, elle a le souci de la musicalité en évitant toute tessiture tendue.
Du coup elle est la plus crédible au IIIème acte qui la repositionne en jeune fille attachée à son père.
Les expressions de Victor Torres sont d’ailleurs assez touchantes car son timbre dégage une douceur humaine qui l’éloigne de la représentation dure que l’on peut avoir au premier abord du personnage paternel.

Quand à Jean-François Borras, il campe un Charles VII sensible et sentimental, chant parfois fébrile mais agréable et sans tension également.

La mise en scène de Stephan Grögler ressemble à du Francesca Zambello (Guerre et Paix, le Trouvère) c’est à dire une sorte de reconstitution historique avec des moyens bien sûr plus limités et bien moins de savoir faire dans les déplacements des foules.

En fait le seul élément frustant de la soirée sera la taille du chœur, sous dimensionnée pour une œuvre à laquelle aura été sacrifié le sensationnel au profit d’une naïveté qui rend la représentation attachante.

Guylaine Girard qui avait remplacé Mireille Delunsch dans Louise cette saison à Bastille, reviendra avec Gerard Mortier au New York City Opera dans les rôles de l’Ange (Saint François d’Assise) et de Mélisande (Pelléas et Mélisande).
 
 
Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Dimanche 19 octobre 2008 7 19 /10 /2008 12:40

Présentation de l'Opéra tchèque par Gerard Mortier

La culture musicale tchèque, Smetana et Janacek
Conférence à l’Ambassade de Tchéquie le 15 octobre 2008
Par Gerard Mortier, directeur de l’Opéra National de Paris

Dans sa volonté de faire partager sa compréhension des peuples européens et son amour pour Prague, Gerard Mortier proposait à l’Ambassade de Tchéquie une petite conférence spontanée.

Actuellement l’Opéra National de Paris a une énorme tache en ce qui concerne la construction européenne.
Et comme la France est pour 6 mois à la présidence de l’Union Européenne, il est temps que le public fasse connaissance avec les opéras d’Europe centrale.

Deux opéras sont dédiés à la Tchéquie cette saison et plus tard deux opéras seront dédiés à la Pologne, « Le Roi Roger » de Karol Szymanowski et une création, « Yvonne de Bourgogne», basée sur une pièce de Witold Gombrowicz.

L’ouverture musicale de Prague

Une des grandes difficultés de l’Europe est que l’on construit trop peu sur la culture alors qu’elle pourrait être un soutien pour les hommes politiques et les hommes d’affaires d’aujourd’hui.
Car lorsque l’on écoute la musique d’un autre peuple, on découvre également l’âme de ce peuple et aussi que cette séparation n’est pas si forte que l’on croit.

Et nous découvrons ainsi qu’un compositeur tchèque nationaliste comme Smetana a été très influencé par la France.

Avant mai 1968, Gerard Mortier avait invité l’opéra de Prague au Festival de Flandres à Gand avec 2 pièces, « La petite renarde rusée » et « Katia Kabanova » ce qui fût le point de départ de son amour pour Janacek.

Non seulement Prague est une ville très belle, mais c’était finalement une des villes préférées de Mozart, plus que Vienne d‘ailleurs.
Mozart trouvait dans cette ville un public bourgeois mais ici il s’agissait d’une haute bourgeoisie aristocrate qui dans son comportement appréciait la musique, et ce fût à Prague que les Noces de Figaro eurent un grand succès.

Avec la perte de richesse des aristocrates de Prague due aux guerres religieuses du milieu du XVII ième siècle, beaucoup de musiciens s’étaient rendus en Allemagne (à Mannheim plus particulièrement) et aussi à Londres.

Ainsi la qualité orchestrale de Mozart avait pu bénéficier de l’influence des musiciens tchèques et son orchestre s’était étoffé notamment par le renforcement des cordes. 
Les violonistes virtuoses tchèques avaient donc exporté cette culture.

La culture allemande a toujours été très importante à Prague (le fameux général Albrecht de Wallenstein symbolise cette complexité culturelle) mais il y avait aussi une opposition aux arts bourgeois de Vienne et c’est assez naturellement que l’arrivée de Leos Janacek exprima une plus grande attirance pour la Russie.
Beaucoup de tchèques, comme Janacek, voulaient parler le russe mais pas l’allemand.
D’ailleurs à l’instar des flamands, les tchèques ont vu beaucoup d’empereurs étrangers passer, mixité culturelle vécue comme source de créativité.

C’est donc dans cette atmosphère qu’au milieu du XIXième se développa l’Opéra National, vécu ici comme quelque chose de très positif car rassembleur des gens autour d’un chant populaire que tout le monde connaissait.
Maintenant avec tous les événements du XXième et XXIième siècle que nous avons vécu à cause du nationalisme il est plus difficile de montrer en quoi ce nationalisme était différent.

La création de cet Opéra National se poursuivit aussi en Russie, en Pologne et en Hongrie.

Smetana et « La Fiancée Vendue »

Mais regardons à présent le personnage de Smetana.
Une fois de plus on voit que les peuples tout petits sont souvent des gens qui voient au delà de leurs frontières.

 Smetana est allé étudier et donner des cours à Göteborg en Suède.
C’est un personnage énormément européen.
Grand ami d’Hector Berlioz, on constate par exemple que le chœur du début du IIième acte de « La fiancée vendue » est absolument une réminiscence du chœur des étudiants de « La damnation de Faust » .

Directeur de théâtre et adorateur d’ Offenbach (pensons au cancan du dernier acte de « La fiancée »), il y avait en conséquence 18 opéras du compositeur français au répertoire de l’Opéra de Prague.

Il a voulu créer un opéra dont l’histoire soit simple, d’abord en 1864, puis avec une version définitive en 1870.
Comme il pensait venir directement à Paris, il créa le personnage de Marenka pour une soprano comme la Marguerite du « Faust » de Gounod que d‘ailleurs la créatrice du rôle devait chanter.
Mais cette première ne put avoir lieu.

L’Œuvre fût donc jouée à Saint Petersbourg, à Vienne (il y eut 6 ou 7 nouvelles productions) et même au Metropolitan Opera de New York en 1908.
La pièce dut attendre 1928 pour être jouée à Paris.

Il y a un mélange entre un romantisme très beau et le style d’Offenbach.
Le plus bel exemple est l’air de Marenka au IIIième acte suivi du duo avec son amant que l’on retrouve dans les « Contes d’Hoffmann ».

Janacek et « La Petite Renarde Rusée »

Après Smetana, il y eut Dvorak, homme aussi ouvert sur le monde (La symphonie du nouveau monde), Martinu, bien d’autres compositeurs, puis Janacek.

Janacek est l’exemple que l’Opéra du XXième a autant à raconter que celui du XIXième siècle.

Étrangement, sa reconnaissance fût plus tardive en France qu’en Allemagne ou qu'en Angleterre.

« La Petite Renarde rusée » est une croyance en la vie, une croyance que tout se renouvelle.
C’est la projection de cette jeunesse, de cet éternel féminin pour lequel il était tombé amoureux.
Il avait pour Kamila Stösslová (38 ans de moins!) un amour totalement idéalisé, celui d’un homme vieillissant mais plein d’énergie.

Après les femmes souffrantes (Jenufa, Katia Kabanova), il aborda le thème de la femme séduisante (L’Affaire Makropoulos) et de la fascination pour les grandes icônes.

Puis à la fin de sa vie il y eut deux pièces extraordinaires.
Dans « De la maison des morts » il exprime une grande compassion pour tous ces hommes emprisonnés pour des meurtres et violences commis par passion alors que « La petite renarde rusée » est l’œuvre la plus lyrique, la plus positive et la plus poétique qu’il n’ait jamais écrit.

 Janacek avait un caractère horrible mais en même temps il trouvait ce qui était beau en lui.
Son visage n’est d’ailleurs pas celui d’un homme amer, mais il exprime un réel rayonnement.

A travers la Renarde, il étudia comment la vieillesse est chez l’homme très difficile à vivre.
La vieillesse humaine va très lentement et est confrontée au monde des animaux comme cette petite grenouille qui s’exclame « ce n’était pas moi, c’était mon grand père! ».

A la fin, l’instituteur retrouve le forestier et tous deux réfléchissent sur leur jeunesse, ce qu’ils ont raté et aussi sur leurs instants de bonheur.


De cette grande nostalgie, le forestier retrouve son énergie de vie en contemplant la nature.
La mort fait partie de la vie.

Janacek adorait l’homme mais ne voulait pas le romantiser comme le Romantisme l’a fait.
En opposition au mensonge romantique, la vie est beaucoup plus intéressante quand la beauté de l’homme  se cherche dans les petites choses de chaque jour.
 
Par David - Publié dans : Conférences
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Jeudi 16 octobre 2008 4 16 /10 /2008 14:06

Théâtre de la Colline : Incendies (Wajdi Mouawad) par Stanilas Nordey

Incendies (texte de Wajdi Mouawad)

Représentation du 14 octobre 2008 au Théâtre National de la Colline

 

Avec Hermile Lebel, Damien Gabriac, Frédéric Leidgens, Julie Moreau, Serge Tranvouez, Véronique Nordey, Claire Ingrid Cottanceau, Raoul Fernandez

 

Mise en scène : Stanilas Nordey

 

Wajdi Mouawad n'a pas encore vu la mise en scène d'"Incendies" par Stanilas Nordey et devra attendre les deux dernières représentations pour la découvrir.

Mais l'on se demande comment avec de tels acteurs ne va t-il pas rester bouche bée à la fin du spectacle.

 

Une mère restée très secrète envers ses deux enfants, leur laisse en testament des indices pour remonter à l'origine de leur naissance. Le chemin remonte vers un pays en guerre, plongé dans l'horreur.

 

Ici le temps est pris pour laisser le spectateur saisir ce que représentent les actes barbares, l'immerger dans un univers de violence alors que rien n'est montré; tout est simplement raconté.

La prise de conscience de Julie Moreau (la fille) quand elle réalise ce que sa mère a vécu est jouée avec une progressivité dans l'émotion à laquelle l'on n'échappe pas.

De même, Véronique Nordey (Narwal à 60 ans, la mère) est d'une vérité telle dans la voix et la douleur du visage que cette expression de l'amour maternel prend au corps à la limite du blocage affectif.

 

Alors il y a bien sûr Raoul Fernandez en notaire dédramatisant, d'une diction vive et sensuelle comme ses gestes, dont l'humour et l'humeur légère viennent apporter l'oxygène qui permet à chacun de soutenir plus de 3 heures une vérité qui se dévoile petit à petit dans toute sa souffrance.

 

A un moment tout de même, Stanilas Nordey semble jouer un peu trop avec l'émotion du public, le faisant rire pour subitement le confronter à une brutalité trop soudaine pour être fortuite.

 

Il nous laisse également avec un certain malaise quand il met en scène le sniper (Laurent Sauvage) en cherchant à provoquer le rire à partir d'un cynisme dérangeant.

 

A l'issu de la représentation, Gerard Mortier rejoint alors sur scène le metteur en scène pour achever la soirée sur une conversation autour du théâtre et de l'opéra, étant bien entendu impossible de parler à chaud de la pièce.
Le directeur de l'Opéra de Paris avait créé en 2006 Adriana Mater sur le même thème mais ne l'évoque pas ce soir.

Wajdi Mouawad est né au Liban puis déplacé en France puis redéplacé au Québec.

Incendies est paru aux éditions Actes Sud/Léméac Editeur en 2003.
 

Par David - Publié dans : Théâtre/Cinéma
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Mardi 14 octobre 2008 2 14 /10 /2008 14:07

La Petite Renarde Rusée, Bystrouška, à l'Opéra Bastille

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janácek)

Représentation du 13 octobre 2008 à l'Opéra Bastille

 

Le Garde-chasse Jukka Rasilainen
Sa Femme Michèle Lagrange
L’Instituteur David Kuebler
Le Prêtre Roland Bracht
Harašta Paul Gay
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Hannah Esther Minutillo

Mise en scène André Engel

Direction musicale Dennis Russell Davies



Jukka Rasilainen (Le Garde-chasse)
   

Ce n'est pas une surprise, cette fausse Nouvelle Production de la Petite Renarde Rusée est la transposition de la mise en scène d'André Engel montée au Théâtre des Champs Elysées en 2002.

 

Au delà de tous ces animaux, grenouilles, mouches, renards, blaireaux, chenilles, poules …. qui envahissent la scène et stimulent l'intérêt des plus jeunes spectateurs, la réalisation porte une subtile mélancolie, les lumières ménagent toujours un voile d'ombre.

 

Jusqu'à ce troisième acte d'hiver sous la neige (originalement les 3 actes se passent en automne) où l'homme se retrouve renvoyé à la fin de sa vie alors que la nature, âme immortelle, poursuit son existence quoi qu'il arrive.

 

D'ailleurs, Bystrouška semble ressuscitée puisque c'est exactement la même qui revient vers le garde chasse après avoir été tuée par le chasseur. 

Au moins pour les parents la tâche n'en sera que facilitée pour expliquer à leurs plus jeunes enfants que la petite renarde n'est pas morte.

 

C'est Elena Tsallagova qui interprète très gracieusement l'héroïne, voix toute légère aussi souple que la chanteuse est sur scène.

Hannah Esther Minutillo est un renard loquace, quoique le timbre n'est franchement pas agréable.

Jukka Rasilainen reste le plus sonore et en fait, à défaut d'une distribution à la sensualité vocale débordante, tout est à l'avantage de la musique.

 

Car le champ est libre pour Dennis Russell Davies.

Il rend honteux celles et ceux qui vous expliquent que la musique de Janácek n'est pas facile.


C'est au contraire d'un lyrisme frémissant, parcouru de tournoiements et de traits d'esprits, et le chef d'orchestre gorge l'Opéra Bastille de cette nature forte.
                                                                                Elena Tsallagova (la Petite Renarde)
 
Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Lundi 13 octobre 2008 1 13 /10 /2008 23:42

Oedipe (George Enescu) au théâtre du Capitole

Oedipe (George Enescu)

Livret d'Edmond Fleg

Représentation du 12 octobre 2008 au Théâtre du Capitole de Toulouse


Oedipe Franck Ferrari                         Tirésias Arutjun Kotchinian
Créon Vincent le Texier                      Le Berger Emiliano Gonzalez Toro
Le Grand-prêtre Enzo Capuano            Phorbas Harry Peeters
Le veilleur Jérôme Varnier                   Thésée Andrew Schroeder

Laïos Léonard Pezzino                         Jocaste Sylvie Brunet

La Sphinge Marie-Nicole Lemieux     Antigone Amel Brahim-Djelloul

Mérope Maria José Montiel               Une Thébaine Qiu Lin Zhang


Conception scénique Nicolas Joel

Direction musicale Pinchas Steinberg


A un jour près, l'Opéra de Paris et le Théâtre du Capitole ressuscitent deux œuvres jouées une seule fois à Paris sans reprise ultérieure dans leur langue originale.

Ainsi, alors que La Fiancée Vendue fait son apparition à l'Opéra Garnier après sa création parisienne il y a 80 ans, Œdipe réapparaît en France à Toulouse, 72 ans après sa création justement à l'Opéra Garnier en 1936 (le reprise de 1963 à l‘Opéra de Paris ayant été chantée en roumain).


La musique est innovante et pourrait rappeler celle de Debussy et surtout celle de Bloch (d'ailleurs son livret de Macbeth fût écrit par Edmond Fleg également) avec des réminiscences wagnériennes.

La nature du chant déclamé et du texte, plus descriptif des interrogations de l'âme que d'actions scéniques, impose de mettre en valeur avant tout la richesse des motifs orchestraux.


Or la conception scénique choisie à Toulouse s'attache à reconstituer l'architecture de pierre d'une Grèce classique, ancienne et puissante (les colonnes doriques du temple d'Apollon qui surplombe l'Agora de Corinthe par exemple) traduisant surtout le goût de Nicolas Joel pour les architectures figées et colossales.

Les personnages sont de plus dirigés selon des conventions extrêmement prévisibles, de fausses afflictions, des simulations d'étonnements et de surprises, mauvais théâtre exaspérant et souvent ennuyeux détournant en partie l'attention du discours musical.


Indubitablement, il aurait fallu un Bob Wilson. Pas de geste inutile avec lui, on imagine un geste d'horreur simplement symbolisé par un détournement de tête et une main tendue vers l'avant pour maintenir une distance, et surtout un travail sur les ambiances lumineuses qui aurait complètement sublimé la musique.

Au lieu de cela, le final s'achève par la disparition lente d' Œdipe dans une trappe et sous un éclairage fixe et lumineux alors que la musique suggère un progressif retour à la paix.


                                                                                               Franck Ferrari (Oedipe)


Ceci dit la scène de La Sphinge, dans la pénombre d'un amphithéâtre rougeoyant, est très mystérieuse et constitue la meilleure réussite visuelle de ce spectacle.


La distribution vocale est riche et se détachent tout de même quelques solistes :

Arutjun Kotchinian, très bon en Tirésias flanqué d'un timbre caverneux et vieilli aux prémonitions effrayantes, et Jérôme Varnier impressionnant dans la scène musicalement la plus marquante de l'ouvrage : la rencontre avec le veilleur sous les murs de Thèbes.

Jérôme Varnier reçoit étrangement un accueil neutre alors qu'il crée un effroi saisissant lors de sa rencontre avec Œdipe.


Hilare lors des applaudissements - il faut dire que La sphinge sortie du sol au milieu de draps immenses semble ici très inspirée de la "Reine de la Nuit" façon Benno Besson - Marie-Nicole Lemieux extirpe des intonations insolites pour restituer les sarcasmes du monstre.


            Oedipe (Franck Ferrari) et La Sphinge (Marie-Nicole Lemieux)


Très à son avantage en Œdipe jeune et beau, Franck Ferrari défend un rôle fait pour lui en référence aux intonations brutes du héros, mais ne réussit pas véritablement sa transformation monstrueuse lorsqu'il perd ses yeux.

Si l'on s'intéresse à ce qui avait motivé Enescu dans la création d' Œdipe, il avait eu une fascination incroyable pour Mounet Sully dans la pièce d'"Œdipe Roi" et pour la manière dont les expressions du visage le défiguraient.


A la direction musicale, Pinchas Steinberg réalise un envoûtant travail de nuances et de théâtralité. Seulement comme pour La Femme sans Ombre, l'équilibre sonore est parfois trop à l'avantage des chanteurs.

Les chœurs sont d'ailleurs une des grandes forces de la représentation et réveillent toute la salle à la fin du IIième acte.


Malgré un sentiment mitigé, il aurait été injuste de ne pas parler de la renaissance de cette œuvre car il reste une marge importante pour lui donner une expression scénique aboutie.

Et sur cette lancée il faut souhaiter que Nicolas Joel étudie la possibilité de lui donner une chance à l'Opéra Bastille.


Coproduit avec le Festival International George Enescu de Bucarest, cette production d'Œdipe en fera l'ouverture le 30 août 2009 avec Franck Ferrari et une distribution différente pour les autres rôles.

 

Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Samedi 11 octobre 2008 6 11 /10 /2008 08:03

La Fiancée Vendue (Prodaná Nevesta) à l'Opéra Garnier

La Fiancée Vendue (Bedrich Smetana)
Répétition générale du 09 octobre 2008 à l’Opéra Garnier

 Krušina Oleg Bryjak
Ludmila Pippa Longworth
Marenka Christiane Oelze
Mícha Stefan Kocán
Háta Helene Schneiderman
Vašek Christoph Homberger
Jeník Ales Briscein
Kecal Franz Hawlata
Esmeralda Amanda Squitieri

Mise en scène Gilbert Deflo
Direction musicale Jirí Belohlávek

Jusqu’à présent, l’œuvre n’avait été jouée qu’une seule fois à Paris. Et encore, en 1928 l’Opéra Comique n’avait pu monter « La Fiancée vendue » qu’en français.

C’est donc une première!


L’histoire semble banale et nous conte l’amour de Marenka et Jeník malheureusement entravé par Krušina, père de la jeune fille, qui l'a promise au fils du riche Mícha, Vašek.

Au premier abord les nombreuses danses qui rythment l’ouvrage sur une musique enjouée et fine nous plongent dans une atmosphère légère d’où émergent à partir du second acte des scènes savoureuses.


Le duo charmant entre Marenka et Vašek laisse place à la cadence gaie de l’échange clé entre Kecal (le marieur du village) et Jeník.

Tous les sentiments de Marenka sont peints et gagnent en profondeur quand elle cède au désespoir au cours du 3ième acte.


Dans ce rôle, Christiane Oelze est tout simplement idéale tant elle libère de sa voix toute légère une grande sensibilité et beaucoup de délicatesse. Ales Briscein se joint à elle avec autant de fraîcheur et une expressivité que les accents slaves caractérisent singulièrement.

Autre valeur de la distribution, Christoph Homberger joue de manière très drôle le bégayant Vašek et en plus se distingue très nettement de Briscein (et oui, nous avons deux ténors sur scène!) par un chant moins gracieux mais très affirmé.

Très en forme (ce sera sa seule apparition cette année à l‘Opéra de Paris), Franz Hawlata se balade dans son personnage pur comique quand la pétillante Amanda Squitieri achève de colorer cet ensemble bardé d’humour.

Christiane Oelze et Ales Briscein


Pour « La Fiancée vendue » Gilbert Deflo est le metteur en scène qu’il fallait. Sensible au genre de La commedia dell’arte (L’amour des 3 oranges, Le Bal Masqué), tout ce monde est avec lui animé avec beaucoup de finesse et d’humanité.

Les couleurs vives bleues, oranges, vertes, jaunes dissipent toute la joie de la musique et Deflo nous offre des scènes de danses dont notamment celle du cirque, extraordinairement délurée et hypnotisante, avec ces jeunes danseurs et danseuses accoutrés de salopettes.

C’est toute cette vie qui manquait tant dans Luisa Miller la saison passée.

 

    Franz Hawlata (Kecal), Pippa Longworth et Oleg Bryjak (les Krušina)


Avec cette nouvelle production, l’Opéra Garnier possède maintenant une œuvre qui est le reflet de L'Elixir d'Amour à Bastille avec poésie et une chaleur humaine entraînante.

Dans l‘enthousiasme de faire partager cette musique, Jirí Belohlávek emmène l’orchestre sur un rythme parfois pas toujours facile à suivre pour les chœurs.

 

Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Jeudi 2 octobre 2008 4 02 /10 /2008 18:38

June Anderson et l'Orchestre National de Bordeaux à Pleyel

June Anderson et l’Orchestre National de Bordeaux
Concert du 02 octobre 2008 (Salle Pleyel)
Rossini :     Semiramide - Recit "Bel raggio" - "Dolce pensiero"
                    Le voyage à Reims - "Ouverture"
Bellini :       Norma - Air " Casta Diva "
                    Norma -" Sinfonia"
                    La Sonnambula - Aria "Ah non credea" - Cabaletta "Ah,non giunge"
Verdi :        Otello - Aria "Mia madre" - "Ave Maria"
                    Les Vêpres Siciliennes - musiques de danse
Donizetti :   Anna Bolena - Aria " Al dolce guidami" - Cabaletta " Coppia iniqua"

Direction Paolo Olmi

Le Bel Canto romantique possède une inimaginable capacité à détacher l'esprit de la réalité à condition d'être porté par des voix aux qualités adéquates.

Cela explique cette tension dès le premier air à l'issu duquel l'auditeur sait déjà s'il sera touché par la grâce vocale de l'interprète ou pas.

 June Anderson réussit une entrée royale avec "Sémiramide" et pousse encore plus loin ses capacités virtuoses dans un "Casta Diva" aérien et doué de vertigineuses coloratures.
Il y a même une certaine forme d'adéquation visuelle, la souplesse de ses gestes suivant les ondoyances des lignes musicales.

"Ah non credea" dans la Sommanbula paraît très étrangement discret et peu affecté mais est le seul point creux de la soirée. Desdémone fragile et subtile, l'incarnation évite une dramatisation excessive, les exclamations étant habituellement lâchées avec plus de douleur.

Toute la soirée aura donné l'impression de faire revivre ces concerts où Callas ressuscitait le Bel Canto italien d'autant plus que le répertoire choisi recoupe très largement celui de la "Divina" y compris le bis "Oh mio babbino caro" .

Paolo Olmi et l'Orchestre National de Bordeaux Aquitaine s'illustrent ce soir dans les musiques de danse des "Vêpres siciliennes" pleines d'entrain et de vivacité, les sonorités d'ensemble conservant beaucoup de rondeur et de chaleur.
                                                                                    June Anderson

Avec ce récital d'où émanent maîtrise et humilité à la limite du miracle, June Anderson marque un jalon important : 30 ans de carrière après ses début au New York City Opera en Reine de la Nuit.
 
 
Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Jeudi 2 octobre 2008 4 02 /10 /2008 08:14

TV Octobre 2008 Lyrique et Musique

Dimanche 05 octobre 2008 sur Arte à 19h00
Hilary Hahn joue Stravinsky et Glazounov
Concert enregistré  à la Philharmonie de Cologne, les 11 et 12 janvier 2008.
Direction musicale: Semyon Bychkov
Stravinsky: Scherzo fantastique pour grand orchestre opus 3
Glazounov: Concerto pour violon et orchestre opus 82 en la mineur

Dimanche 12 octobre 2008 sur Arte à 19h00
Simon Kermes, soprano. Voix baroque
Concert enregistré  au Rokokotheater du château de Schwetzingen le 15 mai 2008.
Les Musiche Nove. Claudio Osele, direction
Vivaldi: Airs extraits de Griselda, La Verità in cimento. Concerto pour cordes en ut majeur
Scherzo fantastique pour grand orchestre opus 3
Porpora: airs extraist de Lucio Papirio
Albinoni: Concerto pour cordes et basse continue n°1 en ré majeur opus 7
Leonardo Leo: Manca sollecita (Il Demetrio)

Lundi 13 octobre 2008 sur Arte à 22h30
Glenn Gould, piano. Au delà du temps (Bruno Monsaingeon, 2005)
Documentaire. Réalisation : Bruno Monsaingeon (2006, 67 mn)

Mardi 14 octobre 2008 sur France 2 à 1H25
Giselle, d'Adam
Orchestre National de Paris

Dimanche 19 octobre 2008 sur Arte à 19h00
Lang Lang, piano. Beethoven;: Concerto pour piano n°1 (2007, 43 mn)
Concert. Réalisation : Elisabeth Preschey (2007, 43 mn)

Lundi 20 octobre 2008 sur Arte à 22h30
 Julia Varady, soprano. Le passage du flambeau (Bruno Monsaingeon, 52 mn)
Documentaire. Réalisation : Bruno Monsaingeon (2008, 52 mn)
 
 Mardi 21 octobre 2008 sur France 2 à 1H25
Cadmus et Hermione (Lully)
 Par le poème harmonique, direction Vincent Dumestre
 
Samedi 25 octobre 2008 sur France 3 à 0H30
Les 100 ans de la salle Gaveau

 Dimanche 26 octobre 2008 sur Arte à 19h00
Chopin et Dvorak
Orchestre symphonique de Bamberg. Direction Jonathan Nott.

 Lundi 27 octobre 2008 sur Arte à 22h30
Les rebelles de la danse : Le New Dance Group
 Documentaire. Réalisation :Ralph Ströhle (2008, 52 mn)

Vendredi 31 octobre 2008 sur France 3 à 23H25
Hommage à Luciano Pavarotti

 
  
Par David - Publié dans : TV Lyrique
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Mardi 30 septembre 2008 2 30 /09 /2008 23:44

La Traviata à la gare de Zurich sur ARTE

La Traviata à la gare de Zurich (Giuseppe Verdi)
En direct sur Arte le 30 septembre 2008

Violetta        Eva Mei                 Mise en scène         Adrian Marthaler
Alfredo        Vittorio Grigolo
Germont       Angelo Veccia       Direction musicale   Paolo Carignani

Pour l'habitué des salles lyriques, l'expérience d'un opéra joué au milieu d'un lieu public touche à une des dimensions clé de ce spectacle vivant : le rapport au spectateur.
Qui n'a jamais trouvé détestable le comportement de cette frange du public d'opéra qui se paye (parfois cher) une place pour aller huer tel ou tel artiste ?
Nous le vivons tous les jours et là l'on se dit que quelque part ces personnes ne méritent pas d'avoir pu assiter à cette représentation et que bien d'autres devraient pouvoir en profiter.

C'est donc avec beaucoup d'émotion que l'on suit Eva Mei et Vittorio Grigolo déambulant au milieu de ces gens qui restent là, debout, à simplement apporter attention et émerveillement à ces chanteurs qui n'auront jamais vécu une aussi proche interaction.

De plus, les effets de travellings offrent aux téléspectateurs de fantastiques survols de la foule et les pauses où les artistes analysent en direct ce qu'ils vivent mettent ainsi en scène des prises de recul par rapport au théâtre qui se joue.

Une minorité de personnes s'intéresse à l'art lyrique. Alors cette manière de l'amener dans une gare permet de dire : "voilà ce que nous aimons et que nous aimerions vous voir tant aimer."
 
Par David - Publié dans : TV Lyrique
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Samedi 27 septembre 2008 6 27 /09 /2008 07:43

Simon Boccanegra (Verdi)

Genèse de l’œuvre

 

Dans les premiers jours de 1856, Verdi entreprend de retoucher Stiffelio.

Puis en mars, il se rend à Venise pour mettre en scène Traviata et à cette occasion s’oblige à écrire un opéra pour le carnaval de carême 1856-1857.

Il choisit Simon Boccanegra dont il tire le sujet d’un drame de Garcia Gutierrez comme pour Il Trovatore.

 

Il veut représenter cette fois  les luttes des factions et faire naître chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides. Et cette fois il menace de ne pas représenter l’œuvre si la censure continue à vouloir toucher au livret.

 

Scribe se consacre avec soin à la versification du livret pendant que Verdi se rend à Paris pour les représentations de la version française du Trouvère.

Il y a des variantes avec la version originale dont l’ajout d’un ballet et le final de l’œuvre rendu plus vaste pour mieux faire ressortir les sentiments d’Azucena.

 

Le 12 janvier 1857, Le Trouvère reçoit de larges acclamations à l’Opéra de Paris.

 

Puis mi-février, Verdi repart à Venise. Il lui reste à composer un acte de son nouvel opéra.

 

Simon Boccanegra est créé le 12 mars 1857 à la Fenice. Ce n’est pas le succès attendu.

Il y a une recherche d’expression nouvelle par rapport à ses œuvres précédentes, des ressemblances avec le système que défend Wagner, des récitatifs « secs », et la qualité du livret ne permet pas une étroite dépendance entre drame et musique.

 

Vers mi-juin 1857, Verdi tente à nouveau sa chance à Reggio et cette fois obtient le succès.

Il en informe Vincenzo Torelli, le directeur du Théâtre San Carlo de Naples.

 

Simon Boccanegra

 

Au  XIIième siècle et XIIIième siècles, des villes importantes se développent autour des sièges épiscopaux, aux carrefours des grandes voies commerciales.

En Italie, Gênes, Venise, Florence se développent en puissants états commerciaux.

 

Ainsi, la république de Gênes domine au XIVième siècle un empire maritime qui s’étend en Méditerranée et en Mer Noire.

Mais son principal concurrent, Venise, maîtrisant la Mer Egée, réussit à vaincre la ville Ligurienne d’abord en 1380 pour reprendre la Méditerranée orientale, puis définitivement en 1475, ne lui laissant plus aucun comptoir.

 

En 1339, la dignité de Doge est créée, et Simon Boccanegra devient le premier doge à vie.

Il doit être issu du parti plébéien et être partisan de l’Empereur (gibelin).

Les familles Grimaldi et Fieschi, du parti guelfes (soutien au Pape), le forcent à abdiquer en 1347, puis à la tête d’une armée, il réussit à rétablir son autorité en 1356.

Il meurt probablement d’empoisonnement en 1362, et c’est Gabriel Adorno qui est élu par le peuple pour lui succéder.

 

L’œuvre de Verdi débute en 1339. Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco.

Mais l’enfant fût enlevée et maintenant, Maria est retrouvée morte. Simon est cependant élu doge par le peuple avec le soutien du conspirateur Paolo Albiani.

 

Vingt cinq ans plus tard, Simon Boccanegra se trouve pris dans une intrique complexe : Amelia Grimaldi (qui s’avèrera être la fille du Doge) et Gabriel Adorno s’aiment.

Une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia.

Si le soulèvement échoue, Paolo Albiani réussit cependant à empoisonner Simon qui le condamnera à mort mais pardonnera à tous les autres révoltés.

C’est l’heure de la réconciliation entre Fiesco et Simon avant que ce dernier ne meure, laissant la succession à Gabriel Adorno.
 
Par David - Publié dans : Verdi
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Lundi 22 septembre 2008 1 22 /09 /2008 22:21

De Nederlandse Opera : La Femme sans Ombre

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)

Représentation du 20 septembre 2008 à l’Opéra d’Amsterdam

 

Der Kaiser                   Klaus Florian Vogt
Die Kaiserin                 Gabriele Fontana
Die Amme                   Doris Soffel
Barak der Fäber          Terje Stensvold
Sein Weib                    Evelyn Herlitzius

 

Mise en scène              Andreas Homoki

 

Direction musicale        Marc Albrecht

Nederlands Philharmonic Orchestra


                                                                                 De Nederlandse Opera


16 ans après sa création à Genève et un passage au Théâtre du Châtelet, la production d’Andréas Homoki poursuit son parcours international.


Le monde des esprits y est figuré par une agrégation de symboles noirs sur fond blanc se concentrant en fond de scène à la manière d’un amas globulaire abritant un trou noir (on pourrait y voir une référence à l’ « Origine du Monde » de Gustave Courbet).

Les cubes jaunes du monde terrestre contrastent quand à eux avec l’idéal de la sphère des esprits.

Et enfin selon le proverbe kurde « ne lance pas la flèche qui se retournera contre toi »,  l’Empereur devient la cible de la malédiction. Cette malédiction est particulièrement soulignée lorsque des flèches rouges géantes acculent le Prince jusqu’à l’immobilisation totale (faut-il y voir un lien avec le Martyr de Saint Sébastien ou avec une certaine ambiguïté sexuelle ?).

Les yeux bandés, sans pouvoir, il erre à la recherche du faucon et de sa conscience.

 Doris Soffel (La Nourrice)

 

Cette lecture qui accentue la dimension culpabilisatrice de l'oeuvre ne peut en aucun cas faire oublier le remarquable travail symbolique de Bob Wilson à Bastille beaucoup plus empreint de féminité et d’humanité, ni les astucieux changements de décors au Capitole.

 

C’est donc sur le plan musical que nous sommes à la fête.

Marc Albrecht et le Nederlands Philharmonic Orchestra se déchaînent en suivant une lecture dynamique, foisonnante de détails, subtile et pleine de fraîcheur quand la tension éclate.

La direction est de plus menée avec entrain et une déconcertante facilité à soulever la masse orchestrale.

 


En Impératrice, Gabriele Fontana révèle richesse d’intonations et d’accents et se permet même des effets coloratures au premier acte. De l’aigu facile, franc et large, au médium plus clivé, son engagement est total mais le jeu théâtral type « drame petit bourgeois » vire à l’hystérie ce qui peut fatiguer l’auditeur à la longue.

Surtout qu’ Evelyn Herlitzius en rajoute encore, Teinturière dont l’agitation permanente ne permet pas toujours d’apprécier un timbre plutôt clair, à l’impact et à l’assurance impressionnants.

 

Fricka de fer à Venise, mais Clairon décevante à Garnier, Doris Soffel retrouve le rôle de la Nourrice interprété un cran au dessus de l’incarnation très vivante qu’elle rendit à l’ouverture de saison du Capitole il y a tout juste deux ans.

 

Elle ne sur joue pas, ajuste gestes et émotions pour étrangement inspirer de très forts sentiments maternels envers l’Impératrice tout en ne lâchant rien de son autorité.

La voix est en plus d’une très grande stabilité.

 

Beaucoup plus terne malheureusement, Terje Stensvold ne réussit pas à rendre poignant Barak alors qu’il en a pourtant le matériau vocal.

 

Et comme il est une des motivations du déplacement, Klaus Florian Vogt est sans surprise impérial dans son rôle. Charme d’un timbre juvénile, luminosité d’un regard dont nous prive très vite d’un simple bandeau le metteur en scène, ce chanteur incarne idéalement la « fausse innocence ».

Cette douceur pacifiante est une des plus belles valeurs de l’opéra de notre époque.

 

 

 

                                                                                           Klaus Florian Vogt et Gabriele Fontana

 

Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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Dimanche 14 septembre 2008 7 14 /09 /2008 08:42

Master Class Maria Callas

Master Class Maria Callas (Terrence McNally)

Représentation du 13 septembre 2008 au Théâtre de Paris

 

Maria Callas Marie Laforêt


Avec Leïla Benhamza,

Maud Darizcuren,

Juan Carlos Echeverry,

Frédéric Rubay (pianiste).


Mise en scène Didier Long

 


Il serait dommage de se rendre au Théâtre de Paris sans passer par l’Opéra Garnier rien que pour la cohérence de la démarche.

Bien sûr les fous de Callas auront relu les multiples biographies, peut être revu le tragique « Maria Callas Assoluta » de Philippe Kohly tout en se demandant ce que la pièce « Master Class » pourra leur apprendre de plus.

 


                                                                      Marie Laforêt (Maria Callas)


Car il y a de quoi être perplexe à retrouver la Diva dans ce qui ressemble à une comédie de boulevard. Tout le monde en a pour son grade, le public, le pianiste, les techniciens et surtout les élèves. Callas n’épargne décidemment personne de ses répliques piquantes et drôles.

Présentée comme un professeur qui se met exagérément en scène, cela nous remémore l’abattage de Teresa Berganza lors des master classes de l’Opéra Bastille en 2003, elle aussi partisane d'un franc-parler très direct pour tenter de transmettre ce qu'elle sait.

Seulement cela ne colle pas avec ce que nous savons de l’artiste lorsque qu’elle participa à ces Master Classes fin 1971, telle une tentative cachée de préparer un éventuel retour et de prendre le dessus sur les souffrances de sa séparation avec Onassis et sur son déclin vocal.

 

Les propos deviennent parfois incroyablement immodestes lorsque Callas affirme qu'elle n'a pas de rivale car pour être sa rivale il faudrait être capable de chanter aussi bien qu'elle.

Ce passage de la pièce délicieusement amusant est en fait inspiré d'une interview bien réelle donnée à Milan en septembre 1957 où elle explique même qu'il faudrait qu'une chanteuse se sacrifie autant qu'elle pour être sa rivale.

 

Seulement, l'inconvénient de restituer ses propos avec l'intention de faire rire le public est de contredire le ton absolument sérieux et la précision de ses justifications dans l'interview, ce qui donne un sentiment d'exagération.


C'est donc au moment de l’interprétation des airs par les jeunes chanteurs que la pièce atteint une réelle profondeur.

Le masque tombe, et la leçon de chant devient alors une leçon d’art qui expose les blessures de Callas comme la matière précieuse qui lui permet de donner sa propre interprétation aux mots. Blessures qui commencèrent dès l’enfance.

Le souvenir des échanges entre Onassis et Callas est d'ailleurs rapporté de manière particulièrement crue.

 

Les chanteurs sont de qualité, Leïla Benhamza dans « La Sommanbule », Juan Carlos Echeverry dans « Tosca » et Maud Darizcuren dans une interprétation très réussie de « Lady Macbeth ».

 

Standing ovation méritée pour une Marie Laforêt parfois étrangement proche des intonations de Brigitte Bardot, et pour un spectacle qui place le spectateur face aux réalités intimes de l’Opéra.

 
Réservations sur le site du Théâtre de Paris.
 

 

Par David - Publié dans : Théâtre/Cinéma
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Dimanche 7 septembre 2008 7 07 /09 /2008 08:27

Yevgeny Onegin par Dmitri Tcherniakov et le Bolchoï

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski)

Représentations du 04 et du 06 septembre 2008
O péra Garnier

 

Madame Larina        Makvala Kasrashvili
Tatiana                     Ekaterina Shcherbachenko
Olga                         Margarita Mamsirova
La Nourrice              Emma Sarkisyan
Lenski                      Andrey Dunaev
Eugène Onéguine      Mariusz Kwiecen
Le Prince Grémine    Anatolij Kotscherga
Zaretski                    Valery Gilmanov

 

 

Mise en scène          Dmitri Tcherniakov

 

Direction musicale    Alexander Vedernikov

Solistes, Orchestre et Choeurs du Théâtre Bolchoï

 

Avec cette histoire de sentiments piétinés et méprisés qui conduisent Tatiana à trouver dans sa douleur la force de bâtir sa personnalité sociale, la sensibilité et l'intelligence d'un réalisateur comme Dmitri Tcherniakov étaient le gage d'une représentation qui mette l'âme à vif.

C'est bien ce qui s'est produit.

                                                                   M.Mamsirova (Olga) et E.Shcherbachenko (Tatiana)


Partant d'un décor unique construit autour d'une large table circulaire, de costumes élégamment dessinés en camaïeu beige pour la campagne ou bien gris pour la haute société, c'est tout l'univers d'un monde conventionnel qui est animé et détaillé afin d'en exposer l'agitation et l'insensibilité.

Ainsi lui est opposé l'attitude apparemment réservée de la jeune fille derrière laquelle se dissimule une violente affection.

Tout est rituel ici, même les pleurs de la mère de Tatiana pensant à son mari défunt et qui revient à la joie automatiquement pour reprendre son rôle de femme maîtresse des lieux.


Makvala Kasrashvili (Madame Larina)



La caractérisation du milieu social est donc un des points forts. On pourra citer cette idée ingénieuse de réunir le chœur autour de la même table au premier tableau comme une grande réunion de famille, ou bien la scène festive chez madame Larine qui aboutit à un summum du délire collectif.

 

Pour accentuer l'état d'esprit des convives, s'ajoute la célébration de l'anniversaire de Tatiana par des gens qui n'ont comme seule envie que d'en profiter pour s'offrir un peu de divertissement sans connaître et encore moins comprendre la personne vers laquelle convergent des cadeaux dont elle ne sait que faire.

Cette scène atteint son paroxysme lorsque Lenski se met à imiter Monsieur Triquet (tout en trafiquant sa voix) pour amuser grassement la galerie, petite entorse au livret mais à fin dramatique, et marquer encore plus le malaise de Tatiana face à cette ambiance insensée.
Car quelque part, le poète va au suicide en se comportant ainsi.
Et l’on appréciera le baiser consolateur de Tatiana pour Lenski adressé à celui qui, comme elle, est authentique dans ses sentiments et doit le rester.

Chez madame Larine


La description de la haute bourgeoisie au 3ième acte est d’ailleurs très intéressante car finalement elle montre un milieu qui n’a de différent avec le milieu rural que son faste.

        Ekaterina Shcherbachenko (scène de la lettre)


Le même rituel, le même attachement au respect du patriarche (Grémine joue le même rôle que Madame Larine car ils ont un pouvoir sur leur entourage) et cette table qui maintient toujours une distance infranchissable entre chacun.  

 

Cependant, l’autre force de cette interprétation est tout entièrement contenue dans le rôle de Tatiana magnifiquement porté par Ekaterina Shcherbachenko

Pas de simagrées inutiles ici, au calme que la convenance sociale attend d’elle se substitue, lorsque qu’elle se trouve seule, de soudaines décharges d’émotions suivies de vaines tentatives de reprises.

Elle écarte même violemment la table et monte dessus pour enfin approcher en songe celui qu’elle aime.

Tous les gestes sont justes pour atteindre la vérité d’une adolescente qui cherche les mots et la manière de communiquer sa passion à Onéguine.

Qui a vécu cela sincèrement dans sa vie ne peut qu’être impliqué et attentif à la moindre expression car cela réveille ce qu’il y a de plus vital en soi.

 



Et c’est un fort ressenti qui surgit lorsque les lumières rayonnent d’une puissance équivalente à ce que cette jeune amoureuse vit intérieurement, le lustre surplombant la scène brillant alors avec une intensité telle qu’elle perce l’œil comme la douleur perce son cœur.

 

La transformation au dernier acte est tout aussi spectaculaire que fragile, les furtives compulsions de Tatiana ne laissant aucun doute sur l’existence réelle de ses sentiments envers Onéguine malgré l’effort tragique avec lequel elle les étouffe.

 

  

Dmitri Tcherniakov ne semble avoir qu’une petite difficulté : convaincre de sa transposition de la scène de duel (très belle lumière hivernale) qui devient une bagarre un peu confuse entre Onéguine et Lenski.

Cependant là aussi, la mort du poète s’approche du crédible par sa soudaineté.

 


Ekaterina Shcherbachenko

 


 
Alors il est vrai que face à ce travail théâtral remarquable, l’oreille est plus distraite.

Alexander Vedernikov dirige l’orchestre du Bolchoï avec punch mais aussi un sens de l’intime dans la mise en valeur des solistes.

Il concourt impeccablement au concept d’ensemble d’un milieu clos que renforce la petite bonbonnière de l’opéra Garnier.

 

Ekaterina Shcherbachenko, voix très pure, fascine par la perfection de son visage de cire et contribue à ajouter une impressionnante sophistication qui la distancie encore plus d’Onéguine au dernier tableau.
 

C’est un plaisir également immense que de voir et entendre Makvala Kasrashvili s’en donner à cœur joie dans son rôle de matriarche, et Emma Sarkisyan est très touchante en nourrice.

 

La distribution masculine est particulièrement soignée pour la première représentation que ce soit l’élégance vocale de Mariusz Kwiecen, la clarté et la sensibilité d’Andrey Dunaev ou bien l’autorité incontestable d’Anatolij Kotscherga.

 

Le scandale levé par madame Galina Vishnevskaya et rapporté par le New York Times n’est finalement que cinéma inutile.

 
Vivement la sortie du DVD à Noël et la retransmission sur Arte, afin de fixer la représentation du 10 septembre 2008!

  

Par David - Publié dans : Saison 2008/2009
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