Elektra (Richard Strauss)
Répétition générale du 23 octobre 2013
Opéra Bastille

Elektra Irène Theorin
Klytämnestra Waltraud Meier
Chrysothemis  Ricarda Merbeth
Orest Evgeny Nikitin
Aegisth Kim Begley
Der Pfleger des Orest Johannes Schmidt
Ein junger Diener Jörg Schneider
Ein alter Diener Kristof Klorek
Die Aufseherin Miranda Keys
Erste Magd Anja Jung
Zweite Magd Susanna Kreusch
Die Schleppträgerin Corinne Talibart
Dritte Magd Heike Wessels
Vierte Magd Barbara Morihien
Fünfte Magd Eva Oltivanyi

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Carsen
Décor Michael Levine
Chorégraphie Philippe Giraudeau                               Irène Theorin (Elektra)
Production originale de la fondation Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Pour un instant, dans ce grand décor en fond de cuvette recouvert, au sol, d’une terre argileuse piétinée par les servantes d’Elektra, un passionné de Pina Bausch ne pourrait s’empêcher de penser à sa chorégraphie du Sacre du Printemps.

Ces servantes sont présentes en permanence et sont comme les doubles de la fille d’Agamemnon dont elles miment le désespoir contenu dans ses gestes, mais sans l’expressivité aussi profondément douloureuse de la chorégraphe allemande.
 

Philippe Giraudeau réussit cependant de très belles scènes magnifiées par les funèbres éclairages rasants en clair-obscur, comme l’ouverture éclatante qui disperse les servantes aux quatre coins de la scène, la folie hargneuse avec laquelle elles fouillent le sol pour en déterrer la hache criminelle, la procession qui soulève le lit de Clytemnestre et le corps d’Agamemnon, et le mime du meurtre final autour de la crypte.

Ce travail artistique prodigieux par son unité d’ensemble est cependant totalement dévoué à la musique de Richard Strauss. Quand on connait les qualités hédonistes de la direction de Philippe Jordan, celles-ci pourraient paraître un peu trop léchées pour imprégner à la partition son inhérente énergie volcanique.

Il n’épargne pourtant aucunement les à-coups convulsifs qui montent crescendo jusqu’à l’arrivée de Clytemnestre, même si, dans cette première partie, la brusquerie est un peu trop caricaturale et ne laisse pas suffisamment l’inquiétante violence occulte et la noirceur des cuivres, et des cors en particulier, mieux emplir l’espace sonore de la salle pour créer un climat totalement envoûtant.

Mais quand l’impressionnante Waltraud Meier surgit du fond de scène au milieu des draps lumineux de son lit conjugal, la musique devient une interprète extrêmement fine qui dit tout de la pensée de la mère d’Elektra. L’impression est la même que celle que l’on pouvait ressentir lorsque Jordan dirigeait, la saison dernière, le monologue de Wotan. On n’écoutait même plus l’interprète mais seulement l’orchestre tant la direction décrivait avec un art du discours clair et enchanteur le récit névrotique du dieu germanique.

La musique se ciselle en de fins motifs qui s’infiltrent à travers le cœur, l’impression de se défilement est fascinante.

En présence de Waltraud Meier, l’expressivité de la musique a d’autant plus d’importance que sa tessiture vocale, des graves jusqu’au médium, est maintenant moins audible dans une salle comme Bastille. L’orchestre prend ainsi le relais du discours vocal.

Mais les aigus sont encore fabuleux, l‘articulation précise, et sa tragique présence donne tout autant le frisson alors qu'il y a une émotion extrême à mesurer la chance d'entendre une telle artiste qui porte l'attachement d'un nombre considérable de passionnés du monde lyrique. Bien que Robert Carsen fasse d’elle une femme presque aussi pieuse, en apparence, que l’Elisabeth de Tannhäuser, elle est pourtant la seule des trois femmes de la pièce à ne pas avoir renoncé à sa sexualité.
 

Avec la sauvagerie éruptive du rôle, Irène Theorin apparaît, dans l’ode à «Agamemnon», en susurrant une plainte à peine perceptible, chantée très finement piano, tout en douceur. Son Elektra primitive déploie progressivement un galbe profond pour mener à une confrontation violente avec sa mère autant par l’agressivité vocale que par l’impulsivité physique. Elle a certes des moments de relâchement comme lorsqu’elle maudit sa sœur sans y jeter toute la noirceur de cœur possible, mais l‘incarnation très classique reste, elle, humaine et infaillible.

Pour Chrysothemis, justement, Ricarda Merbeth réserve une interprétation aux lignes superbement souples, un beau chant à la fois animal et mystérieux qu’elle renforce d’un engagement théâtral qui lui convient très bien.

                                                                                        Irène Theorin (Elektra) et Evgeny Nikitin (Oreste)

Son timbre est très proche de celui d’Irène Theorin, mais ses aigus sont plus clairs et embrumés, et son incarnation est une des plus convaincantes que l’on ait entendu de sa part à l’Opéra Bastille.

Elle sait transmettre les sentiments de compassion désespérée et d‘amour inquiet qui se lisent en elle naturellement.
Sa dimension humaine et tragique dépasse même de loin la vision bourgeoise qui lui est souvent attribuée.

Lorsque survient Oreste, Philippe Jordan entraîne alors l’orchestre dans un de ses plus beaux passages. La musique déborde de lyrisme, un bouillonnement glacial et sensuel submerge la rencontre, et les raideurs du début s’estompent. Impressionnant rien que par sa stature renforcée d’un long manteau qui descend jusqu’au sol, Evgeny Nikitin est impassible, plus digne d’une posture d’un Saint-Jean Baptiste monolithique que d’un frère sensible.

Kim Begley, plus couramment distribué dans des rôles majeurs d’opéras du XXème siècle, paraît vocalement surdimensionné dans le rôle d’Egisthe.

A partir du meurtre de Clytemnestre, Philippe Jordan élève d’un cran supplémentaire la tension orchestrale – peut-être en fait-il un peu trop ? – mais c’est d’une intensité telle que cela en devient délirant.

Alors, il est vrai que la mise en scène de Robert Carsen, avec ses éclairages qui défigurent hommes et femmes en jouant avec les ombres, sa chorégraphie dramaturgique, l’image macabre du roi enlacé par Elektra, et la dissimulation des deux meurtres vengeurs forment un visuel fort et prenant, mais, à y réfléchir, n’est-elle pas quelque peu générique en ce sens qu’elle aurait pu aussi bien illustrer d’autres drames comme Macbeth, avec ses sorcières, son roi, les meurtres et le lit ? L’esthétique du geste, très musicale, n’atteint cependant pas la finesse d’un Patrice Chéreau.

Véritablement, l’aboutissement de ce spectacle dès la dernière répétition laisse présager de très grandes soirées lyriques dans les jours à venir, Philippe Jordan étant un chef qui se remet constamment en question pour atteindre un lyrisme expressif qui lui corresponde. Le plus extraordinaire est qu’il dirige en parallèle Aïda, révélant ainsi un travail et une maîtrise prodigieux qui réduisent à bien peu de chose notre propre labeur.

Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)
La Conquête du Mexique
Représentation du 19 octobre 2013
Teatro Real de Madrid

Montezuma Nadja Michael
Cortez Georg Nigl
Un hombre que grita Graham Valentine
Malinche Ryoko Aoki
Soprano Caroline Stein
Contralto Katarina Bradic
Primer actor Stephan Rehm
Segundo actor Peter Pruchniewitz

Direction Musicale Alejo Perez
Chœur et orchestre du Teatro Real

Mise en scène Pierre Audi
Scénographie Alexander Polzin
Costumes Wojciech Dziedzic
Lumière Urs Schönebaum
Vidéo Claudia Rohrmoser                                               Nadja Michael (Montezuma)

Die Eroberung von Mexico est la première des six nouvelles productions programmées par Gerard Mortier pour la saison 2013/2014 du Teatro Real, saison qui devrait être le point culminant de son projet artistique.

L’opéra représenté ce soir est une œuvre que Wolfgang Rihm, un des grands compositeurs contemporains allemands, né à Karlsruhe en 1952, a élaboré entre 1987 et 1991.

Cette œuvre relate la rencontre historique entre le conquistador espagnol Hernán Cortés et l'empereur aztèque Montezuma vécue comme un choc émotionnel aux réactions imprévisibles.

Malgré les contraintes financières sévères, Mortier a fait tout son possible pour mettre en valeur cette pièce peu connue.

Ainsi, dès l’entrée dans le théâtre, trois panneaux lumineux éclairent le visiteur d’une part sur la biographie du compositeur, d’autre part sur son travail musical qui remonte aux sources antiques, et enfin, sur l’architecture de ‘La conquête du Mexique’.

Ces textes sont signés Jan Vandenhouwe, le jeune dramaturge musical que l’on a connu à Paris avec Mortier - il avait fait une analyse musicale de Parsifal fascinante - et que l’on retrouve dans nombre de spectacles européens aujourd’hui.
Un petit livret d’une trentaine de pages est également offert à tous.

Une fois dans la salle, chacun peut contempler la répartition spatiale des instruments de musique dans tout le théâtre. Les percussions sont divisées en cinq groupes, deux dans la fosse, un dans la grande loge de face, et deux dans les loges de côté. Hautbois, trompettes et violons sont également disposés dans ces loges, cors, violoncelles, contrebasses et vents, ainsi qu’une harpe, un piano et deux basses électriques composant ainsi la formation principale de l’orchestre.

Quand la lumière s’éteint, les spectateurs se trouvent alors face à l’immense façade multicolore composée des murs et des toits de la ville de Tenochtitlan, qui se lève pour laisser apparaitre Montezuma dans un état de transe, et qui redescend à l’arrivée des Espagnols.

Les conquistadors, dissimulés sous des boucliers, arrivent la peur au ventre en longeant l’intérieur de la salle. Hernán Cortés, lui,  est représenté en tenant une grande croix tendue de la main,  signe d’une foi qui le rassure dans son avancée vers l’inconnu de la vie. Il arrive en traversant l’allée centrale de la salle.
 

On entend les voix des Aztèques, le chœur, derrière le décor, et il en sera ainsi pendant toute la représentation.

La musique, elle, est mystérieusement inquiétante, et les battements de percussions évoquent à la fois, au milieu d’éclats de voix étranges, l’ambiance naturelle et sauvage du milieu de vie des Aztèques, et les pulsations à cœur battant des Espagnols qui y pénètrent. 

Nadja Michael apparaît alors sous les traits de Montezuma. Elle se plie avec souplesse aux ondoyances de son corps félin, qui est une belle manière d’opposer à Cortés une vision dérangeante, lui qui est empreint d’une religion catholique qui a toujours entretenu de la méfiance vis-à-vis du corps.

L’ampleur et le bronze de la voix de cette artiste allemande incontournable dans les rôles de grandes héroïnes païennes (Médée, Salomé, Lady Macbeth) s’épanouissent d’autant mieux que ce chant puissant et parlé laisse le son se déployer somptueusement dans des aigus solides et saillants.

Baryton clair et expressif, Georg Nigl a une voix dont la texture dense se mélange très bien à celle de Nadja Michael, et bien qu’il soit Autrichien, sa technique porte une modernité qui rappelle celle des ténors que l’on entend dans les opéras de Britten, une sorte de juvénilité éperdue.

Dans le feu de la rencontre, la musique devient plus violente et émotionnellement prenante. L’effet est d’autant plus intense et saisissant, que la dispersion spatiale du son renforce la sensation d’intériorité de ce climat musical.

Survient même un passage où le chœur obsédant et la tension aigüe de la musique évoquent l’atmosphère infinie du Lux Æternam de György Ligeti immortalisée dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le film culte de Stanley Kubrick.

Pour signifier le rôle d'intermédiaire de Malinche, une actrice et danseuse, Ryoko Aoki, intervient entre les deux protagonistes. Mais cette présence de la sagesse asiatique est vaine à réduire la tension des échanges.

Si la mise en scène rappelle quelques scènes factuelles de cette rencontre, comme la découverte de l’or accumulé par les Aztèques, et la fascination des conquistadors pour cette richesse abondante, l’image la plus troublante s’impose quand les corps des soldats des deux camps apparaissent suspendus sur cet univers sombre. 

Seules les artères et les veines rouges et bleues qui parcourent tout leurs corps sont visibles, concentrées vers le cœur. Ni le cerveau, ni le système nerveux ne sont représentés, image artistiquement humaine de l'émotion sans contrôle de l'esprit.
Tous ces êtres ne sont en interaction que par leurs pulsions sanguines, la raison n’y a pas sa place. Là sont les germes d'une totale incompréhension.

Cette image est forte, car elle renvoie une vision de la vie inquiétante lorsqu’elle est uniquement guidée par le cœur, un cœur naturellement aimant pouvant devenir profondément noir.

Et lorsque l’on prend conscience de la variété des instruments en jeu, on n’en a que plus d’admiration pour l’exaltation d’Alejo Perez à diriger une telle partition qui, parfois, réserve des moments de scintillements intenses extraordinaires, tout en ne lâchant rien à la violence sous-jacente de la musique.

La Clémence de Titus (Wolfgang Amédée Mozart)

Représentation du 13 octobre 2013
Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Tito Kurt Streit
Vitellia Véronique Gens
Sesto Anna Bonitatibus
Annio Anna Grevelius
Servilia Simona Saturova
Publio Alex Esposito

Direction Musicale Ludovic Morlot
Mise en scène Ivo Van Hove

                                                                                                     Véronique Gens (Vitellia)

La Clémence de Titus est un opéra sur la désillusion et donc, la maturité. C’est d’ailleurs le dernier opéra de Mozart, et il est extraordinaire d’écouter une telle réflexion humaine sur la musique d’un homme qui n’avait que 35 ans.

Il s’agit d’un conflit entre existence sociale et vie privée, l’histoire de la vie d’un homme qui n’a pas voulu voir son entourage tel qu’il est et qui, pour ne pas se disloquer lui même, doit trouver un point de vue qui lui permette de poursuivre son chemin en se détachant de ses liens affectifs envers ceux qui ont cherché à en profiter, Vitellia et Sesto, pour mieux le trahir.

On voit ainsi se dérouler toute la logique qui pousse l’Empereur à renoncer au bonheur privé pour se consacrer aux tâches nécessaires au bon déroulement de la vie de la Cité, et donc œuvrer pour un bonheur collectif.

Dans sa mise en scène, Ivo Van Hove choisit un lieu unique, à la fois chambre privée et bureau de travail d’un homme qui pourrait être une personnalité au train de vie aisé vivant dans les beaux quartiers d’une grande ville. Le mobilier est soigné, et l’on pourrait se croire dans une mise en scène d’André Engel.

Mais l’art de Van Hove est de transformer les chanteurs en personnages totalement incarnés en les faisant vivre comme ils le feraient dans la vie de tous les jours. On a ainsi plus l’impression d’assister à un excellent théâtre en musique qu’à une simple interprétation musicale.
Aucun geste n’est laissé au hasard, les poses font sens et découvrent l’affectivité des rapports humains au-delà des rôles sociaux que chacun des protagonistes tient dans un premier temps.

Cette expressivité théâtrale trouve son point d’accomplissement lorsque Titus interroge Sesto afin de connaître son trouble après l’attentat manqué contre l’Empereur. On voit tout, la confiance de Titus en la fidélité de son ami, son désarroi seul sur son lit face à un cameraman qui projette son visage défait sur le grand écran qui domine la scène, puis les pensées qu’il rabâche seul devant son repas pour digérer la trahison en ignorant la présence même de celui qui l’a déçu. Il est un solitaire mal entouré.

Malgré tout, il garde de l’affection pour Sesto, car il en a perçu la faiblesse de caractère.

Cette seconde partie de l’opéra est, d'un point de vue dramaturgique et musical, plus réussie que la première.

Dès l’ouverture les sonorités manquent d’harmonie, et Ludovic Morlot se complait dans une direction austère, aride sans raffinement, qui privilégie uniquement l’atmosphère intime de la scène. C’est extrêmement frustrant à entendre d’autant plus que le chef, lui, semble porté par sa musique.

On retrouve heureusement une texture plus dense et un allant après l’entracte, ce qui replace la musique au premier plan du drame.

Toutes les voix, elles, ont une musicalité mozartienne très homogène, mais faiblement ornée, à l’exception, peut être, de Simona Saturova, elle qui fut Violetta en décembre dernier.

Véronique Gens est étonnamment décevante, pour ce jour de représentation, les passages intenses et véhéments étant escamotés, ce qui ne peut être du qu’à une faiblesse passagère. Elle n'en est pas moins une fascinante actrice qui fait penser à Madame de Merteuil (Les Liaisons dangereuses).

Anna Bonitatibus (Sexto) et Anna Grevelius (Annio) composent deux personnages touchants qui se correspondent très bien dans cette interprétation, et Alex Esposito est employé dans le rôle d’un Publio qui sur-joue un peu trop.

Kurt Streit, un des chanteurs phares de La Monnaie, porte sur lui un rôle dont, peut-être, d’aucun n’aurait imaginé cette aisance dans l’incarnation. Le Timbre est nasal, très souvent, mais nullement la tension ne se fait sentir dans son chant, et il a une régularité et, surtout, une superbe interprétation théâtrale très crédible, qui en font un magnifique personnage avec lequel on vibre en phase avec son vécu humain.

Autour de la scène, des sièges situés derrière les parois semi-réfléchissantes font apparaître le chœur, qui observe en public voyeur le drame et en juge de lui-même.

Son intervention avec l’orchestre, lors de la conclusion finale, est un beau moment d’espoir enjoué qui porte en lui une joie élégiaque.

Découverte il y a un an, la comète Ison se rapproche du soleil pour devenir visible à l'oeil nu en novembre 2013.

Cette comète est très attendue, car elle frôlera le Soleil le 28 novembre à 1,2 million de kilomètres seulement, soit une distance inférieure au diamètre de notre étoile. Si ce corps fait de glace et de poussières ionisées ne se disloque pas lors de son passage au périhélie, sa trainée pourrait être très brillante dans le ciel de décembre.

En attendant ce rapprochement, la plongée de la comète Ison vers le Soleil pourra être suivie le long de la constellation de la Vierge jusqu'au 22 novembre. Elle sera à proximité de Spica le 18 novembre, où elle devrait atteindre une magnitude de 3, et donc, être visible en ville. Sa queue s'étalera alors sur une dizaine de degrés. Mais ce que l'on verra dans ces derniers jours de novembre n'est rien comparé au spectacle possible dans les quinze premiers jours de décembre, car la comète, si elle survit, repartira tout en continuant à se rapprocher de la Terre dans l'horizon du matin dans un état pour l'instant imprévisible.

Aida (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 octobre 2013 &
Représentations du 10 et 12 octobre 2013
Opéra Bastille

Aida Oksana Dyka / Lucrezia Garcia
Amneris Luciana d’Intino / Elena Bocharova
Radamès Marcelo Alvarez / Robert Dean Smith
Il Re Carlo Cigni
Ramfis Roberto Scandiuzzi
Amonasro Sergey Murzaev
Un Messaggero Oleksiy Palchykov
Una Sacerdotessa Elodie Hache

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                                           Oksana Dyka (Aida) et un rebelle

Aida est le dernier d’une série de quatre opéras fastueux comprenant Le Bal Masqué (1859), La Force du Destin (1862) et Don Carlos (1867) composés par Verdi au cours d’une période où son goût pour les Grands Opéras s’est conjugué aux évènements qu’il avait évoqué dans nombre de ses opéras antérieurs, et qui se sont enfin accomplis.

Lorsque l’Autriche déclare la guerre à la Sardaigne et envahit le Piémont à la fin du mois d’avril 1859, Victor-Emmanuel II, prince de Piémont, duc de Savoie, comte de Nice et roi de Sardaigne, appelle à la lutte pour l’indépendance de la patrie italienne.

La guerre tourne à l’avantage décisif des Français et des Piémontais (victoire de Solferino le 24 juin), ce qui entraîne le rattachement de la quasi totalité de la Lombardie au Royaume de Sardaigne. Mais l’insurrection des états se poursuit jusqu’au 24 mars 1860, jour où l‘Italie centrale est rattachée au Piémont.

Le 11 mai 1860, Garibaldi débarque alors avec ses « Mille » en Sicile, mate les forces des Bourbons, prend Palerme et entre à Naples en septembre. La prise du port de Gaète, le 13 février 1861 marque la fin du Royaume des Deux-Siciles et de la guerre.

Le premier parlement italien peut ainsi s’ouvrir avec la présence du député Giuseppe Verdi.
Le 17 mars 1861, Victor-Emmanuel II est alors proclamé roi par le parlement italien.

Mais la réunification italienne n’est pas encore achevée. En avril 1866, l’Italie s’allie à la Prusse qui s’apprête à retirer à l’Autriche l’hégémonie dans la confédération des états germaniques.
Le 3 juillet 1866, les troupes prussiennes écrasent l’Autriche à Sadowa.
La paix de Vienne est signée le 03 octobre 1866, et l’Italie obtient le reste de la province de Lombardie-Vénétie.

C’est alors dans le fracas de la guerre franco-prussienne de 1870 qu’Aida va être composée.
Arrivent les terribles journées de la bataille de Sedan qui voient l’encerclement des troupes françaises. Verdi termine le second acte à ce moment-là, la fameuse marche des trompettes notamment. La chute du Second Empire permet ainsi au Royaume d'Italie de prendre Rome le 20 septembre (Les derniers territoires de Trente et Triestre ne seront intégrés qu'après la dislocation de l'Empire Austro-Hongrois en 1919).

Il est cependant impossible de monter Aida en janvier 1871, Paris étant assiégée et les décors et costumes bloqués. C’est seulement la veille de Noël, le 24 décembre 1871, qu’Aida est créée au Caire avec un succès triomphal.

La capitale française doit ainsi attendre le 22 avril 1876 pour découvrir l‘ouvrage au Théâtre Italien. L‘Opéra Garnier l‘accueille quelques années plus tard,  en 1880, dans sa version française. Reprise régulièrement, presque chaque année, jusqu’en 1968, Aida n’a plus été représentée à l’Opéra National de Paris depuis donc 45 ans.

Son entrée au répertoire de l’Opéra Bastille, le jour et à l’heure même de l’anniversaire des 200 ans de la naissance de Verdi, est bien un événement, et, signe qui ne trompe pas, le public s’est précipité en nombre inhabituel à la dernière répétition.

Alors, ce récapitulatif historique permet de comprendre dans quel contexte de guerre d’indépendance cet opéra a été créé et en quoi l’interprétation d’Olivier Py, si elle éradique toute référence égyptienne contenue dans le texte alors que Verdi s‘était attaché à appréhender cette culture avec les connaissances de l‘époque, reste néanmoins fidèle à son esprit politique tout en le raccrochant à notre histoire la plus proche.

A contrario de sa mise en scène d’Alceste à l’Opéra Garnier, Py s’empare de la machinerie intégrale de l’Opéra Bastille, plateau tournant, vérins hydrauliques, profondeur de la scène, pour créer une superproduction dans la même veine que Mathis der Maler, l’opéra de Paul Hindemith qu’il a créé dans cette même salle en 2010.

L’avant-scène est sertie d’un grand cadre fait de colonnades permettant aux solistes, mais aussi au chœur, de prendre place en frontal avec la salle. Cet encadrement doré est comme l’écrin d’un enchaînement de tableaux spectaculaires en trois dimensions, et ce dispositif, s’il révèle le goût pictural du metteur en scène, permet également de créer un espace musical latéral en hauteur. Les cuivres y seront disposés lors de la marche victorieuse.

Dès l’ouverture, un drapeau italien déployé par un rebelle flotte au-dessus de l’orchestre. Le roi se présente avec le drapeau autrichien auquel est incorporé le blason apparu seulement après la Première Guerre mondiale, et le temple est surmonté des inscriptions Vittorio Emmanuel Re Di Italia. Sous la pression des militaires, le messager annonce alors à ce roi influençable que son pays est envahi par les étrangers.

Enfin, l’ombre d’une grande fresque d’une ville détruite par des bombardements s’étire en arrière-plan. Elle est reprise du décor de Mathis Le peintre à l’instar du char d’assaut du défilé béni par le Grand Prêtre.

Dans cet univers de palais monumentaux couverts de parois d‘or réfléchissantes, de terrasses et de lustres fastueux, la population oppressée est en fait occupée, et donc menaçante. Olivier Py ne prend aucun gant pour décrire la réaction violemment nationaliste de l’occupant qui brandit des pancartes « Vive les colonies », « Les étrangers dehors! », « A mort les étrangers! » ce qui ne peut qu’échauffer les esprits dans la salle, puisque ces slogans sont dans l’air du temps.

Pourtant, ce mélange historique a un sens.
La haine de l’étranger, de l’existence de celui qui dérange, a toujours été présente dans les civilisations même chez les pays occupés.

                                                                                          Luciana d'Intino (Amneris)

Verdi ne disait-il pas, après les tirs du général Bava Beccaris sur la foule milanaise excédée par la situation économique : à quoi sert le sang versé pour l’unification de la terre italienne, si ses fils sont ennemis entre eux?

Le défilé du retour de campagne, qui commence par la scène – naturellement second degré - des soldats exposant fièrement leurs muscles bien gonflés, un des repères esthétiques favoris du metteur en scène, s’achève alors sur l’apparition d’un arc de triomphe magnifique surplombé d’un soldat glorifiant, qui se soulève petit à petit pour laisser apparaître en sous-sol les cadavres glaçants d’un peuple exterminé.
Py déconstruit également, à sa manière, le machisme des discours guerriers en prétextant du ballet pour faire apparaitre un militaire envouté par la danse d’une ballerine.

L’anticléricalisme de Verdi est bien connu, on le retrouve donc très lisiblement dans la mise en scène, non seulement parce que le clergé est clairement associé aux militaires au point de pousser le père d’Aida, Amonasro, à encourager l’incendie du temple, mais aussi parce que la décision de l’emmurement vivant des deux amants provient de Ramphis lui-même. Cette scène spectaculaire se déroule sous une immense croix en flamme; il en était de même dans Il Trovatore dirigé par Olivier Py à Munich en juin dernier pour l’ouverture du festival.

A la vision de cette lecture impitoyable, on ne peut que souhaiter voir Stéphane Lissner, prochain directeur de l’Opéra National de Paris, lui confier une nouvelle mise en scène de Don Carlos, si sa disponibilité le permet après ses deux ou trois premières années à la direction du festival d’Avignon.

Mais si le poids écrasant de l’histoire et si la prévalence des symboles guerriers font la force visuelle de ce spectacle, le lien théâtral qui unit les solistes à la musique et à la scénographie, lui, reste faible et conventionnel. On peut le comprendre, certains chanteurs internationaux n’ont pas la même souplesse que des acteurs de théâtre, et le temps a été nécessairement limité.

De même, si le chœur est superbement employé lorsque l’on entend ses oraisons funèbres et, parfois même, l’accompagnement musical provenir des ombres lointaines de l’arrière scène, certaines entrées sont réalisées entre deux scènes sans musique, rompant ainsi la fluidité dramatique, alors que cette continuité est pourtant bien pensée avec l’utilisation du plateau tournant.

 Ce besoin de parachèvement s’entend aussi dans l’orchestre. Philippe Jordan déploie des couleurs rutilantes et sensationnelles dans certains passages, met toujours bien en valeur la rondeur des sonorités, la netteté et la précision des cuivres, mais la difficulté à construire une trame symphonique qui pourrait apporter un liant d’ensemble se fait encore sentir.

Plus problématique, il se comporte, lors de cette première représentation, comme un professionnel dépassionné qui débute avec Verdi et tue la théâtralité de la musique en éludant lourdement toutes les attaques saccadées et impulsives qui sont les véritables « coups de sang » du compositeur. Quelque part, il lâche le metteur en scène qui a pourtant besoin de toute l’énergie de cette partition si riche et complexe.

 On retrouve alors le chef subtil et sensuel dans l’intimité de la grande scène entre Aida et son père, quand les réminiscences des archets s’élèvent progressivement pour subjuguer d’émotion le déchirement qui s’installe entre eux.

Comme pour Lucia di Lammermoor, deux distributions sont réunies en alternance pour chanter les rôles principaux et assurer les 12 représentations prévues jusqu’à mi-novembre. Dans un premier temps, seule celle de la première est commentée ci-après.

Oksana Dyka est apparue à l’Opéra de Paris en une saisissante Giorgetta (Il Tabarro). Aida est pour elle un rôle qui lui permet de projeter ses aigus métalliques qui ne dépareillent absolument pas avec la tonalité d’ensemble de la production,  mais cette froideur d’Europe centrale est un peu inhabituelle car l’esclave éthiopienne est l’âme de cette histoire. Elle devrait être plus sombre, expressive et souple quand la voix se fait basse. 
En fait, c’est son regard un peu ailleurs, sa belle féminité et sa distance qui la rendent intrigante.

 Toute la passion humaine se trouve alors concentrée dans le personnage d’Amnéris.  Luciana d’Intino est sans doute la seule grande chanteuse verdienne de la soirée, opulente dans les graves et soudainement très focalisée dans ses aigus voilés et satinés, où l‘on perçoit des reflets d‘une très grande clarté. Elle a bien sûr la gestuelle ampoulée des grandes divas classiques, mais sa présence est la seule à dominer la scène.

Même Marcelo Alvarez, dépassé par un concept trop peu conventionnel pour qu’il puisse pleinement exister, chante un Radamès un peu sur la réserve. Il s’accommoderait sans doute mieux de metteurs en scène tels Gilbert Deflo ou Giancarlo del Monaco.
Il a un style poétique, mais pas le sens dramatique et la profondeur que vient de révéler Michael Fabiano au cours de sa formidable interprétation romantique d’Edgardo dans Lucia.

Parmi les voix de baryton/basse, Roberto Scandiuzzi est un très beau Ramfis, voix presque de crème qui adoucit fortement les traits pourtant terribles du Grand Prêtre. Carlo Cigni, en roi, est plus neutre dans son interprétation, et Sergey Murzaev, le grand baryton russe que Nicolas Joel distribue régulièrement dans le répertoire italien, a pour lui une noblesse interprétative qu’il tient autant de la dignité de son allure que de la solidité de son timbre chaleureux. La diction, elle, reste peu contrastée.

Du début à la fin, les voix du chœur sont d’un magnifique raffinement surtout lors qu’il chante en arrière-scène. L’effet liturgique est saisissant.

De même, le messager d’Oleksiy Palchykov est très bien chanté et la prêtresse d’Elodie Hache est tout autant angélique, bien qu’elle reste dans les coulisses.

Mais tout ceci n’est-il pas vain, quand au salut final on entend des spectateurs huer des figurants, huer Roberto Scandiuzzi simplement parce qu’il est habillé en prêtre, et qu’une dame outrée que je puisse applaudir Olivier Py me demande si j’ai bien mon propre billet? Quel est ce public menaçant fasse à tout ce qui le gène? Il est sans doute nécessaire de rappeler que Py revendique sa foi catholique, ce qui ne l'empêche pas d'avoir le recul suffisant par rapport au comportement de l'église et de certains de ses fidèles. Si tout le monde avait son intelligence, la vie serait bien meilleure pour tous.

Passons sur ce public de première très particulier, pour appréhender la deuxième représentation qui repose sur une distribution des trois rôles principaux différente.

Aida est cette fois interprétée par Lucrezia Garcia, une soprano vénézuélienne régulièrement invitée à Vérone pour y apparaître dans ce rôle et celui d’Abigaille, ou bien à la Scala de Milan pour y être Odabella et Lady Macbeth.

Elle a une émission souple et musicale, un art du chant fin, sombre et aéré et surtout très homogène. Son timbre a quelque chose de surnaturel qui la désincarne un peu, d’autant plus qu’elle ne possède aucun jeu théâtral qui ne lui soit un peu personnel.

Elle est donc uniquement une voix immatérielle fascinante.

Son partenaire dans Radamès est un chanteur que nous connaissons à Paris depuis l’arrivée de Nicolas Joel, le directeur artistique. Robert Dean Smith fait son apparition en laissant entendre un chant aux lignes fluides et enveloppé d’un timbre doux et pacifiant. Son personnage est peu complexe, naïf et sincère, mais il perd en consistance et en séduction dans les aigus. Son duo final avec Lucrezia Garcia est cependant d’un naturel émouvant.

Quant à Elena Bocharova, son chant voluptueux, du à une noirceur qui fait presque d’elle une contralto, atteint une bien meilleure homogénéité dans les deux derniers actes. Elle aborde le personnage d’Amnéris avec superficialité en la rendant inutilement sympathique. En revanche, elle a des comportements sanguins qui peuvent lui donner une dimension qui impressionne, comme lorsqu’elle renvoie dans sa colère Ramfis et les prêtres pour leur condamnation de Radamès.

Mais la grande surprise de la soirée est le superbe déploiement orchestral tant attendu de la part de Philippe Jordan, deux jours après une première représentation qu’il avait beaucoup trop tenue sous contrôle.

Ce soir, les tissures orchestrales n'étaient pas à un seul instant noyées dans la fosse, les timbales dévalaient sur toute la longueur de la scène pour entraîner le drame, des ondes noires et fantastiques traversaient la grande scène du jugement qui n’aurait sinon jamais parue aussi forte que celle de l’autodafé de Don Carlos, avec la magnifique croix en flamme imaginée par Olivier Py.

On a entendu des rafales de vents, des flûtes traçant des traits filants, un éclat constant qui s’unissait au brillant du décor, et des alliages de percussions et de cuivres qui en magnifiaient les couleurs. Un grand, très grand Verdi moderne.

Les larmes amères de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder)

Représentation du 05 Octobre 2013
Odéon Théâtre de l’Europe
Ateliers Berthier

En allemand, traduction audio simultanée

Petra von Kant Bibiana Beglau
Karine Andrea Wenzl
Marlene Sophie von Kessel
Sidonie Michaela Steiger
Valerie von Kant Elisabeth Schwarz
Gabrielle von Kant Elisa Plüss

Mise en scène Martin Kusej
Scénographie Annette Murschetz

                                                                         Bibiana Beglau (Petra von Kant)   (C) Hans Jörg Michel

On peut toujours voir dans certaines salles d‘Art et Essai «Die Bitteren Tränen der Petra von Kant », le film que Rainer Werner Fassbinder réalisa en 10 jours en 1972, un an après avoir écrit la pièce du même nom. Ce film magnifique nous immerge dans l’univers clos et violemment passionnel de Petra von Kant, une créatrice de mode dont le succès a précipité la décomposition de son couple avec Frank, mené par complexe à une dégénérescence sexuelle.
Peu après son divorce, elle fait la rencontre d’une jeune femme, Karine, dont elle va s’éprendre d’une passion amoureuse irrépressible et dévastatrice.

Il y a une tension psychologique et un esthétisme érotique dans ce film étouffant qui ne nous laissent pas un seul instant décrocher de chaque mot, de chaque pensée, et qui nous tiennent constamment le cœur serré.

Martin Kusej, le directeur du Residenz Theater de Munich n’est pas n’importe quel metteur en scène, et, en France, pays dont la culture théâtrale est beaucoup plus conventionnelle qu'en Allemagne, il ne peut nécessairement s‘adresser qu‘à un public restreint.

Il interprète les œuvres en broyant radicalement toute trace d’amour humain pour ne laisser place qu’à la violence, au sexe et au sang, et à la mort.

Ainsi, Paris a pu se faire une idée de son travail à travers deux opéras : Carmen, en 2007 au Théâtre du Châtelet, et l’extraordinaire Lady Macbeth de Mzensk interprétée par Eva Maria Westbroek à l’Opéra Bastille en 2009.

On retrouve des éléments de la scénographie de Lady Macbeth dans sa mise en scène des « Larmes amères de Petra von Kant », conçue à partir d’une scène carrée entourée de parois de plexiglas, et qui commence par une danse sous des effets stroboscopiques hypnotisant.

Les spectateurs, disposés tout autour de cette «cage de verre» , se trouvent alors en situation de voyeurisme assumé, mais, le dispositif ne permettant pas le sur titrage, la traduction du texte allemand est réalisée à travers un système d’écouteurs personnels qui ne permet plus d’écouter en direct la déclamation incisive et sensuelle des actrices.

C’est pourquoi, mieux vaut au préalable prendre le temps de lire le résumé de la pièce gracieusement offert, et suivre normalement la pièce sans les écouteurs, car la radicalité expressive des comédiennes est suffisante pour saisir l’enjeu émotionnel d’une exceptionnelle interprétation.

Bibiana Beglau, en Petra von Kant, est une fascinante actrice habituée aux rôles excessifs. Elle dégage une énergie animale formidable, et ses regards en amande ont l’effet aussi perçant que celui d’un aigle sur lequel on lit d’avance les intentions agressives.

Sa rencontre avec Karine, Andrea Wenzl, révèle tout l‘opposition qui les rapproche. L’une est blonde, sexuellement provocante dans sa tenue serrée noire, l’autre est brune et vêtue d’une lingerie aussi blanche que la lumière intense qui baigne la pièce centrale de la scène.

Au milieu des dizaines de bouteilles de Gin, pour la plupart vides, qui jonchent le sol, les deux femmes se livrent à un apprivoisement mutuel qui atteint son paroxysme dans une scène d’amour sensuelle et réaliste, magnifiquement éclairée par une lumière rasante.
Ensuite, Kusej décrit la violence sadomasochiste avec laquelle leur lien se distend sans rien épargner des gestuelles sexuelles explicites et du fracas des bouteilles qui s’écrasent et éclatent sur les vitres.

L’excès transgressif de certaines scènes est tel que la réponse à ce choc peut créer un sentiment d’admiration intense, presque extatique.

Toutes ces femmes, Michaela Steiger (Sidonie), Elisabeth Schwarz (La mère de Petra) et Elisa Plüss (la fille de Petra), jouent dans la même veine, avec le même sens du texte.

Sophie von Kessel, en Marlène, est silencieuse tout au long de la pièce. Seules les cernes révèlent la destruction psychique de son état. Elle finit pas se pendre, sans doute, par le goût du macabre qu’affectionne Kusej.
 

Ce désespoir incontrôlé et délirant est beau car il extériorise à outrance ce qu’un amour fou peut nous faire vivre intérieurement. Il faut, cependant, être prêt à le voir en vrai pour accepter ce spectacle très fort.

Letzte Tage, Ein Vorabend (Christoph Marthaler)
Derniers jours. Une veillée
Représentation du 30 septembre 2013
Théâtre de la Ville

Mise en scène Christoph Marthaler
Direction musicale Uli Fussenegger
Scénographie Duri Bischoff
Costumes Sarah Schittek
Dramaturgie Stefanie Carp

Acteurs Tora Augestad, Carina Braunschmidt, Bendix Dethleffsen, Silvia Fenz, Ueli Jäggi, Katja Kolm, Josef Ostendorf, Clemens Sienknecht, Bettina Stucky, Michael von der Heide, Thomas Wodianka

Musiciens Uli Fussenegger (contrebasse), Michele Marelli (clarinette, cor de basset), Julia Purgina (alto), Hsin-Huei Huang (piano, harmonium), Sophie Schafleitner (violon), Martin Veszelovicz (accordéon)

Production Wiener Festwochen
Coproduction Staatsoper Under der Linden (Berlin)
Coopération avec le Kunsten Festival des Arts (Bruxelles) et le Festival International de Théâtre « Dialog-Wroclaw »
Avec le soutien de Ernst von Siemens Musikstiftung

La représentation de « Derniers jours. Une veillée » du lundi 30 septembre 2013 s’est jouée au moment même où des partis d’extrême droite européens ont réalisé des avancées électorales importantes.

La veille, en Autriche, l’ancien parti de Jörg Haider, le FPÖ, a dépassé les 20% lors des élections législatives, et, le soir même du spectacle, la présidente du parti libéral norvégien FrP, Siv Jensen, a été appelée à rejoindre le gouvernement minoritaire conservateur d’Erna Solberg.

Trois jours plus tard, en France cette fois, un sondage publié dans le Figaro situe Marine LePen, présidente du Front National, comme la troisième personne politique que les Français souhaiteraient voir jouer un rôle important dans les prochains mois.
Elle s’empressera, le soir même, de renier le qualificatif «d’extrême droite» pour son parti, dans l’idée d’en faire une marque « bien sous tous rapports ».

Dans ce cas, cependant, elle bénéficie d’un électorat populaire qui fuit le parti de droite UMP dirigé par Jean François Copé, un homme politique provocateur et profondément faux proche des milieux d’affaires. Il s'est récemment illustré par ses propos destinés à exacerber les sentiments homophobes refoulés d'une partie de la population française lors du vote sur le "Mariage pour tous", alors qu'il y est lui-même favorable à titre personnel.

Enfin, le comportement tolérant du premier ministre hongrois Viktor Orban vis-à-vis des propos anti-Roms de ses proches est sous le contrôle du parlement européen.

La France n’est pas exempt de déclarations, et le mardi 01 octobre 2013, le lendemain même de cette représentation, Nadine Morano a mis en ligne une pétition anti-Roms, en parlant d'"invasion illégale" alors que leur droit à la libre circulation est reconnu. Dans ce cas, cependant, il s’agit d’une personnalité politique représentative d’une mentalité particulièrement médiocre et déplorable.

Dans ce contexte de montée de l’extrême droite qui exprime un rejet du multiculturalisme, la pièce de Christoph Marthaler se présente comme une invitation à la commémoration des discours et des actes qui, avant la première Guerre Mondiale, ont préparé la catastrophe de la Shoah.

C’est dans la salle plénière de l’ancienne chambre des députés, salle historique du Parlement de l’Autriche-Hongrie, que ce projet a été monté pour la première fois au mois de mai de cette année, un lieu où les propos racistes ou antisémites ont sans doute eu une portée supérieure à l’effet produit au Théâtre de la Ville.

En effet, pour recréer ce parlement, le théâtre a été aménagé de manière à ce que le public soit installé sur scène, face aux sièges et gradins - volontairement dégradés - de la salle sur lequel le spectacle est joué.

Un petit orchestre est ainsi situé à mi-hauteur pour faire entendre des pièces de Wagner « Siegfried Idyll » mais surtout des morceaux composés par des artistes qui durent fuir les persécutions nazis, Ernest Bloch, ou qui périrent gazés dans les camps - Viktor Ullmann.
Un piano est également placé tout en hauteur.

Hormis l’inconfort de l’installation pour les spectateurs, relativement serrés, un des défauts du dispositif est de placer l’écran de sur-titrage beaucoup trop haut, alors qu’il aurait pu être incrusté en osmose avec l’hémicycle afin de faciliter la lecture et le suivi du jeu.

Sur la scène inversée, un personnel au comportement burlesque s’anime, et Marthaler lui fait prononcer des petites phrases en apparence anodines qu'il peut adapter selon la situation politique du jour. On entend ainsi des allusions aux Roms.

Un des moments forts de toute la première partie est la reprise d’un discours raciste de Karl Lueger.
Ce personnage qui fut le maire de Vienne avant la Première Guerre inspira fortement Hitler par ses propos antisémites et, aujourd’hui, l’Autriche est toujours aussi embarrassée avec ce symbole, même si l’avenue qui portait son nom à Vienne a été renommée Universitätdsring en juillet 2012.

L’image de cet orateur et d'une députée viennoise, qu’une actrice symbolise dans un contexte actuel derrière un pupitre en surplomb des gradins, a pour elle la force qui conditionne tout mouvement et parti d’extrême droite : l’existence d’un leader charismatique. Marthaler en déconstruit alors l'image de celle-ci en la faisant interpréter un air tyrolien qui la ridiculise.

Au fur et à mesure que la pièce avance, l’interprétation musicale prend une place de plus en plus importante. Les pièces choisies dégagent une tension et une âpreté amplifiée par l’austérité de la salle et le silence dans lequel elles se font entendre, au risque d’endormir le spectateur, la baisse de lumière aidant.

Il y a des moments magnifiques quand les acteurs se font chanteurs, l’acoustique sèche du théâtre permettant de les entendre avec une précision d’orfèvre.

Autre passage humoristique, l’arrivée de touristes chinois qui entrent inopinément pour photographier le parlement d’une Europe qui n’est plus qu’un musée une fois les idéologies passées.

Mais la réflexion ne peut avoir véritablement lieu qu’après la représentation. On en sort sonné - sans avoir grand-chose à en dire car un tel sujet ne supporte pas la banalité - mais surtout obsédé par la longue marche du chœur que l’on a entendu s’éloigner et chanter tout autour du théâtre et revenir pour s’arrêter net dans une lumière de plus en plus crépusculaire.

Mardi 01 octobre 2013 sur France 2 à 00h30
Symphonies n°5 & 6 (Tchaïkovski)
Théâtre Mariinsky, direction Gergiev

Samedi 05 octobre 2013 sur France3 à 00h15
Le Trouvère (Verdi)
Hendricks, Didyk, Brunet-Grupposo, Poplavskaya, Furlanetto
La Monnaie, dir Minkowski, ms Tcherniakov

Dimanche 06 octobre 2013 sur Arte à 19h00
Piaf : Le Concert Ideal

Dimanche 06 octobre 2013 sur Arte à 22h50
Piaf : sans amour on n'est rien du tout

Mardi 8 octobre 2013 sur France 2 à 00h30
Intolleranza 1960 (Nono)
Avec Vinke, Horak, Mellor, Paliaga, Leibundgut, Abbati
La Fenice, dir Zagrosek

Samedi 12 octobre 2013 sur France3 à 00h15
Les Troyens (Berlioz)
Antonacci, Capitanucci, Hymel, Westbroek, Sheratt, Hipp
Royal Opera House, dir Pappano, ms McVicar

Dimanche 13 octobre 2013 sur Arte à 19h00
Il Giardino Armonico

Dimanche 13 octobre 2013 sur Arte à 23h15
Musique sacrée à la Chapelle Royale

Lundi 14 octobre 2013 sur Arte à 23h15
Woyzeck (Büchner)

Mardi 15 octobre 2013 sur France 2 à 00h30
Cazzatti, Frescobaldi, Monteverdi, Rossi, Uccellini
Jaroussky
La Fenice, dir Tubery

Mercredi 16 octobre 2013 sur Arte à 23h20
L'Affaire Pasolini
Documentaire

Samedi 19 octobre 2013 sur France3 à 00h15
La Khovantchina (Moussorgsky)
Aleksashkin, Galouzine, Akimov
Théâtre Mariinsky, dir Gergiev

Dimanche 20 octobre 2013 sur Arte à 16h45
Verdi Mania Documentaire de Sergej Grguric
Verdi, les grands airs (Peretyatko, Hampson, Villazon) 19h00
Passion Verdi Documentaire de Michel Follin 20h45
Requiem de Verdi (Milan) 22h15
Nabucco (dir Muti Rome 2011) 23h50

Samedi 26 octobre 2013 sur France3 à 00h15
Suor Angelica (Puccini)
Boeross, Petrinsky, Destraël, Delplanque, Wilkinson, Rusko, Obrecht
Opéra de Lyon, dir d'Espinoza

Mardi 29 octobre 2013 sur France 2 à 00h30
Un Requiem Allemand (Brahms)
Arsys Bourgogne, Solistes Européens, dir Cao

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 29 septembre 2013
Vlaamse Opera Antwerpen

Isolde Lioba Braun
Tristan Franco Farina
Le Roi Marke Ante Jerkunica
Brangäne Martina Dike
Kurwenal Martin Gantner
Melot Christophe Lemmings
Un jeune marin / un berger Stephan Adriaens
Un pilote Simon Schmidt

Mise en scène Stef Lernous
Direction musicale Dmitri Jurowski
Orchestre et Choeurs du Vlaamse Opera

                                                                                                           Lioba Braun (Isolde)

Parfois, il arrive qu’une affiche ne présentant que des célébrités, comme celle de l’Opéra de Munich qui comprenait, en mars dernier, les noms de Meier, Lang, Dean Smith, Nagano, ne soit pas suivie d’une interprétation artistiquement captivante, et sombre dans une routine approximative.

Mais il arrive également qu’une distribution construite sur un ensemble de très bons chanteurs, qui ne soient pas pour autant starisés, réussisse à extraire d’un spectacle une âme qui vous prenne et vous touche en vous rendant heureux d’être là à les entendre.
Et c’est-ce qu’il vient de se produire au Vlaamse Opera d’Anvers avec la nouvelle production de Tristan et Isolde présentée en ouverture de saison.

Le metteur en scène Stef Lernous, mieux connu pour être le directeur artistique de l’Abattoir fermé, un théâtre tourné vers les mondes situés en marge de la société, a en effet construit un thriller qui s’appuie sur des éléments d’actions et de lieux qui ne sont généralement pas évoqués, et qu’il transpose dans un univers glauque contemporain.

Le premier acte se déroule à la sortie d’un cinéma, lors de la dernière représentation du soir, devant lequel le corps d’un homme assassiné, le Morold, git sur le sol. Les badauds sont présents, les représentants de l’ordre également, mais Isolde et Brangäne, désemparées, ne dénoncent cependant pas celui qui en est l’auteur, Tristan.

La confrontation entre les deux protagonistes qui s’aiment sans le reconnaître se déroule à l’avant-scène avec une lisibilité naturelle.

Dans la seconde partie, les deux amants se retrouvent dans une sorte de vestiaire délabré, un lieu volontairement sale et sordide, dont le visuel rebute et s‘oppose à la plénitude de la musique.
Sur un écran, apparaissent furtivement les regards espions de Marke et Melot, alors que Brangäne met en garde les amants de la traque dont ils sont l’objet.
L’arrivée de Marke en sorte de chef d’organisation criminelle, escorté par des écuyères raides dans leurs bottes et porteuses d’un sceau chevaleresque sur la poitrine, tourne au règlement de compte.

Il s’agit, ici, d’une vision moderne de la transgression des règles dont est coupable Tristan, habillé de vieux vêtements usés.
Le plus extraordinaire, dans cette scène, est que la déliquescence contenue dans la musique de Wagner en renforce le sentiment de décrépitude. Le meurtre de Tristan par Melot, un voyou zélé, a ainsi quelque chose de très réaliste.

Il faut alors un certain temps pour comprendre pourquoi nous nous retrouvons, au dernier acte, dans un restaurant de luxe situé sur les escarpements d’une montagne qui fait penser à la Montagne Magique de Thomas Mann. Cette description fantastique du château de Kurwenal et de ses clients sans âme qui filment l’agonie de Tristan semble être une manière décalée de représenter le monde réel tel que, blessé à mort, il le perçoit.
C’est en tout cas étrange, comme ce gouffre rougeoyant vers lequel se dirige le couple à la fin du Liebestod.

Mais cette conception aurait-elle pu être aussi captivante et sublimer nombre de passages simplement humains, si la direction et l’interprétation musicales n’avaient été aussi fortes et prenantes?
L’Opéra d’Anvers est d’une taille modeste, et ses loges en bois lui donnent un charme british chaleureux et intime, si bien que l’ampleur d’une œuvre comme Tristan & Isolde apparaît bien importante pour un tel lieu.

Seulement, la direction musicale de Dmitri Jurowski est une merveille à la fois de dynamisme, de brillance et d’épaisseur. Les écoulements fluides des cordes et les contrastes des bois lui donnent du corps et du mouvement et, par conséquent, une réalité palpable, changeante avec tous les motifs frémissants et une vie inaltérable.

Ce Tristan profond et terrestre, et qui laisse de côté les évanescences immatérielles, fond l’action scénique en quelque chose qui unit le drame et les chanteurs dans un tout artistiquement magnifique et émouvant.

Parmi ces chanteurs, Franco Farina est une énigme. Ce ténor avait fait les beaux jours des années Gall à l’Opéra de Paris dans les années 90, interprétant des rôles majeurs ou secondaires du répertoire italien, Macduff (Macbeth), Foresto (Attila), Caravadossi (Tosca) ou Calaf (Turandot) sans éclat particulier, mais, avec un grain dans la voix que, personnellement, je n’avais pas oublié.
Et depuis, plus rien. Puis, pour la première fois depuis une décennie, son nom réapparait soudainement en tête d’un des rôles les plus écrasants de l’histoire lyrique, ce qui ne peut qu’engendrer interrogations.

Alors, sans arriver à expliquer quoi que ce soit, l’interprétation de Tristan qu’il vient de faire à Anvers a de quoi marquer. Son timbre n’a rien de séducteur, certes, mais la solidité du chant, sombre et homogène, est sans faille, et le legato est suffisamment travaillé pour en adoucir l’expressivité.
Et même dans les moments les plus désespérés, il ne cherche pas à forcer l’affectation, ce qui, d’ailleurs, ne détériorerait pas ses expressions quand la souffrance se fait extrême.
Cette impression de chant naturel, sans signe d’essoufflements tout au long du drame, à part, peut être, dans le final du Ier acte, est quand même quelque chose d’assez rare pour ne pas le reconnaître.

Et on pourrait dire la même chose de tous ses partenaires, Lioba Braun en premier. Son Isolde a un timbre assez similaire à celui de Waltraud Meier, plus soyeux et harmonieux et aussi un peu plus fragile. Mais son jeu scénique, plus économe, ne lui donne pas le même charisme. Hormis cette réserve, son personnage est passionné, d’un très haut niveau dramatique, d’une surprenante naïveté après l’absorption du filtre d’amour, avec un petit côté « bourgeoise » sans doute du à la mise en scène.

Elle est en permanence soutenue par sa partenaire, Martina Dike, qui compose une Brangäne de grande classe, presque trop incendiaire dans ce théâtre trop petit pour elle. Elle a une manière d’être extrêmement touchante car elle est dans un état d’esprit constamment compassionnel, d’une dignité sans faille, et sa clarté la rapproche fortement d’Isolde.

Et l’on retrouve cette même solidité chez Ante Jerkunica, le Roi Marke, et Martin Gantner, Kurwenal. Le premier ne cède jamais au pathétique pour tenir son personnage sur une ligne autoritaire qui a du charme, et le second, vêtu aussi sobrement que Tristan, impose un personnage fraternel, fortement présent, d’une stature qui lui est égale.

Et dans les rôles plus secondaires, Christophe Lemmings joue un Melot terriblement crapuleux, à l’opposé de Stephan Adriaens, tendre et léger marin.

Nul doute que l’esthétique de ce spectacle puisse déplaire, mais la dramaturgie et l’interprétation musicale sont, elles, une surprenante réussite.