Publié le 29 Février 2008

Présentation de la nouvelle production de Parsifal par Gerard Mortier.
Amphithéâtre Bastille le Lundi 25 février 2008.
Représentations à l'Opéra Bastille du 04 mars au 23 mars 2008.

 

Voir également Nouvelle Production de Parsifal à l'Opéra Bastille pour le compte rendu de la première représentation.
 
19 ans après la production du théâtre de La Monnaie de mars 1989, Gerard Mortier réalise pour la deuxième fois une production de Parsifal.


Les moyens de l’Opéra Bastille vont d’ailleurs lui permettre de créer une configuration identique à Bayreuth ( où il vit une première mise en scène en 1964) avec un très grand orchestre composé de 16 1er violons, 14 alti, 12 violoncelles et 10 contrebasses.


Les problèmes que pose l’œuvre

Le spectateur qui s’installe pour écouter Parsifal peut ressentir un certain malaise pour au moins trois raisons.

Premièrement qu’est ce que cet ouvrage ? Un théâtre ? Une sorte de religion ? Une messe ?
Au Festspielhaus de Bayreuth il était même interdit pendant longtemps d’applaudir après le premier acte et il fallait sortir en toute tranquillité comme dans une église.
Pas étonnant qu’Igor Stravinsky en partit furieux de voir un tel comportement.

Car si dans « St François d’Assise »  Olivier Messiaen parle de dieu sans rien montrer sur scène, dans l’œuvre de Wagner tout est là : le pigeon blanc de Pentecôte, le Calice, les chœurs du ciel et ensuite tout le texte pour finir sur la phrase « Rédemption au rédempteur », le Christ étant ainsi sauvé par Parsifal.

Il est d’ailleurs étrange que Parsifal, qui est un guerrier, ait pu recevoir une mission de dieu.
Alors comment aborder cela ?

Thomas Mann dit que Wagner a développé une sorte de théologie privée, qu’il a voulu libérer la religion de l’orthodoxie religieuse (l’église canonique).
Comment faire alors avec toutes ces références à la chrétienté pour toucher un public contemporain de moins en moins croyant dans un siècle très sectarisé ?

En deuxième lieu, comment aborder le personnage de Kundry ?
A partir de Saint Augustin, se développe l'idée que la Femme est à l’origine du péché et du malheur de l’homme. La Femme incarne le diable.

Qu’est ce qu’elle est au juste?  Elle est très laide dans la journée (elle est décrite comme un animal) et la nuit est d’une beauté incroyable, l’incarnation de la séduction.

Mais ce qui est encore plus difficile à accepter est que Kundry est très caractéristiquement indiquée comme une Juive. Elle a été condamnée pour avoir ri au passage du Christ portant sa Croix.

Certains metteurs en scène refusent pour cette raison de mettre en scène Parsifal. Patrice Chéreau a toujours refusé de le faire (il était prévu pour Bayreuth).

Et puis il y a ce cri étrange au moment du baiser de Kundry à Parsifal. C’est simplement la prise de conscience de lui-même par la sexualité. Mais cette prise de conscience est presque condamnée car il doit aller se repentir.

Enfin comment comprendre ce qu’il se passe lors de la dernière scène ?
La rédemption se fait car Amfortas est guéri par la lance de Parsifal et seule Kundry doit mourir (avec Klingsor au deuxième acte).
Le monde remis en ordre à la fin est donc un monde d’hommes et non pas un monde de femmes.


Quelques éléments sur l’histoire de la représentation du Graal

La question du Graal vit avec nous depuis longtemps.

A Gand (où est né Gerard Mortier) se trouve le Château des comtes construit par le Comte Philippe d’Alsace lorsque qu'il revint de la seconde croisade (1180).

Il y invita le troubadour Chrétien de Troyes afin d’écrire pour son fils un roman d'initiation : "Perceval".
La passage sur le Graal est très court (25 vers sur 9000) et le livre est resté inachevé. Seulement c'est un épisode d'une extrême beauté.

Une fois  Perceval entré dans le château du roi Pescheor, un très beau cortège de jeunes filles et de jeunes hommes défile sous ses yeux (avec de magnifiques descriptions des robes, des visages ...) en portant trois symboles : une pierre, le Graal (sorte de coupe) et une lance dont coule du sang.
La beauté de cette vision émerveille tout le monde et est décrite avec beaucoup de sensualité.

Mais à la même époque, la religion catholique fait du Graal le Calice avec lequel Joseph d'Arimathée récupéra le sang du Christ.

Enfin, Wolfram von Eschenbach (1175-1225 environ) parle du Graal dans le très long poème Parzival qui inspirera Richard Wagner.

La mythologie du Graal est de toute évidence présente dans beaucoup de religions et se retrouve même dans les cultes préislamiques (la Pierre Noire d'Arabie devenue lieu de pèlerinage aujourd'hui).

Gerard Mortier a ainsi proposé à Amin Maalouf de réfléchir à un spectacle œcuménique sur le Graal en partant de matériel arabe. Après un an d'étude le projet a cependant échoué mais peut-être sera t'il monté au New York City Opera.

Le symbole du Graal est donc au Moyen Age une sorte d'incarnation du paradis.


La mise en scène de Parsifal

L’inquiétude qu’a le metteur en scène en s’attaquant à une œuvre pareille est que Parsifal ne pouvait être joué qu’à Bayreuth entre 1882 et 1912.
En 1904, il y a bien une tentative au Metropolitan Opera grâce à une petite partition récupérée, mais c'est un sacrilège.
S’installe alors cette idée de pèlerinage comme à Lourdes.

La mise en scène définie par Richard Wagner fait référence à des lieux très réalistes : le Temple s'inspire de la Cathédrale de Sienne, tandis que les jardins de Klingsor reproduisent ceux de Ravenne.
Jusqu’en 1933 elle ne change pas.

Siegfried, le fils de Wagner, envisage de la renouveler mais finalement décide de ne pas le faire.
Par contre Hitler souhaite la changer car il aime les « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » mais pas Parsifal à cause de ses références religieuses (il n’avait pas vu que Kundry était juive). L’intendant Nazi Hans Tietjen crée ainsi une nouvelle production en 1934 dans les décors d'Alfred Roller et Emil Preetorius.
Cependant elle ne dure que 3 ans et en 1937, Wieland Wagner signe de nouveaux décors.

En 1951, Wieland Wagner a cette magnifique idée de concentrer la mise en scène sur les effets de lumières et couleurs. Inspiré par la psychologie de Freud, Kundry devient une araignée qui attend tous ces hommes dans sa toile.

Tous les symboles sont là : le pigeon (le saint esprit), le cygne (la sensualité selon la mythologie de l’Edda) tué par Parsifal, le calice (symbole féminin) et la lance (symbole masculin).

Chez Richard Wagner il y a toujours cette scission entre la sensualité et l'amour absolu (thème qui parcourt également Tannhaüser).

Aucune mise en scène ne peut cependant atteindre la vérité beaucoup trop complexe de l’oeuvre.


La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Par01.jpg Le point de départ est de ne pas effacer la relation avec le religieux mais de la mettre parfois entre parenthèse ou alors de l’accentuer.

Il y a beaucoup de mises en scènes qui l’effacent et tuent ainsi la pièce en la sécularisant complètement. Dans ce cas, c'est aussi le rapport avec la musique qui est estompé.

D'ailleurs à Paris en 2004, le côté religieux de Saint François d’Assise a été gommé ce qui n’a pas vraiment réussi à l’ouvrage.

Entre la première de Parsifal et aujourd’hui, nous avons vécu un XXième siècle avec deux guerres mondiales, dans lequel beaucoup de choses se sont passées et sont présentes dans l’œuvre de Richard Wagner, c'est-à-dire toute cette réflexion sur la sécularisation, ce côté idéaliste, ce côté pseudo religion.

Gerard Mortier et Krzysztof Warlikowski ont ainsi essayé d’intégrer les grandes réflexions du XXième siècle. Il ne faut donc pas attendre un premier degré mais faire l’effort d’accepter un second degré.
Par exemple la « Montagne Magique » de Thomas Mann est aussi une sorte d’initiation dont le jeune Hans Castorp bénéficie. Pourtant à la fin il part en guerre et y meurt.

Des associations avec des œuvres artistiques du XXième siècle ont été incorporées.
Dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le grand monolithe représente pour Stanley Kubrick le Graal, cette pièce que l’on ne comprend pas.
Des images de films de Rossellini interviennent également comme Krzysztof Warlikowski fit dans l’Affaire Makropoulos.

A la fin, tous ces personnages forment une famille : Amfortas et Klingsor sont demi-frères et Titurel est le père d’Amfortas. 
Quand à Kundry, qui est une femme qui renaît tout le temps et qui décrit avec une telle émotion la mort de Herzeleide, ne pourrait-elle pas être justement sa réincarnation ?
Il faut se souvenir que la mère de Parsifal l’a en vain empêché de suivre les traces d’un père, Gamuret, attiré par les aventures héroïques.

Kundry est le personnage le plus important.
C’est par elle que la pièce a beaucoup à raconter aujourd'hui. C’est une figure très moderne, bousculée par une grande aspiration à l’humanité et hédoniste comme est notre monde.
Mais avec tous les mouvements féministes rencontrés au XXième siècle, le metteur en scène ne peut se faire à l’idée de Wagner que Kundry doit mourir. C'est philosophiquement impossible.

Alors la famille se retrouve à la fin autour de la table qui pourrait être celle de la Cène.
 


Introduction musicale à Parsifal

L’idée de base de Parsifal est la symétrie des 3 actes. Les Ier et 3ième actes se reflètent et le second vient comme un grand contraste aux deux autres.
Puis dans chacun de ces actes se crée une opposition entre la musique diatonique et la musique chromatique.

Ainsi la musique diatonique, utilisée pour les mélodies les plus simples, se distingue par la clarté de son harmonie alors que la musique chromatique utilise les ½ tons ce qui crée une très grande tension dans l’harmonie classique.

Le chromatisme caractérise par exemple  Klingsor, Kundry, la magie ou bien la douleur d’Amfortas.
La musique de Parsifal, jeune garçon innocent (sauf à la fin lorsqu’il devient roi où la musique est naturellement chromatique), les thèmes liés au Graal,  tout ce qui relève de la foi et qui est beau sont de nature diatonique.
Ce dualisme très simple est donc pris comme point de départ.

Mais ce n’est pas aussi clair car tous ces personnages ont des histoires qui reprennent les motifs des autres, et les thèmes se modifient.
Avec ces leitmotive, l’art de Wagner est d’introduire le thème de la transformation.

L’opéra commence alors sur le motif du Graal (Mendelssohn l’utilise dans la 5ième symphonie avec l’amen de Dresde), puis enchaîne avec le motif de la foi présenté dans l’appel du matin.
Les chevaliers parcourent la forêt et de loin entendent ce thème.

Avec Kundry, la musique devient très agitée, motif de la chevauchée suivi de celui de Kundry qui est un motif descendant.
Le motif le plus chromatique dans le premier acte et celui de Klingsor, qui n’est pas présent mais est présenté par Gurnemanz dans son grand récit.

Et c’est à partir du second acte que Wagner apparaît vraiment comme l’élève de Ludwig van Beethoven car dans son développement tous les thèmes sont repris puis déconstruits et combinés les uns avec les autres. Enfin le  3ième acte est une reprise du Ier (à l’instar de la 5ième symphonie de Beethoven) où tous les motifs reviennent mais un peu modifiés.

C’est Alban Berg qui a vu tout cela chez Wagner et qui a poussé à l’extrême cette technique dans Wozzeck en construisant des scènes comme une symphonie.

Le philosophe allemand Arthur Schopenhauer disait que la musique est incapable d’exprimer le paradoxe, l’ambiguïté, et qu' elle ne peut qu'exprimer l’émotion pure.
Pourtant dans le second acte, les motifs du Graal diatoniques apparaissent dans un contexte chromatique et c’est tout cela qui crée une ambiguïté.
Wagner réussit donc à exprimer l’ambivalence du personnage de Kundry : d’abord les motifs sont présentés dans une pensée très claire et à la fin on ne sait plus ce que ces motifs veulent dire.

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Publié le 29 Février 2008

Samedi 01 mars 2008 sur France 3 à 00H20
Capriccio (Richard Strauss)

Enregistré au Palais Garnier en 2004 mise en scène Robert Carsen
Avec Renée Fleming, Dietrich Henschel, Rainer Trost, Franz Hawalata, Anne Sofie von Otter, direction Christian Thielemann

 
Dimanche 02 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : symphonie n°3 en fa majeur opus 90

Enregistré à Hambourg en 2007, direction Christoph von Dohnanyi
 

Lundi 03 mars 2008 sur TF1 à 02H15
Les Boréades (Rameau)

Enregistré au Palais Garnier en 2003 mise en scène Robert Carsen
Avec Barbara Bonney, Anna-Maria Panzarella, Paul Agnew, Stephane Degout, Nicolas Rivenq, Laurent Naouri, direction William Christie

 

Lundi 03 mars 2008 sur Arte à 01H00
Johannes Brahms : symphonie n°1 en ut mineur opus 68 et symphonie n°2 en ré majeur opus 73

Enregistré à Hambourg en 2007, direction Christoph von Dohnanyi



Lundi 10 mars 2008 sur Arte à 22H30
De la maison des morts (Leos janacek)

Festival d’Aix 2007
Avec Olaf Bär, Eric Stoklossa, Stefan Margita
Direction Pierre Boulez, mise en scène Patrice Chéreau

Samedi 15 mars 2008 sur France 3 à 23H00
L'heure du Ballet
présentée par Alain Duault
Le Lac des Cygnes (à 00H00)
Chorégraphie de Rudolf Noureev
Enregistré à Bastille en 2005 avec Agnes Letestu et José Martinez


Dimanche 16 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : Ein Deutsches Requiem

Festival de Lucerne 2008 (15 mars)
Avec Krassimira Stoyanoya et Michaelle Volle
Chœur et orchestre symphonique de la Radio Bavaroise. Mariss Jansons, direction

 

Lundi 17 mars 2008 sur Arte à 22H30
Noureev, from Russia in love

Documentaire de 90 mn

 

Dimanche 23 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : double concerto pour violon, violoncelle et orchestre

Julia Fischer (violon), Daniel Muller-Schott (violoncelle)
Deutsche Radiophilharmonie Sarrebrücken Kaiserslauten. Christoph Poppen, direction

 

Dimanche 30 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : symphonie n°4 en mi mineur opus 98

Enregistré à Hambourg en 2007, direction Christoph von Dohnanyi

 

 Lundi 31 mars 2008 sur France 2 à 23H30
 L'Orfeo (Claudio Monteverdi)

 Filmé à l"Opéra de Lyon en avril 2004
 Avec Nicolas Rouault, Cecilia Arellano, Claire Babel, direction Philip Pickett

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 15 Février 2008

Genèse de l’œuvre

Aussitôt après la représentation à Rome de la Battaglia di Legnano, Verdi Repart à Paris.
Pendant ce temps, à NaplesCammarono achève de versifier « L’Assedio di Firenze » de Guarezzi pour le compte du compositeur.
Le sujet est déjà à l’étude depuis juillet 1848, et c’est en avril 1849 que le texte est présenté à « L’Autorité qui supervise les théâtre de Naples ».
Vu les circonstances en Italie et à Florence en particulier, le sujet est refusé.

Dans ces conditions, Cammarono se rabat sur « Amore e raggiro » de Friedrich Schiller (3ième livret après Giovanna d’Arco et I Masnadieri).

Verdi a déjà en vue « Le Roi s’amuse » et « les Joyeuses commères de Windsor », ce qui montre son désir maintenant d’introduire ses passions humaines, c'est-à-dire s’intéresser à l’âme d’un personnage.
On chuchote surtout que Rossini a émis l’avis que Verdi ne fera jamais d’Opéra semi sérieux.
C’est de cette époque que date son obsession pour « Falstaff ».

En août, Verdi et la Strepponi quittent Paris où vient d’éclater l’épidémie de Choléra.
Ils se rendent à Bussetto, au palais Orlandi,  puis Naples en octobre. L’instrumentation de « Luisa Miller » reste à faire.

Après avoir tenu tête au duc de Ventignano, administrateur qui prétend ne pas le payer immédiatement,  le compositeur voit le sorcier Capecelatro entrer en scène.
Verdi craint le pouvoir de ce genre d’homme mais ne peut empêcher le jeteur de sort d’entrer dans la salle lors de la première représentation du 8 décembre 1849.
Un décor se détache et rate de peu le musicien.

L’œuvre n’obtient pas tout de suite le succès qu’elle mérite, l’enthousiasme se démontre au fur et à mesure des représentations.

L’union de la musique et de la parole devient plus intime et le discours des épisodes orchestraux plus ample.

 

Luisa Miller

L'action de  "Kabale und Liebe" se situe dans un état allemand vers 1776.
Après la mort de l'Empereur Charles VI en 1740, l'histoire du Saint Empire Romain Germanique est marquée par la guerre de succession d'Autriche entre Marie Thérèse (23 ans) et Frédéric II de Prusse car aucun héritier masculin n'est clairement identifié.

La fille de Charles réussit à faire élire son mari François Ier, se rapproche de l'Angleterre et repousse les Français alliés des Prusses. Elle doit cependant céder la Silésie à Frédéric lors du traité d'Aix la Chapelle en 1748.

La guerre entre la France et l'Angleterre se poursuit alors dans les colonies.

A partir de 1775, la Guerre d'indépendance des Etats-Unis d'Amérique oblige les Britanniques à trouver des renforts.

Certains princes Allemands ( lands de Hesse-Cassel et Brunswick notamment) acceptent de fournir des hommes à Georges III,  et c'est ainsi que 30000 mercenaires partent en Amérique en échange de revenus confortables pour leurs petits états.

Schiller s'insurge de ces ventes d'hommes dans son drame, qui est un véritable réquisitoire pour la liberté.

En 1847, Alexandre Dumas réécrit l'oeuvre ("Intrique et Amour") en privilégiant la dimension privée, et 2 ans plus tard Verdi élimine toute référence politique pour faire de "Luisa Miller" un mélodrame qui se déroule au Tyrol au milieu du XVIIIième siècle.


Luisa et Rodolpho s’aiment. Mais le Comte Walter, le père du jeune homme, souhaite le marier à la Duchesse Federica. Dans le même temps, Wurm aime (ou plutôt désire) Luisa en secret.

Quand Walter découvre la liaison de son fils, il fait enfermer Luisa et son Père. Wurm survient et propose à Luisa d’écrire une lettre reniant son amour puis de le suivre.
Elle accepte la suggestion, ce qui permet de libérer son père. Rodolphe prend connaissance de la lettre, retrouve Luisa, et, dégouté, la force à partager avec lui une coupe de poison.

Elle lui révèle alors la vérité. Furieux, il a le temps de tuer Wurm et ils meurent.

 

La suite Stiffelio

L'ouvrage précédent La Battaglia di Legnano

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Rédigé par David

Publié dans #Verdi

Publié le 12 Février 2008

La Dame de Pique (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 10 février 2008 (Capitole de Toulouse)


Hermann Vladimir Galouzine Lisa Barbara Haveman
Comte Tomsky Boris Statsenko Pauline Varduhi Abrahamyan
Prince Yeletsky Vladimir Chernov La Comtesse Raina Kabaivanska

Direction musicale Tugan Sokhiev
Mise en scène Arnaud Bernard

La Dame de Pique est soit l’histoire d’un homme, Hermann, parfaitement cynique et antipathique qui finit fou (version Alexandre Pouchkine), soit celle d’un homme dont la passion romantique pour une femme l’entraîne vers les illusions du jeu puis son suicide (version Tchaïkovski).

Ce que propose Arnaud Bernard à Toulouse ne correspond à aucune de ces deux approches.

Hermann, fou d’entrée de jeu, n’arrive à retrouver partiellement de sa lucidité que face à Lisa ou la Comtesse. Convaincu que son entourage est bon pour l’asile, seul compte pour lui la quête d'un bonheur hors de ce monde avec Lisa et le mystère de cette Comtesse à la fois clé et obstacle à ce bonheur (bien plus que Yeletsky).

Avec l’obtention du secret des cartes, la folie d’Hermann s’intensifie cette fois pour de bon et son échec au jeu le conduit au suicide.

Visuellement, les rares instants où Hermann reprend contact avec la réalité voient réapparaître les décors traditionnels et bourgeois parmi les carreaux blancs de son univers mental.

Les individus reprennent également des gestuelles plus naturelles.

Si au premier acte l’impression laisse perplexe,  la représentation du bonheur qu’imagine Hermann au second acte dans un petit appartement ringard des années 60 (esthétique chère à Christoph Marthaler) et qui ne laisse qu'une place utilitaire à Lisa , est d’un burlesque dont le public toulousain devrait se souvenir pour longtemps.

Car cela ne l’a pas fait rire du tout.

Il faut dire que cet instant de délire se conclut sur le défilé d’une Impératrice grotesque et sur un silence glacial à peine ponctué d’un timide petit ouh!
Un mépris spectaculaire à la hauteur de l’émotion ressentie.

Pourtant il n’y avait pas de quoi. Ce divertissement, à l’instar de la musique de Tchaïkovski parodiant Mozart, ne fait que mieux préparer le basculement vers l’atmosphère blafarde et très réussie de la scène suivante dans la chambre de la Comtesse.

DamePique.jpg           

    Raina Kabaivanska (La Comtesse) et Vladimir Galouzine (Hermann)

Le drame tourne même au cauchemar lorsque Lisa devenue aussi folle qu’Hermann se suicide sous des murs ensanglantés.

C’est la valeur du metteur en scène d’avoir pu montrer les deux extrêmes de ce drame, sans doute pas de manière la plus raffinée qu'il soit, mais qui sont bel et bien présents dans l’œuvre.

Par ailleurs son parti pris scénique accentue le caractère sordide qui lie Hermann à l'argent. 
La froideur avec laquelle les joueurs se débarrassent de son corps et le regard indifférent de Lisa à la fin ne sont que réponses méritées.

Bien sûr avec Vladimir Galouzine le travail en est facilité. Sa familiarité avec la dimension déséquilibrée et obsédée du protagoniste principal (déjà bien expérimentée dans la mise en scène de Lev Dodin vue à l’Opéra Bastille) donne une force de plus à l’interprétation. Ampleur et noirceur de la voix, souffle d’une énergie démesurée, l’humanité d’Hermann s’impose à chacun.

Arnaud Bernard met également très en avant la relation entre la Comtesse et son agresseur. Ce règlement de compte est une occasion extraordinaire pour Raina Kabaivanska de porter sur scène à 74 ans un personnage inquiétant et fantomatique et une grande émotion pour le public d’admirer le bonheur de cette femme à jouer ainsi.

Monolithique vocalement et scéniquement
, Barbara Haveman
ne trouve pas le moyen d’opposer à Hermann une humanité fragile et bouleversante. Trop de volonté anéantit la sincérité.

La noblesse de Vladimir Chernov et de son phrasé ne suffit pas non plus à palier le manque de luminosité du timbre alors que le chant d’ébène de Varduhi Abrahamyan vibre trop pour ne pas figer Pauline dans une posture timide excessive.

En revanche, Boris Statsenko est un Comte Tomsky solide, charismatique et très assuré.    

Tugan Sokhiev prend beaucoup de soin à garantir la netteté et la cadence musicale et cherche le théâtral sans exagérer les noirceurs pathétiques de la partition.
L’atmosphère dans la chambre de la Comtesse est un très bel exemple des subtilités qu’il tire de l’orchestre.

Voir également l' Interview d'Arnaud Bernard.

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Publié le 8 Février 2008

Genèse de l’œuvre

Le 18 mars 1848, les Milanais se soulèvent, et, en cinq jours, chassent les Autrichiens.
Charles-Albert, chef des partisans du Risorgimento, lève des troupes.

Verdi, à peine guéri, accourt dans sa patrie et rencontre Mazzini, fondateur du mouvement « Jeune Italie ».  Exilé depuis 1831, puis revenu en Lombardie, ce dernier fonde l’ « Italia del popolo ».

Pour ne pas assister aux représailles des Autrichiens, les deux hommes fuient Milan.
Après un passage à Naples, Verdi revient à Paris.

Les troupes de Radetsky reprennent Milan le 6 août. Le Piémont est contraint d’abandonner la Lombardie et Venise.

Garibaldi
résiste jusqu’au 26 août avant de perdre la bataille de Morazzone.

Pendant ce temps, Verdi doit une partition à l’éditeur Ricordi qui le prie de se rendre à Rome pour y mettre en scène le livret sur lequel planche Salvatore Cammarono.

Dans les derniers jours d’octobre, il reçoit le troisième acte de « La Battaglia di Legnano ».  Il s’agit de la première victoire italienne de l’histoire sur un empereur allemand. Voilà qui va rallumer la foi de tous dans la renaissance nationale.

Le 15 novembre, le premier ministre Pellegrino Rossi est assassiné. Les démocrates prennent le pouvoir et des élections sont programmées pour 1849.

Verdi arrive début janvier 1849 à Rome, et le 27 a lieu la première de son opéra patriotique.
Impossible de trouver de places quand on sait que le peuple avait voulu assister de force à la répétition.
Dès le chœur d’ouverture les acclamations « Viva Verdi ! » éclatent dans un tumulte général.
Le 5 février, un officier se débarrasse de ses attributs militaires sur scène.
Le 9 février, Mazzini participe à la proclamation de la république romaine.

A ce moment là, La Battaglia di Legnano est considéré comme l’un des opéras les plus puissants de Verdi. Le compositeur quitte Rome immédiatement après la première représentation.

La France, soucieuse de ne pas laisser l’Autriche s’étendre au sud de l’Italie, envoie des troupes pour affronter les 10000 « Chemises rouges » de Garibaldi.
Rome est prise le 2 et 3 juillet 1849 par le général Oudinot. Pie IX peut y revenir et restaurer les anciennes institutions.

La Battaglia di Legnano

Depuis la mort d’Henri V en 1125,  le souverain allemand n’a plus guerre de pouvoir que sur ses propres domaines, les coalitions féodales de Bavière et de Franconie s’affrontant en des luttes constantes.
Avec l’élection de Frédéric Ier en 1152, duc de Soaube, les conflits sont réglés.

Le 11 juin 1155, Frédéric Ier Barberousse est couronné à Rome Empereur Romain Germanique par le pape Adrien IV.
Peu de temps avant, il a contribué à l’arrestation d’Arnaud Brescia, opposant au pouvoir temporel du pape et instaurateur d’une république inspirée de la cité antique.

Il lui reste maintenant à consolider son pouvoir en Italie.

En 1158, la promulgation du décret de Roncaglia exigeant l’abandon par les villes Italiennes de droits exclusivement impériaux (comme celui de frapper sa propre monnaie) entraîne la révolte de Crémone.
Frédéric fait détruire la ville en 1160 puis Milan en 1162 après un siège d’un an.

La lutte de l’Empereur contre les villes italiennes s’accompagne d’une rupture avec le pape. Une erreur de traduction d’une déclaration fait croire effectivement à Barberousse qu’il est considéré comme un vassal de Rome, par le nouveau pape Alexandre III.

Suite à ces évènements tragiques, la Ligue Lombarde se constitue en 1167, en même temps que Barberousse prend Rome.

Les Lombards s’allient à Alexandre III et infligent une cuisante défaite à Frédéric lors de la bataille de Legnano en 1176.

L’Empereur s’efforce alors de trouver un arrangement lors de la paix de Venise, précisant ainsi les rôles respectifs de chacun.

Frédéric Barberousse meurt noyé le 10 juin 1190 lors de la IIIième croisade juste après la prise de Koniah.

La trame de « La Battaglia di Legnano » se situe à Milan. Le jeune Arrigo a échappé au siège de Suse (Piémont) par Barberousse. Sa fiancée, Lidia, le croyant mort, s’est mariée avec Rolando, son ancien compagnon d’armes.

Arrigo et Rolando, messagers de la Ligue Lombarde, n’arrivent pas à convaincre la ville de Côme de s’allier à eux contre l’Empereur, qui menace de détruire à nouveau Milan. Alors le jeune patriote, n’ayant en plus aucun espoir de retrouver son ancienne fiancée, se joint aux « Chevaliers de la Mort » chargés d’en finir avec Frédéric Ier.


Rolando découvre la relation entre Lidia et Arrigo, et, fou de rage, tente de déshonorer Arrigo en l’empêchant de partir. Il échoue. Quelques jours plus tard on apprend que Barberousse a été tué par un chevalier mortellement blessé : c’est Arrigo.

 

La suite Luisa Miller

L'ouvrage précédent I Corsari 

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Rédigé par David

Publié dans #Verdi

Publié le 6 Février 2008

Lohengrin (Richard Wagner)
Version concert du 05 février 2008 (Salle Pleyel)


Lohengrin Klaus Florian Vogt         Elsa Anne Schwanewilms
Telramund Eike Wilm Schulte         Ortrud Marianne Cornetti

Orchestre Philharmonique de la Radio Néerlandaise
Choeur de la Radio Néerlandaise

Direction musicale Jaap van Zweden

Lohengrin02.jpg            

   Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Anne Schwanewilms (Elsa), Marianne Cornetti (Ortrude)

« Quel noble prodige vois-je là ? Suis-je sous l’effet d’un charme magique ? » .
Entendre le chœur exprimer ces louanges, après que Klaus Florian Vogt ait achevé sa déclaration à Elsa, soulève une émotion profonde tant la voix laisse rêveur.

Lohengrin1La clarté inhabituelle, l’ampleur avec laquelle elle envahie tout l’espace, et la puissance qu’elle dégage, lèvent les derniers doutes que pouvaient entretenir la connaissance de ce phénomène vocal uniquement à travers le DVD ( le Lohengrin mis en scène par Nikolaus Lehnhoff  à Baden Baden par exemple ).

Et puis il y a ce petit côté « prince charmant », assez insolite chez les ténors wagnériens, qui aurait pu faire de ce chanteur exceptionnel l’unique attrait de la soirée.

Il y en eut bien d’autres.
Avec des signes d’usure dans le médium et pourtant des aigus saillants et suaves à la fois,  Anne Schwanewilms  crée des ambiguïtés dans son personnage. Elle trouve ainsi une unité réelle au IIIième acte quand éclate la confrontation avec Lohengrin, un moment intense où l’artiste se révèle tragédienne et peut faire penser à la Desdemone de Verdi.
                                                                                 
Anne Schwanewilms (Elsa)

Mais il y eut encore plus fort pendant le cortège nuptial du deuxième acte. Jaap van Zweden empoigne la pâte très homogène de son orchestre, et, dans une fusion totale avec le chœur, réussit à former des pulsations poignantes qui prédisposent le cœur d’une manière que l’on voudrait infinie.

C’est d’ailleurs cette densité qui frappe, et qui se révèle très efficace, alors que le prélude semblait manquer d’ondes célestes.
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Si Eike Wilm Schulte campe un Telramund, noble, presque respectable, Marianne Cornetti brille d’un très beau caractère.
Son incarnation d’Ortrud ne connaît aucune limite sonore, et libère une énergie folle assortie d’attaques implacables.

Cette soirée inoubliable avait tout de même un prix : le retour à pied chez soi en l’absence de tout transport en commun.
En somme, une occasion comme une autre de redécouvrir l’ouest parisien de nuit.
                                                                                      Marianne Cornetti (Ortrud)

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Publié le 2 Février 2008

Présentation de l'opéra "Cardillac"de Paul Hindemith
Débat au Goethe-Institut le 30 janvier 2008


L’article qui suit restitue quelques notes prises lors de la présentation de Cardillac par Gérard Mortier (directeur de l'Opéra National de Paris), André Engel (metteur en scène) et Franz Grundheber, interprète du rôle principal.

L’histoire de Cardillac est étrange : un individu masqué s’attaque la nuit à des habitants de Paris et les tue d’un coup de poignard dans le cœur.
Toutes ces personnes viennent d’acheter des bijoux maléfiques au joaillier adulé de l’époque de Louis XIV, René Cardillac.
Un jour Cardillac se trouve à proximité d’une attaque avortée. La foule parisienne le menace. Provoqué, Cardillac défend l’auteur du crime et avoue finalement en être lui même l’assassin.

 

Contexte de la reprise de Cardillac à Paris en 2008

De trop nombreux directeurs d’Opéra programment des œuvres inconnues du XIXième siècle et sortent trop souvent des pièces issues du baroque qui parfois feraient mieux de rester dans leur tombe.
Gerard Mortier défend donc depuis très longtemps l’importance de présenter des œuvres du XXième siècle qui ont fait l’histoire de l’Opéra.
D’où cette volonté d’avoir au minimum 40 % de sa programmation axée sur le XXième siècle.

Mais la reprise de Cardillac s’inscrit également dans un autre contexte.
La saison 2007/2008 est dédiée à deux œuvres de Richard Wagner : Tannhauser et Parsifal. Il est donc intéressant de programmer Wagner au milieu de toute une esthétique et toute une histoire de la Tradition en présentant deux œuvres qui ont essayé de sortir de ce Wagnérisme.

Dans La Femme sans Ombre, Richard Strauss cherche à y échapper partiellement à partir de scènes de musiques de chambre comme le second violon pour l’Impératrice ou le violoncelle pour l’Empereur.
Et cela va se poursuivre au cours de la saison avec le Wozzeck d’Alban Berg qui sera la réponse définitive à la question de la possibilité d’une forme nouvelle d’opéra après Wagner.

La période 1919-1927 est par ailleurs une période d’une extrême richesse avec des créations comme Doktor Faust de Busoni,  Die Frau ohne Schatten, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Cardillac et bien sûr Wozzeck.


Le choix de la mise en scène

 
André Engel situe l’opéra au cours des années 1920 dans un hôtel de luxe très loin du Paris du Grand Siècle.
Cette transposition pose ainsi la responsabilité du metteur en scène.
Elle est double car Cardillac n’a jamais été présenté à Paris avant cette production. Engel risque donc de transformer le contexte souhaité par l’auteur d’une part et risque de faire croire au public que l’œuvre a été écrite sous cette forme là d’autre part.

Mais une œuvre est-elle susceptible d’avoir plusieurs interprétations ? Est-elle plutôt objet de recherches archéologiques théâtrales en visant au plus près la volonté de l’auteur, ou bien est-elle vouée à traverser les âges et être réinterprétée ?

En fait nous sommes entrés dans une ère de l’interprétation des œuvres et la position que Engel défend est que toute transposition ne peut être gratuite.
Elle est guidée ici par la musique avec l’expérience de la mise en scène de théâtre et une oreille curieuse et attentive.

Ce qu’il y a sur scène est un des possibles que la musique véhiculerait.
Cardillac est un artiste, orfèvre qui travaille dans le domaine du luxe, le Paris Capitale du XXième siècle.
Le choix des années 20-30 est pertinent car ce qui est travaillé par le librettiste et le compositeur est la figure de l’artiste maudit, le démiurge qui se croit par delà la loi des hommes parce qu’il crée. Il se sent une légitimité de quelque chose qui n’appartient pas au commun des hommes.

Ce thème du génie créateur, qui est aussi criminel, était déjà fréquenté par le cinéma expressionniste (Docteur Mabuse, M le maudit de Fritz Lang).
En France nous avons la figure de Fantômas (Pierre Souvestre) issue de la littérature et c'est elle qui vient s’intercaler dans l’écoute de la musique.
Le héros du film de Louis Feuillade avait par ailleurs beaucoup intrigué les surréalistes.

Ainsi, tout ce monde ne rend pas gratuit ce désir de transposition.

Cependant le traitement de la fin de l’opéra change par rapport au livret.
L’officier dit littéralement « un héros est mort, même à terre c’est lui le vainqueur et je l’envie ». Est-ce l’apothéose d’un assassin, l’insignifiance du crime comparée à l’importance de l’œuvre d’art, voir même la supériorité et l’irresponsabilité humaine et politique de l’artiste ?

A la fin de l’œuvre, l’artiste reçoit l’absolution du peuple ce qui met mal à l’aise. Engel ne peut adhérer à cette ambiguïté qui consiste à rendre un hommage public à un assassin, fusse t’il un génie créateur, car cela renvoie à une réalité politique qui est apparue quelques années après.

Le metteur en scène choisit donc de monter l’œuvre en montrant cet aspect là mais en faisant sortir la foule pour ne faire de ce drame qu’une petite histoire de famille. Au fond cet homme qui s’est cru au delà des lois humaines, se retrouve à crever de sa mégalomanie au pied d’un escalier monumental.

Il est victime d’une pulsion, poussé de l’intérieur, et donc pathétique car il n’y peut rien.


Franz Grundheber et le rôle de Cardillac

Franz Grundheber est présent à l’Opéra de Paris depuis 1977.

Cardillac1.jpgPour un chanteur à mots, Hindemith est un réel défi car il rend cet aspect du travail du chanteur extraordinairement difficile musicalement. Il ne leur permet même pas de s'exprimer de manière lisible et compréhensible.

Par exemple,  Hindemith orchestra le grand final de Cardillac sans avoir connaissance du texte. Puis il colla tout simplement le texte sur ces formes musicales.  Elles se trouvèrent ainsi extrêmement complexes si bien que les 20 thèmes de la fin ne correspondent pas forcément avec le rythme de la langue parlée.

Comparée à Wozzeck qui tombe très naturellement, ce n’est pas la musique chantée qui procure à Grundheber le plus de satisfaction, mais le mystère et la fascination du personnage de Cardillac

Voir également quelques impressions du spectacle.          

                                                                                           Franz Grundheber (Cardillac)

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