Publié le 27 Juillet 2010

Boccanegra4.jpgSimon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 juillet 2010
Teatro Real de Madrid

Simon Boccanegra Placido Domingo
Amelia Grimaldi Inva Mula
Jacopo Fiesco Ferruccio Furlanetto
Paolo Albani Angel Odena
Gabriele Adorno Marcello Giordani

Direction musicale Jesus Lopez Cobos
Mise en scène Giancarlo del Monaco

 

 

 

                         Ferruccio Furlanetto (Fiesco)

Il ne pouvait y avoir meilleur signe qu’une Espagne en fête, depuis son succès triomphal au Mundial,  avant que ne débute la première saison de Gerard Mortier au Teatro Real de Madrid.

Et si l’on en juge à l’accueil qu’ont reçu dimanche soir les artistes de Simon Boccanegra, dans la reprise de la production de 2002, le public Madrilène pourrait bien être le plus généreux et le plus enthousiaste d’Europe.

Une pluie de ‘Brava!’ adressée à Inva Mula suivit l’air contemplatif ‘Come in quest’ora bruna’, une longue ovation suivit la grâce du grand trio de la réconciliation à la fin du deuxième acte, et, comme au Châtelet dans Cyrano de Bergerac, Placido Domingo eut la joie d’amasser une standing ovation d’une bonne demi heure lorsque le rideau rouge se referma.

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   Le Teatro Real de Madrid, la veille de la projection en extérieur de Simon Boccanegra.

L’excitation se prolongea même à l’extérieur, puisque la représentation fut retransmise sur grand écran, avec une acoustique multi-dimensionnelle créée par les façades du Palais Royal qui s’opposent, vers l’ouest, à l’entrée du théâtre.

Et preuve de la motivation du cœur, des spectateurs s’étaient déjà installés sur les chaises, supportant la lourdeur d’un soleil écrasant, plus de deux heures avant le début du spectacle.
 

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   Le public Madrilène, le soir de la diffusion sur grand écran de Simon Boccanegra.

On connait bien le style des mises en scènes de Giancarlo del Monaco, prisé par les directeurs en quête de visions à l’apparence historique et un peu dépoussiérées.

Goût pour les symboles statuaires, ici celle du doge qui s'impose au milieu d’une salle du palais tout en marbre s'il fallait souligner l'enjeu de puissance, goût pour les costumes connectés aux rôles politiques de chacun, la longue toge rouge de Simon, les armures des combattants, clarté et simplicité des états d’âmes du chœur considéré comme personnage unique, bras vengeurs quand il s’agit de s’en prendre aux kidnappeurs d’Amélia, mais jeu stéréotypé là où il faudrait trouver les détails qui montrent la vérité subtile des sentiments entre personnages.

Boccanegra1.jpgC’est ce genre de production "péplum" qui révèle la force qu’il y avait dans la production de Johan Simons à l’Opéra Bastille, décriée pour son esthétique, où tout le travail reposait sur les relations intimes, l‘affection de Simon pour sa fille, l’affection de Fiesco prenant par l’épaule son successeur quand il constate qu’il va mourir, et également un sens de la continuité qui disparait totalement dans la production de Madrid lorsqu’il faut attendre plus de cinq minutes pour passer de la scène du jardin à celle du sénat.

La réalisation musicale repose avant tout sur un engagement émotionnel total de tous les chanteurs.

Le parcours ambitieux de Paolo, tragiquement conduit vers la déchéance, est très bien rendu par Angel Odena, avec une très grande force dans l’expression faciale et une caractérisation vocale terrible.

 

                                   Inva Mula (Amelia Grimaldi)

La noblesse du chant de Ferruccio Furlanetto est un émerveillement renouvelé, car celui qui est un des plus prodigieux chanteurs de notre époque est dans un constant approfondissement du sens musical, laissant petit à petit, année après année, tomber les facilités des expressions véristes.

Boccanegra2.jpgA la veille de ses 70 ans, on ne peut reprocher les aspérités évidentes des lignes vocales de Placido Domingo.

Il n’est plus question de savoir si la voix est plus proche du ténor ou du baryton, le fait est que les yeux fermés il nous touche de manière unique car il porte la mémoire d’un chant et d’un timbre qui a forgé notre univers lyrique mental pour la vie.

Il y a cette présence, une projection décoiffante qui brave irrésistiblement le temps lorsque le texte exige une tenue infaillible dans l’instant.
A certains moments, les névroses d’Otello ressurgissent même sans la moindre altération.

Après son apparition idéalisée fascinante, sur fond d’une mer Méditerranée animée par la technique vidéo fréquente dans les théâtres lyriques d‘aujourd‘hui, Inva Mula apporte son sens mélodramatique sincère au rôle d’Amélia, une puissance qui contraste avec son allure si douce et fragile.

                      Placido Domingo (Simon Boccanegra)

Marcello Giordani, dont la poésie de la voix se durcit au fil des ans, trouve en revanche des ressources pour imposer un Adorno guerrier, presque mauvais, à la hauteur de tous ces politiciens endurcis, et au niveau desquels il souhaite se hisser.

Sa rage l’emporte beaucoup trop sur ses sentiments sensibles et amoureux.

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  Inva Mula (Amelia Grimaldi)

Mais un des points forts de la représentation repose sur le lyrisme mystique des chœurs du Teatro Real, un souffle vif et léger qui unifie sensiblement les voix des chanteurs principaux.

Jesus Lopez Cobos dirige un orchestre énergique, d’où se détachent des cuivres très sûrs d’eux-mêmes, auquel manquent toutefois un peu ampleur et surtout de la grâce.

A la toute fin, Placido Domingo réussit son petit effet en se laissant tomber de façon tellement naturelle, comme si le dernier souffle s’envolait, que notre propre cœur pouvait se laisser prendre par l’émoi.

 

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 Angel Odena (Paolo Albiani)

Synopsis de Simon Boccanegra

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Publié le 21 Juillet 2010

Conférence du 29 juin 2010 au Salon Florence Gould du Palais Garnier

A l’occasion de l’Exposition Hommage à Régine Crespin, que l’on peut admirer au Palais Garnier jusqu’au 15 août 2010, André Tubeuf a eu le courage de traverser Paris en pleine chaleur, pour venir présenter un portrait intime de Régine Crespin aux membres de l’Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris (AROP).

Il est l’auteur, avec Christophe Ghristi, actuel directeur de la dramaturgie à l’Opéra de Paris, d’un livre Hommage à Régine Crespin.

Le propos de la conférence, quasi intégral, est retranscrit à la première personne.

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Nous sommes là pour dire quelque chose qui est de la tendresse, de l'admiration de la fidélité mais aussi de la gratitude à l'endroit de Régine Crespin.

Régine a été une amie très rapidement, nous nous sommes rencontrés à Bayreuth, puis lorsqu'elle est venue chanter à Strasbourg. Elle ne détestait pas l'hospitalité des amis et y répondait avec de la jubilation.

Cette amitié a eu la chance de durer longtemps, car, comme nous ne nous voyons que de loin en loin, les occasions de frictions qui peuvent résulter d'une discussion même amicale, s'agissant d'un tempérament de femme absolument léonin, et d'un tempérament d'artiste encore plus lionne que lion étaient limitées.

Vous pensez bien qu'avec Régine il y avait des éclats qui étaient toujours prévisibles, et d'une certaine manière on peut dire qu'il n'y a qu' avec les tièdes qu'elle n'a jamais eu de piques.
Reste à savoir si avec les tièdes elle n'a jamais eu de véritable amitié ou de véritable rapport...

Mais cela, c'est simplement pour ouvrir cette page première, et un peu intime, d'une amitié et d'une relation qui a duré jusqu'à sa mort.

Pour sa mort, un bel hommage lui a été rendu à Saint Roch. Il y eut beaucoup de monde, il y eut beaucoup de fleurs, il y eut beaucoup de chants qu'elle-même avait choisi, et il y eut très peu de paroles.

Et c'est à moi qu' est revenu, et je maintiens le mot, le bonheur de le faire, parce que dans la tristesse de perdre Régine, et de la perdre dans la maladie cruelle qu'était la sienne, et dans la solitude plus cruelle encore qu'était la sienne, il y avait cette occasion de se rassembler autour d'elle, et de pouvoir lui dire la chose que personne n'avait pu réellement lui dire en face, et qu'elle aurait pu accepter avec simplicité, de lui dire simplement la tendresse et l'affection.

Elles sont la chose qui lui a manqué le plus, comme cela est probablement naturel dans une vie d'artiste, d'artiste performante, d'artiste qui se met toute entière, son âme, son art et sa passion bien entendu, mais sa chair et son sang également, et qui dans son cas n'était pas simplement de l'art, mais à très proprement parler «une incarnation».

Et l’incarnation est une chose plus douloureuse parce que c’est la chair elle-même qui prend les coups, c’est la chair elle-même qui reçoit les flèches, et il n’y a jamais eu de récompense donnée à cette chair là qui soit à la mesure de l’effort qui est produit, de l’engagement total qui a été fourni.

C’est quelque chose de mettre son âme entière dans son corps, c’est une chose à quoi nous autres qui ne sommes pas artistes ne parvenons pas si aisément, même dans l’amour, encore que nous le croyons.

Et les incarnations de Régine étaient totales, elles étaient brulantes, et dans la mesure où elles nous brûlaient, vous pouvez imaginer à quel degré elle se brûlait elle-même pour produire cette chaleur qui était bien entendu, pour tout artiste, comme une compensation pour l’énergie qu’elle ne recevait pas par ailleurs.

Et bien, Régine était fière, Régine était orgueilleuse, elle était ombrageuse, elle était susceptible, elle avait toujours peur que l’on ne prenne pas au sérieux le bien que l’on disait d’elle, elle avait peur qu’on ne le lui dise juste pour lui faire plaisir dans l’instant, elle avait peur de n’être pas prise au sérieux jusqu’au plus profond de son âme.

Et c’est pourquoi, moi qui la connaissais depuis un grand demi-siècle, et qui avait tâché de lui dire de quelle manière et avec quelle profondeur non seulement moi je l’aimais, mais également tout le monde autour d’elle l’aimait, et bien du fait qu’elle avait du fermer ses yeux à jamais, ses défenses étaient enfin retombées, d’une certaine manière elle n’avait plus rien à craindre, elle n’était plus sous les armes, et on a pu lui dire que nous tous qui étions là avions simplement à lui dire qu’on l’aimait,  ce qu’elle n’avait pas voulu s’entendre dire en toute simplicité.

Mais ce que je voudrais tâcher de mettre un peu en perspective est la place unique, qu'en dépit de tous les malentendus, Régine Crespin a occupé dans cet Opéra, la façon dont, à sa manière, elle a porté l'honneur, la fierté d'exister et l'identité de cet Opéra, au moment où il n'était pas au plus haut de sa crête et au plus haut de sa réputation.

Comment ensuite, dans des circonstances qui sont celles de la carrière, qui sont celles de l'existence, elle est revenue à la fois glorieuse mais blessée et fatiguée des blessures qu'elle était allée recueillir sur des fronts mondiaux au nom de l'Art français, du chant français, au moment où elle était la seule à pouvoir le défendre. Et Paris accueillit cela par un petit ricanement 'Ah! on verra bien!’.

Les fois où elle n'a pas été accueillie par des sifflets, elle a été accueillie par de la tiédeur, du scepticisme, je ne parle pas d'une poignée de gens qui vont à l'Opéra pour y réagir selon la simplicité de leur cœur, sans préjugés et idées préconçues, et qui en aucun cas pratiqueraient cette espèce de mise à mort d'une artiste, qui frappent d'autant plus fort, de manière d'autant plus venimeuse et blessante.

Il y avait aussi ce cœur trop gros, et ce juste auboutisme du don, auquel, même lorsqu'il se casse la figure, il faut simplement savoir dire merci.

Il y eut entre Paris et Régine, l'Opéra et Régine, un contentieux qui n'est pas entièrement terminé.

Elle est morte avec cette blessure au cœur indéniablement, elle l'a pardonné car on ne peut pas continuer si l'on ne couvre pas cela par quelque chose de plus chaleureux, d'autres témoignages de fidélité et de ferveur, qui sont plus sympathiquement produits.

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Au début des années 50, Régine Crespin était blonde. La voix était d'une qualité extraordinairement loyale, vibrante et belle.

Ne vous laissez pas tromper à cet égard par les disques, il est de la nature de l'enregistrement au disque de crisper les voix généreuses, car elles tâchent de ne pas déborder d'elles mêmes.

Quelque chose de fondamental dans leur générosité est empêché de s'exprimer, et contre cela il y a comme un durcissement qui se fait sentir, et qui bien entendu n'était pas la voix de Régine.

Mais ce flot coloré de sons, on peut le repérer sur peut être un seul de ses disques : le tout premier 45 tours qu'avait enregistré Régine alors qu'elle était étudiante.

Au moment où il a s'agi de préparer les célébrations à l'occasion de ses 80 ans, je n'ai pas eu de mal à persuader Anna Catarina Antonacci, qui était en train de préparer La Juive à l'Opéra Bastille, de convaincre Régine de faire entendre au public ce premier enregistrement de l’air d’Alceste « Divinités du Styx ».

Elle m'avait demandé, quelques mois auparavant, de faire la connaissance de Régine, qu' elle admirait tant, elle qui avait été Cassandre.

Quoiqu’elle était à la veille de la première de La Juive, et en plein de mois de février, elle eut ce geste d’amitié et de générosité de venir convaincre Régine à s’écouter.
Et bien elle s’est entendue, et elle s’est aimée, telle qu’elle était à 21 ou 22 ans. Elle permit ainsi que l’on commente et que l’on fasse entendre cet air au public. Cet air a du être sauvé dans les archives de Radio France.

C’est là que l’on voit la liberté de la phrase de quelqu’un qui ne se dit pas « Ah! que va dire l’ingénieur du son? que va dire le directeur artistique? », et qui y va  absolument franc jeu avec sa propre spontanéité, avec son sens intuitif de la noblesse de la ligne, avec cette délicatesse du français qu’elle n’a pas eu à étudier, pas plus qu’elle n’a eu à étudier la délicatesse et l’intelligibilité de l’allemand, pas plus qu‘elle n‘a eu à étudier la couleur sublime, comme un vin, de ces voyelles italiennes.

Donc ne croyez pas que les disques nous donnent une idée de la réalité de la voix de Régine.

Régine Crespin est la première chanteuse que j’ai entendu directement en chair et en os.
La jeunesse, qui était supposée avoir des inclinaisons artistiques, n’allait pas volontiers à l’Opéra de Paris, considéré à ce moment là comme un mauvais lieu artistiquement.
Régine était seule à incarner la noblesse et l’intégrité de ce que le chant français est capable, alors que 10 ans, 20 ans plus tôt, il y avait une dizaine de chanteurs dans la maison qui respiraient à la même hauteur, qui aspiraient à la même noblesse, et qui, comme d’instinct, étaient capables de donner le même ton, la même phrase, le même sens du mot que l’on met dans le chant.

Cas rarissime pour une femme, elle pratiquait le falsetto, alors que normalement il n'est pas possible physiquement de le faire.  Et comme elle prenait cela en falsetto, pour produire une note tellement magique, son aigu paraissait facile et merveilleux.

Au moment où Francis Poulenc prépara son Dialogues des Carmélites, il voulut pour Madame Lidoine quelqu'un qui soit du terroir et pourtant noble, quelqu'un capable de parler des achats que l’on fait au marché, et capable aussi de chanter dans un Salve Regina, quelqu'un pour lequel il voulait un la bémol ou un la naturel qui soit absolument flotté et pianissimo.

Et c’est ainsi que Régine fut la toute première, après Denise Duval, à signer pour cette oeuvre.
Et c’est ce la bémol flotté qu’elle a chanté comme personne dans l’Ave Maria de Desdemone. Cet effacement de la voix avait quelque chose de lumineusement blanc, qui remplaçait le corps de la voix.

A la fin des années 50, la carrière de Régine bascule. Elle est auditionnée à Bayreuth pour Wieland Wagner, après le succès de sa Maréchale à Paris. Elle avait conscience de sa propre identité, et se disait qu’elle aurait peut être Elsa de Lohengrin, Elisabeth de Tannhäuser, et éventuellement Sieglinde serait le bout du monde.

Quand elle avait eu son prix au conservatoire, elle avait demandé la permission d’entendre Kristen Flagstad en coulisse, au moment où elle chantait Isolde à l’Opéra. Elle vit « l’orgue Flagstad » ouvrir la bouche et sortir la vaque, le flot , et se dit qu’elle ne le ferait pas.

Or Wieland Wagner venait de donner des Parsifal admirables qui ont révolutionné l’esthétique et la technique, et la vision même du théâtre contemporain, et qui ont créé une sorte d’irréversibilité en matière d’intelligence et de précision théâtrale. Il avait eu une Kundry géniale depuis le début de ce Parsifal : Martha Mödl.

C’était une voix sublime, de grande mezzo montée en graine, voix toute en consonnes, ce qui suffit pour projeter du chant allemand legato. On avait entendu sa Kundry, lors d’une visite de l’Opéra de Stuttgart à Paris, et elle était devenue comme l’incarnation d’une modernité dans la vision wagnérienne.

Et Wieland Wagner était soucieux de renouveler cet effet à l’occasion d’une nouvelle mise en scène de Parsifal. Il l’a proposé d’emblée à Régine, c’est à dire la blondeur, mais dernière la blondeur, le lait, le lait de l’humaine tendresse, comme dit Shakespeare, les parfums de la vie, la lumière méditerranéenne, des magies, mais des magies lumineuses, et pas des magies noires comme étaient celles de Mödl, des magies à voyelles, et pas des magies à consonnes.

Elle arrive donc à Bayreuth, avec à côté d’elle Lou Bruder, déjà son mari et son professeur d’Allemand.

Il avait été important car Régine, qui était la simplicité, l’intégrité, la droiture même, avait des complexes d’infériorité, non point qu’elle ne se sentie non intelligente, mais elle se savait non intellectuelle, ce qui n’est pas du tout la même chose.

Mais avec son intelligence intuitive d’artiste, elle se disait valoir moins que l’establishment intellectuel.

Et une des raisons de l’ascendant prodigieux que Lou allait exercer sur Régine, est que sa culture théâtrale, littéraire et philosophique était grande, nourrie de vrais textes, et qu’il savait expliquer ce qu’il y avait derrière.

Elle avait honte de gagner autant sachant ce que gagnaient ses professeurs. Elle estimait qu’ils faisaient des choses plus difficiles qu’elle, propos remarquables chez une grande chanteuse.
Chez Régine il y avait une sensibilité, une attention aux autres, et du moment que l’on avait eu accès, la relation était simple immédiate et égale, et c’est la raison pour laquelle elle était si passionnément aimée par ses amis.

Nous sommes ici pour présenter une exposition, et il n'est pas mal de mêler à ce portrait des choses plus personnelles, plus individuelles, qui nous éclairent d’avantage sur le secret, très jalousement gardé, d’une âme qui se cachait derrière son art en raison de sa grande vulnérabilité, en raison de la grande facilité qu’elle se connaissait elle même à souffrir dans son amour propre, dans sa vanité parfois, et toujours dans sa sensibilité.

Et on ne se représente pas, dans la profondeur réellement, la vocation qu’il y a à assumer sa propre solitude chez les artistes apparemment performants, et apparemment publics.
Il y a cette autre solitude qui consiste à se dire à soi-même, « au fond il n’y a que moi-même qui me comprenne », « Les applaudissements me font du bien, mais ils ne me récompensent pas », « La seule chose qui me récompenserait est une estime que l’on me manifesterait, et qui viendrait d’aussi haut que je suis moi-même ».

Et cela, hélas, dans le rapport d’un artiste performant au public, cela n’arrive jamais.
Et quand le signe se manifestait, elle ne voulait par y croire, parce que trop blessée, parce trop pressée, et parce que cette estime aurait demandé l’enlèvement de tous les voiles, l’épreuve de vérité, l’acceptation de la vérité sans maquillage, sans rien, dans l’estime.

Et Régine, parce que son âme était noble, parce ses idéaux étaient nobles et élevés, était allée comme d’instinct à la fréquentation de ce qui était meilleur pour elle, et pas médiocre.
La solitude de l’artiste c’est se dire qu’en vérité l’on n’a plus d’autre appui en face de soi que l’admiration sans compréhension réelle des autres.

La dernière fois que nous l’avons vu en public, à l'occasion de son quatre-vingtième anniversaire, on avait pu lui faire une cérémonie sympathique et gentille, chez le ministre de la culture Renaud Donnedieu de Vabres, avec quelques amis et quelques pairs comme Robert Hirsch, qu’elle pouvait admirer comme un pair, lui qui n’était ni un ennemi, ni un rival.

Et personne ne s’est aperçu de l’effort que faisait le visage de l’intérieur pour se tenir, pour surmonter, visage qui ne nous apparaissait même plus. L’artiste, la lionne, continuait à tenir ce combat là, mais étrangement, voyant les photos qui ont été prises ce jour là, comment n’a t’on pas vu à chaud ce que l’on voyait très bien deux mois après, ce masque de mort qui était simplement la réalité de la solitude et l’obligation d’avoir à affronter cela toute seule.

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Publié le 1 Juillet 2010

Dimanche 04 juillet 2010 sur Arte à 19H00
Concert Schubert. Lang Lang, piano. La truite de Franz Schubert (2007)

Avec : Lang Lang (piano), Radoslaw Szulc (violon), Hermann Menninghaus (alto),
Sebastian Klinger (violoncelle), Karl Wagner (contrebasse)

Lundi 05 juillet 2010 sur Arte à 21H25
Don Giovanni (Mozart)

Dmitri Tcherniakov, mise en scène. En direct du Festival d´Aix en Provence 2010
Avec : Bo Skovhus (Don Giovanni), Kyle Ketelsen (Leporello), David Bizic (Masetto), Colin Balzer (Don Ottavio), Marlis Petersen (Donna Anna), Kristina Opolais (Donna Elvira), Kerstin Avemo (Zerlina), Anatoli Kotscherga (Commendatore)
Direction musicale : Louis Langrée

Samedi 10 juillet 2010 sur Arte à 20H15
Gala lyrique. Netrebko, Garanca, Domingo… à l’opéra de Vienne Gala d´adieu d’Ioan Holender (Opéra de Vienne, 2010)

Avec : Anna Netrebko, Plácido Domingo, Elina Garanca, Thomas Quasthoff, Waltraud Meier, Thomas Hampson, Diana Damrau, José Cura, Angelika Kirchschlager, Ramon Vargas, Barbara Frittoli, Siegfried Jerusalem

Samedi 10 juillet 2010 sur Arte à 21H00
Tosca (Puccini)

Luc Bondy, mise en scène.  Festival d´opéra de Munich 2010
Opéra en direct du Festival de Munich (2010, 2h25). Avec : Karita Mattila et Jonas Kaufmann
 

 

Dimanche 11 juillet 2010 sur Arte à 10H40
Lucerne Festival Orchestra

Claudio Abbado dirige Mahler.

 

Dimanche 11 juillet 2010 sur Arte à 19H00
Concert hommage à Gustav Mahler (150è anniversaire de la naissance).

Concert à Kaliste
Direction musicale : Manfred Honeck
Avec : Thomas Hampson (baryton), Anne Sofie von Otter (mezzo-soprano), Marita Solberg (soprano),

 

Lundi 12 juillet 2010 sur TF1 à 03H25
Saint-Saëns

Concert. Avec Marie-Nicole Lemieux 

 

Lnndi 12 juillet 2010 sur Arte à 11H30

Gala lyrique. Netrebko, Garanca, Domingo… à l’opéra de Vienne Gala d´adieu d’Ioan Holender (Opéra de Vienne, 2010)

 

Lundi 12 juillet 2010 sur Arte à 22H30 Documentaire. Portrait de Heitor Villa-Lobos (2007, 52 mn)

 

Mardi 13 juillet 2010 sur France 2 à 00H20

Les Flammes de Paris

Ballet. Chorégraphie d'Alexei Ratmansky. Avec Natalia Osipova, Denis Savin, Ivan Vassiliev. 

 

Dimanche 18 juillet 2010 sur Arte à 09H45

La Grande Duchesse de Gerolstein (Offenbach)

Mise en scène Christoph Marthaler. Orchestre de chambre de Bâle. Direction Hervé Niquet. 

 

Dimanche 18 juillet 2010 sur Arte à 19H00
Concert. Jean-Claude Casadesus dirige Poulenc et Milhaud (2010)

Avec : Olga Pasichnyk (soprano)

 

Dimanche 18 juillet 2010 sur France 3 à 21H35

Tosca (Puccini)
En direct des Chorégies d'Oranges avec Roberto Alagna, Catherine Naglestad, Falk Struckmann
Direction musicale Mikko Franck, Mise en scène Nadine Duffaut.
 
Lundi 19 juillet 2010 sur TF1 à 03H05
Les Vêpres de la Vierge (Monteverdi)
 
Lundi 19 juillet 2010 sur Arte à 22H30
Documentaire. Portrait de Darius Milhaud, chantre de l´universel (2009)
 
Mardi 20 juillet 2010 sur France 2 à 01H00
Le Trouvère (Verdi)
Enregistré aux Chorégies d'Oranges en 2007, avec Roberto Alagna, Susan Neves, Larissa Diadkova.
 
Lundi 26 juillet 2010 sur Arte à 22H45
Isadora Duncan: "je n´ai fait que danser ma vie" (Documentaire portrait, 2008)
 
Mardi 27 juillet 2010 sur France 2 à 02H00
Le chanteur de Mexico (opérette d'après Francis Lopez)
Enregistré au Châtelet en 2006. Avec Mathieu Abelli, Rossy de Palma. Mise en scène Emilio Sagi.
  

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique