Publié le 26 Octobre 2015

Arnold Schönberg  (Quatuor à cordes n°2 - Pierrot Lunaire)
Concert du 25 octobre 2015
Palais Garnier

Quatuor à Cordes n°2, op.10 (1908)
Violons Frédéric Laroque, Vanessa Jean
Alto Laurent Verney
Violoncelle Aurélien Sabouret

Pierrot Lunaire, op.21 (1912)
Violon Frédéric Laroque
Alto Laurent Verney
Violoncelle Aurélien Sabouret
Flûte et Piccolo Catherine Cantin
Clarinette Véronique Cotter-Dumoulin
Clarinette Basse Bruno Martinez
Piano François Frédéric Guy

Soprano Caroline Stein

Direction musicale Philippe Jordan 

Alors que les représentations de Moïse et Aaron viennent de débuter à l’Opéra Bastille depuis quelques jours, les solistes de l’Opéra National de Paris consacrent par un doux dimanche d’automne une soirée à l’univers musical d’Arnold Schönberg. Nous sommes transportés peu avant la Grande Guerre, au moment où le compositeur s’apprête à dépasser sa passion pour l’art de Richard Wagner et Richard Strauss, et se dirige vers l’écriture atonale révélatrice des sentiments angoissés d’une époque surgie du romantisme national.

Partition du Quatuor à cordes n°2

Partition du Quatuor à cordes n°2

Dans la première pièce, le Quatuor à Cordes n°2, baignée par les lumières blafardes du grand lustre du Palais Garnier, les vibrations passionnées du violoncelle d’Aurélien Sabouret créent une tension permanente par les résonances qu’elles entretiennent avec notre propre puissance vitale. Les deux violons de Frédéric Laroque et Vanessa Jean et l’alto de Laurent Verney se répondent sur le ton de la fantaisie. Et au troisième mouvement, le violoncelliste au visage si malicieux jusqu’à présent, prend une gravité un peu sur jouée mais qui s’accorde avec ce climat de plus en plus triste et vrai. 

Caroline Stein, voix technique et légère sans pathos, est alors comme une étincelle vitale qui s’amuse des effets mécaniques d’un langage musical plus espiègle que n'est ce texte profond et désespéré.
Après l’entracte, la salle s’éteint pour ne laisser que quelques projecteurs illuminer le vieux parquet en bois, les fonds des loges de côté restant, eux aussi, allumés.

Le ciel de Paris peu avant Pierrot Lunaire

Le ciel de Paris peu avant Pierrot Lunaire

Clarinettes, flûte, piccolo et piano ont rejoint la scène et Philippe Jordan apparaît dans un état de concentration sereine. En fin mélodiste, il harmonise joliment d'un simple geste l’ensemble tout en conservant la plus grande part de son attention à la soprano. Les maladies de l’âme que drainent partition et poèmes du Pierrot Lunaire donnent dans cette interprétation une sensation de chaleur inattendue de la part du compositeur. Et Caroline Stein raconte ces égarements avec une intelligence qui semble en surplomber les affects douloureux.

Il n’est pas habituel de voir un public aussi nombreux assister à un concert de musique de chambre dans une salle aussi grande, et d’avoir le sentiment que la vie musicale parisienne débute cette saison avec une vitalité qui donne de la joie pour les jours qui vont suivre.

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Publié le 20 Octobre 2015

Moses und Aron (Arnold Schönberg)
Représentation du 20 octobre 2015
Opéra Bastille

Moses Thomas Johannes Mayer
Aron John Graham-Hall

Ein Junges Mädchen Julie Davies
Eine Kranke Catherine Wyn-Rogers
Ein Junges Mann Nicky Spence
Ein Nackte Jüngling Michael Pflumm
Ein Mann Chae Wook Lim
Ein Anderer Mann Christopher Purves
Ein Priester Ralf Lukas

Mise en scène Romeo Castellucci

Direction musicale Philippe Jordan

Orchestre et Chœur de l’Opéra National de Paris

Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra National de Paris

Nouvelle production et coproduction avec le Teatro Real de Madrid

                                                                                     Thomas Johannes Mayer (Moïse)

Jusqu’à présent, Moses und Aron n’avait été joué qu’en français à l’Opéra Garnier au cours des saisons 1973-1974 (7 représentations) et 1974-1975 (3 représentations).

Quarante ans plus tard – en écho aux quarante jours que prendra Moïse pour revenir de sa montagne-, la nouvelle production présentée par Stéphane Lissner en ouverture de son mandat à la direction de l’Opéra National de Paris est donc un pari audacieux, d’autant plus que le dernier opéra de Schoenberg est interprété dans sa langue originale et dans la vastitude de la grande salle Bastille.

Et cette œuvre, écrite au moment où l’antisémitisme atteignait son paroxysme en Europe, croise nombre de situations et de réflexions inhérentes à notre monde : la foi comme facteur d’épanouissement personnel et de force intérieure, l’oppression religieuse et l’exode pour fuir les dictatures, la représentation de l’inexprimable, et l’alternative aux valeurs matérielles.

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

La mise en scène est ainsi confiée à Romeo Castellucci, auteur notamment d’un beau et mystérieux Parsifal à la Monnaie de Bruxelles, et d’une trilogie intitulée Le Voile Noir du Pasteur, dont le second volet, Sur le Concept du visage du fils de Dieux, avait suscité les réactions violentes d’extrémistes catholiques.

Ce plasticien et homme de théâtre, invité pour la première fois à l’Opéra National de Paris, est en réalité un homme de foi qui s’interroge sur la façon dont les croyants la mettent en pratique.

Son travail sur Moses und Aron se situe hors du temps. Le buisson ardent est représenté par les murmures du chœur indiscernable autour de la fosse de l’orchestre, ce dernier étant lui-même quasiment invisible mais lumineux vu depuis le parterre. En filigrane, dernière un rideau cotonneux, se devine la silhouette du Veau d’Or, et Moïse retrouve Aaron.

Arrivée de Moïse et Aaron

Arrivée de Moïse et Aaron

Quand le chœur apparaît, il semble quelque peu informe, et d’une blancheur qui se fond dans l’irréalité d’une atmosphère ouateuse, diffuse et immaculée.

Ce peuple polythéiste, et aux rites sacrificiels, n’a pas le courage de fuir Pharaon. L’arrivée du prophète et de son frère est alors magnifiquement rendue par l’illusion de deux ombres dans le lointain qui s’approchent à travers les airs et le brouillard.

A leur rencontre avec les Israelites, les deux hommes se réincarnent. L’allégeance au nouveau Dieu, sans aucune autre représentation qu’un flot de paroles à peine lisible projeté en avant-scène – cet amalgame de mots reprend tout le vocabulaire de notre société médiatique - ne convainc pas la foule.

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

C’est donc sous l'aspect d'une machine hautement technologique, qui évoque l’allure d’un missile de croisière blanc débarrassé de sa structure, que se matérialise le bâton changé en serpent, destiné à effrayer les incrédules et à prouver l’existence d’une puissance supérieure. La foi de Moïse n’est en effet que le produit d’une froide intelligence.

Pourtant, quand le peuple israélite consent à y croire, l’arrière-plan s’effondre et laisse apparaître les corps vivants, nus et enchevêtrés de ce peuple qui commence à s’incarner en chair et en sang. C’est le début de la marche vers sa propre libération et son émancipation.

Dans cette première partie, Romeo Castellucci reste conforme au sens premier du texte qui fait de la peur le ressort émotionnel qui se substitue aux limitations du pouvoir de la parole. La seconde partie débute avec les chuchotements du chœur invisible, et le rideau de scène semble alors murmurer tout seul.

John Graham-Hall (Aaron)

John Graham-Hall (Aaron)

Quarante ans se sont écoulés, et le metteur en scène s’accorde également quarante secondes pour réorganiser le décor plus ou moins discrètement.

Quand le rideau se lève, le plateau est toujours aussi vide, clair au sol et sombre à l’horizon, et face au désarroi du peuple, debout et cette fois totalement humain, Aaron fait apparaître le Veau d’Or, métamorphosé en un véritable taureau placide blanc. Inévitablement, cette intervention insolite monopolise l’attention toujours à l’affut d’une réaction imprévue possible de la part de la nature.

Mais il n’y a pas d’or sur scène, et comme Moïse, par la voix d’Aaron, n’a su être probant, Romeo Castellucci nous montre comment ce peuple va s’y prendre pour trouver sa voie vers Dieu.
Au lieu de suivre à la lettre les didascalies qui promettent orgie d’ivresse et de danse et orgie érotique, il en donne une vision plus abstraite.

Johan Graham-Hall (Aaron) et le Choeur

Johan Graham-Hall (Aaron) et le Choeur

On y voit comment ce peuple affronte courageusement les cours sombres et pollués par de longues coulées noires, qui sont la métaphore de notre empêtrement avec les souillures de la vie. Il devient alors possible pour chacun d’y projeter sa propre expérience, et de réaliser que si ce peuple se défigure à descendre dans un bassin noir pétrole, il le fait avec détermination, comme un rituel nécessairement long, visuellement fascinant, et froid.

Ce chœur vivant et défiant à l’égard d’Aaron finit par se débarrasser du cerveau de la machine amenée par Moïse, puis grime son frère en une sorte d’épouvantail primitif, sauvage et dénué de toute spiritualité. Aaron est décrédibilisé, mais Castellucci préserve la foi de Moïse en le laissant seul à terre dans un monde nocturne étoilé et magnifiquement transformé à la toute fin. Le peuple, lui, aura montré quel parcours il sait suivre.

Sacrifice

Sacrifice

Cette dernière scène est un des sommets du spectacle, non pour le décor montagneux en soi, mais pour l’ambiance musicale et la répartition spatiale des voix du chœur qui semblent provenir d’un lointain incommensurable.

Le spectacle entier est baigné de ce chant expressif et intériorisé, extra-terrestre au début, vivant et mouvant ensuite, laissant par moment se détacher des voix solistes toujours émouvantes par la présente solitude qu’elles expriment.

Mais la tension que nécessite la mise en valeur et le soutien rythmique de cet ensemble formé des Chœurs de l’Opéra de Paris et de la Maîtrise des Hauts de Seine, est peut-être à l’origine de la tenue sévère de l’orchestre par Philippe Jordan. Les étirements sonores sont magnifiquement polis, la dissipation des sonorités et leur clarté sont d’une beauté rutilante et froide, mais rien d’acéré ni de vif ne vient tirailler l’auditeur au cours de cette première représentation.

Johannes Thomas Mayer (Moïse)

Johannes Thomas Mayer (Moïse)

On sent le poids considérable de l’œuvre globale dans sa totalité scénique et musicale.

Et Romeo Castellucci, esthétique et fidèle à sa vision noire et dégénérée de la vie, ne cherche pas non plus à atteindre le spectateur dans sa chair en incarnant encore plus ses personnages.

John Graham-Hall a beaucoup de mérite à chanter dans des conditions difficiles qui l’avilissent au fur et à mesure du temps qui s’écoule - sa voix semble vibrer et vaciller en permanence, ce qui dépeint un portrait peu assuré de son personnage -, et Thomas Johannes Mayer, avec son allure naturelle de prophète sage et autoritaire, tire le personnage de Moïse vers un désespoir similaire à celui de Wozzeck, homme inadapté au monde dans lequel il vit.

Il lui donne ainsi un superbe charisme humain reconnu par la salle entière lors du salut final.

 

Moïse et Aaron peut être revu sur Concert Arte jusqu'au 21 mars 2016.

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Publié le 15 Octobre 2015

Le Roi Lear (William Shakespeare)
Représentation du 14 octobre 2015

Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Le Fou Jean-Damien Barbin
Cornouailles Moustafa Benaïbout
Edmond Nazim Boudjenah
Goneril Amira Casar
Régane Céline Chéenne
Kent Eddie Chignara
Edgar Matthieu Dessertine
Bourgogne Emilien Diard-Detoeuf
Lear Philippe Girard
France Damien Lehman
Ecosse Thomas Pouget
Cordelia Laura Ruiz Tamayo
Gloucester Jean-Marie Winling

Mise en scène Olivier Py                                          Philippe Girard (Lear)
Création Festival d’Avignon 2015

Coproduction - France Télévisions  - National Theater & Concert Hall, Taipei - Célestins, Théâtre de Lyon - anthéa, Antipolis Théâtre d’Antibes - La Criée, Théâtre national de Marseille

Fortement critiquée lors de sa création au Festival d’Avignon, la nouvelle mise en scène du Roi Lear reprise aux Gémeaux ne souffre certainement pas de la vitalité ou de la poésie paillarde que l’on connait parfaitement bien de la part d’Olivier Py.

Il y a cependant plus matière à trouver une connivence avec les personnages d’Edgar et d’Edmond, du Fou et de Kent, qu’avec Goneril et Régane, caricaturalement décervelées, de Cordelia, muette, et même du Roi Lear qui n’est dépeint que sous l’emprise d’une folie qui l’entraîne vers le rien.

Nazim Boudjenah (Edmond)

Nazim Boudjenah (Edmond)

Car Olivier Py décrypte très rapidement que la profondeur des sentiments d’amour que recherche le Roi est vaine et guignolesque. Son spectacle ne s’attache pas véritablement à poser ces questions affectives, et prend plutôt la forme d’une course vers un néant apocalyptique qui se veut un écho au nihilisme d’un temps qui est désormais le nôtre.

La bataille finale, sur une Lande boueuse où s’entretuent, dans un vacarme d’effets sonores, tous les figurants soutenus par l’appui d’hommes cagoulés avec, en arrière plan, un amoncellement de squelettes, ne laisse aucun doute sur la dimension politique que le directeur souhaite mettre en exergue. Les derniers mots seront dédiés au poète et à la place qu’il lui reste dans le monde d’aujourd’hui.

Céline Chéenne (Régane), Eddie Chignara (Kent) et Moustafa Benaïbout (Cornouailles)

Céline Chéenne (Régane), Eddie Chignara (Kent) et Moustafa Benaïbout (Cornouailles)

La réécriture du texte bénéficie en premier lieu au Fou, joué par un merveilleux Jean-Damien Barbin, le cœur sur la main, qui observe les mirages des personnalités - il livre, notamment, une amusante réflexion sur ces enfants qui sont si mignons avec leurs parents quand ils savent qu'ils ont du pognon - et les commente avec la sagesse et la lucidité qui s'opposent ainsi à la folie démesurée du Roi.

Philippe Girard est toujours aussi plaintif, il détimbre à plusieurs reprises sa voix dans les premières scènes, et se complet beaucoup dans le misérabilisme. Sa mise à nue, réelle, est courageuse et impressionnante, et il ne nous touche qu’à l’apparition finale de Cordelia, qui évoque la pureté d'un Cygne blessé.

Et comme Olivier Py s'entoure toujours de quelques beaux garçons dont il joue de leur fascination physique, on atteint inévitablement un état d’admiration devant l’Edmond écorché vif de Nazim Boudjenah, moulé dans une combinaison de motard qui en souligne la force virile, libre et solitaire. Il est un homme en manque d’amour paternel et qui en souffre.

Eddie Chignara (Kent), Philippe Girard (Lear) et Matthieu Dessertine (Edgar)

Eddie Chignara (Kent), Philippe Girard (Lear) et Matthieu Dessertine (Edgar)

Mais après une première apparition conventionnelle en costume de ville, Matthieu Dessertine, le beau gosse fétiche du metteur en scène, revient sous les traits d’Edgar transformé en mendiant totalement dévêtu, avec comme seul cache sexe une couverture de survie dorée et argentée. Et là, face à ces fesses à croquer – à tous les sens du terme - et à ce corps parfait et splendide qui se bouge avec une aisance crâneuse, il lui suffit de déclamer ce qu'il lui passe par la tête pour que nous en soyons conquis sans réserve. Rien que pour ses yeux, mais pas seulement...

Autre personnage dont le langage est remanié afin de coller à la vulgarité contemporaine, mais sans s'écarter de l'esprit de Shakespeare, Eddie Chignara rend Kent drôle, entier et attachant, car sa violence est celle qui nait d'un trop plein de façade et d’hypocrisie de la part d’une société qui masque ses petits intérêts et ses rêves mesquins sous des apparences de respectabilité.

Céline Chéenne (Régane) et Amira Casar (Goneril)

Céline Chéenne (Régane) et Amira Casar (Goneril)

Quant à Amira Casar et Céline Chéenne, respectivement en Goneril et Régane, leurs délires hystériques débordent d’excès et manquent de nuances pour pétrir de zones d’ombres leurs personnages.

Et comme nous y sommes habitués, les symboles inhérents au metteur en scène, la statue d’une bête – ici un cerf – pour signifier la force sauvage –, le miroir de scène – côté jardin -, les néons en forme de croix, les panneaux et escaliers qui pivotent au rythme des scènes, nous raccrochent à son univers mental, créant ainsi des liens imaginaires avec ses autres mises en scène.

Le spectateur averti trouve ainsi dans le travail d’Olivier Py une énergie vitale spontanée, à défaut d’originalité, qui rend à chaque fois l’expérience précieuse.

 

Spectacle à revoir jusqu'au 08 janvier 2016 sur CultureBox.

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Publié le 11 Octobre 2015

Theodora (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 10 octobre 2015
Théâtre des Champs Elysées

Theodora Katherine Watson
Irène Stéphanie d’Oustrac
Didyme Philippe Jaroussky
Septime Kresimir Spicer
Valens Callum Thorpe
Le Messager Sean Clayton

Mise en scène Stephen Langridge
Direction musicale William Christie

Orchestre et chœur des Arts Florissants

 

                                                                                  Katherine Watson (Theodora)

Rarement représenté sur scène, Theodora a connu une production d’une très grande force au Festival de Glyndebourne, en 1996, sous la direction de Peter Sellars et de William Christie.

Filmé – la production est accessible en DVD et sur Youtube - et ayant même voyagé en France (Strasbourg), ce spectacle se focalisait sur le processus d’exécution, la peine capitale, et prenait une valeur politique cinq ans avant l’ouverture du Camp de Guantanamo.

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Katherine Watson (Theodora)

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Katherine Watson (Theodora)

La même année, le Festival commandait également au compositeur Stephen Lunn et à son librettiste Stephen Plaice un opéra pour enfants, Misper, dont la mise en scène était confiée au jeune Stephen Langridge.

Depuis, cet artiste qui s’est confronté à la vie dans les centres de détention britanniques est régulièrement invité à travers toute l’Europe, mais n’est convié que pour la première fois à Paris.

Son travail sur l’un des derniers oratorios de Haendel lui permet ainsi de croiser deux thèmes qui lui sont chers, le sentiment religieux et son oppression, et la violence de l’univers carcéral.

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Nous découvrons alors, sur scène, son magnifique sens de la fluidité et des transitions qui donne aux éclairages un rôle majeur dans cette conception esthétique bienveillante et apaisante.

En effet, tout son travail consiste à maintenir une symbiose avec la lenteur inspirante du flot musical et son climat spirituel, afin que le spectateur soit toujours en empathie avec la situation dramatique des personnages et leur force intérieure, plutôt que sur l’horreur de ce qu’ils vivent.

Ainsi, les exécutions ne sont pas montrées, seules quelques traces de sang sur un mur les suggèrent, et les deux mondes en opposition, celui des Romains et celui des Chrétiens, sont respectivement identifiés par, d’une part, les costumes gris et noirs d’une junte militaire, et, d’autre part, l’humble ligne de vêtements clairs et d’une tonalité pure et unie.

Le choeur (Scène d'orgie)

Le choeur (Scène d'orgie)

Tous sont baignés par une ambiance lumineuse chaleureuse, sauf dans l’univers froid de la prison où ombres et couleurs verdâtres et glacées prédominent.

Seuls quelques panneaux latéraux glissent pour créer de multiples configurations de salles et de lieux ouvertes et fermées.

Ainsi, au premier acte, l'apparition de la communauté chrétienne prend une forme impressive quand on la découvre sous la lueur floue d’un rétroéclairage imageant un Soleil ou une présence divine, impalpable. On voit alors hommes et femmes reformer ce symbole parfait, en répartissant au sol un ensemble de recueils religieux.

Kresimir Spicer (Septime)

Kresimir Spicer (Septime)

Dans le second acte, la grande scène de solitude de Theodora, abandonnée sur son lit, sépare deux lieux, celui de sa cellule, et celui des gardes, alors que l’espace se resserre vers l’avant-scène. Puis, revient le chœur associé à d'autres symboles chrétiens, les cierges, qui invoquent les flammes d’une croyance inaltérable.

Le dernier acte représente la conversion simple mais totale de Didyme à cet idéal, la mise à genoux de Septime plié de compassion – Kresimir Spicer exprime ce tressaillement de façon très poignante -, et l’image symbolique du crime final.

L’ensemble du jeu des acteurs et du chœur est parcouru d’une évidence naturelle qui ne creuse certes pas leur force viscérale, mais ne les enferme pas non plus dans un statisme de convention.

Il s'agit véritablement d'un très beau travail qui fait ressentir la chaleur qui devrait toujours émaner de la force d’une foi.

Katherine Watson (Theodora)

Katherine Watson (Theodora)

Tous les chanteurs sont de plus en totale harmonie avec l’œuvre et sa représentation scénique.

Katherine Watson (Theodora) et Stéphanie d’Oustrac (Irène) sont d’une présence fascinante, et sont l’égale l’une de l’autre par l’émotion qu’elles suscitent.

L’art de la première est d’une clarté plaintive traversée d’une affectation qui préserve l’intégrité de sa ligne vocale, et n’entraîne aucun effet de surpuissance doloriste.

La scène de la prison est celle qui révèle le mieux sa capacité à unifier chant, justesse et force théâtrales. Le mystère de l’expression émotionnelle à travers la pure musicalité.

Philippe Jaroussky (Didyme)

Philippe Jaroussky (Didyme)

Sa partenaire y ajoute la profondeur des couleurs plus sombres et mâtinées d’un feutre doux, dont elle sait furtivement s’extraire pour révéler des intonations humaines, avec un sens identique de l’intériorité trop beau pour le décrire.

Kresimir Spicer – jeune Idomeneo à l’Opéra de Lille en début d’année – aborde un rôle idéal pour lui, car son personnage est jeune, ancré dans l'instant, mais également sensible à une communauté oppressée. Or, sa voix évoque cette jeunesse débordante, mais également un trouble, et non pas une autorité posée et droite. Ses modulations trahissent les agitations du cœur, et le timbre, une douceur humaine.

Le Choeur des Arts Florissant surmonté des portraits de Katherine Watson (Theodora) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Le Choeur des Arts Florissant surmonté des portraits de Katherine Watson (Theodora) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Et après un premier acte un peu timide, Philippe Jaroussky dépeint dès la seconde partie un Didyme évidemment pur et angélique, mais traversé de cette sensibilité révoltée qu’il sait libérer dans les moments clés.

Enfin, Callum Thorpe, dans le rôle ingrat de Valens, joue un personnage vocalement bien canalisé, et Sean Clayton (Le messager) – un des ténors des Arts des Florissants –, malgré sa brève intervention, a en lui la volonté de marquer la mémoire des auditeurs d’une présence prégnante.

Stéphanie d'Oustrac et Stephen Langridge

Stéphanie d'Oustrac et Stephen Langridge

Solos d’instruments d’une profondeur et d’une poésie envoutantes, magnificence des scintillements du clavecin, richesse harmonique et fluidité des lignes renforcées par les ondes sombres et métalliques des basses, homogénéité et sérénité d’un chœur d’une calme spiritualité, l’ensemble des Arts Florissants et William Christie sont toujours au sommet de l’interprétation musicale baroque, et au service d'un sens théâtral éblouissant.

 

Diffusion, en direct, sur Concert ARTE le vendredi 16 octobre 2015.

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Publié le 9 Octobre 2015

Rapprochement Jupiter-Mars-Lune-Vénus du 09 octobre 2015

 

Vendredi 9 octobre, dans les lueurs de l’aube, a lieu un des plus beaux rapprochements planétaires de l’année.

 

Jupiter - Mars - la Lune - Vénus, et, au dessus de cet ensemble, Régulus. Heure 7h12. Tpose : 2,5s

Jupiter - Mars - la Lune - Vénus, et, au dessus de cet ensemble, Régulus. Heure 7h12. Tpose : 2,5s

La Lune, après son éclipse du 28 septembre, approche de son apogée à 401.540 km de la Terre, dont elle n’est plus qu’à 4 jours de sa transformation en Nouvelle Lune, près du Soleil.
Et ce matin, Jupiter, Mars et Vénus l’accompagnent, sous le regard de Régulus, l’étoile principale de la constellation du Lion.

Et si les deux planètes les plus brillantes ont le même diamètre apparent (30’’ d’arc), Jupiter est à plus de 930 millions de kilomètres de la Terre, alors que Vénus n’en est, si l’on peut dire, qu’à 84 millions de kilomètres.

Jupiter - Mars - la Lune - Régulus et Vénus. Heure 7h14. Tpose 6s. Des étoiles de magnitudes respectives 3,8 et 4,3 sont visibles près de Mars et Vénus. Très belle lumière cendrée qui illumine les mers sombres de la Lune, plongées dans l'ombre.

Jupiter - Mars - la Lune - Régulus et Vénus. Heure 7h14. Tpose 6s. Des étoiles de magnitudes respectives 3,8 et 4,3 sont visibles près de Mars et Vénus. Très belle lumière cendrée qui illumine les mers sombres de la Lune, plongées dans l'ombre.

Petit disque réduit à 4’’ d’arc de diamètre, Mars, avec ses 350 millions de kilomètres de distance à la Terre, n’est pas un objet visuellement intéressant à observer pour l’instant. Cependant, elle ne sera plus qu'à 0,5° d'écart de Jupiter, le samedi 17 octobre prochain.

Et dimanche 11 au matin, vers 7h, la Lune entrera dans la constellation de la Vierge pour être au chevet de Mercure, à seulement 2 degrés d’arc.

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Rédigé par David

Publié dans #Astres

Publié le 6 Octobre 2015

Vendredi 02 octobre 2015, une rencontre était organisée au Théâtre Firmin Gémier / La piscine de Sceaux afin de se donner un temps de réflexion sur la question du rajeunissement du public de la musique classique.

Le débat, d’une durée de plus de deux heures, questions du public comprises, regroupait sept intervenants, chefs d’orchestres, représentants politiques, compositeur et musicien.

Antoine Pecqueur, musicien et journaliste (Mezzo, La Lettre du Musicien, Classica) est chroniqueur sur France Musique. Il est l’auteur d’un livre à paraître prochainement : "Les espaces de la musique, architecture des salles de concert et des opéras" (éditions Parenthèses).

Ce soir, après une brève présentation par Marc Jeancourt, Directeur du Théâtre de la Piscine, il assurait le rôle de modérateur et d’animateur de la rencontre avec :

John Harte, chief executive of Aurora Orchestra
Bernard Cavanna, compositeur et directeur du Conservatoire de Gennevilliers
Laurent Bayle, directeur général de la Cité de la musique et président de la Philharmonie de Paris
Stéphane Kutniak, responsable du pôle culture du Conseil Général des Hauts-de Seine
David Grimal, violoniste et directeur artistique des Dissonances, ensemble orchestral
Laurence Equilbey, directrice artistique et musicale, chef d'orchestre, directrice musicale d'Insula orchestra et d'accentus
Eric Denut, délégué à la Musique au Ministère de la Culture et de la Communication


Les échanges, hors questions du public, sont restitués quasi intégralement et aussi fidèlement que possible.

Antoine Pecqueur, musicien et journaliste

Antoine Pecqueur, musicien et journaliste

La loi de finance 2016 prévoit une hausse du budget de la culture. Va-t-elle toucher la musique, et comment va-t-elle se traduire ?

ERIC DENUT : Le budget de la Culture et de la Communication est en hausse de 2,7% et de 1% à périmètre égal, et la Musique, au sein du Grand Tout de la Création qui pèse 700 millions d’euros, directement mobilisés au service des créateurs et de leurs initiatives, va recevoir 15 millions d’euros, l’équivalent du budget d’un théâtre en région, consacrés à des initiatives quasiment entrepreneuriales qui ne s’inscrivent pas dans des institutions publiques.
Nous aurons des possibilités de résidences et d’associations, l’exemple très parlant est celui de la Philharmonie où nous avons cinq orchestres et ensembles résidents, ce qui leur permettra d’avoir une présence pérenne au cours de la programmation et de les accompagner dans leurs projets.
Nous allons développer le dispositif de compagnonnage, afin de suivre des artistes arrivés à maturité.
Et nous allons également accompagner des gestes artistiques assez forts, y compris ceux de la jeune génération.
Cela peut paraître abstrait, mais nous disposons dorénavant d’un effet de levier, sanctifié dans la loi afin de magnifier le tissu musical, et d’en rendre compte de façon responsable.
 
Il y a eu un moment où l’on a cru que les aides envers les conservatoires allaient être supprimées et, finalement, elles ont été maintenues, voir renforcées. Dans quelle mesure ces aides sont-elles importantes ?

BERNARD CAVANNA : Oui c’est bien entendu important. La semaine dernière, à Gennevilliers, nous avons pu signer un contrat républicain avec Fleur Pellerin, mais il vrai que depuis trente ans ces aides diminuent, et que tous les efforts pour l’apprentissage de la musique sont consentis par les villes et les municipalités. La ville de Gennevilliers vient ainsi de consacrer 14 millions d’euros pour l’agrandissement et la rénovation de son conservatoire.
Mais ce que nous aimons le plus est le soutien artistique et humain des Tutelles, et cela nous l’avons notamment dans le domaine de la création.
L’argent diminue, il faut donc user d’intelligence pour créer de nouvelles organisations et des coproductions.
 
Il y a une baisse des dotations de l’Etat envers les collectivités locales de 3,5 milliard d’euros cette année. Or, lorsque les régions aident, l’Etat suit généralement. Si l’on prend votre exemple, David Grimal, dont l’orchestre des Dissonances est basé à Dijon, pouvez-vous témoigner de l’importance de ce lien entre l’Etat et les collectivités, et nous dire ce que vous attendez en tant que musicien ?

DAVID GRIMAL : Nous sommes en effet bien implantés à l’Opéra de Dijon où nous n’avons aucun lien avec la collectivité qui soutient, et c’est légitime, l’orchestre de l’Opéra.
Nous dépendons donc plus de la volonté d’un homme, Laurent Joyeux, le directeur de l’Opéra, qui a cru en notre projet, et qui nous soutient dans nos actions envers les jeunes, à travers le développement d’ateliers notamment.
Mais nous sommes également en résidence au Volcan du Havre où, dans ce cas, nous avons signé une convention sur trois ans avec la ville qui soutient notre présence. Et nous avons ainsi d’autres endroits où nous sommes un peu en résidence sans avoir un véritable ancrage pour l’instant.
Cependant, nous attendons plutôt un développement européen, sur lequel nous travaillons, et cherchons à créer des résidences dans de grandes villes européennes afin de rentrer dans une offre légitime.

John Harte et sa traductrice, Bernard Cavanna, Laurent Bayle, Antoine Pecqueur, Stéphane Kutniak, David Grimal, Laurence Equilbey, Eric Denut.

John Harte et sa traductrice, Bernard Cavanna, Laurent Bayle, Antoine Pecqueur, Stéphane Kutniak, David Grimal, Laurence Equilbey, Eric Denut.

La question de l’architecture d’une salle contemporaine est aujourd’hui au cœur de la problématique du renouvellement du public. Vous vous trouvez, ici, dans un théâtre d’architecture contemporaine réalisé par Nicolas Michelin, qui a construit le nouveau bâtiment du Ministère de la Défense et rénové la Bibliothèque universitaire de Strasbourg,
Or, la question du lieu est primordiale, parfois bien avant le choix d’une œuvre ou de l’interprète, pour faire venir les gens qui recherchent un endroit où ils se sentent bien.
Face à cette problématique, qu’apporte une nouvelle salle de concert ?

LAURENT BAYLE : La question posée ainsi donne envie de répondre « pas grand-chose ! ».
Mais si l’on prend en considération la question de la relation des artistes au public, alors se pose plus largement la question de nouveaux modèles.
La salle de concert est un modèle principalement hérité du XIXème siècle, c'est-à-dire le passage à une époque industrielle et l’ouverture à un public issu de la bourgeoisie flamboyante.

Le concept du concert, rien que le concert, qui débute à 20h et finit à 23h, lui, n’a pas bougé. Tout au plus, certaines salles prennent en considération qu’il faut des salles de répétitions autour de la scène principale.

Il faut donc imaginer de nouvelles formes et des complexes qui permettent de nouveaux modes d’appropriation. On pense à la dimension éducative, on pense à la relation aux enfants, on pense à la pratique collective, en pensant à tout cela on pense « famille » au sens large du mot, et donc à la possibilité de créer en week-end des ateliers intergénérationnels.

On pense à l’articulation de ces ateliers qui peuvent préparer au concert, on pense à ce que peut donner des espaces d’expositions temporaires autour, on pense au numérique, on pense à tout un ensemble de fonctionnalités qui font qu’à partir du moment où vous avez réussi à contextualiser votre propos, vous pouvez commencer à parler du projet culturel.

Vous pouvez également aborder la problématique de l’acoustique de la salle en fonction de la confrontation ou de la superposition de différents modèles de concerts, avec amplification ou pas.

L’autre question est celle du contexte historique. Au XIXème siècle, les salles sont construites dans le centre-ville, et dans un certain nombre de villes, le centre-ville excentré – le quartier confortable. Si vous avez raté la mutation des années 1870, il devient difficile, dès 1920, de construire dans le centre. On construit alors là où se trouve le public supposé déjà acquis.

Partant de ce constat, si l'on fait l’analyse de certains publics du Théâtre des Champs Elysées ou du Théâtre du Châtelet, on constate effectivement son caractère homogène, et une structure de pyramide d’âge élevée, même lorsque vous tentez de faire des croisements de répertoire dans ce type de salle.

A la Philharmonie, nous avons choisi de créer un pôle de référence dans le Nord-Est de Paris, dans une zone géographique où vit une population plus mélangée, et où se côtoient des catégories sociales très diversifiées. On reste dans Paris, avec la faculté de dialoguer avec la métropole et la première couronne.

L’autre modèle choisi par le Conseil Général des Hauts-de Seine est de sortir de Paris Intra-Muros, et de s’implanter dans l’Ouest parisien là où se trouvent de grandes agglomérations.
 
Justement, un auditorium est en construction à l’Ile Seguin. Où en sont les travaux, et quand la cérémonie d’ouverture est-elle prévue ?

STÉPHANE KUTNIAK : Dans cet endroit très symbolique de l’Ouest parisien, qui a servi de lieu de villégiature et de plateforme industrielle aux portes de Paris, va s’ouvrir la Cité musicale de l’Ile Seguin qui sera un grand bâtiment dessiné par les architectes Shigeru Ban et Jean de Gastines et construit par Bouygues. Il comprendra un auditorium de 1100 places, et une grande salle pour les musiques actuelles, ainsi que des commerces.

Ce sera également un lieu de travail avec de nombreux espaces de répétitions, ce qui permettra à des artistes tels Laurence Equilbey et son orchestre Insula orchestra et la Maîtrise des Hauts-de Seine d’y trouver résidence.

 

Son modèle économique est aussi différent de celui de la Philharmonie car il s’agit d’un partenariat Public-Privé. En quoi consiste-t-il ?

STÉPHANE KUTNIAK : Dans ce type de partenariat, la puissance publique va pouvoir travailler en direct avec le partenaire privé, mais de façon très règlementée, afin d’affiner le projet. Le montage économique est différent d’un montage habituel où vous payez en une fois, car la durée du contrat est suffisamment longue pour permettre au partenaire privé d’être remboursé des avances qu’il doit réaliser.
L’autre originalité de ce montage est que l’exploitation artistique sera confiée à une société privée dont les actionnaires sont TF1 et Sodexho. On devrait annoncer une date d’ouverture vers avril 2016, logiquement un an avant la date d’ouverture officielle.

 

Privilégie-t-on au Ministère de la Culture ce type de partenariat Public-Privé ?

ERIC DENUT : La Philharmonie a souffert d’aléas d’ordre politique et non d’aléas dus au mode de financement ou au conducteur des travaux qui est le même que celui de la Cité musicale de l’Ile Seguin.
La Mairie de Paris contribue à moins de 5% de son budget pour la Culture, soit 5 fois moins que ne consacre une ville telle Toulouse, Bordeaux ou Lyon pour la construction de projets avec l’Etat.

LAURENT BAYLE : Le partenariat Public-Privé se justifie lorsqu’il y a un modèle économique derrière. Dans le cas de l’Ile Seguin, il y a une salle de 6000 places, et un auditorium de musique classique. Vous n’avez pas dans le monde, même aux Etats-Unis, un modèle de salle classique de cette taille qui arrive à tenir son équilibre financier.  Ici, un élément bénéficiaire peut couvrir partiellement un apport sur l’autre élément.

La particularité de la Philharmonie est que nous devons l’articuler avec la Cité de la Musique, et bien que nous essayons d’être dans un modèle le plus vertueux possible – quand la Cité de la Musique est née, 80% de son budget reposait sur la subvention et seulement 20% sur ses recettes propres-, les recettes propres équilibrent la subvention.

Deuxième point : dans notre modèle, l’architecte est indépendant. C’est le modèle de la puissance publique qui s’exerce dans les grands travaux. Dans le modèle du partenariat Public-Privé, l’architecte est directement choisi et articulé par l’entreprise, il y a donc une limitation de son rôle.

Bernard Cavanna, Laurent Bayle, Antoine Pecqueur

Bernard Cavanna, Laurent Bayle, Antoine Pecqueur

Comment voyez-vous, John Harte, votre situation en Angleterre par rapport au modèle de subventions en France, et cela vous donne-t-il envie de vous implanter ici ?

JOHN HARTE : En Grande Bretagne on parle beaucoup de rentabilité, même dans la Culture. Et dès que l’on souhaite investir dans ce secteur, il faut justifier des bénéfices à en tirer. Cela fait donc plaisir d’entendre un membre du gouvernement, ici, parler de la valeur inestimable de la Culture.

Maintenant, nous sommes dans une autre phase. Les baisses de subventions s’accélèrent surtout dans les régions, et dans certaines collectivités locales on a vu des réductions de plus de 50%.

Et alors que nous essayons de développer des relations entre Aurora Orchestra et ces structures régionales, nous nous rendons compte qu’elles n’ont plus les moyens de nous soutenir.

Le point positif est que nous sommes obligés d’être plus créatifs dans nos recherches de subventions.
Nos partenaires principaux à Londres sont situés à King Place, qui est un endroit qui ne dépend d’aucun financement public.

 

Nous avons ici la représentante d’un autre jeune orchestre qui va entrer en résidence à la Cité de la Musique de l’Ile Seguin. Comment voyez-vous, au XXIème siècle, Laurence, le défi que va rencontrer votre ensemble avec le public ?

LAURENCE EQUILBEY : A notre niveau nous essayons de développer tout un projet de transmission et d’éducation, de nouvelles propositions, comme faire participer des enfants aux répétitions, afin de donner de l’intérêt et du sens à notre démarche qui est essentielle.

DAVID GRIMAL : On peut également se rapprocher de la situation d’Aurora Orchestra à Londres. Les Dissonances est un jeune orchestre qui a grandi dans des conditions difficiles en France.

Le marché est saturé de tas de choses, si bien que nous devons trouver les pistes pour nous développer sans sacrifier pour autant l’objectif qui est de faire de la musique.

Il faut donc trouver les financements privés, cela fonctionne aussi ainsi en France, et les Dissonances, bien que subventionné à hauteur de 5% de leur budget, doit financer une bonne partir de son budget. Nous pouvons développer des actions culturelles, mais nous ne pouvons pas le faire à n’importe quel prix.

Mais l’essentiel reste de pouvoir donner de nous-mêmes sur scène. La Musique n’a pas besoin de devenir Justicier. Elle n’a pas besoin d’être vendue mais défendue comme il convient.

 

Mais vous-même ne réinventez-vous pas votre relation avec le public, puisque votre orchestre fonctionne sans chef ?

DAVID GRIMAL : C’est d’abord un travail qui permet de développer d’autres liens entre les musiciens, et les spectateurs peuvent assister aux échanges entre eux.

Lors du Festival d’Enescu, auquel nous avons participé à Bucarest il y a une quinzaine de jours, les Dissonances ont joué du Debussy alors que j’étais assis dans la salle. La circulation des énergies, des regards et des concentrations, amène effectivement une autre lecture de l’orchestre pour le public.

Il écoute d’une manière différente, ce qui n’est qu’une autre alternative de représentation.

Je pense qu’il y a une partie des mélomanes qui ne voit aucun intérêt à venir à un concert des Dissonances, dans la mesure où toute la fétichisation est faite autour de l’interprétation du chef.

Mais un public qui est peut-être intimidé par le rituel habituel va être curieux de découvrir une aventure musicale qui se décline d’une autre manière.

Pour en venir à la question des jeunes, je crois que l’éducation musicale ne doit pas se réaliser uniquement dans une salle de concert, mais doit s’appuyer sur une terre fertile, dans les écoles, dans les conservatoires. 

Nous créons des salles, des orchestres, mais nous ne nous rendons pas bien compte de ce dont nous disposons, d'un apport pour la Société, pour la Civilisation, et les décisions devraient être d’abord prises au niveau de l’Education Nationale avec une politique ambitieuse.

Et plein de jeunes musiciens sont prêts à y contribuer.

 

Vous sentez-vous un peu fétiche quand vous dirigez, Laurence ?

LAURENCE EQUILBEY : Un chef incarne et rassemble les énergies et les individualités, donc c’est irremplaçable (sourires) !

Pour revenir aux concerts de musique de chambre et les récitals, j’aimerais rappeler que leurs musiciens sont des gens qui souffrent beaucoup de la désaffection du public. Il y a ainsi de quoi s‘inquiéter que leurs concerts ne soient, un jour, plus joués, si les coupes budgétaires devenaient plus complexes et plus profondes.

Mais je pense que la musique classique a encore quelques belles années devant elle.

Et pour faire venir le public dans ces endroits où il peut se passer quelque chose, il ne faut pas négliger le travail sur les réseaux sociaux, le numérique, même si cela peut paraître superficiel, car cela ne l’est pas autant que l’on veut bien le dire, pour créer du lien, et aussi pour créer des formes artistico-pédagogiques, voir artistiques pures.

J’ai commandé, par exemple, un clip artistique auprès d’une agence de création graphique qui a créé un court-métrage sur Orphée arrivant aux Champs-Elysées. Ce clip a fait un triomphe sur le web, et, peut-être, a-t-il un peu capté ce futur public.

David Grimal, Laurence Equilbey, Eric Denut

David Grimal, Laurence Equilbey, Eric Denut

On sait que Fleur Pellerin et Najat Vallaud-Belkacem se sont rencontrées pour rapprocher la Culture et l’Education. Comment réagissez-vous par rapport à la place de la Musique dans l’enseignement?

ERIC DENUT : Nous avons aujourd’hui environ 55.000 établissements de l’Education Nationale dont 1 à 2% disposent d’un orchestre à l’école, soit un millier d’orchestres. Et nous avons également un établissement sur 5 qui dispose d’une chorale.

Je ne dis pas que c’est une grande réussite partout, mais c’est une grande réussite dans certains endroits, et nous avons là une possibilité d’apprentissage qui est majorée par rapport au passé.

Pour rassurer les citoyens et les contribuables, certes l’Etat s’est retiré en partie des conservatoires comme celui que dirige de main de maître Bernard Cavanna, mais ils ne représentent qu’une partie de l’enseignement musical. Car si 95% des Français ont fait un apprentissage dans ces institutions, ce qui représente environ 350.000 personnes, 5% continuent vers la professionnalisation.

Et là, l’Etat est bien présent avec un maillage de deux Grands Conservatoires d’Enseignement Supérieur, l’un créé à la Révolution Française, l’autre dans les années 70-80 à Lyon, et de 9 pôles d’Enseignement Supérieur.

45 millions d’euros sont alors dédiés à plusieurs milliers d’étudiants, et d’ailleurs, plusieurs intervenants présents autour de cette table sont diplômés de ces conservatoires qui sont une forme d’excellence pédagogique au niveau national, européen, et nous l’espérons, au niveau international.

 

Bernard Cavanna, comment voyez-vous votre rôle ? Former des amateurs, des mélomanes ?

BERNARD CAVANNA : Notre conservatoire, c’est 1200 élèves pour une ville d’à peine 35.000 habitants. Mais depuis les années 80, les médias se sont désolidarisés de la Musique Classique. Et le problème est d’arriver à faire sentir à un enfant, un adolescent ou un adulte, le besoin de comprendre à quel point être sensible aux modulations d’une interprétation musicale est important pour sa propre construction.

STÉPHANE KUTNIAK : Pour poursuivre sur ce sujet, c’est plutôt la question de l’accès à l’œuvre qui est aujourd’hui primordial. Je suis passé par un Conservatoire, mais j’en suis parti, et pourtant, il en reste que j’ai une pratique culturelle beaucoup plus élevée que nombres de nos concitoyens.

Pour réussir la rencontre avec une œuvre, le fait de savoir précisément ce que je vais écouter, de savoir pourquoi j’ai envie d’être spectateur, de savoir appréhender tout ce qui va me permettre de prendre du plaisir, ensemble, dans une salle, tout cela je le dois à ce bien public, qui, je le rappelle, provient de nos impôts.

Nous avons une responsabilité très forte sur ce savoir.

LAURENCE EQUILBEY : Pour élargir la réflexion, comment se fait-il également que la Télévision publique a à ce point démissionné, alors que jamais autant n’a été fait pour l’éducation musicale ?

 

Mais la Culture n’est plus forcément à la télévision, seulement sur le web. France Télévision lui dédie une plateforme pour cela, Culture Box.

LAURENCE EQUILBEY : C’est très bien pour les mélomanes, mais pas pour le jeune public. Il faut travailler le format, il faut être inventif.

DAVID GRIMAL : Petite remarque : depuis un an on parle de la fermeture d’un des deux orchestres de la Maison de la Radio, soit le Philharmonique de Radio France, soit l’Orchestre National de France. Pourquoi n’en confierions-nous pas un à France Télévision, avec un concert en semaine en prime-time (applaudissements) ?

ERIC DENUT : Il est vrai que l’on peut regretter l’absence de la musique savante sur les écrans de télévisions avant la tombée de la nuit, mais sans la puissance publique, il n’y aurait pas les grands sites de Culture Box et d’Arte Concert qui diffusent un nombre considérable de concerts et de spectacles.

LAURENT BAYLE : Et il ne peut pas y avoir d’orchestre à France Télévision car il n’y a pas de structure de management pour cela, ce qui ne permet pas de disposer d’une équipe performante.

Nous l’avons bien vu pendant la crise, le cœur du dispositif de Radio France pour sa survie face à la concurrence est pluraliste. Les chaines telles que France Musique ou les orchestres ne s’inscrivent pas dans la mission principale, et c’est pourquoi ils ont été menacés d’exclusion.

En région, le plan Landowski (1969) est en fait un demi-plan, car la moitié des orchestres ne sont pas de vrais orchestres symphoniques. Ils n’ont souvent pas les effectifs suffisants.

Concernant Radio France, il ne faut pas une réforme qui tue les musiciens, mais une réforme qui permette aux orchestres de rayonner.

John Harte (Aurora Orchestra) accompagné de sa traductrice

John Harte (Aurora Orchestra) accompagné de sa traductrice

Nous nous tournons maintenant vers John Harte dont l’orchestre Aurora Orchestra, qui n’a jamais joué en France, a décidé de jouer les grandes œuvres du répertoire sans pupitre et sans chef. Pourquoi cette idée ?

JOHN HARTE : On a décidé de jouer par cœur, sans partition, avec, pour chacun, son parcours défini dans l’espace. Il n’y a ainsi plus de barrière entre les musiciens et le public. Nous avons, à ce moment-là, une écoute qui est complètement différente.

LAURENCE EQUILBEY : Nous n’avons pas parlé du prix du billet. Il faut remercier la puissance publique de permettre de maintenir des tarifs pour le grand public, mais je dirais aussi que les plateaux sont très souvent fermés, très entre soi, très fermés notamment aux femmes, ce que le public ressent.

Et s’il ne se déplace pas, c’est aussi parce qu’il n’y a pas assez de lien avec ce qu’il se passe sur le plateau. Il faut donc savoir se remettre en question.

DAVID GRIMAL : Je trouve l’expérience d’Aurora Orchestra enthousiasmante, car l’on voit de jeunes professionnels qui ont envie de défendre cette manière de faire, l’étendard levé.

Mais il est illusoire, au regard de leur emploi du temps, de voir les musiciens des Dissonances faire la même chose.

L’apport musical est réel, car lorsque les musiciens se regardent, l’oeuvre surgit par elle-même. C’est très réjouissant.

LAURENT BAYLE : La force est de ne pas reproduire l’existant et d’avoir une diversité de situations. Mais d’autres situations ont été explorées quand, par exemple, des groupes de musiciens ont été disséminés dans le public, ou bien quand le lieu de concert a été déplacé et que le public s'est trouvé assis parterre.

Il faut cependant avoir conscience du danger que représente le par cœur, car c’est un obstacle au renouvellement de l’expérience.

Certains solistes veulent se réapproprier la partition, et la remettre sous leurs yeux pour se remettre en difficulté.

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Publié le 1 Octobre 2015

TV-Web Octobre 2015 Lyrique et Musique

Dimanche 04 octobre 2015 sur France 3 à 0h30
Les caprices de Marianne (Sauguet)

Markova, Laulan, Martin, dm Schnitzler, ms Tomas

Dimanche 04 octobre 2015 sur Arte à 18h30
Symphonie n°5 (Mahler) Lucerne 2015

Dimanche 04 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Der Rosenkavalier de Strauss à Glyndebourne

Lundi 05 octobre 2015 sur Arte à 00h30
Haendel et Mozart

Lezhneva, Sinkovsky, Orch. baroque d'Helsinki, dm Häkkinen

Mardi 06 octobre 2015 sur Mezzo à 20h30
Colin Davis Dirige La Clémence De Titus De Mozart Au Festival D'Aix En Provence

Mercredi 07 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
William Christie dirige Hippolyte et Aricie de JP Rameau à Glyndebourne

Vendredi 09 octobre 2015 sur France 2 à 0h30
Orphée et Eurydice (Gluck)

Fagioli, Hartelius, dm Equilbey

Vendredi 09 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
La Traviata de Verdi au Festival de Glyndebourne

Samedi 10 octobre 2015 sur Mezzo à 20h30
Aida de Verdi aux Arènes de Vérone

Dimanche 11 octobre 2015 sur France 3 à 0h30
Katia Kabanova (Janacek)

Olson, Gaugler, Laly, Gabouri, Billy, Canales, ms Kudela (Bouffes du Nord)

Dimanche 11 octobre 2015 sur Arte à 18h30
Concerto (Mozart)

Meyer (Clarinette), Symph. de la Radio Bavaroise

Dimanche 11 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Il Trovatore de Verdi au Met de New York

Dimanche 11 octobre 2015 sur Arte à 23h15
Les voies de la musique avec Daniel Barenboim

Musique et politique, Musique et tabous : Wagner

Mardi 13 octobre 2015 sur Mezzo à 20h30
Wozzeck De Berg Au Bolchoï De Moscou (Tcherniakov, Currentzis)

Mercredi 14 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Natalie Dessay chante La Sonnambula de Bellini au Met de New York

Vendredi 16 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Elina Garanca chante La Cenerentola de Rossini au Met de New York

Samedi 17 octobre 2015 sur Mezzo à 20h30
Roméo et Juliette de Gounod aux Arènes de Vérone

Dimanche 18 octobre 2015 sur France 3 à 0h30
Le Barbier de Séville (Rossini)

Deshayes, Barbera, Lepore, Denis, ms Michieletto, dm Montanaro (Opéra de Paris)

Dimanche 18 octobre 2015 sur Arte à 18h30
Concerto (Beethoven)

Znajder (Violon), Gewanhausorchester Leipzig, dir Chailly

Dimanche 18 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Der Rosenkavalier de Strauss à Glyndebourne

Lundi 19 octobre 2015 sur Arte à 01h30
Lully, Rameau, Purcell

Symph. du Hessischer Rundfunk, dir. Haïm

Mardi 20 octobre 2015 sur Mezzo à 20h30
Philippe Jaroussky Chante Le Couronnement De Poppée De Monteverdi

Jeudi 22 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
William Christie dirige Hippolyte et Aricie de JP Rameau à Glyndebourne

Vendredi 23 octobre 2015 sur France 2 à 0h30
Otello (Rossini)

Osborn, Bartoli, P.Kalman, dm Tang, ms Caurier & Leiser (Zurich)

Vendredi 23 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
La Traviata de Verdi au Festival de Glyndebourne

Vendredi 23 octobre 2015 sur Arte à 22h20
Moïse et Aaron (Schönberg)

Graham-Hall, Davies, Spence, ms Castellucci, dm Jordan (Opéra de Paris)

Samedi 24 octobre 2015 sur Mezzo à 20h30
Turandot De Puccini Aux Arènes De Vérone

Dimanche 25 octobre 2015 sur France 3 à 0h30
Guerre et Paix (Prokofiev)

Ms Vick, dm Gergiev, Théâtre Mariinsky 2014

Dimanche 25 octobre 2015 sur Arte à 18h30
Concerto n°1 (Chostakovitch)

Yuja Wang, Omar Tomasoni, Concertgebrouw d'Amsterdam, dm Jansons

Dimanche 25 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Il Trovatore de Verdi au Met de New York

Dimanche 25 octobre 2015 sur Arte à 23h55
Stradella (Franck)

Laho, Kabatu, Mechelen, ms Dormael, dm Arrivabeni (Opéra de Wallonie)

Mercredi 28 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Natalie Dessay chante La Sonnambula de Bellini au Met de New York

Vendredi 30 octobre 2015 sur Mezzo HD à 20h30
Elina Garanca chante La Cenerentola de Rossini au Met de New York

Samedi 31 octobre 2015 sur Mezzo à 20h30
Der Rosenkavalier de Strauss à Glyndebourne

Dimanche 01 novembre 2015 sur France 3 à 0h30
Don Giovanni (Mozart)

Schrott, Prestia, Ciofi, Yoncheva, Mironov, ms Grinda, dm Arrivabeni (Monte-Carlo)

 

Web : Opéras en accès libre
Lien direct sur les titres et sur les vidéos

Hommage à Gerard Mortier (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles)

 

Bérénice, Reine d'Arménie (Staatsoper de Stuttgart) jusqu'au 01 octobre 2015
Richard III - ms Ostermeier (Festival d'Avignon) jusqu'au 13 octobre 2015
I Capuleti e i Montecchi (Opera de Zurich) jusqu'au 16 octobre 2015
Parsifal (Staatsoper de Berlin) jusqu'au 20 octobre 2015
El Retablo de Maese Pedro (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 23 octobre 2015
L'Elixir d'Amour (Théâtre Royal de la Monnaie) jusqu'au 23 octobre 2015
Médée (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 24 octobre 2015

 

La Traviata (Teatro Real de Madrid) jusqu’au 09 novembre 2015
Le Roi Roger (Royal Opera House - Covent Garden) jusqu'au 17 novembre 2015
La Belle Hélène (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 22 novembre 2015

 

Valentina (Opéra National de Lettonie) jusqu’au 01 décembre 2015
Le Roi Arthus (Opéra National de Paris) jusqu’au 02 décembre 2015
Luisa Miller (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 03 décembre 2015
Madame Butterfly (Opéra de Lille) jusqu’au 03 décembre 2015
Götterdämmerung (Opéra de Vienne) jusqu’au 07 décembre 2015
Tosca (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 30 décembre 2015

La Flûte Enchantée (Armel Opera Festival) jusqu'au 30 décembre 2015

 

Les Noces de Figaro (Armel Opera Festival) jusqu'au 02 janvier 2016
Private View (Armel Opera Festival) jusqu'au 03 janvier 2016
Carmen (Chorégies d'Orange) jusqu'au 07 janvier 2016
Le Roi Lear par Olivier Py jusqu'au 07 janvier 2016
Le Monstre du Labyrinthe (Aix en Provence) jusqu'au 10 janvier 2016
Alcina (Aix en Provence) jusqu'au 10 janvier 2016
Svabda (Aix en Provence) jusqu'au 11 janvier 2016
Roberto Alagna (Ma vie est un opéra) jusqu'au 11 janvier 2016
Le Songe d'une nuit d'été (Aix en Provence) jusqu'au 13 janvier 2016
I Capuleti e i Montecchi (La Fenice de Venise) jusqu’au 18 janvier 2016
Katia Kabanova (Bouffes du nord) jusqu'au 28 janvier 2016
Le Trouvère (Chorégie d'Orange) jusqu'au 05 février 2016
L'Enlèvement au Sérail (Glyndebourne) jusqu'au 16 février 2016
Mikko Franck dirige le Philharmonique de Radio France jusqu'au 19 février 2016
Mort à Venise (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 24 février 2016
La Bohème mise en scène par Stefan Herheim (Opéra d'Oslo) jusqu'au 12 mars 2016
L'Elixir d'Amour (Aéroport de Milan) jusqu'au 17 mars 2016
Theodora (Théâtre des Champs Elysées) jusqu'au 19 mars 2016
Les Troyens (Opéra d'Hambourg) jusqu'au 19 mars 2016

Moïse et Aaron (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 mars 2016

Rigoletto (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 28 mars 2016
Powder her Face (Thomas Ades) jusqu'au 01 avril 2016
Balanchine-Millepied-Robbins (Opéra National de Paris) jusqu’au 02 avril 2016
Dardanus (Grand Théâtre de Bordeaux) jusqu’au 23 avril 2016

Ariane et Barbe-Bleue (Opéra de Strasbourg) jusqu'au 06 mai 2016

Les Caprices de Marianne (Opéra d'Avignon) à partir de mai 2016

Rocio Marquez à Rio Loco jusqu'au 19 juin 2016

 

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique