Présentation du Faust (Lenau) de Philippe Fénelon

Publié le 17 Mars 2010

Présentation de la production de Faust (Philippe Fénelon)
Le 06 mars 2010 au studio Bastille

L’article suivant restitue quelques notes prises lors de la présentation de la production de Faust par Philippe Fénelon. La première représentation est prévue le 17 mars 2010 à l'Opéra Garnier.

C’est Nicolas Joel qui est à l’origine de la création du Faust de Philippe Fénelon.
Bien avant de savoir qu’il allait être le directeur de l’Opéra National de Paris, il cherchait un sujet pour le Théâtre du Capitole de Toulouse (création 2007).
Il suggera donc au compositeur d’opéra, qui a toujours travaillé sur les grands mythes, de faire un Faust. Fénelon lui proposa le Faust de Nicolaus Lenau (1802-1850).

Jusqu’à présent, seul Franz Liszt avait écrit deux pièces symphoniques sur le poème de Lenau (La procession nocturne et Mephisto-Valses).

Dans les vingt-quatre chapitres du texte, la diversité de styles et d’écritures - philosophie, poésie, dialogues - permet de reconstruire un cheminement et une dramaturgie, afin que l’opéra raconte quelque chose, et que l’on ait envie de s’identifier au monde qui est en train de se créer.

L’influence de la langue (allemande pour Faust) est déterminante dans la manière de faire chanter chaque rôle.
Elle a sa propre articulation, et donc elle influe également sur le comportement du compositeur.

Le Faust de Lenau est la quête de la Vérité. Est ce que la religion apporte un soutien, est-ce que l’amour conjugal apporte un soutien, est-ce que l’amour extra-conjugal ou la débauche sont une solution?

AFaust-009.jpg
Pet Halmen
, le metteur en scène, a symbolisé la montagne que gravit Faust par un crâne, dans lequel se percutent toutes ses pensées. Il se casse la figure, mais Méphistophélès le retient et lui dit qu’il peut l’aider à condition qu’il signe le Pacte.

Pensant avoir trouvé la solution, Faust le suit d’aventure en aventure, et plus il avance dans la conquête de la vérité, qui serait normalement un ascension, plus il tombe.

Et dans l’avant dernier tableau, il se retrouve avec un homme, Görg, qui lui révèle la vérité tout à fait simple, un peu comme chez l’écrivain Rainer Maria Rilke, qui, au lieu de regarder les étoiles, lui dit de regarder ce qu’il se passe parmi nous.

Rilke a une très jolie image qui incite à regarder la chute de la petite enveloppe de la noisette, cette inflorescence qui tombe vers la Terre où se passent les choses importantes, et non dans le Ciel .
Cependant, Görg n’a pas assez d’autorité pour que Faust comprenne, donc plutôt que de continuer sa propre quête, il se suicide. Görg endosse alors son propre rôle, et devient un nouveau Faust.

L’Opéra se finit par un Lacrimosa, où tout le monde pleure la mort de Faust.

Souvent, Philippe Fénelon met des références à des œuvres de l’histoire de la musique. Ainsi, la course à l’abîme, entre la troisième et la quatrième scène, utilise le figuratif imaginé par Berlioz dans La Damnation de Faust.
Pour le compositeur, l’opéra est de la musique expressive, ce qui implique que chaque note doit signifier quelque chose.
Ce n’est pourtant pas ce que pense tout le monde dans le champ de la musique contemporaine, où un autre courant de pensée considère qu’il faut construire un objet purement abstrait et intellectuel.
Mais même dans ce cas là, l’auditeur interprètera les sonorités à sa manière.

Il n’y a pas de personnage comme Marguerite dans le Faust de Lenau. Il a donc fallu inventer ce que peut représenter la figure féminine pour lui. Fénelon a créé la femme du forgeron, qui est le symbole de l’Amour conjugal, Annette qui est la colorature nymphomane délurée, et la Princesse qui est la figure du respect.
Pour figurer le souvenir, un petit passage de l’Air de Marguerite de Gounod est inséré, forme de repère assez complexe à déceler, dans la lignée de ce que les compositeurs ont fait à toutes les époques.

Quand au personnage du Diable, il est nécessaire car il nous sort de nous même, nous fait tomber dans les ornières pour que l’on comprenne qu’il ne faut pas y aller.
Ce contre point à nous même nous pousse au risque, et nous évite ainsi de rester dans une certaine fadeur.

Ainsi ce Faust nous pousse à bout, avec tension et saturation dans les voix et les cris.

Rédigé par David

Publié dans #Conférences

Commenter cet article

Jacques 29/03/2010 16:02


Je suis au contraire enthousiasmé.
Cette partition est parfaitement calibrée pour l'opéra. Exténué à la sortie (bien d'accord) mais enveloppé d'une plénitude saisissante...
Le livret qui enchaîne des tableaux du Faust de Lenau est bien conçu quoique difficile (Il serait intelligent de nous le fournir avant les représentations, par exemple sous format numérique
achetable)!!

Personnellement, ce sont plutôt tous les intermèdes ou les airs à rallonge (pour ne rien ajouter au propos) qui me fatiguent chez Mozart...


Genoveva 22/03/2010 23:18


Quelle mauvaise soirée pour moi !


Pierre 18/03/2010 22:02


Note de présentation utile et éclairante, que nous prenons - Merbel et moi, à tort ou à raison - comme un prolongement à nos commentaires d'hier sur "L'or du Rhin".
Globalement nous avons apprécié le visuel, mais pas la partition.
Ces "tension et saturation dans les voies et les cris" qui nous poussent à bout sont bien observées, et c'est ainsi que nous avons ressenti l'oeuvre. On sort des deux heures de spectacle exténués
et fatigués, ceci malgré un long entracte thérapeutique.
La tension doit exister dans toute oeuvre, certes, mais c'est tellement bien lorsque cette tension existe par rapport à autre chose.
Dans le cas présent il n'y a aucune possibilité laissée à l'auditeur de se préparer. Pas de mise en condition, d'introduction, sans aller jusqu'à une Ouverture, à l'ancienne!... Pas de prélude - on
songe aux premières mesures de "L'or du Rhin, justement; ou à tout cet opéra, conçu comme un prélude en soi. Non, on démarre ici "cut", dès le départ dans une sensation de paroxysme, comme si de
deux coups de ciseaux on avait coupé un bloc de son au hasard dans la bande magnétique. Ou comme dans un "All over" en peinture. Or cette technique, appréciable dans un art de l'espace, ne (me)
convient pas en musique, art du temps. Par exemple est-ce que la cadence de clavecin du 5e brandebourgeois aurait la même intensité, s'il n'y avait pas tout ce qui la précède et tout ce qui lui
succède? Et que serait un opéra de Mozart s'il ne comportait que des arias?
Et tout au long de ce Faust la même tension, ou presque, perdurera. Peu de pauses sont ménagées, même si toutes les possibilités de combinaisons (solos, duos, ensembles, présence du choeur ou pas)
sont exploitées. En résumé, si "chaque note doit exprimer quelque chose" l'oeuvre, alors, finit par ne plus rien exprimer. Le micro et le macro...
Et puis si on évoque les sonorités, là aussi le bât blesse. Malgré les passages avec l'accordéon, la recherche de nouveaux timbres, de couleurs inédites, ne semble pas être une préoccupation, même
parmi d'autres.
Ce qui est surprenant, en somme, c'est qu'à partir d'un matériau si peu attractif soit née une vision si nette, aboutie, au niveau des décors, de la lumière, des costumes et de la mise en scène.
Mais peut-être ceci explique-t-il cela... La place laissée...
Pour ne comparer qu'avec d'autres créations à l'Opéra de Paris la musique de "Mélancholia", de G. F. Haas était bien plus touchante, subtile et intéressante. Et le visuel, alors, était un peu
pâlot. Ce qui confirme mon questionnement précédent, de la balance entre ce qu'on donne à entendre et ce que l'on donne à voir.