Hedda Gabler (Henrik Ibsen)
Représentation du 25 novembre 2012
Théâtre Les Gémeaux (Sceaux)

Jørgen Tesman Lars Eidinger
Hedda Tesman Katharina Schüttler
Juliane Tesman Lore Stefanek
Madame Elvsted Annedore Bauer
Monsieur Brack Jörg Hartmann
Eilert Løvborg Kay Bartholomäus Schulze

Mise en scène Thomas Ostermeier (2005)
Dramaturgie Marius von Mayenburg
Schaubühne am Lehniner Platz/Berlin

Lars Eidinger (Jørgen Tesman)

Si, pour l’instant, Rennes est la seule ville française à avoir été fascinée par Mort à Venise dans la mise en scène de Thomas Ostermeier, et cela avant sa création berlinoise en janvier prochain, les parisiens ont pu se consoler avec la reprise d’Hedda Gabler au Théâtre des Gémeaux, une pièce pour laquelle Henrik Ibsen dresse le portrait d’une femme nimbée d’une détestation viscérale pour le conformisme social, et acculée à une destruction intérieure irrépressible.

L’univers reconstitué par le régisseur allemand réduit l’appartement des Tesman à l’essentiel, avec un petit salon fonctionnel au centre duquel repose un large divan, sans charme, séparé de la véranda extérieure par une large baie vitrée amovible, et qu’un petit mur isole d’une autre pièce, le tout reposant sur un plateau pivotant afin de fluidifier les changements de lieux au cours des scènes.

Un miroir incliné surplombe le tout, laissant entrevoir en continu les échanges qui se déroulent dans les pièces adjacentes.

Lors des transitions, une musique feutrée, nonchalante, glisse sur le travelling longeant une résidence de luxe, un univers en apparence paisible mais insidieusement ironique.

En dessinant des personnages banals, Ostermeier recrée avec précision le monde des relations convenues, et l’ensemble de ses acteurs, permanents ou invités à la Schaubühne de Berlin, joue avec un réalisme tel qu’à aucun instant il ne nous vient à l’idée d’être au théâtre, car on reconnaît, même dans le naturel de leurs gestes conditionnés, les poses et les attitudes stéréotypées des milieux bourgeois d’aujourd’hui.

 

Katharina Schüttler (Hedda Tesman)

Jørgen Tesman, sous les traits au charme désuet de Lars Eidinger, apparaît comme le modèle même du jeune homme totalement inscrit dans la ligne de réussite envisagée par sa famille, sa tante en particulier, s’évaluant à l’aune de critères simples, la reconnaissance sociale pour lui-même, la paternité qui offrira des temps d’occupations et des sujets de conversations à ses proches, une vision du bonheur sûre.

En total décalage avec ce modèle-là, Hedda Tesman tente de composer avec ces aspirations étouffantes et décevantes pour elle même. Parfois, son regard s’évade, à d’autres moments elle se prête au jeu tout en affichant des sourires froids, mais ses poses montrent comment elle reste en contact avec la souplesse de son corps, sa propre originalité, imperméable à la rigueur du savoir vivre social.

Katharina Schüttler (Hedda Tesman), Kay Bartholomäus Schulze (Eilert Løvborg), Jörg Hartmann (Monsieur Brack) et Lars Eidinger (Jørgen Tesman)

Svelte avec quelque chose de très enfantin, Katharina Schüttler exprime, dans ses attitudes libres, à la fois les aspirations d’une Madame Bovary prisonnière de son ennui, et l’animalité provocante de Lulu.

Une image, directement parlante, permet de comparer l’attitude relâchée, fluide et érotique qu’elle arbore lorsqu’elle s’endort sur le sofa, alors que Madame Elvsted, allongée à l’opposé, reste figée dans une posture plus rigide et maîtrisée. Le sommeil révèle la vérité des êtres.

En fait, l’enjeu de reconnaissance professionnelle qui oppose Jørgen Tesman et Eilert Løvborg est totalement secondaire. Ce dernier, ancien amant d’Hedda, est montré sous l’angle de ses pulsions autodestructrices, qui, quelque part, peuvent avoir été le lien inconscient qui lia leur couple quelques années auparavant.

La monté inexorable de la violence qui ronge Hedda se manifeste par la scène de destruction de l’ordinateur de son mari, progressive dans sa brutalité.
Puis, retrouvée seule avec Monsieur Brack, elle découvre que cet homme qui, en société, semble être quelqu’un de posé et mûr, cache, en le lui révélant sous forme de chantage, son intention de faire d’elle son amante, alors qu’aucun sentiment amoureux ne transparaît bien évidemment en lui.

Peu avant, il apparaissait, derrière la baie vitrée, discutant avec Jørgen comme de bons vieux amis.

Nouveau rejet d’une duplicité sociale courante, attitude qu’elle observe en silence et exècre profondément, et, sans que rien ne laisse présager quoi que ce soit, elle met un terme à sa vie, sous le coup de feu glacial de son revolver.

                      Katharina Schüttler (Hedda Tesman) et Kay Bartholomäus Schulze (Eilert Løvborg)

Le plus extraordinaire est de voir pourtant Jørgen et Madame Elvsted œuvrer à la reconstitution du mémoire perdu dans la casse de l’ordinateur portable, en collant sur les murs des post-it multicolores sur lesquels des bribes d’idées refont surface, sans s’inquiéter outre mesure d’Hedda.

Cette indifférence signe la victoire de la normalité et de l’adaptabilité sur les désirs de liberté et d’authenticité, le romantisme noir également, et, par l’image finale qu’il nous donne de ce couple, Ostermeier montre pour lui une tendresse et une bienveillance, comme pour nous dire qu’à défaut de brillance, sa fadeur a le mérite de ne pas être dangereuse.

Une lucidité mélancolique désarmante.

Contes Africains (d’après Shakespeare)
Représentation du 17 mars 2012
Théâtre National de Chaillot

Texte d’après Shakespeare (Le Roi Lear, Othello et Le Marchand de Venise), JM Coetzee (L’Eté de la vie et Au cœur de ce pays), Eldridge Cleaver (Soul of Ice) et Wajdi Mouawad

Avec Stanisława Celinska, Ewa Nalkowska, Adam Ferency, Małgorzata Hajewska, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Maja Ostaszewska, Piotr Polak, Magdalena Popławska, Jacek Poniedziałek

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décor et costumes Małgorzata Szczesniak
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Musique Paweł Mykietyn

Production Nowy Teatr-Varsovie
                                                                                   Maja Ostaszewska (Cordelia)
Avec le soutien de l'Institut Polonais de Paris


A la différence de sa précédente pièce La Fin (Koniec), où Krzysztof Warlikowski entrelaçait le destin de plusieurs parcours personnels dans un univers irréel à la David Lynch, Contes Africains retrouve un développement linéaire, et un seul homme incarne successivement le Juif Shylock, le Maure Otello et le Vieux Lear : Adam Ferency.
Aucune emphase chez lui, tout son jeu repose sur un naturel neutre et débonnaire qui vit sa vie sans trop de doutes, avec une faible empathie pour les femmes qui occupent sa vie.

  Adam Ferency (Shylock)

Au centre d’une grande pièce rectangulaire délimitée par des cloisons en plexiglas, les paroles dites sur un ton détaché - avec le charme de la langue polonaise - et les moindres sons de gestes amplifiés par la sonorisation plantent le climat mystérieux que l’on aime tant chez le metteur en scène polonais.
Toutefois, il se montre économe en moyens techniques, n'a recours à la projection de films qu'à deux reprises durant tout le spectacle, ne filme plus en gros plans les visages des acteurs, mais approfondit toujours autant les climats lumineux, glacés ou feutrés, et les ambiances musicales enveloppantes.
 
La cohérence d'ensemble de ces trois longs extraits de pièces de Shakespeare est renforcée par une ouverture sur l'introduction stylisée du film de Kurosawa, Vivre, qui confronte un homme au seuil de la mort et une femme dont l’énergie de sa jeunesse l’attire.
Ensuite, une courte scène montre un homme banal, Lear, exigeant des preuves d’amour de ses trois filles, assises sur un canapé en cuir, les hypocrites Goneril et Régane, et la sincère Cordélia, avant que ne débute Le Marchand de Venise.

   Piotr Polak (Bassanio)

Warlikowski se place du côté de Shylock, un boucher juif, en lui faisant porter le poids de l’imaginaire antisémite, de la peur irrationnelle et des méchancetés d’Antonio qui contraignent son cœur à se durcir au point de réclamer sa livre de chair.

Le couple bourgeois que Portia (Małgorzata Hajewska ) et Bassanio (Piotr Polak) forment après la judicieuse épreuve du choix du portrait se fissure très vite, lorsque la nature de la relation homosexuelle entre lui et Antonio (Jacek Poniedziałek) se révèle, explication assez attendue de la générosité de ce dernier.
Małgorzata Hajewska est absolument fascinante dans la scène du procès, habillée en homme, mais troublante de par sa voix qui suggère sa féminité, et Piotr Polak en est le parfait reflet masculin et ambigu.

L’autre perdante est Jessica, la fille de Shylock, qui finit en croix au sol, tiraillée entre son amour pour Lorenzo, chrétien, et son amour paternel.

  Małgorzata Hajewska (Portia) et Piotr Polak (Bassanio)

Subitement, la scène de fiançailles de la blanche Desdemone, en robe de mariée, et du Maure Otello, militaire haut gradé, annonce la seconde partie juste avant la première pause.
 
Desdemone a fait elle aussi un choix qui choque les conventions sociales en épousant un noir. Mais si Iago est bien le manipulateur qui pousse le couple vers le drame, Warlikowski montre que ses motivations puisent leurs forces dans sa jalousie du désir qu’éprouve Cassio pour Desdémone, alors qu’elle est devenue une femme, relativement passive, qui s‘ennuie à lézarder devant un poste de télévision sur son lit conjugal (on ne s'étonne plus de ces points de vue toujours inattendus) .

Toute fine, souple et longiligne, on reste stupéfait de la spectaculaire transformation de Magdalena Popławska, poussée à bout par des hommes complexés par la virilité supposée du Noir, au point de régresser et de se métamorphoser en primate apeurée. 
Le procédé est surprenant, mais très théâtral, et lorsque le couple succombe, les fantômes ensanglantés et désarticulés des amants réapparaissent dans une vision cauchemardesque.

   Magdalena Popławska (Desdemone)

Le talent de Warlikowski semble toutefois, dans cette seconde partie, appuyer sur les résurgences de l’animalité humaine avec un impact beaucoup plus fort que ses masques de cochons et de rats dans la première partie. Mais, en même temps, on se sent plus éloignés de la tragédie d’Otello, car la jalousie du Maure est atténuée et déportée sur la faiblesse et les préjugés de la nature humaine de son entourage.

Adam Ferency porte seul la transition vers le Roi Lear, comme si Otello était devenu fou, et que ce dernier se retrouvait sur son lit d’hôpital, uniquement soutenu par Cordelia (Maja Ostaszewska) qui a choisi de sacrifier sa vie de femme, ses désirs intimes, pour s’occuper de lui, et finalement rester malheureuse.
Son désarroi est très lisiblement restitué.

  Adam Ferency (Lear) et Maja Ostaszewska (Cordelia)

Warlikowski présente alors le destin des deux autres filles de Lear, Goneril et Régane, selon deux angles de vue très modernes.
L’une est devenue une nymphomane qui joue avec les hommes sans en être amoureuse, juste pour le plaisir érotique, mais qui laissera passer un homme qui, lui, était sincèrement amoureux.
L’actrice joue cette scène totalement nue et avec nonchalance, on n’imagine pas le travail introspectif personnel et la maturité que cela a pu demander. La scène est admirable par le sentiment de solitude qui en émane, sous les éclairages rasants.

 Et, pour achever sur une ambiance plus légère, une entraînante leçon de salsa fait revenir sur scène tous les acteurs aux rythmes espagnols et répétitifs cadencés par Stanisława Celinska, une image ironique et dérisoire du bonheur de masse qui amuse toute la salle, jusqu’au metteur en scène, assis en spectateur, s‘exclamant de joie à la vue de tous ses fantastiques acteurs.
Il faut un certain temps pour comprendre qu’il s’agit de la dernière fille de Lear sur scène...

  Krzysztof Warlikowski

Avec ces trois pièces, Krzysztof Warlikowski pose tant de reflets et de questions que l’unité d’ensemble semble moins naturelle que ses précédentes créations. On sait cependant que bien des séquences sont restées obscures. Le Marchand de Venise, la plus complexe et la plus chargée en références identitaires, devient un indispendable à lire, ou à relire, en tout cas.

Salle d'attente (mise en scène Krystian Lupa)
Inspiré de Catégorie 3.1 de Lars Norén
Représentation du 14 janvier 2012
Théâtre National de la Colline

Avec Anthony Boullonnois, Audrey Cavelius, Claire Deutsch, Thibaut Evrard, Pierre-François Garel, Adeline Guillot, David Houri, Aurore Jecker, Charlotte Krenz, Lucas Partensky, Guillaume Ravoire, Lola Riccaboni, Mélodie Richard, Alexandre Ruby, Matthieu Sampeur
                                                                                                                                                                                                                            Matthieu Sampeur
 

Avec Salle d’attente, Krystian Lupa cherche à attirer le spectateur dans une zone où il n’irait pas de lui-même, et lui faire ressentir une empathie avec des personnages paumés, tous tombés en marge d’une société dont le réflexe de peur et d’exclusion n’a fait que précipiter leur chute.

Tout se passe dans un sous-sol éclairé artificiellement, quelques colonnes soutiennent des murs tagués de toutes les couleurs, de tous les propos les plus crus, avec une surcharge telle qu’au fil du temps le premier degré s’efface devant l’effet d’un tableau qui contient sa propre esthétique fascinante.

On découvre au fur et à mesure les quinze hommes et femmes qui se retrouvent là, marqués par leurs expériences traumatiques, la culture de l’un ou l’optimisme de l’autre ne les aura pourtant pas sauvés. Deux écrans situés au dessus de la scène projettent, aux moments clés, des monologues de chacun dans un passé où ils appartenaient encore à la société.

Et chacun exprime avec son corps, à sa manière, le choc du mal être, le regard qui refuse de voir le malheur, les contorsions d’un corps difficile à soutenir, la perte de dignité qui atteint son paroxysme à travers le tournage d’un film pornographique vécu comme une ultime solution pour trouver un peu de bonheur, mais en vain.
L’exhibitionnisme des chairs, dans ce contexte misérabiliste, est d’un pathétique qui fait tomber les réflexes pudiques très rapidement.

 

Charlotte Krenz

Les nombreuses scènes de prises de drogue, et les inévitables mutilations qu’elles engendrent, sont les plus dures à soutenir, surtout que ce sont des jeunes qui s’y livrent.

Dans cet univers, les relations entre les individus pulvérisent également toutes les conventions habituelles du monde social, sans détour.

Parfois, le public est lui aussi directement interpelé quand les acteurs s’adressent à lui depuis le devant de la scène, avec une certaine sincérité humoristique lorsque Thibaut Evrad fait un clin d’œil à sa nature (supposée) intellectuelle, et même avec l’inévitable provocation du corps nu exposé très naturellement par Alexandre Ruby, ce qui ne fait qu’enclencher certains rires nerveux.
Le temps s’écoule, les propos et les gestes se répètent, il n’y a aucune action continue, seulement une atmosphère de vie sans espoir dans laquelle chacun se laisse immerger.

   Mélodie Richard

Et Mélodie Richard, le regard hors du temps et plein d’une immuable candeur humaine, aura laissé le souvenir des moments simples les plus poétiques de cette soirée théâtrale hors du commun.
Malgré la dureté du sujet la salle était pleine, et cela compte de voir qu’il y a un public pour un théâtre si éloigné des convenances bourgeoises.

Roméo et Juliette (Shakespeare)
Représentations du 21 et 24 septembre 2011
Odéon-Théâtre de l’Europe

Roméo Matthieu Dessertine
Juliette Camille Cobbi
Mercutio Frédéric Giroutru
Benvolio Benjamin Lavernhe
Capulet/Paris Olivier Balazuc
Frère Laurent Philippe Girard
La Nourrice Mireille Herbstmeyer
Tybalt Quentin Faure
Le Prince/Clown… Bathélémy Meridjen
Le Musicien/Abraham Jérôme Quéron

Mise en scène Olivier Py

Frédéric Giroutru (Mercutio)

Avec une grande économie d’accessoires, un miroir de loge de théâtre serti d’ampoules et de masques de mort, quelques plans noirs, verticaux et usés, qui serviront de support aux dessins et tournures tracés à la craie, une grande toile rouge transparente qui sépare la vie de la mort, un mobilier qui figure la chambre élevée où vit Juliette, le regard d’Olivier Py sur l’émouvante tragédie de Shakespeare prend un immense plaisir à animer un ensemble de personnages frénétiques, exaltés ou même fous.

Naturellement, on va voir cette pièce en ayant la tête chargée des élans épiques et des cavatines éthérées de l’opéra de Charles Gounod, des pulsations soupirantes de la musique d’Hector Berlioz, et des voix consolatrices écrites par Vincenzo Bellini.

   Matthieu Dessertine (Roméo)

On en oublie, et la relecture du texte lors de l’entracte permet de s’en assurer, que le discours sensible et les allusions licencieuses sont intimement liés, comme dans la vie.
La traduction en français introduit donc des éléments de langage moderne, et Olivier Py explicite clairement les jeux de mots et des situations obscènes qui aboutissent à une scène remplie de mimiques homosexuelles, lorsque Roméo retrouve Benvolio et Mercutio après sa rencontre avec Juliette.
C’est tellement excessif, et pourtant le texte de Shakespeare peut se lire ainsi, que l’on en rit autant que l’on en admire le courage des acteurs, Frédéric Giroutru en particulier.
Il y a chez ce comédien un naturel impulsif très fortement en prise avec le spectateur.

La façon dont est représenté Roméo est également captivante. Sa démarche évoque la femme dans un corps d'homme telle que Frère Laurent en fait l'observation, mais sans que l'élément féminin ne prenne pour autant le dessus.
Cela enrichit son humanité, en souligne les faiblesses, et lui apporte une légèreté fantaisiste lorsqu'il devient amoureux.
Même si sa voix n'est pas aussi suave, elle jaillit comme extirpée d'un abdomen qui revendique en force son désir de vivre, et Matthieu Dessertine se révèle un interprète furieusement vivant, physiquement idéal dans la logique de perfection classique si chère à Olivier Py.

   Camille Cobbi (Juliette)

Plus réaliste, le portrait de Juliette évoque celui d'une jeune femme lucide qui recherche l'exaltation du corps à corps, une personnalité entière pour laquelle Camille Cobbi prète une interprétation très spontanée, et un peu extérieure.

Il manque cependant quelque chose dans ce couple de jeunes amants, il manque cette force impalpable qui les unit, la subtilité dans la rencontre qui devrait donner un sens profond à leur rapprochement, et faire que l'on croit à leur amour. En tout cas, quelque chose dans le jeu scénique du metteur en scène peine à traduire cette émotion.

Il semble plutôt vouloir traiter leur rapport à la religion face aux obstacles qui les séparent, comme cette croix noire qui reflète le tempérament mélancolique et suicidaire de Roméo.  D'où sa défiante exaltation dans les derniers instants avant la mort, qui rappelle l‘attente impatiente de Kirsten Dunst face à la planète Melancholia, dans le dernier film de Lars von Triers.

Parmi tous ces acteurs et actrices qui forment une troupe engagée et en osmose, au point d’interpréter eux-mêmes les passages choraux, on peut remarquer Olivier Balazuc, Capulet dont la violence détraquée s’emballe crescendo contre sa propre fille sur les accords pianistiques de l’Appel de Hagen (Le Crépuscule des Dieux-Wagner), mais aussi la bienveillante parole de Philippe Girard, et l’énergie déjantée de Mireille Herbstmeyer, au service d’un emploi comique cette fois ci.

Au piano, Jérôme Quéron charge l’atmosphère d’airs nostalgiques (Valse du Chevalier à la Rose), autant qu’il évoque les états d’âme les plus sombres (Introduction du second acte du Crépuscule des Dieux), toujours dans l’esprit d’appuyer et d’amplifier le sens des mots.

La Fin. au Théâtre National de l’Odéon
Représentations du 05 et 11 février 2011
D’après Nickel Stuff. Scénario pour le cinéma de Bernard-Marie Koltès,
Le procès et le Chasseur Gracchus de Franz Kafka,
Elisabeth Costello de John Maxwell Coetzee

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak
Production Nowy Teatr - Varsovie

Avec Magdalena Cielecka
Stanislawa Celinska
Maja Ostaszewska
Ewa Dalkowska
Wojciech Kalarus
Mateusz Kosciukiewic
Zygmunt Malanowicz
Magdalena Poplawska
Jacek Poniedzialek
Anna Radwan
Maciej Stuhr   

                                                                                                             Magdalena Cielecka

Krzysztof Warlikowski est un metteur en scène contemporain qui illustre le mieux ce que faire de sa vie une œuvre d’art veut dire.
Il s’agit d’un questionnement sur la manière de parler de soi à partir d’un ou plusieurs textes imbriqués les uns avec les autres, avec un style qui tire sa force envoutante de l’ambiance musicale, des effets d’espace visuels modifiés par quelques plans, de la vidéo projection et des angles d’éclairages, des torsions des corps, des silences, des douleurs et des violences, et de la séduction charnelle de la langue polonaise.

Après Apollonia, poignante mise en perspective du mythe du sacrifice, Krzysztof Warlikowski pose le problème de la certitude de la Fin, de la rencontre inévitable avec la mort, et donc du sens que chacun donne à sa vie pendant l’attente.
Cette vie peut être une lutte à subir la culpabilité vécue intérieurement, à travers le personnage attachant joué par Maciej Stuhr, à la fois inspiré de Joseph.K et du chasseur Gracchus -la femme à la tête de chamois en est un indice-, que l'on voit régresser et entouré d'êtres qui l'observent étrangement.

A vrai dire, ce qu'il vit est d'une opacité difficile à élucider, comme la relation avec la femme sirène (Maja Ostaszewska), et seul s’extériorise un mal être, une mise à nue qui aboutit sur un cri de rage et une volonté de paix inatteignable.
N’y a-t-il pas plus angoissant que l’idée d’une âme qui ne trouve pas sa réalisation?

Maja Ostaszewska

Cette désorientation n’est pas nouvelle, parmi les thématiques chères au metteur en scène, Le Roi Roger avait été une autre occasion de donner forme à un questionnement spectaculairement inquiétant.

Mais dans le propos, c’est le texte de Nickel Stuff qui nous touche plus directement.
Après une ouverture sur la fascinante danse de Babylone - la souplesse corporelle de Magdalena Poplawska est une des plus précieuses merveilles de Warlikowski-, nous sommes à genou lorsque la jeune femme pleure l'enclenchement fatal qu'a engendré l'attaque verbale de Tony à propos de ses jambes.
Car ces deux êtres seront obligés de se battre jusqu'au bout, malgré le fait qu'ils n'étaient pas faits pour se rencontrer.

On ne peut rattraper une balle, une fois qu'elle a été tirée.

La pièce de Koltès est jalonnée de frappes verbales sur la tendance de l'homme à trouver sens dans un médiocre conformisme, dans la victoire aux concours, dans l'acceptation des hiérarchies sociales, mais aussi dans un idéalisme universel tel que le rêve le jeune homme incarné par Mateusz Kosciukiewicz.

    Maciej Stuhr

Et ici encore, les femmes deviennent d’étranges créatures sophistiquées, presque supérieures, alors que les hommes n’ont que des rôles peu rutilants, comme dans le cinéma de Pedro Almodovar.
L’obsession de la relation à la mère revient également sous une forme très intimiste.

Et après la violence de la vie que décrit Koltès, la seconde partie s’axe sur La porte, la huitième leçon d’Elisabeth Costello -J.M Coetzee est un autre auteur fétiche de Warlikowski déjà utilisé dans Apollonia-, lorsque Ewa Dalkowska bute sur le juge au moment de passer le seuil du paradis. Les justifications n’ont aucun sens face au mystère de la vie totalement assumée, jusqu’au constat qu’il arrive à chacun de nous, comme au juge, d’être totalement déboussolé.

Pourquoi tout ce théâtre? Peut être pour accroitre notre lucidité et ne pas perdre prise avec la vie dans ce qu‘elle a de plus essentiel.

   Ewa Dalkowska et Krzysztof Warlikowski

Rosmersholm / Une maison de poupée (Henrik Ibsen)
Représentations du 16 janvier 2010 au Théâtre National de la Colline

Rosmersholm                                             Une maison de poupée

Rosmer Claude Duparfait                          Nora Chloé Réjon
Rebekka West Maud Le Grevellec           Helmer Eric Caruso
Kroll Christophe Brault                             Madame Linde Bénédicte Cerutti
Madame Helseth Annie Mercier                  Krogstad Thierry Paret
Brendel Jean-Marie Winling                     Docteur Rank Philippe Girard
Mortensgard Marc Susini                          Anne-Marie Annie Mercier

Mises en scène Stéphane Braunschweig

Pour son arrivée à la direction du Théâtre de la Colline début janvier 2010, Stéphane Braunschweig met en scène deux pièces d’Henrik Ibsen, jouées dans la même journée.

Rosmersholm (1886) est une véritable réflexion sur l’impossibilité, pour l’individu, d'échapper au poids de son histoire familiale, et aux valeurs transmises.
Pourtant, la manière dont Rosmer et Rebekka tentent de vivre librement, après le décès de la femme de l’ancien pasteur, rappelle ce que fût la vie de Verdi et de la Strepponi devant affronter les ragots, accusations, médisances et leçons de morales de leur entourage à Busseto. Au point qu’ils durent déménager à quelques kilomètres du village.
La comparaison s’arrête là, car l’intrigue révèle que la défunte s’est suicidée en connaissance des sentiments amoureux de Rebekka pour son mari.

Un univers de culpabilité s’ouvre devant nous, puisque l’on prend conscience que chaque protagoniste s’est retrouvé à devoir concilier ses valeurs propres avec la réalité de ses émotions. La vie peut entraîner inconsciemment la perte de l’autre, lorsque l’esprit de ce dernier n’est pas suffisamment fort.
Et c’est ce qu’a fait Rebekka avec sa rivale.
On peut ainsi faire le rapprochement avec le très beau film de Michael Haneke, le Ruban blanc, où un pasteur protestant, croyant à la justesse de ses valeurs, et les reportant sur ses enfants, va faire d'eux des monstres, de la même manière que le poids de la tradition a une responsabilité dans la déshumanisation progressive de Rebekka et Rosmer.

Ainsi, la culpabilité persiste et se renforce même. Le mécanisme de construction mentale poursuit ses ravages, et l’on voit comment Rebekka se persuade que la manière avec laquelle elle s'est débarrassée de ses désirs est une victoire de son idéal d’amour.
Cette paix, c’est en fait la mort. Elle n’a réussi qu’à éteindre toute vie en elle.
Point d’amour ici, et chez Rosmer également, qui ne lui propose pas moins de mettre fin à ses jours, pour qu'elle prouve son amour…

Ce dernier acte, qui ne mérite qu’un climat d’attention totale, est assez étrangement traité par Stéphane Braunschweig. Le ton solennel, employé tout au long de la pièce, est encore plus appuyé, et les exclamations pressantes de Claude Parfait (Rosmer) tournent en ridicule ce passage qui finit sur le suicide du couple. Pourquoi ne pas avoir plutôt figuré les deux amants comme fous, ou hallucinés, et tourné les déclamations de Rosmer vers le public, sans urgence, ce qui aurait rendu un effet d’extinction vitale plus adéquat avec la situation?
Au lieu de cela, le dernier acte devient risible (à moins que cela ne soit l'intention), mais l’utilisation des tableaux de famille montre comment suggérer avec beaucoup de clarté la chape qui écrase le deux personnages.

Cette simplicité efficace du dispositif scénique se retrouve dans la seconde pièce, La Maison de poupée (1879).
Stéphane Braunschweig n’est pas du genre à encombrer inutilement le plateau, et il peut passer du banal quotidien aux atmosphères surréalistes, lorsque l’âme des personnages sort du confort de ses illusions.
Si le sujet de cette œuvre, étonnamment féministe pour son époque, n’a pas la même profondeur humaine que Rosmersholm, il touche un public plus large, car il met en scène un univers petit-bourgeois, attaché à ses valeurs de promotion et d’apparence sociales.

C’est la prise de conscience d’une femme, Nora, de sa propre superficialité, de l’incompréhension et de l’hypocrisie mutuelle au sein de son couple, qui finit par plaquer mari et enfants pour s’éduquer, et devenir une femme qui pourra s’engager plus tard en toute lucidité.

Très spontanée, Chloé Réjon est parfaite en femme-enfant, et il est difficile de dire si le stratagème qui a poussé Nora à falsifier une lettre au nom de son père était motivé par l’amour sincère pour son mari, ou bien par la peur de perdre sa situation sociale, ce qui ne donne pas la même portée à son geste.

L’autre personnage très touchant est le docteur incarné par Philippe Girard, avec beaucoup de naturel et d’humanité. Il est proche de la vie, mais aussi de la mort, ce qui lui permet d’exprimer très simplement ses sentiments à Nora, sans aucune honte ou bien culpabilité parce que c’est ainsi.
Nous avons là un homme totalement présent dans le vrai et la clarté d’esprit.

Finalement plus aboutie que Rosmersholm, Une maison de poupée prend avec Stéphane Braunschweig un visage moderne, qui ne laisse nullement transparaître son âge.
 

Woyzeck On The Highveld (William Kentridge)
D’après Georg Büchner
Représentation du 26 septembre 2009
Centre Georges Pompidou

Mise en scène Luc de Wit (assistant de William Kentridge)
Acteurs, Mncedisi Balwin Shabang
Marionnettistes, Nkosinathi Joachim Gaar, Jason Potgieter, Hamilton Dhlamini, Busisiwe Penelope Zokuva, Adrian Kohler, Basil Jones
Musique, Steve Cooks, Edward Jordan

William Kentridge est né à Johannesburg en 1955, et a commencé sa collaboration avec la compagnie sud-africaine de marionnettes « Handspring Puppet Company » en 1992.

Coïncidence ou pas, le passage à Paris de la troupe de marionnettistes sud-africains offre une occasion unique de mettre en correspondance la pièce de Büchner et l’opéra d’Alban Berg (il était possible ce week-end d’assister à Woyzeck au centre Pompidou, puis à Wozzeck à l’Opéra Bastille).

Une sorte de maître royal (Mncedisi Balwin Shabang) nous annonce avec gourmandise que nous allons pouvoir assister à un crime.
Le spectacle se joue sur trois plans : un premier niveau surélevé ne met en scène que les marionnettes, un second niveau se situe tout à l’arrière pour  projeter des animations faites au fusain, et enfin en avant scène les marionnettes et leurs manipulateurs créent un rapport plus direct avec le public.

Le visage de la marionnette de Woyzeck, que l’on croirait inspiré du Wozzeck de Toni Blankenheim d’après le film de Rolf Liebermann, est l’expression d’une vie de souffrance terrible.
Les arcades sourcilières, épaisses, dessinent des yeux vides de noir, l’ensemble est rude, asymétrique et cabossé.
Un rapport affectif se noue instantanément avec ce qui n’est pourtant qu’un objet en bois.

Et en même temps tout l’entourage se rie du malheureux, mais jamais ne vient à l’idée d’en rire.
Avec son petit chaperon rouge, la psychologie de Marie est clairement moins développée que dans l’opéra. Le rapport à l’enfant est tout juste abordé, mais elle ne semble ni mère, ni provocante, juste attirée par le Tambour Major, devenu un ouvrier des mines dans la version sud-africaine.

La responsabilité et la violence de l’entourage social sont en revanche traités de manière très directe.
Le paroxysme du sadisme trouve sa forme dans une scène mettant en jeu un Rhinocéros à la corne duquel est attaché un pistolet. Il finit par se tirer dessus.

La poésie est pourtant présente. D’abord dans la musique (tristesse de l’accordéon), et dans les animations de paysages noirs et blanc sinistres sortis de Wuthering Heights, mais qui révèlent également ce que voient les personnages, comme des constellations d’étoiles.

Pour quelques secondes seulement, la musique d’Alban Berg se manifeste lors du meurtre de Marie.