Fomalhaut

Pikovaïa dama (Piotr Ilitch Tchaïkovski - 1890)
Représentation du 11 septembre 2022
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Hermann Dmitry Golovnin
Count Tomsky / Zlatogor Laurent Naouri
Prince Yeletsky Jacques Imbrailo
Countess Anne Sofie von Otter
Lisa Anna Nechaeva
Polina / Milovzor Charlotte Hellekant
Chekalinsky Alexander Kravets
Surin Mischa Schelomianski
Chaplitsky / Master of Ceremony Maxime Melnik
Narumov Justin Hopkins
Governess Mireille Capelle
Masha / Prilepa Emma Posman

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène David Marton (2022)
Pianiste sur scène Alfredo Abbati
Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie                Nathalie Stutzmann
Académie des chœurs & Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie

Si, plus que d’autres grandes institutions internationales, le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles met en avant régulièrement des compositeurs tels Leos Janácek et Igor Stravinsky, les opéras de Piotr Ilitch Tchaïkovski y apparaissent beaucoup plus rarement à l’affiche.

La saison 2022/2023 fait donc honneur au compositeur russe en lui consacrant deux nouvelles productions de ses deux opéras les plus célèbres, ‘Eugène Onéguine’, prévue à l’hiver prochain, et ‘La Dame de Pique’ qui n’a bénéficié depuis le demi-siècle écoulé que d’une seule série de représentations dans une coproduction mis en scène par Richard Jones en 2005.

Il s’agit cette fois d’une production maison, et la vision que donne David Marton de l’ouvrage élabore tout un contexte qui communique à la fois un sentiment de désespoir latent et un sens de la dérision qui apparaît comme une échappatoire afin de survivre. 

Le livret de Modest Ilitch Tchaïkovski n’est certes pas fidèle à la nouvelle d’Alexandre Pouchkine, puisque que, notamment, le frère du musicien imagine une passion sombrement romantique entre Hermann et Lisa, mais les traits qu’il décrit d’une société russe finissante peuvent très bien se transformer aujourd’hui en une conscience d’un passé grandiose qui survit au milieu d’une réalité désenchantée.

Le décor de Christian Friedländer représente un enchevêtrement de passerelles de béton telles qu’elles étaient conçues dans les années 70, ensemble mobile qui peut changer de configuration afin de créer toutes sortes de ruelles aux façades tristes et défraichies, des cours sombres ou des passages surélevés.  

A cette dimension dure et concrète, d’autres éléments de décor viennent s’ajouter pour traduire les déformations induites par le regard illusoire d’Hermann. Les vagues en noir et blanc dessinent au sol de fausses impressions de relief, et cet effet est ensuite accentué dans la chambre de la comtesse lorsque les murs se recouvrent de motifs géométriques à base de losanges agencés en formes d’étoiles subliminales, également en noir et blanc, les couleurs mortelles de la Dame de Pique.

Et à ce travail visuel fort impressif se combine une intrigante dramaturgie fort bien dirigée par David Marton qui crée un univers de personnages liés entre eux par une inertie sociale mystérieuse et parfois absurde comme dans les films surréalistes de Buñuel. 

La scène la plus emblématique se déroule lors du bal déguisé qui suit le moment où Lisa tombe dans les bras d’Hermann. Tout un jeu de transmission d’une couronne entre les invités défile de façon à la fois loufoque – Laurent Naouri est impayable en chevalier à l’armure dorée qui cherche à séduire un Daphnis métamorphosé en une possible Lady Macbeth sous les traits de Charlotte Hellekant – qu'interrogative pour finir, de la main d’un prêtre orthodoxe, sur la tête de la Comtesse. 

On ne peut s’empêcher d’y voir, sous couvert de légèreté, une obsession religieuse du pouvoir et une nostalgie de la Russie de Catherine II qui, comme nous pouvons encore le constater aujourd’hui de façon dramatique, est un moteur puissant d'une partie de la société russe qui vit dans le passé sans se soucier de l'avenir de sa jeunesse.

Dans cet univers décrépi, Hermann et Lisa sont atteints du même mal. Ils sont sensibles et manipulés par un entourage fou, et David Marton fait revenir à deux reprises la bande de fêtards du bal masqué pour emporter les âmes de la Comtesse et de Lisa au moment de leur disparition. La vie est bien peu de chose.

Il s’agit d’une société qui se masque et veut même masquer les morts qu’elle engendre.
Entre chaque changement de décor conséquent, de petits sketchs sont joués devant le rideau, ce qui est rendu possible par l’esprit loufoque qui imprègne les différents tableaux, et la scène finale où le piano, présent depuis le début, se transforme en tapis de jeu est un concentré de vie renforcé par l’impression confinée que les éclairages produisent.

Pour que cet univers soit intéressant, il est nécessaire que les chanteurs jouent le jeu, et c’est assurément le cas, car tous développent un excellent sens de l’interaction avec leurs protagonistes, à commencer par Dmitry Golovnin qui s’est montré fort sonné par l’accueil chaleureux du public au rideau final.  

Le ténor russe, qui fréquente tous les scènes du monde de l’Opéra de Paris au Metropolitan Opera, possède une voix endurante qui exprime les déchirements intérieurs, une détresse aiguë sans fard, si bien que le rendu dépressif d’Hermann chevillé au corps dont il nourrit au fil de la représentation la tension intérieure finit par le dépasser. Réussir cela c’est donner à l’Art ses plus belles lettres.

Sa principale partenaire, Anna Nechaeva, s’inscrit dans la même texture de voix, tendue mais vibrante, ce qui lui permet de miser aussi sur un dramatisme viscéral marqué par de subtiles noirceurs. Lisa paraît ainsi comme une jeune femme moderne qui est victime de l’insensé et de l’indifférence tout autour d’elle.

Le Prince Yeletsky, son promis au début de l’histoire, n’est d’ailleurs pas présenté comme un homme d’une stature fiable. C’est plutôt un jeune homme complice de ceux qui jouent la vie avec légèreté, et Jacques Imbrailo, la voix la plus souple de la distribution avec celle d’Emma Posman, charmante et enjoleuse, l’incarne avec beaucoup de naturel dans une tessiture plus claire que d’autres interprètes du même rôle.

Par contraste, Charlotte Hellekant fait vivre la complainte de Pauline avec un bariolé de couleurs et une complexité harmonique assez déroutante, tout en lui donnant, grâce à un jeu d’une fascinante fluidité et d’une grande précision, une forte personnalité à l’opposé d’autres interprétations au galbe noir et taciturne. 

Laurent Naouri, parfaitement identifiable à sa noirceur joyeuse et facétieuse, est comme toujours doté d’une excellente présence scénique, et c’est avec beaucoup d’émotion que l’on retrouve Anne Sofie von Otter, avec son art de l’élocution, son intériorité âcre et tourmentée et toute la charge affective qu’elle induit naturellement chez ceux qui la connaissent depuis si longtemps, engagée à développer un portrait profondément attachant de la Comtesse qui semble s’accrocher à Hermann comme pour y chercher les derniers souffles de la vie.

Les autres seconds rôles sont scéniquement très bien tenus, même si certains timbres tendent surtout  à peindre avec un fort effet naturaliste le petit milieu où se déroule le drame.

Enfin, les chœurs, des enfants aux grands ensembles, font briller leur plénitude avec une belle unité , et c’est avec une grande impatience que Nathalie Stutzmann était attendue pour ses débuts à la Monnaie en tant que chef d’orchestre, elle qui achèvera cette saison 2022/2023 à Bayreuth en reprenant la production de ‘Tannhaüser’ mis en scène par Tobias Kratzer.

Elle démontre, cet après-midi, une excellente capacité à théâtraliser tout en maintenant la cohésion d’ensemble des musiciens. Le son gagne en chaleur et fluidité sans verser dans la noirceur mate, les pulsations ont de la légèreté et se révèlent même diaphanes, et si l’orchestre ne peut créer la même sensation nostalgique que les cordes des grands orchestres russes, la verve d’ensemble, rythmiquement bien assurée, emporte aisément l'auditeur dans l’action scénique. 

Cette ouverture de saison réussie fait chaud au cœur pour cette institution si ouverte au monde qu’est le Théâtre Royal de La Monnaie.

Concert d’ouverture de l’Orchestre de Paris
Représentation du 08 septembre 2022
Philharmonie de Paris

Kaija Saariaho
Asteroid 4179 : Toutatis (Commande 2005 de l’Orchestre philharmonique de Berlin créée à Berlin, le 16 mars 2006, sous la direction de Simon Rattle)
Richard Strauss
Ainsi parlait Zarathoustra (Créé à Francfort-sur-le-Main, le 27 novembre 1896)
Jimmy López Bellido
Aino (Création mondiale sur une commande de l’Orchestre de Paris, de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam et de l’Orchestre symphonique de Chicago)
Pascal Dusapin
A Linea  (Création mondiale sur une commande de l’Orchestre de Paris)
Alexandre Scriabine
Poème de l'extase (Créé à New-York, le 10 décembre 1908)

Orchestre de Paris
Direction musicale Klaus Mäkelä
Violon solo Zsolt-Tihamér Visontay

Concert dédié à la mémoire du pianiste et chef d’orchestre allemand Lars Vogt, disparu le 05 septembre 2022 à l’âge de 51 ans.

C’est avec un fantastique concert comprenant pas moins de 3 œuvres symphoniques du XXIe siècle, dont deux créations mondiales in loco, que l’Orchestre de Paris a fait sa rentrée à la Philharmonie de Paris sous la direction de Klaus Mäkelä, tous dans une forme éblouissante.

Et quelle magnifique idée que de débuter la soirée en interprétant la pièce de 5 mn que la compatriote du chef d’orchestre finlandais, Kaija Saariaho, composa pour le Philharmonique de Berlin en 2005 pour rendre hommage à l’astéroïde Toutatis découvert le 04 janvier 1989 par un astronome français, astéroïde qui a comme particularité de croiser la trajectoire de la Terre tous les 4 ans et donc de représenter une menace à long terme pour la vie sur notre planète!

Il s’agit d’une musique stellaire où cordes et bois créent un espace temporel vibrant et ouvert parcellé de chatoiements lumineux, alors que les contrebasses rythment une avancée inéluctable dans l’espace. Une soudaine vague orchestrale semble même précipiter l’auditeur dans une plongée dramatique à travers les reliefs de l’objet sidéral.

Et à nouveau, d’amples respirations soutenues par la tension des cors et les frémissements des violons dépeignent un mouvement majestueux et impressionnant.

Puis, des vibrations sombres et familières réapparaissent avant que l’on ne réalise que l’enchaînement avec le poème de Richard Strauss ‘Ainsi parlait Zarathoustra’ s’est fait sans rupture nette.

Se retrouver ainsi face à l’orchestre, et surtout face à l’orgue de la Philharmonie baignant en hauteur dans une lueur orange étincelante, est un choc émotionnel à couper le souffle tant l’évocation de la planète Jupiter de ‘2001, l’Odyssée de l’espace’ , juste après 'Toutatis', est d’une intelligence inouïe. Et tout le déroulé symphonique est une ode à la lumière et à l’harmonie où s’exhalent les foisonnantes textures orchestrales et le charme poétique de passages chantants et plus légers.

Klaus Mäkelä, d’une audace bien affirmée, déploie son art du geste d’ensemble qui unit les musiciens dans des formes d’ondes éthérées somptueuses mais qui ont également du corps sans la moindre lourdeur. Il faut entendre le niveau de précision et de délicatesse avec lequels les bois, cordes, cuivres et percussions se transmettent les lignes musicales et les font vivre avec un sens ornemental qui engendrent un splendide enivrement sonore chatoyant avec toujours de la chaleur dans l’éclat.

Avec ‘Aino’ du compositeur péruvien Jimmy López Bellido, la magnificence sonore de Strauss se prolonge dans un univers marin plus profond et plus grandiloquent avec des miroitements qui ne sont pas sans rappeler l’univers de ‘La Femme sans ombre’. Pleins de signaux vibrionnants s’immiscent dans cette musique immersive dont le rythme de progression du dernier mouvement est d’une grande efficacité théâtrale.

A cette première partie si enthousiasmante, suit une seconde partie innervée d’un mystère plus austère.

A Linea’ de Pascal Dusapin donne beaucoup plus de prévalence aux cuivres et joue, avec un grand sens de la fluidité, sur les déformations dépressives des lignes instrumentales. 

Une atmosphère mythologique mêlant irréalité et monumentalité se dégage inévitablement de cette œuvre prégnante.

Il s’agit d’un retour du compositeur français à l’écriture symphonique, lui qui se consacre surtout à la création lyrique et dont ‘Il Viaggio, Dante’, créé au Festival d’Aix-en-Provence 2022, sera repris dans les années qui viennent à l’Opéra de Paris.

Enfin, le ‘Poème de l'extase’ d’Alexandre Scriabine fait écho à la verve marine du dernier mouvement d' Aino’ mais avec un développement qui s'étend sur un temps bien plus long. Klaus Mäkelä communique une merveilleuse élégance de geste, toujours dansante, ingénieux modeleur d’une masse incandescente qui s’élance avec un optimisme épique vers un sommet glorieux et qui parachève un assemblage d’œuvres qui ont toutes des liens esthétiques et spirituels entre elles.

Kaija Saariaho, Jimmy López Bellido et Pascal Dusapin étaient naturellement présents ce soir, un supplément d’âme qui fait le charme et la valeur de ce grand moment de partage.

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Répétition générale du 31 août 2022 et représentation du 03 septembre 2022
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Joseph Calleja
Il Barone Scarpia Bryn Terfel
Cesare Angelotti Sava Vemić
Spoletta Michael Colvin
Il Sagrestano Renato Girolami
Sciarrone Philippe Rouillon
Un carceriere Christian Rodrigue Moungoungou

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Pour la première fois depuis le début de l’ère Rolf Liebermann en 1973, les cinq titres les plus joués de l’Opéra de Paris (plus de 200 fois chacun depuis les 50 dernières années) vont être repris au cours de la même saison.

Ainsi, avant de retrouver ‘La Flûte enchantée’, ‘Carmen’, ‘Les Noces de Figaro’ et ‘La Bohème’, ‘Tosca’ fait l’ouverture de la saison 2022/2023 selon la vision de Pierre Audi bien connue depuis 2014, dont l’originalité principale réside dans la représentation du basculement soudain de Tosca dans un autre monde lors de son suicide final.

Et après ‘La Bohème’ en 2017 et ‘Turandot’ en 2021, Gustavo Dudamel aborde son troisième opéra de Puccini sur la scène Bastille où, dès les premières notes, le ton est donné : une théâtralité implacable, une opulence sonore généreuse et une cohésion instrumentale accomplie qui créent une tension d’une grande efficacité. 

A la fluidité cristalline qui se dégage du mélange souple et savant des ombres des cordes et de la lumière des bois, se combine un élan sans état d’âme d’une incomparable rigueur dont l’esprit est moins d’enrober l’auditeur par un mélo-dramatisme chaleureux que de magnifier les nuances d’une musique tout en l’engageant sur une ligne dramatique d’une intense tonicité.

Les timbres des cuivres, par exemple, prennent ainsi, au second acte, d’inhabituelles teintes acérées menaçantes, des pulsations subliminales émergent également de toute part, ce qui montre à quel point la musique du compositeur toscan peut devenir un splendide objet vivant minutieusement ciselé à l’or fin. 

Une seule réserve toutefois, cette conception d’ensemble entretient des moments d’une très forte densité mais ne libère pas suffisamment l’onirisme de la scène d’ouverture du dernier acte où l’on pourrait s’attendre à un envahissement et une plénitude sonore envoûtants, d’autant plus que les lumières restent assez prosaïques au lever du soleil sur le champ de bataille qui est représenté sur scène.

La distribution réunie ce soir signe les débuts sur la scène de l’Opéra Bastille de Saioa Hernández, soprano bien connue des scènes allemandes, italiennes et espagnoles. Il s’agit d’une Tosca très fière au galbe vocal souple et d’une solide unité de timbre dont elle obtient de soyeuses vibrations dans les longs aigus projetés, mais également des fulgurances toujours très bien canalisées dans une tonalité plus fauve et austère. Son 'Vissi d'Arte' est un modèle d'expression épuré dont le public reconnaitra sans retenue la valeur artistique.

Elle dote ainsi son personnage d’une esthétique néoclassique qui s’allie plutôt bien à la rigueur d’ensemble tenue par Gustavo Dudamel.

Loin d’être un Mario Cavaradossi exubérant au sang révolutionnaire bouillonnant, Joseph Calleja incarne beaucoup plus une forme de force tranquille et bienveillante qui ne néglige pas pour autant la relation affective à sa cantatrice préférée. Le charme crépusculaire de sa voix ample évoque un rayonnement sombre, mais aussi un certain renoncement qui ne fait que rendre la tâche de Scarpia plus facile. Le point culminant de la soirée est bien entendu ‘E Lucevan le stelle’ chanté avec une magnifique retenue au point que l’engouement qu’il engendre dans la salle oblige le chef d’orchestre à interrompre brièvement le fil musical couvert par les applaudissements, alors que selon sa vision il serait préférable de maintenir l’enchaînement dramatique. 

Cela traduit une des lignes de tension qui parcoure cette soirée prise entre la volonté théâtrale de Gustavo Dudamel et l’attente spontanée et chaleureusement latine d’une partie de l’audience.

Quant à Bryn Terfel, lui qui fut déjà Scarpia en 2016 sur cette même scène, son impact vocal paraît sensiblement atténué, ou en tout cas plus irrégulier, mais il compense cela par sa connaissance fine du caractère qu’il rend compte de manière très vivante au moyen d’un langage corporel très clair et direct. 

Tous les rôles secondaires sont très bien tenus, en premier lieu le noble Angelotti de Sava Vemić dont la peinture vocale semble inspirée des grands tableaux de Moussorgsky, le Sacristain sévère de Renato Girolami, ou bien le Spoletta ferme et présent de Michael Colvin.

Enfin, le chœur est d’une vigueur éclatante au premier acte, y compris celui des enfants, en parfaite cohésion avec la plastique orchestrale.

Mais cette ouverture de saison comportait un évènement inattendu en la venue du couple présidentiel, Brigitte et Emmanuel Macron, accompagné par le directeur, Alexander Neef, et la ministre de la culture, Rima Abdul Malak, qui a pu prendre plaisir à la plénitude orchestrale déployée par Gustavo Dudamel devant une salle pleine, pas toujours disciplinée, ce qui n’a rendu que plus de valeur à l’expérience théâtrale de ce soir. Un moment qui compte, d'autant plus qu'à l'issue de la représentation, Emmanuel Macron a remis les insignes d'officier des arts et des lettres au directeur musical !

Poulenc, Aboulker, Wagner, Gounod, Massenet, Thomas, Meyerbeer
Récital du 02 septembre 2022
Amphithéâtre Bastille

Francis Poulenc
Les Banalités (Chanson d’Orkenise, Hôtel, Fagnes de Wallonie, Voyage à Paris, Sanglots) - 1940
Isabelle Aboulker
Les quatre saisons - Histoire d’un amour
Francis Poulenc
Mélancolie, pour piano solo - 1940
Richard Wagner
Les deux grenadiers (poème d’Henrich Heine traduit par François Adolphe Loeve-Veimar) - 1840
Charles Gounod - Roméo et Juliette – Théâtre Lyrique, 1867
Mab la reine des mensonges - Air de Mercutio (acte I)
Jules Massenet – Manon – Opéra Comique, 1884
À quoi bon l’économie - Air de Lescaut (acte III)
Camille Saint-Saëns – Paraphrase sur l'Opéra Thaïs de Massenet
Méditation pour piano solo
Ambroise Thomas – Hamlet – Opéra de Paris, 1868
Comme une pâle fleur - Air d’Hamlet (acte V)
Ô vin dissipe la tristesse - Air d’Hamlet (acte II)
Giacomo Meyerbeer - Le pardon de Ploermel – Opéra Comique, 1859
Ô puissante magie - Air de Hoël (acte I)

Baryton Florian Sempey
Piano Jeff Cohen

A la veille de l’ouverture de la saison 2022-2023 de l’Opéra de Paris avec ‘Tosca’, le public parisien se retrouve à l’amphithéâtre Bastille autour d’un récital enjoué offert par Florian Sempey et son accompagnateur au piano, Jeff Cohen.

La première partie, dédiée à des mélodies françaises peu connues, inspire des pensées pas nécessairement mélancoliques, mais plutôt une fine plénitude dans le rapport à la vie. 

Dans son interprétation des ‘Banalités’ de Poulenc, le baryton français arbore tout un jeu pantomimique suggestif qui souligne l’ironie du texte de Guillaume Apollinaire, pour lequel la noirceur joyeusement autoritaire du timbre renforce une présence ancrée en lien serré avec le regard du public. Le vague à l’âme ressort subtilement sur le dernier poème, ‘Sanglots’.

Puis, ‘Les quatre saisons’ d’Isabelle Aboulker, que la compositrice d’opéras pour la jeunesse lui a dédié, revient à la vie éphémère du sentiment amoureux et de son reflet dans les paysages de la nature avec une fraîcheur expressive qui va encore plus se déployer dans ‘Les deux grenadiers’ mis en musique par Richard Wagner, où se concentrent fierté, puissance et accents généreux, sans se prendre au sérieux, et où l’on voit progressivement le chanteur vraiment incarner une âme patriotique joviale pleine de panache.

En seconde partie, ce sont cette fois des opéras français créés dans différentes salles parisiennes au cours de la seconde partie du XIXe siècle qui sont à l’honneur.

Très attendu, car il interprètera Mercutio auprès de la Juliette d’Elsa Dreisig, présente ce soir, sur la scène Bastille en juillet 2023, le portrait qu’il brosse de l’ami de Roméo est un débordement d’énergie qui met l’accent sur la nature cavalière de ce personnage haut en couleurs, ce qui suscite beaucoup de curiosité pour la fin de saison au moment où il en rendra toute la vie scénique.

Et si avec ‘À quoi bon l’économie’ le naturel joueur et moqueur de Lescaut est rendu dans toute son évidence, les deux airs sombres d’Hamlet, ‘Comme une pâle fleur’ et ‘Ô vin dissipe la tristesse’ , sont plus éloignés de l’humeur que l’on associe au jeune artiste.

C’est donc dans l’élan enflammé de ‘Ô puissante magie’ extrait du ‘Pardon de Ploermel’, où l’ivresse pousse au dépassement de soi, qu’il conclut vaillamment ce récital sans oublier de faire plaisir à l’audience en lui accordant trois bis, la délicate ‘Chanson de bébé’ de Rossini, un ‘Largo al factotum’ d’une jouissive luminosité – il venait de chanter Figaro sur la scène du théâtre gallo-romain de Sanxay trois semaines auparavant -, et un inattendu ‘Wanderers Nachtlied’ de Schubert qui résonne avec la première partie mélodique de cette soirée, et qui révèle aussi un très intéressant désir d’allègement.

Comme on peut l’entendre en solo dans ‘Mélancolie’ de Poulenc et ‘Méditation’ par Saint-Saëns, Jeff Cohen est un partenaire qui s’allie parfaitement à la verve heureuse de Florian Sempey dans un esprit de confiance apaisée.

Chaînes publiques

Samedi 03 Septembre 2022 sur France 4 à 21h10
Alice (Hosseinpour / Lunn) - musique Philip Glass - Opéra national du Rhin

Samedi 03 Septembre 2022 sur France 4 à 22h45
Cendrillon (Massenet) - Opéra de Nancy - dm Zeitouni - ms Hermann

Dimanche 04 Septembre 2022 sur France 3 à 00h25
La Dame aux Camélias (Neumeier) - Opéra de Paris

Dimanche 04 Septembre 2022 sur Arte à 18h40
Gershwin - An American in Paris - Concerto per Milano 2022

Lundi 05 Septembre 2022 sur Arte à 01h05
Young Euro Classic 2021 - Moments choisis

Lundi 05 Septembre 2022 sur Arte à 22h35
Fitzcarraldo (Herzog)

Mardi 06 Septembre 2022 sur France 4 à 22h40
Christiane Eda-Pierre, en scène

Samedi 10 Septembre 2022 sur France 4 à 21h10
Les clefs de l'orchestre : Ma Mère l'Oye

Samedi 10 Septembre 2022 sur France 4 à 22h30
L'Enfant et les Sortilèges (Ravel) - Opéra national de Lyon - dm Engel

Dimanche 11 Septembre 2022 sur France 3 à 00h20
Cendrillon (Massenet) - Opéra de Nancy - dm Zeitouni - ms Hermann

Dimanche 11 Septembre 2022 sur Arte à 18h20
Carmina Burana - Place Saint-Marc à Venise

Dimanche 11 Septembre 2022 sur France 4 à 23h35
Le Corsaire (Adam) - Mariinsky Theatre

Lundi 12 Septembre 2022 sur Arte à 00h45
Nathalie Stutzmann & Alexandre Tharaud - Verdi, Beethoven, Tchaïkovski

Mardi 13 Septembre 2022 sur France 4 à 22h55
Les trésors de l'Opéra de Paris

Samedi 17 Septembre 2022 sur France 4 à 21h10
Mon premier Lac des Cygnes

Samedi 17 Septembre 2022 sur France 4 à 22h25
Body and Soul (Crystal Pite) - Opéra de Paris

Samedi 17 Septembre 2022 sur France 4 à 23h45
Christiane Eda-Pierre, en scène

Dimanche 18 Septembre 2022 sur Arte à 18h40
Concert pique-nique de l’Orchestre symphonique de Vienne

Dimanche 18 Septembre 2022 sur Arte à 23h50
Nous tous avons Amalia dans le sang - Amália Rodrigues et le monde du fado

Lundi 19 Septembre 2022 sur Arte à 01h35
"Innocence" de Kaija Saariaho - Festival d'Aix-en-Provence

Lundi 19 Septembre 2022 sur Arte à 03h30
Kirill Serebrennikov - L’art et le pouvoir en Russie

Mercredi 21 Septembre 2022 sur Arte à 20h55
Marguerite (film de Xavier Giannoli adapté de la vie de Florence Foster Jenkins)

Samedi 24 Septembre 2022 sur France 4 à 21h10
Gautier Capuçon "Un été en France"

Samedi 24 Septembre 2022 sur France 4 à 22h20
Festival Pablo Casals

Dimanche 25 Septembre 2022 sur France 3 à 00h20
L'Enfant et les Sortilèges (Ravel) - Opéra national de Lyon - dm Engel

Dimanche 25 Septembre 2022 sur Arte à 18h40
Rachmaninov au Festival de Lucerne - Mao Fujita, Riccardo Chailly, Lucerne Festival Orchestra

Dimanche 25 Septembre 2022 sur France 4 à 23h50
Mon premier Lac des Cygnes

Lundi 26 Septembre 2022 sur Arte à 00h20
Il Trittico (Puccini) - Festival de Salzbourg 2022 - dm Welser-Möst - ms Loy

Mezzo et Mezzo HD

Vendredi 02 septembre 2022 sur Mezzo HD à 21h00
Le Conte du Tsar Saltan de Rimski-Korsakov à la Monnaie de Bruxelles

Samedi 03 septembre 2022 sur Mezzo & Mezzo HD à 20h30
'Turandot' de Puccini à Vérone

Dimanche 04 septembre 2022 sur Mezzo HD à 22h00
Madama Butterfly de Puccini à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Mercredi 07 septembre 2022 sur Mezzo à 20h30
Tosca de Puccini au Festival de Pâques de Salzbourg

Vendredi 09 septembre 2022 sur Mezzo HD à 21h00
'Káta Kabanová' de Janácek au Festival de Salzbourg

Samedi 10 septembre 2022 sur Mezzo à 20h30
Aida de Verdi au Festival de Salzbourg

Dimanche 11 septembre 2022 sur Mezzo HD à 22h00
Carlo il Calvo de Porpora au Festival Baroque de Bayreuth

Mercredi 14 septembre 2022 sur Mezzo à 20h30
'Die Tote Stadt' de Korngold au Staatsoper de Munich

Vendredi 16 septembre 2022 sur Mezzo HD à 21h00
Mignon d'Ambroise Thomas à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Samedi 17 septembre 2022 sur Mezzo à 20h30
Il Trovatore de Verdi au Gran Teatre del Liceu

Dimanche 18 septembre 2022 sur Mezzo HD à 21h00
Mignon d'Ambroise Thomas à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Mercredi 21 septembre 2022 sur Mezzo à 20h30
Penthesilea de Dusapin à la Philharmonie de Paris

Vendredi 23 septembre 2022 sur Mezzo HD à 21h00
'Polifemo' de Porpora au Festival d'Opéra Baroque de Bayreuth

Samedi 24 septembre 2022 sur Mezzo à 20h30
Fidelio de Beethoven au Theater an der Wien

Dimanche 25 septembre 2022 sur Mezzo HD à 21h00
'Polifemo' de Porpora au Festival d'Opéra Baroque de Bayreuth

Mercredi 28 septembre 2022 sur Mezzo à 20h30
Hamlet d'Ambroise Thomas à l'Opéra-Comique

Vendredi 30 septembre 2022 sur Mezzo HD à 21h00
Madama Butterfly de Puccini à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Sur la Plateforme l'Operachezsoi de l'Opéra de Paris en accès libre (après inscription).

Une odyssée du Ring (dm Jordan) à l'opéra Bastille et à la Maison de la Radio

Le viol de Lucrèce (Britten - ms Candel) au Théâtre des Bouffes du Nord

Le Soulier de Satin (Dalbavie - ms Nordey) au Palais Garnier

Hommage à Georges Aperghis

Concert Brahms au Palais Garnier

Concert Saint-Saëns

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Operavision, Culturebox, Arte Concert etc...

                            Illimité

Placido Domingo, l'homme aux mille vies

La Traviata (Chorégies d'Orange 2016) avec Domingo, Jaho, Meli

Le Barbier de Séville (Chorégies d'Orange 2018) avec Peretyatko, Sempey, Hotea

                             Septembre 2022

Les éclairs (Opéra Comique) jusqu'au 01 septembre 2022

Rodelinda (Festival Haendel de Göttingen) jusqu'au 02 septembre 2022

Le Lac des Cygnes (Opéra National d'Ukraine) jusqu'au 02 septembre 2022

Patricia Petibon, le chant des étoiles jusqu'au 03 septembre 2022

Les Arts Florissants fêtent leurs 40 ans (Dans les jardins de William Christie) jusqu'au 04 septembre 2022

La Dame aux camélias (Opéra national de Paris) jusqu'au 04 septembre 2022

Le Corsaire (Théâtre Mariinsky) jusqu'au 04 septembre 2022

Angels in America (Comédie française) jusqu'au 04 septembre 2022

Rigoletto (Gran Teatre del Liceu) jusqu'au 11 septembre 2022

Universe, Incomplete - Charles Ives par Christoph Marthaler jusqu'au 12 septembre 2022

Otello (Royal Opera House, Londres) jusqu'au 13 septembre 2022

Faust de Gounod (Teatro La Fenice) jusqu'au 16 septembre 2022

Elektra (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 16 septembre 2022

Jelin (Alessandria - Piémont) jusqu'au 22 septembre 2022

Les trésors de l'Opéra de Paris jusqu'au 23 septembre 2022

Cantates de jeunesse par Les Arts Florissants (Festival d'Ambronay) jusqu'au 25 septembre 2022

Der Vampyr (Staatsoper Hannover) jusqu'au 25 septembre 2022

Der Freischütz (Opéra d'Amsterdam) jusqu'au 25 septembre 2022

Mikko Franck dirige Debussy, Montalbetti et Ravel jusqu'au 30 septembre 2022

                         Octobre 2022

La Force du Destin (Théâtre Royal de Wallonie) jusqu'au 07 octobre 2022

Cendrillon (Opéra national de Paris) jusqu'au 07 octobre 2022

Les 7 péchés capitaux (Opera North) jusqu'au 08 octobre 2022

Haendel au Théâtre du Châtelet jusqu'au 11 octobre 2022

Edmea (Wexford Festival Opera 2021) jusqu'au 11 octobre 2022

Les Indes Galantes (Opéra national de Paris) jusqu'au 13 octobre 2022

Parsifal (Hungarian State Opera) jusqu'au 15 octobre 2022

Let's dance ! (1) jusqu'au 15 octobre 2022

Let's dance ! (2) jusqu'au 15 octobre 2022

Let's dance ! (3) jusqu'au 15 octobre 2022

Let's dance ! (4) jusqu'au 15 octobre 2022

Let's dance ! (5) jusqu'au 15 octobre 2022

Let's dance ! (6) jusqu'au 15 octobre 2022

Alcina (Opéra de Lausanne) jusqu'au 15 octobre 2022

Casse-Noisette (Suresnes Cités de la danse) jusqu'au 20 octobre 2022

Der Fliegende Holländer (National Theater Mannheim) jusqu'au 24 octobre 2022

Eugène Onéquine (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 28 octobre 2022

                          Novembre 2022

Notre-Dame de Paris (Opéra national de Paris) jusqu'au 02 novembre 2022

Cendrillon (Opéra national de Lorraine) jusqu'au 03 novembre 2022

Herbert Blomstedt (Festival de Salzbourg 2021) jusqu'au 04 novembre 2022

Facce d’amore par Jakub Józef Orlinski (Capitole de Toulouse) jusqu'au 09 novembre 2022

Rebeka Warriors & Julien Pregardien jouent Schubert jusqu'au 11 novembre 2022

Il Trittico (Festival de Salzbourg 2022) jusqu'au 11 novembre 2022

Total Karita (Finnish National Opera and Ballet) jusqu'au 18 novembre 2022

La Flûte enchantée (Festival de Salzbourg 2022) jusqu'au 18 novembre 2022

La Dame de Pique (Baden Baden) jusqu'au 18 novembre 2022

Leonore 40/45 - Liebermann (Theater Bonn) jusqu'au 27 novembre 2022

                          Décembre 2022

Trisha Brown x 100 au Festival d'Automne jusqu'au 03 décembre 2022

Bach, Haendel par l'ensemble Pygmalion (Philharmonie) jusqu'au 06 décembre 2022

Jeanine De Bique chante Haendel (Bayreuth 2022) jusqu'au 08 décembre 2022

11th International Stanislaw Moniuszko Vocal competition jusqu'au 11 décembre 2022

Le cœur converti (Opera Ballet Vlaanderen) jusqu'au 18 décembre 2022

Platée (Opéra national de Paris) jusqu'au 18 décembre 2022

                           Janvier 2023

The Tragedy of Hamlet (ms Peter Brook) jusqu'au 02 janvier 2023

Eugène Onéquine (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 05 janvier 2023

Maria Stuarda (Irish National Opera) jusqu'au 08 janvier 2023

Like Flesh (Opéra de Lille) jusqu'au 15 janvier 2023

Turandot (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 22 janvier 2023

Ernani (Teatro dell'opera di Roma) jusqu'au 29 janvier 2023

                           Février 2023

Les oiseaux (Opéra national du Rhin) jusqu'au 04 février 2023

Récital Nadine Sierra (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 12 février 2023

Il viaggio a Reims (Rossini Festival) jusqu'au 13 février 2023

Mese Mariano de Giordano et Suor Angelica de Puccini (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 18 février 2023

Siegfried (Longborough Festival Opera) jusqu'au 19 février 2023

Master Classes Thomas Hampson & Lawrence Brownlee jusqu'au 26 février 2023

Concert de solidarité pour l'Ukraine (Théâtre national de Vilnius) jusqu'au 28 février 2023

Concert de solidarité pour l'Ukraine (Riga) jusqu'au 28 février 2023

                           Mars 2023

Alice (Ballet de l'Opéra national du Rhin) jusqu'au 02 mars 2023

La mégère apprivoisée (Ballets de Monte Carlo) jusqu'au 03 mars 2023

Veillée pour l'Ukraine (Théâtre national de Chaillot) jusqu'au 05 mars 2023

L'Or du Rhin (Birmingham Opera Company) jusqu'au 09 mars 2023

Esa Pekka Salonen - Turangalîla Symphonie (Philharmonie) jusqu'au 13 mars 2023

Une soirée d'opérette et de zarzuela (Palau de les Arts, Reina Sofia) jusqu'au 16 mars 2023

La Dame de Pique (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 23 mars 2023

I Capuleti e i Montecchi (Opéra national de Paris) jusqu'au 29 mars 2023

Barbara Hannigan : rêve de Hongrie jusqu'au 29 mars 2023

                         Avril 2023

L'Ange de feu (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 05 avril 2023

Mignon (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 12 avril 2023

L'Elixir d'Amour (Chorégies d'Orange 2022) jusqu'au 28 avril 2023

                         Mai 2023

Les 30 ans des Talens Lyriques jusqu'au 05 mai 2023

Salomé (Opéra d'Helsinki) jusqu'au 12 mai 2023

                           Juin 2023

Der Freischütz (La Fura dels Baus) - moments choisis -  jusqu'au 16 juin 2023

Fidelio (Opéra Comique) jusqu'au 20 juin 2023

Ariane à Naxos (Festival d'Aix-en-Provence 2018) jusqu'au 23 juin 2023

Simon Boccanegra (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 juin 2023

                           Juillet 2023

Moïse et Pharaon (Festival d'Aix-en-Provence) -  jusqu'au 11 juillet 2023

L'Orfeo (Festival de Beaune)  jusqu'au 22 juillet 2023

Ukrainiain Freedom Orchestra (Concert de Varsovie) jusqu'au 29 juillet 2023

T                       Septembre 2023

Jules César en Egypte (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 07 septembre 2023

Max Emanuel Cencic chante Haendel (Bayreuth 2022) jusqu'au 09 septembre 2023

Alessandro nell' Indie de Leonardo Vinci (Bayreuth 2022) jusqu'au 10 septembre 2023

'Amazon' par Lea Desandre, Thomas Dunford et l'Ensemble Jupiter  jusqu'au 20 septembre 2023

La Boxeuse amoureuse de Marie Agnès Gillot et Arthur H  jusqu'au 21 septembre 2023

                           Octobre 2023

Haendel au Théâtre du Châtelet jusqu'au 06 octobre 2023

Nathalie Stutzmann dirige l'Orchestre de Paris jusqu'au 20 octobre 2023

                           Novembre 2023

Les Talens Lyriques (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 11 novembre 2023

                           Décembre 2023

Concert de Noël 2020 du Philharmonique de Radio France jusqu'au 17 décembre 2023

Léa Desandre, récital baroque jusqu'au 31 décembre 2023

                           Juin 2024

Innocence (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 30 juin 2024

                           Juillet 2024

Innocence (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 01 juillet 2024

                           Septembre 2024

Christiane Eda-Pierre, en scène jusqu'au 05 septembre 2024

                          Décembre 2024

Grand concert symphonique Saint-Saëns (Auditorium de Radio France) jusqu'au 14 décembre 2024

                           Février 2025

Voix des Outre-mer (Amphithéâtre de l'Opéra Bastille) jusqu'au 20 février 2025

                           Mars 2026

Concert en soutien au peuple ukrainien (Maison de Radio France) jusqu'au 04 mars 2026

Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français, De la Belle Epoque au monde globalisé
Editions Fayard - Sortie le 11 mai 2022
ISBN : 978-2-213-70991-8
Nombre de pages 1520

Le troisième et dernier tome de la série ‘Histoire de l’opéra français’ (mai 2022) dirigée par Hervé Lacombe en collaboration avec une centaine de chercheurs paraît après les deux premiers volumes ‘Du Consulat aux débuts de la IIe république’ (octobre 2020) et ‘Du Roi-Soleil à la Révolution’ (mars 2021), et ce qui nous touche dans cet ouvrage composé de 21 chapitres est son rôle de jonction entre le monde du passé et le monde d’aujourd’hui qu’il remplit avec beaucoup de force et une profusion de détails sur l’histoire des compositeurs, des œuvres et des institutions, inégalée à ce jour, au point qu’il rend compte de l’étendue du monde lyrique en nous faisant prendre conscience qu’il s’agit d’un univers de galaxies en expansion, alors que certains soi-disants ‘experts’ du domaine voudraient le réduire à un petit amas d’étoiles du passé perdu dans l’immensité de l’espace.

Sont ainsi racontés en premier lieu les prémices de la démocratisation et de la popularisation de l’opéra au cours de la IIIe République, le développement des nouvelles techniques de divertissement, le cinéma et le music-hall en particulier, le rôle des femmes dans la transmission, et les premières réflexions décentralisatrices pour encourager les créations en Province dont certaines seront reprises et primées à Paris (‘Salomé’ d’Antoine Mariotte – 1908).

Malgré la prégnance de Wagner en ce début de XXe siècle, l’implication des compositeurs français tels Debussy ou Dukas pour redécouvrir le répertoire français du passé, et l’intérêt des écrivains tels Cocteau, Gide ou Guitry pour imaginer les nouveaux livrets d’opéras, vont permettre, dans un premier temps, de donner de nouvelles formes à l’inspiration wagnériste - un focus est réalisé sur ‘Pelléas’ et Mélisande’, dont la prosodie se démarque des airs à numéros -. 

Puis, vient le succès du naturalisme musical (vérisme) en résonance avec le naturalisme littéraire (Zola), et cette recherche de nouvelles formes d’expressions se prolonge avec le groupe des six (Auric, Durey, Honneger, Milhaud, Poulenc et Tailleferre).

La grande période de Jacques Rouché à l’Opéra tente bien de limiter l’importance de Wagner, alors qu’une réflexion s’amorce sur les complémentarités entre l’institution parisienne et l’Opéra Comique au même moment que grandit l’opposition entre le Théâtre des Champs-Elysées, dépendant des mécènes, et le Théâtre du Châtelet, propriété de la ville de Paris.

L'entre Deux-Guerres voit aussi la renaissance de l’esprit d’Offenbach grâce à Reynaldo Hahn (‘Ciboulette’) et ses affinités avec André Messager, et l'ouvrage étudie également le rapport à l’exotisme au moment de l’Exposition coloniale de 1931 à travers, notamment, une étude de la commande de ‘Padmâvati’ d’Albert Roussel par Jacques Rouché.

Le retour à l’antiquité grecque (‘Oedipe’ de Georges Enesco, ‘Penélope’ de Gabriel Fauré) quand sont restaurés, dans le même temps, des sites archéologiques afin d’accueillir de grands festivals (Oranges, Nîmes) pose la question de ce que représente le néo-classicisme : ne s’agit-il pas d’un besoin de clarté tout en déformant les modèles du passé?

Cette première partie du XXe siècle démontre ainsi comment l’opéra absorbe les grands mouvements historiques et philosophiques d’une époque charnière, ce qui en fait un art vivant en perpétuel mouvement.

Mais vient rapidement la remise en cause de l’opéra, genre bourgeois par excellence. Et cette remise en cause est d’abord artistique avec, par exemple, la création à l’Opéra de ‘Renard’ de Stravinsky, proche du théâtre de foire. Il y a ainsi une volonté de s’échapper du genre opératique via le théâtre musical avec des œuvres telles ‘Socrate’ de Satie ou ‘L’histoire du Soldat’ de Stravinsky.

Ce qui n’empêche pas, parfois, des retours aux grands opéras, comme le démontre ‘Christophe Colomb’ de Darius Milhaud.

On découvre également l’essor des opéras en plein air et l’âge d’or des casinos français (où se jouent ‘Les Huguenots’ à Vichy, ‘Don Carlos’ et ‘Lohengrin’ à Monte-Carlo), mais qui s’essoufflent après la crise économique. 

Aux frontières, La Monnaie de Bruxelles apparaît alors comme un lieu d’élargissement possible du répertoire, à un moment où l'on parle de la disparition de la civilisation de l’Opéra, car la France néglige toujours de grandes œuvres de Strauss, Bartok ou Berg.

La crise s’avère féconde, car apparaît en filigrane des réflexions sur la nécessité de redonner toutes leurs places à la musique et à l’action. Et malgré le développement de l’opéra français aux Etats-Unis et en Grèce, son érosion est sensible.

Le chercheur Rémy Campos fait ainsi un constat sévère : ‘Le répertoire français n’est dès lors plus qu’une machine à nourrir la nostalgie d’auditeurs âgés en voie de disparition’.

En effet, en 1946, l’architecte et décorateur André Boll publie ‘La Grande Pitié du théâtre lyrique’ sur le délabrement du genre et l’impossibilité de le faire évoluer. Après la Seconde Guerre mondiale, l’avant garde, de Brecht à Boulez, rejette l’opéra. Et même Patrice Chéreau, en 1974, ne craint pas d’affirmer : ‘Quand je vois le public d’opéra que j’ai appris à découvrir, je me rends compte que ces gens me sont étrangers, sont la plupart d’une inculture saisissante, que je n’ai rien à leur dire, que je ne veux rien avoir à leur dire’.

Au cours des années 50 à 70, l’État laisse donc l’Opéra de Paris s’affaiblir. Tout un chapitre décrit alors le détail des subventions aux opéras, les aides à la création, la réorganisation des mandats des directeurs, les collaborations, le mécénat, la recherche sonore et l’Ircam, les librettistes (femmes notamment), et même les inspirations de films cultes.

Un historique passionnant de la R.T.L.N de 1944 à 1972 est développé pour comprendre les rôles du ministère et des directeurs sur cette période, leurs réflexions sur l’avenir de l’institution et les oppositions qu’ils rencontrent, les drames, jusqu’à l’arrivée de Rolf Liebermann. Les mandats des directeurs suivants, et particulièrement les mandats de Pierre Bergé, Hugues Gall, Gerard Mortier et Stéphane Lissner, sont étudiés, et il en va de même pour l’Opéra Comique, le Théâtre des Champs-Elysées et le Théâtre du Châtelet.

Sont également présentées les structures qui s’organisent à l’échelle nationale ou européennes telles la Réunion des Opéras de France (ROF), le club Opera Europa, FEDORA, ainsi que celles destinées à encourager la création (ENOA, MEDINEA).

Puis, plus d’une centaine de pages sont consacrées à l’historique des 24 structures d’opéras en régions et aux opéras de Versailles, de Massy et de Monte-Carlo. Il s’agit d’un voyage là aussi passionnant sur les rapports des villes et des régions à leurs opéras, les sensibilités des directeurs, l’évolution des salles, les changements de goût du public, qui fait prendre conscience qu’il y eut des hauts mais aussi des bas dont ces maisons se sont toujours sorties un jour où l’autre quand la volonté politique a prévalu.

Les festivals ne sont pas oubliés, dont celui de Vichy (1952-1963), mais, sauf erreur, les festivals populaires de Sanxay et de Saint-Céré, ainsi que le festival baroque de Beaune auraient mérité d’être présentés.

La création est abordée sous deux angles, l’innovation (Zimmermann) et la déconstruction (Nono), et aussi sur le rapport aux sources littéraires. Une large ouverture est offerte à des compositeurs qui sont une découverte même pour les passionnés d’opéras qui parcourent l'ouvrage. ‘Saint-François d’assise’ d’Olivier Messiaen apparaît finalement comme un aboutissement.

Tous les grands compositeurs des années 90 sont également évoqués (Hersant, Manoury, Dusapin, Fénélon ..), leurs styles musicaux comme les sujets qu’ils explorent avec une grande diversité, ce qui permet de dépasser la défiance exprimée par les avant-gardistes après la Seconde guerre mondiale.

Et effectivement, impossible de ne pas contempler à l’issue de cette partie le chemin parcouru en si peu de temps à l’échelle de la vie de l’opéra.

Mais l’ouvrage revient aussi sur la redécouverte du répertoire baroque dans les années 90 après le choc d’’Atys’ de Lully par les Arts Florissants en 1986, et sur l’accélération de l’intégration du répertoire français de l’Opéra Comique au répertoire de l’Opéra de Paris à partir des années 1970.

Puis, l’accueil tardif des œuvres russes, tchèques et surtout anglo-saxonnes (Britten, Philip Glass et son ‘Einstein on the Beach’) est présenté comme un mouvement qui recoupe les évolutions musicales que connaît la France à ce moment là.
Dans le prolongement des compositeurs des années 90, cinq compositeurs contemporains (Boesmans, Eötvös, Saariaho, Raskatov et Benjamin) sont analysés dans toute la verve de leur esprit, leurs techniques, et leurs lieux de découverte.

Et l’exploration du genre s’étend aux limites du théâtre musical, de la comédie musicale et de la programmation ‘jeune public’ jusqu’à son insertion dans la musique de cinéma.

Puis, la réflexion revient sur les plus récentes architectures (Bastille, Lyon …) sans omettre les défauts, et opère une plongée dans le monde numérique qui devient le nouveau support incontournable de l’opéra comme moyen de diffusion, mais aussi de création et d’ouverture sur le monde (‘La 3e scène' de l’Opéra de Paris).

Un des thèmes les plus importants de l’ouvrage à propos de l’évolution de la mise en scène d’opéra est confié à Isabelle Moindrot qui lui consacre pas moins de 80 pages. Les évolutions techniques (machineries, lumières, décors, costumes, espaces scéniques) sont détaillées et démontrent que de ce progrès découlent naturellement les évolutions et la modernisation des mises en scène, mais pas seulement. 

L’arrivée de metteurs en scène qui accordent de l’importance au sens profond des textes des œuvres, à la musique qui éclaire le texte, et à la vérité des gestes, bouscule le regard sur ces mêmes œuvres. Toutes les dimensions, y compris la langue des ouvrages, sont analysées, et les qualités théâtrales de certains grands chanteurs sont aussi mises en valeurs.

Et, à nouveau, l’opéra apparaît comme un art qui peut révéler et explorer des dimensions inconnues de l’art, ce que propose Robert Wilson avec sa gestuelle qui possède un univers propre qui croise les différents plans de la musique comme s’il s’agissait d’ouvrir des espaces multi-dimensionnels à l’infini pour rendre compte de la complexité des sens de la vie.

Isabelle Moindrot rappelle à juste titre que la mise en scène comprend deux parties, l’organisation de l’action scénique, d’une part, et le point de vue interprétatif, d’autre part. Cette seconde dimension, inhérente au théâtre, ne peut être niée, et, de fait, la mise en scène va permettre à l’opéra de se dégager des soupçons qui pèsent sur lui depuis près d’un siècle, et de le replacer dans le monde d’aujourd’hui.

Enfin, la relation à la presse est abordée par l’énumération des revues papiers depuis Lyrica (1925-1940) à Opéra Magazine (depuis 2005) et Avant Scène Opéra, et sont aussi présentés tous les grands sites numériques français (ainsi que leurs créateurs) à dominante lyrique qui se sont imposés auprès du grand public et des professionnels (Forum Opera, Opera Online (et son célèbre critique Dominique Adrian, alias 'MusicaSola' sur twitter), ResMusica, Olyrix), consultés tous les mois par des milliers de lecteurs – sans oublier de citer, bien que localisé en Suisse, le site de Guy Cherqui, Wanderersite, toujours d’une haute précision dans ses analyses -, qui permettent ainsi de croiser les points de vue et d’avoir la vision la plus large possible sur ce genre toujours sous le feu des préjugés.

Le dernier chapitre, un peu prématuré, tente de tracer une analyse de six grandes scènes internationales au début du XXIe siècle sur une période un peu trop courte (2005 à 2015 seulement) et compare différents modèles économiques et de répertoire, toutes ces maisons ayant en commun un besoin important de financements publics ou privés pour finalement se consacrer à un répertoire dominé par le XIXe siècle.

Et l’on retient surtout à la fin de cette seconde décennie du XXIe siècle que s’il y a bien un vieillissement du public, celui-ci est général et concerne aussi le public rock, si bien que l’on peut voir avec optimisme les politiques pour les jeunes qui commencent à porter leurs fruits, et d’envisager avec le sourire l’avenir de l’opéra.

Véritablement, cet ouvrage est une ode à l’opéra et à toutes ses contradictions qui permet d’asseoir les fondements d’un genre qui n’a pas fini de se diffuser et de se transformer.

Et le jeudi 20 octobre 2022, Hervé Lacombe s'est vu remettre au Théâtre des Champs-Elysées le prix Georges Bizet pour 'Histoire de l’opéra français, De la Belle Epoque au monde globalisé', prix qui récompense le meilleur livre d'Opéra de l'année. Dans la catégorie Danse, c'est Hugo Marchand qui a été récompensé à la même occasion pour son libre 'Danser'.

Angelord Blaise (contre ténor) & Sébastien Grimaud (piano)
Récital du 21 août 2022
Eglise Saint-Merry - Paris

William Gomez Ave Maria (2000)
Ernest Chausson Le Charme (1879)
Franz Liszt Es muss ein wunderbares sein (1852)
François Couperin Les barricades mystérieuses (piano seul) (1717)
Reynaldo Hahn A Chloris (1913)
Francis Poulenc Les chemins de l’amour (1940)
Vladimir Vavilov Ave Maria dit de Giulio Caccini (1970)
Christoph Willibald Gluck Che faro senza Euridice (1762)
Georg Friedrich Haendel Lascia ch’io pianga (1705)
Edvard Grieg Jour de mariage à Troldhaugen (piano seul) (1876)
Wolfgang Amadé Mozart Laudate dominum (1779)
Georg Friedrich Haendel Svegliatevi nel core (1723)     Angelord Blaise

Au cœur de la nef gothique de l’église Saint-Merry, l’association ‘L’Accueil Musical’ présente en ce dimanche après-midi le jeune chanteur Angelord Blaise qui a remporté à l’opéra Bastille, le 10 janvier 2022, la quatrième finale du concours Voix d’Outre Mer.

Accompagné au piano très consciencieusement par Sébastien Grimaud, qui déroule un délié sombre de sonorités noires et denses, le contre-ténor haïtien présente un programme conçu en deux parties, la première privilégiant des airs français de toutes les époques, la seconde étant dominée par les répertoires baroques et classiques du XVIIIe siècle.

L’’Ave Maria’ de William Gomez est probablement une découverte pour le public venu en grand nombre, car cette mélodie fut composée peu avant la disparition du compositeur espagnol en l’an 2000. C’est principalement la mezzo-soprano lettone Elīna Garanča qui l’a rendu célèbre en concert et au disque, sous l’impulsion de son mari et chef d’orchestre Karel Mark Chichon qui était un ami du musicien.

Le timbre de voix d’Angelord Blaise révèle d’emblée ses qualités de rondeur et de luminosité portées par une ample vibrance, ainsi que ses similitudes avec les voix de femmes graves – il s’imprègne également de leur raffinement de geste -, et l’effet est saisissant en un tel lieu sous les arcs voutés où quelques vitraux diffusent leurs coloris le long des parois.

Ensuite, les airs plus intimes de Chausson, Liszt et Hahn  - on n’échappe pas à l’épure mélancolique d'‘A Chloris’ – font apparaître la flamboyance du chanteur qui peut faire entendre de subtiles clartés presque sans couleurs, à la façon d’un ange, pour soudainement laisser épanouir dans toute sa puissance un panache d’harmoniques fauves aux traits violents.

Ces qualités s’accordent naturellement avec les airs opératiques de Haendel (‘Almira’ et ‘Giulio Cesare’) et de Gluck (‘Orfeo ed Euridice’) si propices à des effusions de sentiments exubérants.

Cette seconde partie aura aussi permis d’entendre un autre ‘Ave Maria’ contemporain, celui composé en 1970 par Vladimir Vavilov, un pastiche faussement attribué à Giulio Caccini (1551 – 1618). 

On peut trouver cet ‘Ave Maria’ auprès de celui de William Gomez sur l’album d’ Elīna Garanča,’Meditation’, ce qui montre à nouveau le lien étroit qu’il y a entre la voix d’Angelord Blaise et les voix de mezzo et de contralto dramatiques. 

Ce récital était gratuit, avec le soutien des ‘Voix d’Outre Mer’, et certains auditeurs étaient tout heureux des frissons que l’écoute de ces mélopées enveloppantes leur avait procuré avec une générosité émouvante et poétique, d’autant plus que ‘Les chemins de l’amour’ de Poulenc fut repris en bis dans un esprit de grâce légère tout à fait grisante. 

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2022
10 août - Das Rheingold
11 août - Die Walküre
13 août - Siegfried
15 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Cornelius Meister
Mise en scène Valentin Schwarz,  Dramaturgie Konrad Kuhn
Décors Andrea Cozzi, Costumes Andy Besuch
Lumières Reinhard Traub, Video Luis August Krawen

Wotan (Rheingold) Egils Silins                      Wotan / Der Wanderer Tomasz Konieczny
Siegmund Klaus Florian Vogt                         Sieglinde Lise Davidsen
Waltraute / Wellgunde Stephanie Houtzeel     Freia / Gutrune Elisabeth Teige
Fricka / Waltraute (Götterdämmerung) / Schwertleite Christa Mayer
Helmwige / Brünnhilde (Siegfried) Daniela Köhler 
Brünnhilde Iréne Theorin                               Erda / 1.Norn Okka von der Damerau
2. Norn Stéphanie Müther                             3. Norn / Gerhilde Kelly God
Loge Daniel Kirch                                         Alberich Olafur Sigurdarson
Hunding Georg Zeppenfeld                           Mime Arnold Bezuyen
Fasolt Jens-Erik Aasbø                                  Fafner Wilhelm Schwinghammer
Siegrune Nana Dzidziguri                             Grimgerde Marie Henriette Reinhold
Rossweisse / Flosshilde Katie Stevenson      Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Woglinde Lea-ann Dunbar                            Waldvogel Alexandra Steiner
Froh Attilio Glaser                                        Gunther Michael Kupfer-Radecky    
Siegfried Andreas Schager                           Siegfried (Götterdämmerung) Stephen Gould
Hagen Albert Dohmen                                  Donner Raimund Nolte                          

Après la production du 'Ring' imaginée en 2013 par Frank Castorf qui décrivait de façon sombre et flamboyante la chute d’un monde violent et capitaliste en usant de grands symboles du pouvoir au XXe siècle – cette production atteindra un niveau interprétatif grandiose en 2014 sous la direction de Kirill Petrenko -, le Festival de Bayreuth découvre la nouvelle vision que propose Valentin Schwarz pour le 'Ring' de 2022, initialement programmée à l’été 2020.

Le metteur en scène autrichien, qui a travaillé avec des régisseurs tels Jossi Wieler & Sergio Morabito ou bien Kirill Serebrennikov, a une approche totalement différente, car il choisit de raconter cette histoire à travers le prisme d’une grande saga familiale à la manière des ‘soap operas’ américains des années 1980 tels ‘Dynasty’, où de puissants clans s’opposent et cherchent à faire perdurer leurs lignées avec une grande perversité.

L’idée est séduisante, mais pour développer son concept il est amené à fortement se détacher des symboles de la Tétralogie wagnérienne (Notung prend la forme de divers objets plus ou moins létaux sans aucun lien entre eux, l’Or du Rhin et l’Anneau se matérialisent en enfants et en un trophée pyramidal symbole d’immortalité), et à altérer les faits mêmes de l’histoire (Sieglinde semble être enceinte de Wotan).

La principale qualité de son travail réside, et il faut le reconnaître, dans la capacité à lier les quatre volets du 'Ring' en incluant des éléments qui les font se correspondre, et en insérant des personnages muets que l’on voit évoluer au cours des épisodes, le plus marquant étant le petit garçon qu’enlève Alberich au cours du prologue et qui deviendra plus tard Hagen. A charge du spectateur de lever ses propres interrogations tout au long du cycle, interrogations qui sont cependant artificielles car elles ne lui apprennent rien de profond sur le contenu de l’œuvre.

Das Rheingold

‘L’Or du Rhin’ s’ouvre sur une très poétique vidéo de deux enfants jumeaux nus et stylisés en position fœtale qui baignent en lévitation sur le motif de l’origine du Rhin, avant que cette belle image ne dégénère en gestes d’agressivité, l’un perçant l’œil de son frère alors que l’autre l’émascule, point de départ de la malédiction familiale qui va rejaillir sur la descendance.

Il s’agit d’un détournement car, selon la légende, Wotan et Alberich sont bien apparentés aux Albes, c’est à dire à des créatures originelles, le premier ayant perdu son œil en contrepartie du pouvoir qu’il a acquis, et le second ayant engendré un enfant de la reine Grimhilde, Hagen.

Ce film introductif signe donc également le début d’une distorsion de l’intrigue par Valentin Schwarz qui va perdurer tout au long des quatre épisodes.

Le prologue débute au bord d’une piscine où Alberich enlève l’un des enfants que surveillent les filles du Rhin, puis se poursuit dans une grande demeure d’une riche famille qui comprend chambre d’enfant, salon et autres pièces, et aussi un garage où attendent deux truands, Fasolt et Fafner. Loge est une sorte d’avocat de famille, et Fricka ressemble à une femme d’affaire qui manigance.

L’animation de ce petit monde est fort réaliste et se veut comme le reflet de la société d’aujourd’hui.

Mais la descente au Nibelheim est plus déconcertante puisque l’on y retrouve Alberich et son frère, Mime, encadrant des fillettes qui fabriquent des jouets. Le jeune garçon enlevé y est odieux, et c’est tout le thème de la perversion de l’enfance qui est ainsi développé dans ce premier volet, enfant qui est perçu comme un enjeu de réussite totale dans la société contemporaine et comme une projection du désir des adultes.

Au retour de Wotan en sa demeure, avec l’enfant, on assiste à un jeu d’échanges avec les géants entre lui, Freia et une autre fillette qu’Erda viendra protéger, sans doute Brünnhilde. 

L’exposition de la pyramide translucide préfigure au final l’élévation sociale que va atteindre cette famille à l’achèvement du Walhalla.

Il est cependant impossible d’avoir la moindre sympathie pour ce monde nettement malsain, malgré les nombreux traits d’humour qu’immisce Valentin Schwarz.

Musicalement, ‘L’Or du Rhin’ souffre d’un manque d’épanouissement du son depuis l’orchestre vers la salle qui est probablement dû au retrait du chef d’orchestre finlandais Pietari Inkinen, deux semaines avant la première représentation, qui n’a pas laissé suffisamment de temps à Cornelius Meister pour prendre pleinement possession du volume sonore.

L’ouverture est pourtant magnifiquement coulée dans une tonalité ouatée qui s’ouvre très progressivement, mais si les coloris de l’orchestre sont raffinés, le manque de contraste et de tension se fait souvent sentir ce qui prive le récit d’allant et d’impact dramatique.

Comme très souvent à Bayreuth, les solistes sont engagés dans un jeu scénique très fouillé auquel ils se livrent pleinement de bon cœur. Se distinguent Olafur Sigurdarson, qui incarne un Alberich doué de clartés franches et d’un mordant d’une grande intensité, notamment au moment de la malédiction de l’anneau, ainsi qu’Okka von der Damerau qui dépeint une somptueuse Erda tout aussi expressive au rayonnement chaleureux.

Le Wotan d’Egils Silins est correctement chanté mais est plus mat de timbre et moins charismatique, et Christa Mayer impose une Fricka humaine aux couleurs de voix changeantes.

En Loge, Daniel Kirch fait aussi montre d’un grand impact scénique sans être pour autant aussi vocalement acéré que d’autres interprètes du rôle, Jens-Erik Aasbø rend à Fasolt une certaine langueur mélancolique, et Wilhelm Schwinghammer annonce un grand Fafner pour ‘Siegfried’.

Enfin, dans le rôle d’une Freia dépressive, Elisabeth Teige, voix large et ondulante, fait un peu trop mûre pour incarner la voix de la jeunesse éternelle qu’adule cette famille, ce sont donc les trois filles du Rhin,  Lea-ann Dunbar, Stephanie Houtzeel et Katie Stevenson qui évoquent le mieux la chatoyance de la vie.

Die Walküre

Le premier acte qui ouvre ‘La Walkyrie’ se révèle par la suite moins surprenant puisque l’on se retrouve dans la maison sombre de Hunding, tapissée de souvenirs familiaux comme s’il avait perdu son bonheur conjugal, alors qu’un arbre s’est écroulé sur une partie des murs, signe possible d’une catastrophe personnelle. Il est l’un des gardes de la maison de Wotan.

Siegmund et Sieglinde s’y rencontrent, mais la jeune femme est déjà enceinte. Notung n’est qu’un simple revolver, et au moment de la reconnaissance entre les deux êtres, la maison du garde s’efface  pour faire apparaître deux chambres semblables à celles du palais de Wotan. Le guerrier et la prisonnière se rappellent leur enfance heureuse avec nostalgie, et deux enfants recouverts de paillettes et sans regards – il semble que ce soit une technique de Valentin Schwarz pour représenter sur scène les souvenirs et l’imaginaire – miment leurs jeux innocents. 

Le second acte découvre ensuite le palais de Wotan recouvert latéralement d’une façade pyramidale pour montrer qu’il a atteint son rêve de grandeur. Un enterrement en grande pompe a lieu, scène impressionnante. Freia s’est suicidée, probablement lasse de toutes les manigances dont elle a été victime, et l’entourage réagit de façon très vive et humaine. 

L’allure de Tomasz Konieczny évoque étonnamment celle de John Forsythe incarnant Blake Carrington dans ‘Dynasty’,  celle d’Iréne Theorin, d’abord rebelle, devient plus conventionnelle au moment de l’arrivée de Siegmund et Sieglinde au palais pour y retrouver peut-être une certaine bienveillance.

Sieglinde souffre à l’approche de son accouchement. Elle est disposée à avorter de l’enfant et repousse Siegmund, qui ne peut l’aider, puis Wotan dont les gestes ambigus laisse supposer que l’arrivée de cet enfant est une porte de salut pour lui, maintenant que Freia n’est plus là pour garantir l’immortalité. Mais l’on a vu Fricka ordonner en présence d’Hunding la mort de Siegmund, et, au moment de la confrontation, c’est Wotan qui abat son propre fils.

Le dernier acte n’a dorénavant plus rien d’épique, et les Walkyries sont devenues d’horribles bourgeoises réparant leur visage dans un salon de soin pour échapper au vieillissement, placage d’une réalité sociale plus absurde qu’autre chose. Sieglinde arrive à s’échapper de ce lieu hideux, mais c’est tout de même un beau tableau final qui est offert au moment où Wotan s’effondre sur une scène largement vide alors que Brünnhilde se dirige au loin vers une petite pyramide sombre percée d’un trait de lumière.

Etrangement, Fricka célèbre au champagne sa victoire, alors que Freia est morte et que Sieglinde a disparu avec l’enfant à naître.

Cette première journée est marquée par la grande prestance de Tomasz Konieczny et son imposant timbre fauve caverneux qui exprime une animalité en conflit avec ses troubles intérieurs, mais aussi par la ferveur de deux splendides artistes dramatiquement puissants, Lise Davidsen, à l’aigu de métal ardent, et Klaus Florian Vogt, à la clarté de bronze impériale, deux voix exceptionnelles et si émouvantes par leur magnificence.

Par ailleurs, l’humaine maturité empreinte de douceur de Georg Zeppenfeld est presque trop belle pour Hunding, et Christa Mayer est toujours une Fricka de belle tenue, avec des inflexions sombres et complexes.

Seule Iréne Theorin, pourtant douée d’un bel abattage, va petit à petit perdre en congruence, les variations de teintes et de reflets vocaux finissant par nuire à sa musicalité.

En comparaison avec ‘L’Or du Rhin’, Cornelius Meister donne plus de volume à l’orchestre, mais il en garde encore sous le pied, si bien que les grands moments emphatiques sont d’une riche élégance ornementale, sans toutefois le déferlement de fougue que l’on pourrait attendre.

Siegfried

Ce troisième volet est celui qui montre les limites de l’imagination prolifique de Valentin Schwarz qui jonche la scène de toutes sortes d’objets et de détails que seuls les spectateurs des premiers rangs du Palais des Festivals peuvent percevoir, à moins de disposer de jumelles.

La maison de Mime ressemble à celle de Hunding, et le nain, grimé en magicien, a organisé une grande journée d’anniversaire pour Siegfried, théâtre de marionnettes à l’appui, pour répondre aux questions du jeune homme sur ses origines. La scène est peu lisible et il est assez difficile de suivre dans le détail ce qu’il se joue, mais l’on comprend que ce premier acte dédié à la forge de l’épée met surtout en scène la crise d’émancipation de Siegfried de manière pas toujours très fine, comme lorsqu’un poster de femme nue est brandi. 

Le second acte se déroule dans une nouvelle pièce du Walhalla où le suspens est habilement tenu pour révéler que la personne alitée, en fin de vie, autour de laquelle attendent Albérich et Wotan, est Fafner. A nouveau, de petits gestes malsains à l’égard d’une des soignantes, qui se révèlera être l’oiseau, montrent un monde tombant en décrépitude.

Fafner, bien qu’ayant réussi à se lever, s’écroule finalement sans que Siegfried n’y soit pour grand-chose. Mais c’est un autre jeune homme, Hagen, qui s’empare de ses bijoux, le rôle étant à ce stade là joué par un acteur plus adulte que dans ‘Rheingold’.

En quête de Brünnhilde que la mort du vieux voyou a révélé, Siegfried est aux abords du Walhalla et délivre la Walkyrie où la confusion entre mère et femme amante est entretenue dans un décor où, enfin, un véritable moment de poésie s’installe à partir de la scène du réveil pour se poursuivre par un duo hypnotisant sous les lumières crépusculaires qui traversent les grandes parois de verre du palais.

Un nouveau personnage qui représente le fidèle Grane – on le comprendra au dernier épisode – intervient afin de créer une tension autour de Brünnhilde qui hésite à faire confiance à son libérateur. Une petite scène humoristique signe enfin la décision de suivre Siegfried.

Pour cette seconde journée, Tomasz Konieczny poursuit sa prestigieuse personnification du Wanderer avec une assise formidable et une force féroce, et Arnold Bezuyen fait sensiblement ressentir les faiblesses humaines de Mime qui résonnent fort bien avec sa personnalité incapable d’agir

Splendide par son abattage déluré avec lequel il défigure la maison de Mime et s’impose face à Fafner, Andreas Schager est pour beaucoup dans l’intérêt qui est porté à cette soirée, car sa vitalité éclatante arrive à transcender les trivialités visuelles. Il s’épuise néanmoins à la toute fin, mais personne ne lui en veut car le geste de cet artiste est irradiant.

Et excellent Fafner, Wilhelm Schwinghammer pourrait réveiller les morts tant la noirceur de son timbre est plaintive et insondable, alors que la rondeur profonde mais lumineuse d' Okka von der Damerau mériterait encore plus d’obscurité mortifère pour rendre la dernière intervention d’Erda absolument désespérée.

Enfin, lumineuse et touchante, Daniela Köhler offre un beau portrait classique d’une Brünnhilde rajeunie, mais qui n’aurait pas les graves suffisants si elle devait l’interpréter dans ‘Götterdämmerung’, et Cornelius Meister devient absolument merveilleux dans le grand tableau final où les cordes prédominent dans des nuances mahlériennes de toute beauté, sans faire oublier qu'il a tendance à retenir les cuivres nécessaires à l’élan et au tranchant musical dans certains passages antérieurs.

Götterdämmerung

Après la disparition des voyous, ‘Le Crépuscule des Dieux’ ouvre le champ aux exécutants d’Alberich. 
Dans la chambre où dort l’enfant de Siegfried, qui est devenu un homme bien installé issu d’une grande famille bourgeoise, apparaissent en songe les trois nornes, recouvertes de paillettes au regard dissimulé, ainsi qu’Alberich qui arrive à se saisir de l’arme-jouet de l’enfant. 

Cette arme réapparaitra au second acte sans qu’elle paraisse jouer un rôle fondamental.

Une fois que s’achève ce prologue sur la scène d’exaltation entre Siegfried et Brünnhilde, un nouvel appartement en cours d’aménagement se déploie sur toute sa longueur, et le couple formé par Gunther et Gutrune auquel est lié Hagen se présente comme une famille de nouveaux riches sadiques – un tableau les montre tous trois chassant le zèbre en Afrique – sans colonne vertébrale morale et prête à tout pour détruire les puissants.

Gunther porte un pull où est inscrit ‘Who the fuck is grane ?’ en lettres luminescentes, et Gutrune est affublée d’une superbe robe vert-fluo.

Et une fois le sang du fidèle serviteur versé dans la coupe qui va servir à faire perdre la mémoire à Siegfried, le malheureux Grane est lacéré de coups, torturé et découpé sans aucune raison et dans l’indifférence générale.

Le jeu d’acteurs de cette séquence est particulièrement bien affuté pour Gunther qui dégage une épaisseur délirante et vicieuse, et même Gutrune apparaît comme véritablement complice et non comme une femme effacée. Hagen est, lui, plus introverti.

Retour dans la chambre de l’enfant de Siegfried où Brünnhilde assiste à l’arrivée de sa sœur Waltraute qui, terrorisée et ayant envie d’en finir avec la vie, vient lui annoncer que le Walhalla n’est plus qu’un palais de fantômes, ce que Wotan avait déjà constaté lorsqu’il y avait retrouvé Erda au dernier acte de ‘Siegfried’. 

La scène est d’une grande puissance dramatique, mais une fois Waltraute partie, c’est Gunther qui baillonne l’enfant et tente d’abuser de la Walkyrie. Siegfried est complice.

La solitude moribonde de Hagen est ensuite présentée dans une grande salle uniquement occupée par un punching-ball sous des éclairages froids et lugubres très réussis. Avec Alberich, tous deux paraissent ne posséder qu’un grand vide, et l’instant de basculement de la malédiction est marqué par l’arrivée du chœur habillé de noir et affublé de masques rouges de mythologie nordique aux mêmes dessins que ceux que l’on voyait régulièrement dans les mains des enfants depuis ‘Rheingold’, sans que l’on ne sache auparavant ce que traduisaient ces petits indices annonciateurs, c'est à dire le sceau du destin qui pèse sur les clans de Wotan et Alberich. 

Et si ‘La Walkyrie’ et ‘Siegfried’ s’achevaient sur les deux plus belles images de cette Tétralogie, c’est la fin du deuxième acte de ‘Götterdämmerung’ qui offre la troisième belle image lorsque Brünnhilde contemple en contre-jour, impuissante, le duo formé au loin par Siegfried et Gutrune.

Car le dernier acte de cette dernière journée s’achève sur la sordide vision d’un large conteneur, qui pourrait représenter les profondeurs du Rhin asséché, où l’on voit Siegfried apprendre à son enfant à pêcher à la ligne, instant de bonheur dérisoire au fond d’un triste puit. C’est là que Hagen tue banalement le héros alors que Gunther descend pour y jeter la tête de Grane, avant de s’enfuir sous l’effet de la panique. Les Gibichungen, tous saouls, viennent entourer la fosse, puis surgit Brünnhilde qui entame une danse à la Salomé avec la tête de Grane et finit par se coucher près de Siegfried, une image du néant absolu, alors qu'en filigrane une icône des frères jumeaux originels enlacés et, cette fois, réconciliés apparait.

C’est très pesant à voir et n’a aucun sens, et il faut véritablement la détermination d’Iréne Theorin, plus intègre vocalement que dans ‘La Walkyrie’, pour donner un intérêt à cet acte où Michael Kupfer-Radecky réalise une incarnation sauvage et forte de Gunther comme rarement il est possible de le voir. 

Sur ce plan, la réussite du portrait psychologique de ce personnage totalement détraqué est à mettre au crédit de Valentin Schwarz et du baryton allemand.

Christa Mayer est elle aussi fascinante en Waltraute aux aigus bien dardés et dotée de couleurs vocales altérées qui lui donnent un caractère enténébré, ainsi qu’Elisabeth Teige en Gutrune, vibrante d’une noirceur toute charnelle. Quant à Albert Dohmen, il décrit un Hagen dépressif avec une intériorité sombre mais pas abyssale pour autant.

Et depuis le début, Olafur Sigurdarson porte la voix d’Alberich avec une éloquence très assurée, alors que Stephen Gould se charge de contenir Siegfried dans une tonalité désabusée, plus monotone qu’Andreas Schager, ce qui, dans le cadre de cette mise en scène qui espace chaque épisode d’une génération à chaque fois, a plutôt du sens.

Il faut un certain temps pour apprivoiser la fosse de Bayreuth, mais ‘Götterdämmerung’ se présente comme le volet le plus abouti par Cornelius Meister qui œuvre avec un geste éthéré et luxuriant – il faut entendre ces agrégats de cuivres argentés, de bois chauds et de cordes filées qui se mêlent magnifiquement au sein d’une respiration ample -, et qui estompe aussi les noirceurs pour leur donner une valeur plus subtile et subconsciente.

Il est indéniable qu’une partie du public a apprécié cette démarche dramaturgique qui tire son intérêt de tous les éléments introduits qui posent des dizaines questions, mais si dans une approche de divertissement cela peut se comprendre, il reste que l’auditeur qui veut mieux appréhender les vérités contenues dans cet ouvrage monumental, et apprécier une meilleure concordance avec les mouvements de la musique, sera tenté d’aller découvrir les prochains ‘Ring’ par Dmitri Tcherniakov à Berlin (2022/2023),  Calixto Bieito à Paris (2024/2026) ou bien Tobias Kratzer à Munich (2024/2026).

Quatuor à Cordes (Béla Bartók - 1907 / 1939)
Concerts du 01 et 03 août 2022
Fondation Mozarteum - Salzbourg 

Béla Bartók 
Quatuor n°1 (1907/1909 - 19 mars 1910, Budapest)
Quatuor n°2 (1915/1917 - 3 mars 1918, Budapest)
Quatuor n°3 (1927 - 19 février 1929, Londres)
Quatuor n°4 (1928 - 20 mars 1929, Budapest)
Quatuor n°5 (1934 - 08 avril 1935, Washington)
Quatuor n°6 (1939 - 20 avril 1941, New-York)

Jerusalem Quartet
Violon J.F Pressenda 1824, Alexander Pavlovsky
Violon Lorenzo Storioni 1770, Sergei Bresler
Violoncelle Giovanni Battista Ruggieri 1710, Kyril Zlotnikov
Alto Hiroshi Iizuka 2009, Ori Kam

Composé de deux violonistes nés en Ukraine et d'un violoncelliste originaire de Biélorussie, le Quatuor Jerusalem est un ensemble issu du grand mouvement de migration vers Israël qui s'enclencha après la chute de l'Union Soviétique dans les années 1990.

En 2016, ils enregistrèrent cher Harmonia Mundi les quatuors à cordes 2, 4 et 6 de Béla Bartók, puis suivirent en 2020 les quatuors 1, 3 et 5, ce qui compléta un cycle d'évolution musicale échelonné sur 30 ans depuis les dernières années qui précédèrent la Première Guerre mondiale (1907) jusqu'au début de la Seconde Guerre mondiale (1939).

Cet hommage de leur part à un compositeur qui fut confronté à la montée du nazisme et qui dut migrer en 1940 aux Etats-Unis constitue aujourd'hui un symbole fort de l'émancipation de la liberté artistique face aux régimes autoritaires.

Leur interprétation est organisée sur deux soirées, les quatuors 1, 3 et 5 le 01 août, et les quatuors 2, 4 et 6 le 03 août, ce qui permet de couvrir près d'un quart de siècle de maturation musicale chacun de ces deux soirs.

Sur la scène du Mozarteum, grande salle ornée d'une multitude d'anges musiciens, la disposition du quatuor place le violoncelle en position centrale, alors que l'alto est installé face au premier violon. La fascinante résonance vieillie mais généreuse du violoncelle alliée à la profondeur de l'alto forment ainsi une assise souple, continue et grave, comme si elles représentaient un continuo orchestral sur lequel les violons puissent faire vibrer leurs aigus les plus expressifs. 

Par ailleurs, les attaques mêmes les plus soudaines ne visent pas à déchirer l'espace, et une vibration commune aux quatre musiciens gaine l'acier des cordes d'un voile de velours qui ne rend jamais les sonorités trop grinçantes.

Et chacun a véritablement sa personnalité propre, l'alto d'Ori Kam, d'abord, dont le geste noble coloré de brun précieux apporte beaucoup de chaleur à l'ensemble, ensuite le violoncelle impertinent de Kyril Zlotnikov, agile et rebondi, et enfin, le couple de violons, redoutable foudroyeur volontaire pour Alexander Pavlovsky, et joyeux complice tout aussi solide pour Sergei Bresler.

Leur manière de faire corps dans une vivacité de geste musclée et spectaculaire est impressionnante, ce qui leur permet autant de faire vivre le pathétisme imagé des passages lents ou modérés des premiers quatuors avec une ardeur poignante - ces mouvements donnent toujours l'impression de décrire la vie sans fard avec ses déceptions et ses angoisses et de nous ramener à quelque chose de bien senti et de vrai -, que d'engager une virtuosité tranchante et de former des textures immatérielles insolites dans les quatuors plus expérimentaux, comme le numéro quatre dont la rythmique montre à quel point Béla Bartók était dans l'état d'esprit de quelqu'un qui cherchait à briser des limites.

Le dernier quatuor revient enfin à une lenteur parcellée de marches pimpantes et de frétillements ébouriffés, et la tension entre les musiciens ponctuée de signes de bienveillance nous fait ressortir de cette traversée avec un sentiment de sérénité confiante, et une admiration pour le sang-froid mordant dont ils ont fait preuve jusqu'au bout.

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss - 1919)
Représentation du 31 juillet 2022
Bayerische Staatsoper 

Der Kaiser Eric Cutler
Die Kaiserin Camilla Nylund
Die Amme Michaela Schuster
Der Geisterbote Bogdan Baciu
Hüter der Schwelle des Tempels Eliza Boom
Erscheinung eines Jünglings Evan LeRoy Johnson
Die Stimme des Falken Mirjam Mesak
Eine Stimme von oben Lindsay Ammann
Barak, der Färber Michael Volle
Färberin Miina-Liisa Värelä (voix) / Theresa Schlichtherle (scène)
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Einarmige Christian Rieger
Der Bucklige Evan LeRoy Johnson
Keikobad Magdalena Padrosa Celada

Direction musicale Sebastian Weigle
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2013)

Après 'Capriccio', dernier opéra créé au Bayerische Staatsoper avant sa destruction le 02 novembre 1943 sous les bombardements alliés, et pour lequel le Prinzeregententheater vient d'accueillir la mise en scène de David Marton, 'Die Frau ohne Schatten', premier opéra joué à sa réouverture le 21 novembre 1963, conclut le festival 2022 d'opéras de Munich dans l'immense production imaginée en 2013 par Krzysztof Warlikowski et dirigée, à l'époque, par Kirill Petrenko pour célébrer les 50 ans de l'inauguration du nouvel édifice.

La Force de cette production se mesure à nouveau à la scène munichoise en juillet 2017, toujours sous la direction de Kirill Petrenko, et l'évènement est suffisamment exceptionnel pour justifier d'y revenir à chaque réapparition.

Cinq ans auparavant, en mars 2008, Krzysztof Warlikowski mis en scène 'Parsifal' à l'Opéra Bastille où se mêlaient prise de conscience de la destinée humaine, pouvoir de la sexualité et de ses liens avec la violence, responsabilité vis à vis de l'enfance, et nécessité de la reconstruction après la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale.

On retrouve ainsi tous ces thèmes dans 'Die Frau ohne Schatten', y compris l'épée de Barak qui a le même effet cataclysmique que la lance de Klingsor dans 'Parsifal', et le metteur en scène les aborde avec un onirisme beaucoup plus étendu qui s'appuie sur les splendides vidéos de Denis Guéguin et Kamil Polak, et sur des changements d'univers fluides et prégnants grâce aux lumières de Felice Ross qui peuvent être tout autant glaciales dans les situations de manipulation et de risque déshumanisant, que colorées de pourpre ou de vert dans les mondes fantasmagoriques de l'Empereur et l'Impératrice, ou bien plus naturelles chez les humains.

La sensibilité à ces ambiances de confusion entre rêve et réalité s'immisce en ouverture par une plongée dans le film d'Alain Resnais 'L'Année dernière à Marienbad' qui relie ainsi 'Die Frau ohne Schatten' à Nymphenburg et à une relation étrange entre une femme et un homme. La musique mystérieuse de l'extrait du film choisi permet de mieux capter l'attention du spectateur que dans le film de Roberto Rosselini, 'Allemagne année zéro', utilisé à Paris pour 'Parsifal' dans le silence total.

La symbolique des animaux, gazelle fuyante pour l'Impératrice, faucon chasseur pour l'Empereur, poissons pêchés par les humains, sont très habilement utilisés dans la scénographie à travers les masques des enfants, la biche empaillée, la tête de gazelle ornementale, l'aquarium et les ombres des poissons qui nagent au milieu des corps des soldats morts après la catastrophe de la fin du second acte.

Par ailleurs, le décor monumental de Małgorzata Szczęśniak permet par d'impressionnants systèmes de dépliements ou repliements de passer d'un monde à l'autre, le bois aristocratique de la chambre de l'Impératrice, la froideur du monde clinique de Keikobad, ou la trivialité de la maison de la Teinturière.

Et Krzysztof Warlikowski donne énormément de signifiance aux caractères, la dureté fascisante de Keikobad et ses sbires, les tiraillements entre les frustrations de la Teinturière et sa résistance aux attirances du jeune homme, le mal-être de l'Impératrice et ses obsessions freudiennes d'enfance égarée, la détermination calculatrice de la Nourrice qui, pourtant, n'est pas aussi maléfique que son employeur.

La résolution des conflits intérieurs passe par la considération pour la place des enfants dans l'univers adulte autant que par le refus de l'égoïsme - la Teinturière repousse la sensualité du jeune homme de la même façon que l'Impératrice renonce à l'ombre de celle-ci -, mais aussi par la confrontation aux anciens quand l'Impératrice se retrouve autour d'une table face à Keikobad afin d'affronter ses attentes et pouvoir s'en détacher.

Pour rendre toute la mesure à l'orchestration de cet opéra où le symbolisme spirituel croise les désirs les plus humains, un chef et un orchestre traversés d'influx effrénés sont indispensables, et Sebastian Weigle, directeur musical de l'Opéra de Frankfort, réalise une fantastique symbiose avec le Bayerisches Staatsorchester en exaltant une théâtralité de geste implacable associée à un sens de l'influx musical bouillonnant.

La beauté des grands motifs mélodiques des bois et des vents se déploie magnifiquement, les textures froidement irréelles innervent l'ample respiration orchestrale, et les cuivres rougis développent leur puissance dramatique fusionnée à de grandioses effets de percussions. Les lueurs stellaires du Glassharmonica, lové dans une loge de côté, sont également utilisées dans la scène fantasmagorique de l'Empereur.

Et il faut au moins un tel chef pour galvaniser une distribution engagée à donner le meilleur d'elle même comme rarement il est offert de l'entendre.

Camilla Nylund est ainsi absolument ahurissante dans le rôle de l'Impératrice qu'elle pare d'un épanouissement vocal éblouissant et d'une ampleur phénoménale alliée à des traits de véhémence fulgurants. Depuis la Salomé petite fille qu'elle incarnait à l'opéra Bastille en 2010, que n'a t'elle pas muri et développé une personnalité d'une toute autre dimension!

Souveraine dans de vibrants aigus dont elle semble prendre grand plaisir et fierté à les faire vivre royalement, et douée d'une luminosité au médium richement charnel, elle est à l'apothéose de son expressivité vocale, et ce rayonnement se lit intensément sur son visage au dernier acte et aux saluts finaux dithyrambiques qu'elle recueille si chaleureusement.

Michaela Schuster ne se départit pas toujours de brusques étrangetés quand ses aigus s'enflamment, mais elle compose un personnage aux reflets d'une très grande vitalité, changeant de teintes constamment, et investit avec beaucoup de présence le personnage de la Nourrice en lui laissant toujours un aspect sympathique malgré son caractère manœuvrant.

Et quel plaisir de retrouver Eric Cutler dans le rôle de l'Empereur, lui que Paris découvrit en 2009 à l'Opéra Bastille dans l'inoubliable production du 'Roi Roger' mis en scène par Krzysztof Warlikowski! Il soutient sans problème la tension extrêmement aiguë qu'exige l'écriture de son grand monologue du second acte, possède de belles couleurs vocales ombrées et un charme naturel de par sa grande taille élancée, et se révèle finalement un des plus intéressants et attachants Empereur entendu sur une scène lyrique.

Sans surprise, Michael Volle fait vivre le Teinturier avec un mordant vocal généreux tout aussi noblement doux et une précision déclamatoire qui font tout le charisme de son incarnation exubérante, et Bogdan Baciu gratifie le Messager des esprits d'un sang froid et d'un aplomb sans état d'âme qui le mettent en avant de façon convaincante.

Mais cette soirée vaut aussi pour ses turbulences qui débutèrent à 17h, à l'heure prévue de la représentation, lorsque le public en attente dans les couloirs de l'opéra apprit que Nina Stemme, souffrante au dernier moment, ne pourrait assurer le rôle de la Teinturière, et qu'une remplaçante, Miina-Liisa Värelä, était en route depuis Helsinki avec un atterrissage prévu à Munich à 18h10. 

Le spectacle en était d'autant repoussé à 19h, et une actrice, Theresa Schlichtherle, jouerait son personnage sur scène alors que la chanteuse finlandaise chanterait en bord de scène.

Miina-Liisa Värelä, qui avait interprété la Teinturière à l'opéra de Frankfort trois mois auparavant auprès de Camilla Nylund sous la direction de Sebastian Weigle, a ainsi relevé le défi sans faille, malgré les conditions incroyables de remplacement in extremis. 

Aigus d'une très grande vivacité, noirceur d'âme bien dessinée, forte assurance dans les changements de tessiture, cette soirée doit beaucoup à cette artiste qui a fait également preuve d'une modestie émouvante lors des saluts.

La production a cependant subi quelques aménagements avec la dissociation entre l'actrice muette et la chanteuse lyrique restée sur le côté, mais aussi à cause de l'horaire tardif qui n'a pas permis de conserver la présence des enfants lors de la scène finale.

Ces enfants qui symbolisent l'humanité que la Teinturière a bien failli ne plus être capable de mettre au monde en lâchant son ombre, devaient tous revenir sur scène pour donner l'image d'une famille résolue, et leurs ombres devaient se projeter sur les murs avant de révéler la projection de leurs âmes inspirées par les traits de personnages de Comics, de célébrités spirituelles, Freud et Gandhi, ou cinématographiques, telle Marilyn Monroe.

C'est donc de façon purement admirative que les deux couples impériaux et humains se sont levés au final pour admirer ces dessins géants nés des désirs de leurs enfants.

Et dans la salle, venu en spectateur, Tobias Kratzer, dont le New-York Times révélait le 06 juillet 2022 qu'il serait le metteur en scène du prochain 'Ring' du Bayerische Staatoper dès 2024, a du être fasciné de retrouver au début du dernier acte une évocation vidéographique d'un monde englouti par les eaux, technique qu'il venait aussi d'utiliser au Festival d'Aix-en-Provence pour illustrer les eaux meurtrières de la Mer Rouge dans 'Moise et Pharaon'.