Publié le 19 Février 2012

Voyage-hiver01.jpgVoyage d’hiver (Franz Schubert)
Représentation du 17 février 2012
Athénée Théâtre Louis-Jouvet

Winterreisse
01 Gute Nacht                            03 Gefrorene Tränen    
02 Die Wetterfahne                    12 Einsamkeit    
08 Rückblick                              05 Der Lindenbaum
17 Im Dorfe                                 19 Täuschung    
06 Wasserflut                              07 Auf dem Flusse
13 Die Post                                 09 Irrlicht
10 Rast                                        11 Frühlingstraum    
04 Erstarrung                            14 Der greise Kopf
18 Der stürmische Morgen     15 Die Krähe    
20 Der Wegweiser                    16 Letzte Hoffnung    
21 Das Wirtshaus                     22 Mut        
23 Die Nebensonnen              24 Der Leiermann

La Femme Mélanie Boisvert
Le Poète Guillaume Andrieux
Le Musicien vagabond Didier Henry                                  Mélanie Boisvert (La jeune femme)

Mise en scène Yoshi Oïda
Direction musicale Takénori Némoto
Ensemble Musica Nigella
(2 violons, alto, violoncelle, basse, clarinette, basson, cor)

Le Voyage d’hiver - cycle de lieder composé à l’origine pour piano et ténor - est présenté ce soir dans une version profondément remaniée.
Avec huit de ses musiciens, tous issus de l’ensemble Musica Nigella, Takémory Némoto en a réalisé une version pour orchestre qui, au creux de l’intimité de la salle aux allures de théâtre en miniature, prend une dimension ouateuse et très enveloppante.
On est pris dans une atmosphère nostalgique, des couleurs à la fois rudes et chaleureuses généreusement dissipées par les résonances et les frissonnements du corps des instruments à cordes, alors que la rondeur des motifs des trois instruments à vent dialogue avec les sensations de l’âme que l’on surprend à évoquer les plaintes de Tristan.

La mise en scène de Yoshi Oïda fait intervenir trois chanteurs, le poète errant, mais aussi la femme pour laquelle il éprouve des sentiments non partagés, et un vagabond qui est son seul compagnon et un regard désarmé sur ces vagues à l’âme sans espoir.
Pour des raisons dramaturgiques l’ordre des lieder est parfois modifié, mais l’intégralité des textes est interprétée.
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   Guillaume Andrieux (Le poète) et Didier Henry (Le vagabond)

 

La belle découverte est le talentueux Guillaume Andrieux, un jeune baryton clair qui chante cette insondable peine non seulement avec un art pleinement poétique et des effets d’allègement de voix qui évoquent un autre grand romantique du répertoire allemand, Wolfram, mais également avec une incarnation qui rend lisible la perdition dans le regard.

Mélanie Boisvert, belle femme par ailleurs, se situe dans un registre beaucoup plus terre à terre, impeccablement précis, mais bien moins sensuel et touchant, comme pour marquer le fossé qui sépare la vision amoureuse du jeune homme de la personnalité assez indifférente du personnage réel.

Didier Henry apporte, quand à lui,  une touche paternelle solide et humaine au vagabond.

De la scénographie se distinguent surtout le bel arbre blanc et les variations tristes des ambiances lumineuses plutôt que les petits détails sonores qui ont pour effets de divertir de l’impression d’ensemble.

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Publié le 13 Février 2012

La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia

kitege02.jpg(Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov)
Représentation du 11 février 2012
De Nederlandse Opera

Prince Yury Vsevolodich Vladimir Vaneev
Prince Vsevolod Maxim Aksenov
Fevroniya Svetlana Ignatovich
Grishka Kuter’ma John Daszak
Feodor Poyarok Alexey Markov
Page Mayram Sokolova
Deux gentilshommes Morschi Franz
                                  Peter Arink
Joueur de Gusli Gennady Bezzubenkov
Montreur d’ours Hubert Francis
Mendiant Iuri Samoilov
Bedyay Nikita Ognovenko
Burunday Vladimir Ognovenko
Sirin Jennifer Check
Alkonost Margarita Nekrasova

Mise en scène Dmitri Tcherniakov

Direction musicale Marc Albrecht

Orchestre Philharmonique Néerlandais                        Svetlana Ignatovich (Fevronia)
Chœur du Nederlandse Opera
Nederlands ConcertKoor                                             

Coproduction Opéra National de Paris, Scala de Milan, Liceu de Barcelone.

Depuis la dislocation de l'ancienne URSS, un renouveau du rayonnement culturel russe est rendu possible grâce à l'engagement d'artistes et de personnalités politiques qui soutiennent ses projets innovants.
Dans les années 1990 et 2000, Valery Gergiev entreprit de hisser le Théâtre Mariinski de St Petersbourg parmi les premières scènes grâce à plusieurs tournées internationales.
Et certains de ses points de passages furent, à Paris, le Théâtre des Champs Elysées (1994 et 1997), puis le Théâtre du Châtelet (2003 et 2005).

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Le Bolchoï de Moscou vient de connaître, lui aussi, un renouveau tout récent puisqu'il dispose maintenant de deux scènes depuis octobre 2011.

Et ce rayonnement a enfin trouvé en Dmitri Tcherniakov un régisseur capable de réactualiser les œuvres lyriques les plus emblématiques du répertoire russe, quitte à se mettre à dos quelques personnalités tout autant emblématiques, telle Galina Vichnevskaïa qui est toujours aussi farouchement opposée à sa relecture impertinente et sensible d' Eugène Onéguine.

Pourtant, c'est bien à Tcherniakov qu'est revenue l'élaboration du Gala de réouverture du Bolchoï, tout comme lui est revenu l'honneur de mettre en scène Russlan et Ludmilla diffusé sur Arte en novembre dernier.

kitège03La Légende de la ville invisible de Kitège appartient à ce même genre de conte imaginaire - l’histoire se déroule dans la première moitié du XIIIème siècle - dont, au premier abord, on ne voit pas bien comment le sujet pourrait toucher le public d'aujourd'hui s'il l'enferme dans une imagerie vieillotte, et s'il le laisse seul face aux longs élans mystiques de la partition.

Rien qu'à Paris, cet opéra ne s'y est produit scéniquement que deux fois, en 1935 à l'Opéra Comique, puis en 1994 au Théâtre des Champs Elysées.

Comme il le fait systématiquement, Dmitri Tcherniakov a donc adapté la dramaturgie en se détachant des détails anecdotiques et folkloriques, mais tout en restant fidèle à la réalité émotionnelle du livret et de la musique.
Maxim Aksenov (Prince Vsevolod)

Chaque acte est introduit par un court texte projeté sur le large rideau noir de l'avant scène afin d'en restituer le contexte. Et le premier de ces textes suggère qu'un évènement important a bouleversé la vie sur Terre, libre au spectateur d'en imaginer l'énigmatique nature : "After what happened on earth, life can never go on as before. Everybody lives waiting for an unavoidable end".

On s'attend avec impatience à ce que le rideau se lève sur un monde inattendu, mais il apparaît bien - on pourrait presque dire "avec surprise" - une forêt embrumée, jonchée de hautes herbes brunes et dorées, et trois gigantesques troncs qui délimitent, comme dans une composition picturale en diagonale, la clairière d'où s'élève la fumée d'une petite maison forestière.
Les applaudissements de certains spectateurs restent un amusant mystère.

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  John Daszak (Grishka Kuter’ma),  Morschi Franz et Peter Arink (deux gentilshommes)

 

Ensuite, le talent de conteur et d'animateur du metteur en scène se révèle très rapidement au cours de ce premier acte d‘une demi-heure, sans action majeure, qui est une grande  ode à la nature. Il introduit une famille, un enfant et ses parents, pour recréer la vie de la jeune Fevronia dans cette nature avec laquelle son esprit de communion s'exprime par de petits gestes qui accompagnent les chatoiements de la musique et ses chants d‘oiseaux.

Svetlana Ignatovich chante avec une innocence et une chaleur réconfortantes, une douce mélodiste épurée qui a le tendre regard d’une soeur pour Maxim Aksenov, le jeune prince un peu immature et au timbre déchiré.
Son habillement de citadin moderne prépare aux tableaux suivants qui vont se situer dans des villes contemporaines, l’autre visage de la Russie.

Marc Albrecht tire de l’orchestre une toile sonore éthérée d‘une grande fluidité, un rien opaque, que les fins motifs instrumentaux parcourent sans forts contrastes, mais sans être noyés pour autant.
Il y a, et ce sera une constante de toute la soirée, un sincère et discret enchantement à entendre cette musique dans des conditions réelles, et à en surprendre les petits détails qui émergent de ce flux irréel.

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   Svetlana Ignatovich (Fevronia) et Alexey Markov (Feodor Poyarok)

 

Au second acte, la petite-Kitège, lieu où le prince et Fevronia arrivent pour se marier, devient le hall d’un grand bâtiment criblé de fenêtres étroites - pour donner une idée, on se croirait à l’intérieur de la tour Jussieu à Paris -,  au centre duquel une population bigarrée s’est regroupée pour passer le temps en se détendant autour des tables.

Et surgit Grichka Koutierma, ivrogne mauvais et repoussant, en lequel Fevronia espérera en vain une forme de rédemption. John Daszak interprète un personnage sidérant de réalisme, d’un grand impact vocal, mordant, et d’une confiante clarté qui, malgré tout, en dresse un portrait qui n’écarte pas toute empathie. Son rôle est violent, et il le restera jusqu’à ce qu’il abandonne la jeune fille au milieu de la forêt du dernier acte.

Et le chœur de l’opéra d’Amsterdam, renforcé dans cet acte par le Nederlands ConcertKoor à l’arrivée des Tatars, une bande de rebelles-terroristes masqués et armés qui vont incendier le bâtiment après avoir massacré une bonne partie des gens, prend une importance sur scène qui atteindra son sommet dans la troisième partie.
 
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  La destruction de la Petite Kitège par les Tatars.  

 

Car Kitège est une œuvre où le chœur, l’âme éternelle du peuple russe, dispose d’une place fondamentale. Dmitri Tcherniakov en exige un complexe travail théâtral, un fourmillement de personnages autonomes dans cet acte, animés par leurs petites destinées individuelles.

Les rôles secondaires, Morschi Franz et Peter Arink en gentilshommes, Gennady Bezzubenkov en joueur de Gusli, et Hubert Francis en montreur d’ours sont tous très bien personnalisés, en respectant l’apparence de leur condition sociale, et très bien chantés.

La petite Kitège est ainsi un lieu qui a abandonné toute conviction spirituelle - on se raille des symboles religieux -, et où seules les apparences comptent encore.

kitege07.jpgLe lever de rideau du troisième acte entraîne une clameur amusée, car la Grande Kitège, une merveille légendaire, prend la forme d’une autre grande salle aux murs bleus décrépis, flanqués de grands rideaux, et qui suggère l’abattement moral et la fin de toute illusion.
Alexey Markov, tout juste revenu de Madrid où il interprétait Robert dans  Iolanta, fait son entrée les yeux ensanglantés, et décompose un Feodor Poyarok pétri d’une impressionnante douleur.  Et Vladimir Vaneev, vers lequel tous les espoirs du peuple réfugié se tournent, nous fait entendre une invocation profondément triste, bouleversante d‘humanité, un des moments les plus forts de la soirée.

Vladimir Vaneev   (Prince Yury Vsevolodich)

L’art déclamatoire du chœur, un peuple abandonné mais cette fois uni par la foi, indifféremment vêtu d’habits modestes bleu-clairs, est d’une superbe noblesse slave. Tout suggère, lorsque hommes et femmes chantent les yeux fermés tournés vers le ciel, couverts par leurs mains en arc, la croyance en un au-delà salvateur.
On aimerait savoir si, et comment, les deux chefs de chœurs Boudewijn Jansen, également assistant à la direction, et Martin Wright ont étroitement collaboré.
On n’ose penser au travail colossal qui attend le chœur de Bastille lors de la reprise parisienne dans les années qui viennent pour égaler un tel résultat.

kitege08.jpgMayram Sokolova (Le Page)

 

Les profondes modifications dramaturgiques de Dmitri Tcherniakov deviennent plus sensibles dans cet acte. 

Tout d’abord, le rôle du page devient celui d’une femme qui pleure seule avec son enfant, et Mayram Sokolova l’incarne avec une très belle voix sombre et souple, beaucoup de caractère, ce qui accentue l’émotion de ses interventions désespérées.

 

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   Svetlana Ignatovich (Fevronia)

 

Ensuite, il y a unité de lieu entre la forêt au bord du lac, où devraient siéger les Tatars, et la Grande Kitège. Bien entendu, il n’est question d’aucune brume mystérieuse qui rend la ville invisible. L’arrivée des étrangers a lieu directement de nuit dans la grande salle.
Leur entrée invasive, sur les leitmotiv sinueux et inquiétants de la musique de Rimski Korsakov, en brisant une des vitres éclairées, est réglée avec une force dramatique impressionnante. 

 

La violence du massacre du prince - qui devrait mourir au combat lors de la transition symphonique soulevée par la bataille de Kerjenets - est suggérée sans trop en montrer, mais le désir de possession sexuelle de Bouroundaï, un des deux chefs tatars, pour Fevronia est beaucoup plus cru. 

Les voix de ces deux chefs sont par ailleurs bien moins parfaites, voir très oscillantes, ce qui ne fait qu’accentuer la laideur de ces personnages.

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   Maxim Aksenov (Prince Vsevolod) et Svetlana Ignatovich (Fevronia)

 

Enfin, ce n’est pas la vision extraordinaire de Kitège dans les eaux du lac qui fait s’enfuir les barbares, mais la découverte des femmes qui se sont données la mort.
Leur effroi est celui des Grecs découvrant les Troyennes suicidées.

Marc Albrecht dépeint une atmosphère musicale toujours aussi mystérieuse, mais les emportements de la partition ne sont pas dynamisés, ce qui ôte de la tension aux transitions énergiques.

Dans la dernière partie, le décor de la forêt réapparaît, de nuit, et les troncs d’arbres stylisés sont glacés par la lumière du clair de lune.
Grichka Koutierma abandonne Fevronia après une ultime lutte, et l’apparition fantastique de la Grande Kitège est résolue par la vision qu’a la jeune vierge en revoyant tous les êtres qu’elle a aimés, mais qu’elle n’a pu sauver.

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A l’image du bonheur intimiste dans la petite cabane - on retrouve le procédé théâtral de la lampe qui augmente d’intensité comme dans Eugène Onéguine - entre elle et le Prince, succède ainsi une scène identique à celle de Krzysztof Warlikowski dans  Parsifal : tous se retrouvent autour d’une table, comme une famille recomposée.

A la différence que ce final, une merveille de réminiscences scintillantes similaire à la toute fin de La Walkyrie, est beaucoup plus long ici, pas moins d’un quart d’heure.
Mais lorsque le rideau se referme sur ce rêve, Fevriona se retrouve seule avec elle-même.

Svetlana Ignatovich ne fait que recevoir un magnifique accueil intense, chaleureux et mérité après un tel engagement, et après avoir surmonté ce final étendu, le plus tendu de l’ouvrage pour sa tessiture.

Dmitri Tcherniakov, présent en observateur pendant la première partie au fond du parterre, conclut ainsi sur une fin pessimiste où la sauvagerie humaine a eu raison de la foi religieuse et du mysticisme païen. On ne sait quoi dire d’autre devant un tel travail méticuleux et réfléchi, et une telle interprétation musicale.

 

kitege11.jpg De Nederlandse Opera devant le canal Binnenamstel gelé

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Publié le 5 Février 2012

Orphee02-copie-2.jpgOrphée et Eurydice (Christoph W. Gluck)
Répétition générale du 03 février 2012
Palais Garnier

Orphée  Maria Riccarda Wesseling Chant
              Stéphane Bullion Danse
Eurydice Yun Jung Choi Chant
              Marie-Agnès Gillot Danse
Amour    Zoe Nicolaidou Chant
              Muriel Zusperreguy Danse

Chorégraphie Pina Bausch
Ballet de l’Opéra National de Paris

Balthasar-Neumann Ensemble & Chor
Direction musicale Manlio Benzi

 

 

 

Stéphane Bullion (Orphée) et Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

 

Il y a de curieuses coïncidences, parfois, qui rappellent le caractère mystérieux de la vie.

 

Alors que les représentations de  Perséphone s’achèvent au Teatro Real de Madrid, l’Opéra National de Paris s’apprête à reprendre Orphée et Eurydice dans la chorégraphie de Pina Bausch.


Nous sommes donc à nouveau invités à descendre aux enfers, mais cette fois en compagnie d’Orphée. Il s’y rend seul avec sa musique, y défie un cerbère déchaîné, puis, trouve Hadès et Perséphone, devenue son épouse, qu’il charme suffisamment pour obtenir la chance de ramener sa bien aimée à la lumière du jour.

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Mais alors que dans l’original mythologique c’est le doute d’Orphée qui le pousse à se retourner vers son Eurydice, pour finalement la perdre définitivement, dans la version de Gluck c’est le tourment d’Eurydice déclenché par le silence du poète qui a raison de leur amour. Car cet amour, soudé par la confiance des deux amants, ne peut exister sur terre sans la parole.

Le mythe d’Orphée dispose aussi d’une place bien à part dans l’histoire de l’Opéra, car il est à l’origine du premier véritable opéra, Euridice, composé par Peri en 1600, quelques années avant L’Orfeo de Monteverdi. Aucun autre personnage qu’un poète lyrique qui croit en son talent pour aller ressusciter son amour perdu ne peut aussi bien symboliser le pouvoir de l’art lyrique sur la vie.

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   Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

 

En 1975, alors qu’elle venait de rejoindre la compagnie de Wuppertal, près de Düsseldorf, Pina Bausch créa Orphée et Eurydice à partir de la version française traduite en allemand mais sans l’ouverture et le final heureux. L’Œuvre devait être purement tragique pour en révéler la force de sa morale.

Elle recréa sa chorégraphie pour Paris, en 1993, mais c’est à l’initiative de Brigitte Lefèvre et Gerard Mortier qu’Orphée et Eurydice est durablement inscrit au répertoire depuis le 30 mai 2005.
La reprise de ce spectacle en 2008 fut l’occasion d’une retransmission télévisuelle en direct sur Arte, pour la première fois Pina Bausch acceptait que l‘on filme une de ses créations, et il en est resté un magnifique enregistrement vidéo avec Yann Bridard et Marie-Agnès Gillot.

Orphee06-copie-1.jpg   Stéphane Bullion (Orphée) et Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

 

Le revoir en vrai est donc une façon de retrouver ces émotions profondément pathétiques qu’engendre un ensemble où se mêlent expressivité des corps, fluidité des gestes, beauté plaintive des chœurs, poésie et violence des lignes orchestrales et tendresse du chant.

L’opéra ouvre sur l’extrême tristesse du chœur pleurant la mort d’Eurydice - le Balthasar-Neumann Chor situé sous la scène derrière les musiciens révèle un art du chant très clair et humain -, et, alors qu’Orphée reste prostré dans son coin, les corps des danseurs et danseuses suivent des lignes qui se courbent en harmonie avec la musique, une magnifique grâce sublimée par la légèreté des voiles noirs et qui forme à elle seule une des plus impressives images.


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Muriel Zusperreguy, l’incarnation de l’Amour, virevolte avec une telle fraicheur et aisance qu’elle en rayonne d’espérance pour la vie.

Et pour sa prise de rôle, Stéphane Bullion déploie un personnage très impressionnant, un modelé détaillé de tous les muscles du corps qui évoque plus la perfection classique que l’insoutenable douleur intérieure telle que Yann Bridard l’avait exprimée avec une souplesse toute féminine. Ici rien ne se lit sur le visage du danseur étoile, comme si rien ne devait transparaître de sa détermination à braver l’enfer.
Cela peut être pris pour une difficulté à s’extérioriser, ou pour un moyen qui lui permette de masquer la sensibilité d‘Orphée. Toute sa masculinité se lit dans la carrure de ses larges épaules et les angles de son visage fauve.


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   Maria Riccarda Wesseling (Orphée à gauche) et Stéphane Bullion (Orphée au centre).

 

Du coup, cela en rend plus crédible le renoncement final d’Eurydice qui ne sait interpréter la froideur apparente.

Par la suite, le poète quitte la terre pour rencontrer le cerbère, trois danseurs en tablier de forgeron dansent par bonds vifs et agressifs. Il s’agit du moment le plus tendu de la partition, car la musique de Gluck s’emporte, et, dans cette tourmente, le charme des sveltes danseuses en voiles blancs se heurte sans espoir à des gardiens qui les jettent à terre avec une apparente violence qui brise net cette grâce.

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A l’arrivée au jardin des bienheureux toute la scène se trouve plongée dans le noir, et toutes les coulisses sont totalement ouvertes, ce qui laisse une impression d’espace ombré infini.
La sereine magie de la musique et les motifs poétiques du joueur de flûte se superposent à une chorégraphie en rose d’une fluidité et d’une féminité caressante.

L’apparition de Marie-Agnès Gillot n’est alors plus que légèreté et théâtralité du geste et du regard, une présence qui se fait courant d’air. Les doutes se lisent même lorsqu’elle décide de suivre Orphée.
Orphee05.jpgLa confrontation entre les deux êtres prend corps dans la dernière partie, dans un espace lumineux mais fermé, le contraire de la scène précédente, les murs de la vie réelle.
Marie-Agnès Gillot y est bouleversante et d’une humaine désespérance.

Tout au long de l’œuvre, Maria Riccarda Wesseling (Orphée), Yun Jung Choi (Eurydice) et Zoe Nicolaidou (L’Amour) interprètent, en doublure, les parties chantées en harmonie parfaite avec leur personnage.

Maria Riccarda Wesseling, qui fut une Iphigénie théâtralement mémorable dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, et l’interprète d’Orphée lors de la dernière reprise, est une magnifique tragédienne.

Sa voix semble avoir gagné en triste noirceur, et la beauté douloureuse de son regard introspectif évoque la conscience de la gravité de la vie.

Stéphane Bullion (Orphée), Marie-Agnès Gillot (Eurydice), Maria Riccarda Wesseling (Orphée) et Yung Jung Choi (Eurydice)

A l’inverse, Zoe Nicolaidou est la lumière de l’Amour, une lumière mozartienne rassurante.

La musique de Gluck a un pouvoir émotionnel fort, un miracle pour son époque.
Pour lui donner toute sa force, il faut lui donner un relief et un élan sans réserve que, pour l’instant, le Balthasar-Neumann Ensemble n’a pas encore retrouvé.
Mais il ne s’agit que d’une ultime répétition, et si Manlio Benzi assure les premières représentations, il faudra également entendre les dernières exécutions par Thomas Hengelbrock, un habitué de ce chef-d'oeuvre.

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Stéphane Bullion (Orphée), Maria Riccarda Wesseling (Orphée) et Yung Jung Choi (Eurydice)

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Publié le 1 Février 2012

Dimanche 05 février 2012 sur France 3 à 00H15
Tchaïkovski et Rimski-Korsakov
par Anna Netrebko (soprano) et Daniel Barenboim (piano)

Dimanche 05 février 2012 sur Arte à 09H45
Tchaïkovski : Sextuor pour deux violons, deux altos et deux violoncelles opus 70, par le quatuor Modigliani rejoint par deux musiciens du quatuor Pavel Haas.
10H15 Chostakovitch : Sonate pour violoncelle et piano
10H55 La Folle Journée 2012 - La musique russe : Extrait des Vêpres de Rachmaninov
11H15 Rachmaninov : Les cloches
12H05 La Folle Journée 2012 - La musique russe : Moussorgski , Tableaux d'une exposition
12H40 20ème siècle : Prokofiev à Arvo Pärt : Prokofiev, Quatuor à cordes n°2
13H15 Leçon de musique : la traditon russe : Tchaïkovski : variations sur un thème rococo
13H45 La musique russe : Budashkin : Concerto grosso
14H00 Petite leçon de musique : Stravinsky : le renard
14H35 Rachmaninov : Romances op.38
14H55 Chostakovitch : Concerto n°2
15H25 Tchaïkovski : Concerto pour violon
16H15 Prokofiev : 4 études et Feinberg, Sonate n° 5
16H35 Terem Quartet : Mélodies populaires
17H20 Scriabine : Etudes pour piano
18H30 La musique russe : Loggia Allegra
18H55 Concert de clôture : La Folle Journée de Nantes 2012

Lundi 06 février 2012 sur Arte à 00H35
Sylvie Guillem : sur le fil
Un portrait exclusif et voyageur de l'étoile française de la danse. 

 

Lundi 06 février 2012 sur TF1 à 03H20
Les Troyens (Berlioz)
Enregistré au Théâtre du Châtelet en 2003.
Direction John Eliot Gardiner. Mise en scène Yannis Kokkos.
Avec Anna Caterina Antonacci, Susan Graham, Gregory Kunde.
Seconde partie : Les Troyens à Carthage.

 

Mardi 07 février 2012 sur France 2 à 00H15
Esa-Pekka Salonen, anti-maestro

Mardi 07 février 2012 sur Arte à 02H00
Découvrir une oeuvre : Carmina Burana de Carl Orff

Dimanche 12 février 2012 sur France 3 à 00H15
Liszt, Chopin, Beethoven, Ravel, Prokofiev
par Argerich (piano)

Dimanche 12 février 2012 sur Arte à 15H00
La voix dans tous ses états.
Documentaire sur l'Opéra Studio de Francisco Araiza

Dimanche 12 février 2012 sur Arte à 18H50
Rolando Villazón présente les stars de demain

Lundi 13 février 2012 sur Arte à 00H20
L'orchestre de l'Oural joue Brahms et Strauss

Mardi 14 février 2012 sur France 2 à 00H15
Cadmus et Hermione (Lully)
Enregistré à l'Opéra Comique
Avec Morsch, Lefilliâtre, Marzorati, Lombard, Champion, Druet, Poul.
Le poème harmonique, dir Dumestre, msc Lazar.

Mardi 14 février 2012 sur Arte à 06H00
Versailles - Opéra, de Lully à Rameau
L'ensemble du Concert spirituel et la soprano Anne-Maria Panzarella interprètent Lully et Rameau.

Vendredi 17 février 2012 sur Arte à 22H10
Don Pasquale (Donizetti)
En léger différé du Théâtre des Champs Elysées
Avec Alessandro Corbelli, Désirée Rancatore, Francesco Demuro, Gabriele Viviani
Mise en scène Denis Podalydès, direction Enrique Mazzola

Lundi 20 février 2012 sur France 3 à 20H35
Victoires de la musique classique
Nominations Artiste lyrique : Stéphane Degout, Sophie Koch, Patricia Petibon

Mardi 21 février 2012 sur France 2 à 00H15
Balanchine à Paris

Dimanche 26 Février 2012 sur Arte à 15H00
Roméo au pays des Soviets.
Documentaire de Pasternak

Mardi 28 février 2012 sur France 2 à 00H15
Mozart : Concertos n°12 et 23
Orchestre de Paris, direction C.Eschenbach

 

Mercredi 29 février 2012 sur Arte à 22H00
Toscanini par lui même


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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 23 Janvier 2012

Représentation du 21 janvier 2012 au Teatro Real de Madrid
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Iolanta (Tchaïkovski)

Le Roi René Dmitry Ulianov
Robert Alexej Markov
Vaudémont Pavel Cernoch
Ibn-Hakia Willard White
Alméric Vasily Efimov
Bertrand Pavel Kudinov
Iolanta Ekaterina Scherbachenko
Marta Ekaterina Semenchuk
Brigitta Irina Churilova
Laura Letitia Singleton

Perséphone (Stravinski)

Eumolpe Paul Groves
Perséphone Dominique Blanc
Amrita Performing Arts, Cambodge
Perséphone Sam Sathya
Déméter Chumvan Sodhachivy
Pluton Khon Chansithyka
Mercure/Démophoon/Triptolème Nam Narim
Les petits chanteurs de la JORCAM

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène    Peter Sellars
Chœur et orchestre du Théâtre Royal de Madrid                 Sam Sathya (Perséphone)
Coproduction avec le Théâtre Bolshoi de Moscou

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 Le Teatro Real de Madrid (en haut, à gauche, l'éclat de Vénus veille sur le théâtre, et son  directeur...)

 

 Pour qui est en quête de raretés représentées sous des formes subtiles et recherchées, le Teatro Real de Madrid est devenu une des destinations européennes privilégiées.
 Gerard Mortier et Peter Sellars ont ainsi eu l’idée de rapprocher sur scène deux œuvres, Iolanta de Tchaïkovski créée en 1892 au Théâtre Mariinsky de St Petersbourg et Perséphone de Stravinski créée en 1934 à l’Opéra de Paris, chacune abordant à sa manière le passage, à double sens, entre lumière et obscurité.

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   Ekaterina Scherbachenko (Iolanta)

 

 Le metteur en scène américain a imaginé un dispositif scénique unique, ouvert sur les coulisses latérales, constitué de quatre cadres de portes ornés de roches en improbable équilibre, derrière lesquels de grands panneaux de couleurs coulissent et alternent les ambiances lumineuses.
Et la communalité entre les deux pièces est renforcée par la robe bleue - signe de spiritualité et de virginité - identique des deux héroïnes, la présence du quatuor sur scène, ou bien le bâton d’aveugle.

Iolanta01.jpgIolanta est l'histoire simple d'une jeune femme aimante qui ignore sa cécité sur laquelle son entourage porte le silence. Son amour réciproque pour Vaudémont, qui lui révèle la vérité, lui donne le désir de voir la lumière.
Les chanteurs sont tous fortement impliqués dans un jeu théâtral submergé par l'ombre, leurs visages en sortent pour révéler les expressions tristes et douloureuses, angoisses qui les attirent jusqu' à en être à terre.
Ekaterina Scherbachenko, la chevelure tressée de boucles dorées comme dans une peinture florentine, avait incarné une si bouleversante Tatiana dans  Eugène Onéguine à Garnier - la soprano du Bolshoi reprendra par ailleurs le rôle à Munich en mars prochain dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski -, que se mêlent des réminiscences émotionnelles à son chant toujours aussi clairement coloré et instinctif.
                                                                                                              Pavel Cernoch (Vaudémont)

Elle est accompagnée d’ Ekaterina Semenchuk, Irina Churilova et Letitia Singleton, toutes trois des compagnes et pleureuses formant un émouvant ensemble autour de l’héroïne .

La distribution révèle également pas moins de quatre très bons chanteurs russes, Vasily Efimov, Pavel Kudinov, Dmitry Ulianov, impressionnant dans le grand air implorateur ’Gaspot’ moj’ et Alexej Markov, héroïque Robert, rageur dans l’âme.

Iolanta03.jpgMais le personnage dans lequel Peter Sellars investit le plus de lui-même est Vaudémont interprété par le jeune ténor tchèque Pavel Cernoch. Son allure en cuir moulant et les cheveux gominés qui évoquent un personnage androgyne, et donc écarté de la norme sociale comme Iolanta,  en rapproche leur condition humaine.

Et Willard White, idéal Ibn-Hakia, est l’image de la sagesse inquiétante, mais bienveillante.

Il fallait, toutefois, rendre le plus saisissant possible cet accès à la lumière. Gerard Mortier et Teodor Currentzis, le génial chef d’orchestre capable de tirer de ses musiciens des rutilances glacées, ont donc eu l’idée de rajouter au final une autre pièce de Tchaïkovski, L’hymne des chérubins, extraite de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome Op 41.

Ekaterina Scherbachenko (Iolanta) et Willard White (Ibn-Hakia)

Le chœur, d’une précision qui laisse bouche bée, est disposé tout autour des entrailles de la scène, les hommes face aux femmes, et leur chant est d’une telle élévation, d’une telle grâce spirituelle que l’on ne peut s’empêcher de regarder la salle entière stupéfaite et charmée, et qui vit une expérience sensorielle exceptionnelle.


Mais avant d’arriver à cet ensemble lumineux, Teodor Currentzis aura révélé des profondeurs dans l’ultime opéra intimiste de Tchaïkovski, des mouvements aux sombres résonnances de Don Carlo et de Tristan, confiés à un effectif étendu de basses et de violoncelles sublimes.

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   Teodor Currentzis

 

A l’inverse de Iolanta, Perséphone évoque la destinée de la fille de Déméter et Zeus, attirée par les plaintes des enfers, et son obscurité. Partagée entre Hadès et sa mère, la vie de la nymphe se transforme en un cycle au cours duquel elle s’engouffre vers le monde des morts pour, ensuite, se régénérer sur Terre.
 

Iolanta05.jpgLa musique de Stravinski, fine et délicate mais pas aussi lyrique que celle de Tchaïkovski, laisse en revanche une place plus importante au chœur, car seul le rôle de Eulmope est chanté.
Paul Groves n’est peut être pas le ténor élégiaque adéquat, mais son engagement l’amène à exprimer de fragiles phrases poétiques quand il est seul en avant scène.
Autre artiste de confiance, Dominique Blanc est à la fois une récitante naturelle, un peu rêveuse, un peu sensuelle, mais surtout entière.
Dans cette seconde pièce qui renvoie à la structure classique du théâtre chanté grec, Peter Sellars a confié la chorégraphie à quatre artistes d’un centre d’art cambodgien, Sam Sathya (Perséphone), Chumvan Sodhachivy (Déméter) , Khon Chansithyka (Pluton) et Nam Narim (Mercure/Démophoon/Triptolème ), en tenues respectives bleue, jaune, rouge et grise.
                                                                                           Sam Sathya (Perséphone)

Cette chorégraphie introspective est un jeu harmonieux de positionnement des corps et de langage des mains mystérieux et raffinés. Même si le sens est politiquement marqué en associant Hadès au mal communiste que connut le Cambodge, l’ensemble reste suffisamment symbolique pour que le spectateur conserve sa propre lecture des gestes et des relations entre les personnages.

Iolanta08-copie-2.jpg   Dominique Blanc (Perséphone)

 

Et, à nouveau, l'ouvrage musical s’achève sur un ensemble choral merveilleux, les petits chanteurs de la JORCAM se joignent au chœur du Teatro Real pour incarner le renouvèlement de la vie, avec une fraîcheur magnifique, et offrir l’image d’espérance que Gerard Mortier souhaite nous laisser en cette période sur laquelle plane l’étrange sentiment d’une fin de monde.

 

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  Les petits chanteurs de la JORCAM

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Publié le 20 Janvier 2012

DamePique01.jpgLa Dame de Pique (Tchaïkovski)
Représentation du 19 janvier 2012
Opéra Bastille

Hermann Vladimir Galouzine
Comte Tomski Eugeny Nikitin
Prince Eletski Ludovic Tézier
Tchekalinski Martin Mühle
Sourine Balint Szabo
Tchaplitski Fernando Velasquez
Naroumov Yves Cochois
La Comtesse Larissa Diadkova
Lisa Olga Guryakova
Paulina Varduhi Abrahamyan
Macha Nona Javakhidze
Le maître de cérémonie Robert Catania

Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène    Lev Dodin (1999)

                                                                                                              Ludovic Tézier (Eletski)

Lorsque les décors de David Borovsky et la mise en scène de Lev Dodin arrivèrent sur les planches de l’Opéra Bastille, plus de douze ans depuis aujourd‘hui, l’univers glacial de l’asile de fous parut se heurter à une musique qui en est le contraire, inspirée par l'humanisme mozartien et parcourue des noirs pressentiments du destin.

DamePique04.jpgLe temps a permis d'en révéler toute l'intelligence de vue et de mieux mesurer l'intérêt dramaturgique des modifications consenties.
La plus importante se situe au milieu du troisième tableau à partir de l'intermède "la bergère sincère" qui n'est qu'un simple divertissement chanté par un duo.

S'il arrive que Daphnis et Chloé soient chantés par les interprètes respectives de Pauline et Lisa, ce sont Hermann et Lisa qui jouent leur propre rôle au cours d'une partie de colin-maillard, les yeux recouverts d'un foulard blanc.

Cette image du bonheur qui se cherche est ensuite assombrie par l'apparition de la Comtesse, les yeux bandés d'un ruban noir, entrainant une confusion qui la fera élire par Hermann, avec la complicité des aristocrates présents pendant la scène.   

                                                                                   Eugeny Nikitin (Tomski)

La pastorale met alors en scène le basculement du drame en soulignant la manipulation par l'entourage du héros. 

Si pendant toute la première partie tout se passe à l'hôpital où a atterri Hermann devenu fou, en toute fidélité à la nouvelle de Pouchkine, dans l'univers clos de murs peints en blanc et vert tristes, l'arrière scène s'ouvre ensuite sur le monde de la comtesse et les jardins d'été de St Petersbourg embellis par la beauté plastique des statues italiennes.

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   Olga Guryakova (Lisa)

 

Pour que ce travail théâtral ait un impact fort, il faut un chanteur capable d'incarner de bout en bout la folie du personnage central, car jamais il ne sort à un seul instant du champ de vue.
Présent dès la création à Bastille, puis lors de la dernière reprise, Vladimir Galouzine est la plus grand incarnation d'Hermann qui soit à notre époque, et chacun peut se réjouir d'assister au génie de cet artiste fabuleux et inoubliable.
Les obsessions des tourments de l'âme, les réactions irrationnelles internes et les effrois soudains se lisent sur le front et le visage, à travers les pas hésitants et les mains en panique, et cette folie est si juste et crédible qu'elle renvoie à la crainte de notre propre folie.
Les couleurs de sa voix sont magnifiquement sombres et humaines, elles expriment une beauté en souffrance, et la puissance et la portée de son souffle ont la force d'un appel au secours que l'auditeur ne peut pas éviter.

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   Vladimir Galouzine (Hermann)

 

A l'écoute d'Eugeny Nikitin, on ne peut s'empêcher de penser au Iago de Verdi. Il y a quelque chose de dominateur, parfois maléfique, dans cette voix qui peut prendre des accents légèrement caressants, afin de faussement rassurer Hermann.

Et Ludovic Tézier - le seul qui reste constamment en surplomb de la chambre, alors que les autres personnages descendent de leur jugement de haut pour entrer en contact et perturber négativement Hermann - nous offre une image d’une noblesse assurée, un soin du chant précis, comme si la langue russe était sa langue maternelle, avec ce subtil détachement qui le protège de tout débordement émotionnel et lui donne ainsi cette allure si maîtrisée.


DamePique02.jpg   Larissa Diadkova (La Comtesse) 

 

Olga Guryakova a encore montré récemment, lors de la dernière reprise d’Eugène Onéguine, qu’elle est une magnifique Tatiana. Toutefois, la tessiture de Lisa l’oblige à de fortes tensions dans les aigus ce qui décolore son timbre et la pousse à bout de souffle.
Elle est cependant violemment théâtrale, et le charme et l’énergie de son être s’imposent avec évidence, alors que Varduhi Abrahamyan, au rôle bien plus court, reste sur une posture très conventionnelle, chante sa romance au piano avec un style profond et touchant, mais qui pourrait être plus chaud et noir.

 

Très souvent, le rôle de la comtesse est confié à des chanteuses en fin de carrière. Larissa Diadkova n’en est pas là, elle est à la fois autoritaire et percutante. L’air de Richard Cœur de Lion est d’une noirceur à donner le frisson - l’accroche du texte français pourrait cependant être un peu plus mordante -,  et elle se révèle également une actrice souple et mystérieuse.

DamePique07.jpg   Vladimir Galouzine (Hermann)

 

Et si le timbre charnu de Nona Javakhidze, en Macha, est très agréable à entendre, la réussite de la soirée repose aussi sur la haute qualité artistique de la direction et de l’exécution musicale par Dmitri Jurowski et l’orchestre de l’Opéra de Paris. 

Les cordes sont absolument sublimes de nuances et de finesses, les couleurs des cuivres s’y allient pour créer une atmosphère prenante qui agit en bas-fonds comme pour mieux atteindre le subconscient, et même les timbales sonnent juste avec une tension théâtrale qui n’est jamais bruyante, comme s’il s’agissait de ne pas briser le travail en profondeur du discours musical.
Il faut souhaiter que cet état de grâce, que l’on ne vit pas toujours à l’opéra, se prolonge sur toutes les représentations.

DamePique08.jpg    Vladimir Galouzine (Hermann) et Larissa Diadkova (La Comtesse)

 

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Publié le 19 Janvier 2012

Katia01.jpgKatia Kabanova (Leoš Janáček)
Représentation du 17 janvier 2012
Théâtre des Bouffes du Nord

Katia Kelly Hodson
Saviol Dikoy Michel Hermon
Kabanicha Elena Gabouri
Tichon Kabanov José Canales
Boris Grigorievitch Paul Gaugler
Kudriach Jérôme Billy
Varvara Céline Laly
Kouliguine Douglas Henderson
Glacha Mathilde Cardon

Mise en scène André Engel
Piano Nicolas Chesneau
                                                                                    Kelly Hodson (Katia)

La transposition pour piano de Katia Kabanova permet de rendre accessible à un public de théâtre l’opéra le plus célèbre de Janácek. S’il ne reste plus grand-chose de la merveilleuse évocation musicale du cours de la Volga, André Engel s’appuye sur la conception de la salle pour renforcer la relation intime entre le spectateur et les chanteurs, et pour profiter également de l’adéquation parfaite de la structure délabrée du lieu avec le décor triste et en ruine que suggèrent les indications du livret.

Les artistes évoluent soit au sol à un mètre du public le plus proche, en entrant et sortant par les deux portes latérales ou une des entrées principales, soit sur la scène de couleur rouille, à l’identique des murs du théâtre, et derrière laquelle un vide laisse imaginer le passage du fleuve.

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Le jeu serré entre les protagonistes devient ainsi déterminant, et l'on est aussi bien ému par le duo affectif entre Katia et Varvara, chanté les genoux à terre, le corps replié, que par la séparation entre Boris et Katia, simple et formelle, qui laisse pressentir la douleur que celle ci intériorise.

Et les couleurs pittoresques de la langue tchèque prennent une dureté qui accentue le réalisme des personnages, là ou l'opéra, dans toutes ses dimensions musicales, transcende de son lyrisme l'âpreté de leur condition humaine.
Jérôme Billy, dans le rôle de Kudriach, le jeune amoureux, chante sans doute avec les accents les plus slaves de la distribution, et Kelly Hodson, habillée du même pardessus que celui d’Angela Denoke dans la production de l’Opéra Garnier, compose un personnage à la fois fragile et violent, et qui pose un regard humain sur tous ceux qui l’entourent, même si elle en souffre.

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Publié le 17 Janvier 2012

Salle d'attente (mise en scène Krystian Lupa)
Salle-attente03.jpgInspiré de Catégorie 3.1 de Lars Norén
Représentation du 14 janvier 2012
Théâtre National de la Colline

Avec Anthony Boullonnois, Audrey Cavelius, Claire Deutsch, Thibaut Evrard, Pierre-François Garel, Adeline Guillot, David Houri, Aurore Jecker, Charlotte Krenz, Lucas Partensky, Guillaume Ravoire, Lola Riccaboni, Mélodie Richard, Alexandre Ruby, Matthieu Sampeur                                                                                                                                                                                                                                      Matthieu Sampeur
 Avec Salle d’attente, Krystian Lupa cherche à attirer le spectateur dans une zone où il n’irait pas de lui-même, et lui faire ressentir une empathie avec des personnages paumés, tous tombés en marge d’une société dont le réflexe de peur et d’exclusion n’a fait que précipiter leur chute.

Tout se passe dans un sous-sol éclairé artificiellement, quelques colonnes soutiennent des murs tagués de toutes les couleurs, de tous les propos les plus crus, avec une surcharge telle qu’au fil du temps le premier degré s’efface devant l’effet d’un tableau qui contient sa propre esthétique fascinante.

Salle-attente02.jpgOn découvre au fur et à mesure les quinze hommes et femmes qui se retrouvent là, marqués par leurs expériences traumatiques, la culture de l’un ou l’optimisme de l’autre ne les aura pourtant pas sauvés. Deux écrans situés au dessus de la scène projettent, aux moments clés, des monologues de chacun dans un passé où ils appartenaient encore à la société.

Et chacun exprime avec son corps, à sa manière, le choc du mal être, le regard qui refuse de voir le malheur, les contorsions d’un corps difficile à soutenir, la perte de dignité qui atteint son paroxysme à travers le tournage d’un film pornographique vécu comme une ultime solution pour trouver un peu de bonheur, mais en vain.
L’exhibitionnisme des chairs, dans ce contexte misérabiliste, est d’un pathétique qui fait tomber les réflexes pudiques très rapidement.
            Charlotte Krenz

Les nombreuses scènes de prises de drogue, et les inévitables mutilations qu’elles engendrent, sont les plus dures à soutenir, surtout que ce sont des jeunes qui s’y livrent.

Dans cet univers, les relations entre les individus pulvérisent également toutes les conventions habituelles du monde social, sans détour.

Parfois, le public est lui aussi directement interpelé quand les acteurs s’adressent à lui depuis le devant de la scène, avec une certaine sincérité humoristique lorsque Thibaut Evrad fait un clin d’œil à sa nature (supposée) intellectuelle, et même avec l’inévitable provocation du corps nu exposé très naturellement par Alexandre Ruby, ce qui ne fait qu’enclencher certains rires nerveux.
Le temps s’écoule, les propos et les gestes se répètent, il n’y a aucune action continue, seulement une atmosphère de vie sans espoir dans laquelle chacun se laisse immerger.

Salle-attente01-copie-1.jpg   Mélodie Richard

 

Et Mélodie Richard, le regard hors du temps et plein d’une immuable candeur humaine, aura laissé le souvenir des moments simples les plus poétiques de cette soirée théâtrale hors du commun.
Malgré la dureté du sujet la salle était pleine, et cela compte de voir qu’il y a un public pour un théâtre si éloigné des convenances bourgeoises.

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Publié le 16 Janvier 2012

Festival Présences au Théâtre du Châtelet
Le-Bal-03.jpgConcert du 13 janvier 2012
Peter Grimes (Benjamin Britten)
Quatre Interludes Marins
1.Dawn (Aube)

2.Sunday Morning (Dimanche matin)
3. Moonlight (Clair de Lune) 4. Storm (Tempête)
Passacaille

Le Bal (Oscar Strasnoy) Création française
d’après le livret d’Irène Némirovsky
Opéra en un acte créé à Hambourg en 2010
Rosine Miriam Gordon-Stewart Alfred Fabrice Dalis
Antoinette Trine Wilsberg Lund Miss Betty Ann-Beth Solvang
Mlle Isabelle Chantal Perraud Georges Hugo Oliveira

Illustrations projetées Hermenegildo Sabat

Orchestre National de France                                         Anu Tali

Direction Anu Tali
Violon solo Luc Héry

 

L'univers lyrique s'intéresse de plus en plus aux poétesses et romancières russes de l'époque stalinienne.
Ainsi, l'Opéra de Paris rendit hommage à Anna Akhmatova la saison dernière en lui dédiant la création d'un opéra consacré à sa vie, et maintenant, Irène Némirovsky devient l'inspiratrice du nouvel opéra d'Oscar Strasnoy, Le bal.

Bien que la mise en espace fige les protagonistes dans leur espace propre, et que des images dessinées en couleurs riantes illustrent les principales scènes, les artistes s'exclament, se trémoussent et ondulent, pour certaines, leurs fines robes, jouent du regard et donne vie à un ensemble dont on a cependant un peu de peine à suivre la narration.

Cette énergie positive vient en première impression sur une musique hypnotique, légèrement teintée d'accords étirés et ironiques, et constellée de motifs ponctuels entre les paroles des chanteurs.

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   Ann-Beth Solvang et Anu Tali

 

Et en regard d'un orchestre déployé sur toute la scène jusque dans les moindres recoins les moins bien éclairés, la ravissante Anu Tali conduit les musiciens d'une gestique souple et géométrique, et sa blonde chevelure en ondoyante queue de cheval et la rondeur de ses joues lui donnent des allures de mannequin mécanique dont émane pourtant une intériorité assurée.

Dès les Interludes marins, il en résulte une musique d'où émerge une lumière boréale aux lignes parfaites et propices aux rêves évasifs.
Après avoir soutenue une telle phalange, la jeune chef estonienne en salue généreusement l'ensemble, puis jette ses sourires ravis vers les hauteurs de la salle tout en gardant une posture légèrement en retrait, une image de modestie toujours très belle à voir.

 

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Publié le 10 Janvier 2012

Manon02.jpgManon (Massenet)
Répétition générale du 07 janvier 2012
Opéra Bastille

Manon Natalie Dessay
Des Grieux Giuseppe Filianoti
Lescaut Franck Ferrari
Le Comte Des Grieux Paul Gay
Guillot Luca Lombardo
De Brétigny André Heyboer
Poussette Olivia Doray
Jarvotte Carol Garcia
Rosette Alisa Kolosova

Direction musicale Evelino Pido
Mise en scène Coline Serreau

 

 

Natalie Dessay (Manon) et Franck Ferrari (Lescaut)

 

La nouvelle production de Manon arrive à l’Opéra National de Paris après une succession de créations navrantes, et elle apparaît comme un pied de nez de plus à la face de théâtres nationaux et européens qui se débattent avec de bien moindres moyens financiers pour monter des œuvres, parfois rares, de façon intelligente.

Bien que le féminisme de Coline Serreau se soit exprimé avec pertinence et humour dans  Le Barbier de Séville, transposé dans un monde oriental quelque part vers l’Afghanistan, elle prend prétexte de Manon pour railler la vision conformiste de la femme dans l’imaginaire de DesGrieux (le rêve américain), transformer ce dernier en un prêtre séducteur à Saint Sulpice, faire du monde de Lescaut un univers Punk pour lequel la femme est un moyen arriviste, et de De Brétigny un amateur de techniques de domination sadomasochiste dérivées de traditions japonaises.

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   Natalie Dessay (Manon) et Giuseppe Filianoti (DesGrieux)

 

Le problème est que cette approche évite de dresser un portrait psychologique de l‘héroïne, d‘en montrer l‘idéal caché derrière une apparente légèreté.
On peut d’ailleurs remarquer qu’Andrei Serban, metteur en scène roumain, avait abordé le sujet de l’oppression et de la domination masculine dans  Lucia di Lammermoor, mais, dans ce cas là, le livret le permettait, Lucia étant une pure victime, ce que Manon n‘est absolument pas.

Manon01.jpgUne fois passé un premier acte très bien mené, quand les personnages se présentent par les nombreuses entrées, par et sous le grand escalier, on en arrive à un spectacle surchargé et lourd, à sourire de certaines idées comme de ces femmes en patins à roulettes qui déambulent entre les imposants piliers de l’église, avant que ne nous envahisse une grande impression de n’importe quoi.
Et ce sont les spectatrices, le regard perdu ne sachant plus comment réagir, qui trouvent cela, elles mêmes, complètement ridicule.
Il paraîtrait qu’il s’agisse d’offrir des images qui suivent le sens et les couleurs de la musique, qu‘il s‘agisse de nous la rendre plus sensible. Pourtant, que de rires pendant le rêve de DesGrieux.

     Natalie Dessay (Manon)

Sur le plan musical, avec les réserves que l’on doit envers l’exécution d’une dernière répétition, Evelino Pido arrive à sublimer les passages les plus fins de l’ouvrage, mais pas à créer la tension que la violence des élans romantiques requière.

Dans ce rôle où elle n’est plus que bousculée par les évènements, Natalie Dessay reste toute fine et fragile jusqu’au bout, ni Manon sensuelle et voluptueuse, ni Manon émue et épleurée, mais libre de livrer ses effets coloratures étourdissants.

Manon04-copie-1.jpgEt Giuseppe Filianoti, le cœur qui clame par la voix une triste et vaillante espérance, rend attachant DesGrieux lorsque qu’il n’est pas trop sollicité dans les forte aigus pour que la sensualité de son timbre médium-grave exprime, de manière touchante, la profondeur de ses souffrances.
Excellent acteur, Franck Ferrari compose surtout un personnage à forte valeur théâtrale, et Paul Gay se contente de tenir sa stature autoritaire, un peu déconcertée, face à un fils déboussolé.

Et l’on en vient à regretter la sobre lecture de Gilbert Deflo, écartée et pourtant plus récente que les productions de Salomé, Cosi fan tutte, Tosca, Rigoletto toujours reprises, et à se demander qui comptabilise ces dépenses inutiles.

                                                                                                         Natalie Dessay (Manon)

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