Publié le 6 Juillet 2007

Idomeneo (Mozart)
Répétition générale du lundi 27 novembre 2006 (Opéra Garnier)

Idomeneo Ramon Vargas
Idamante Joyce DiDonato
Ilia Camilla Tilling
Elektra Mireille DeLunsch
Arbace Thomas Moser

Direction Thomas Hengelbrock

Mise en scène Luc Bondy

 

Premières impressions après la dernière répétition.

Quelques réglages seront sans doute nécessaires mais le style de direction que propose Thomas Hengelbrock devrait ravir ceux qui ont été frustrés par la placidité de Gustav Kuhn dans Cosi fan tutte et La Clémence de Titus : attaques vives, sonorités brillantes, motifs qui fusent, aucune lourdeur n’exagère les passages les plus dramatiques.

Le plateau vocal s’annonce plutôt d’une bonne homogénéïté sans forcer sur le volume.

Joyce DiDonato et Camilla Tilling

Joyce DiDonato et Camilla Tilling

Charmante, Camilla Tilling exprime beaucoup de fragilité avec son timbre délicat et une émission parfois fluette, amoureuse d’un Idamante dont la clarté vocale de Joyce DiDonato n’a aucun mal à traduire la juvénilité.
Sans trop de surprise Ramon Vargas est un Idoménéo décidé et révolté et d’une musicalité remarquable par sa constance dans toute la tessiture.
Par ailleurs Thomas Moser touche par la sensibilité de son Arbace. 

En revanche Mireille Delunsch déçoit au départ - la première scène d’Elektra est dénuée de toute rage et n’exprime que lassitude – alors qu’au deuxième acte la tendresse de son personnage est convaincante. Les couleurs dans l’aigu restent discutables.
 
Beaucoup plus sombres que ne le laisse percevoir la retransmission télévisuelle l’année dernière, les couleurs de la scène balayent toutes les variantes du bleu turquoise au bleu Lapis- Lazuli.
L’Ile de Crête est plaquée au sol en relief à côté d’une trappe rouge qui s’ouvre à l’apparition du monstre marin.

Enlèvement du décor

Enlèvement du décor

Les toiles en arrière-plan sont illuminées par des faisceaux rasants provenant uniquement du plateau, jamais de la salle.
Elles évoquent les visages calmes ou agités de la mer d’où surgit même l’œil de Neptune. L’illusion de profondeur est parfois saisissante.

Le sentiment de désolation au troisième acte est poignant.

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Publié le 6 Juillet 2007

Les Troyens (Hector Berlioz)

Représentation du 21 octobre 2006

Opéra Bastille

Cassandre/Didon Deborah Polaski
Enée Jon Villars
Chorèbe Frank Ferrari
Le fantôme d’Hector Philippe Fourcade
Anna Elena Zaremba
Narbal Kwangchul Youn
Hylas Bernard Richter

 
Direction Sylvain Cambreling

Mise en scène Herbert Wernicke

 

On pourra dire ce que l’on veut sur les aspérités vocales de Deborah Polaski, la charpente est solide, l’intensité dramatique telle que Cassandre inquiète et Didon émeut.
Jon Villars, à stature égale, campe un Enée en rien héroïque mais pommé et tiraillé, ce que les modulations lyriques sans grandes élégances suggèrent plutôt bien.
Mais lorsque la voix de trépassé de Philippe Fourcade se fait entendre, le fantôme d’Hector accapare l’espace sonore et l’emprise psychique rend difficile de ne pas laisser échapper quelques frissons.
Les nappes orchestrales se mêlent à cette atmosphère absolument irréelle.

Si le Chorèbe de Frank Ferrari s’efface trop, Kwangchul Youn est toujours aussi classe sans oublier Bernard Richter pour la poésie de son Hylas.

La mise en scène de Herbert Wernicke est magnifique : grandes attitudes figées et nobles, effets sombres, une tristesse diffuse en permanence, et cette façon sobre d’exposer la splendide solitude de Cassandre.
En arrière plan de l’enceinte blanche, la faille est suffisamment large pour laisser les chromatismes de l’horizon évoluer en fonction des sentiments en jeu, ou de l’ambiance naturelle, et ainsi nous impressionner.
Plusieurs structures monumentales vont se succéder dont un avion de chasse écrasé au sol lors de la guerre de Troie, le fameux cheval ou le buste d’une statue de bronze dont la signification m’échappe. 

L’ensemble s’inscrit dans un cadre scénique au format cinémascope, rouge à Troie, bleu à Carthage, teintes que l’on retrouve sur les mains des protagonistes ou sur le rideau lorsque celui-ci est abaissé afin de maintenir un prolongement visuel.
Le duo d’amour est d’une très belle mélancolie et Wernicke pousse le chic jusqu’à nous offrir la vision de la constellation de Cassiopé (en forme de W) juste au dessus de l’horizon.
C’est très réaliste pour le lieu et permet même de situer la scène une nuit de printemps.

La surprise survient au moment de la grande scène de chasse transformée en une obsession traumatique de ce qu’a vécu Enée.
Des scènes de bombardements urbains par des missiles de croisières défilent en boucle tandis que les coups de tonnerre que suggèrent la partition accompagnent les images des tirs d’un croiseur. 
 
Dommage que Sylvain Cambreling n’est pas jugé nécessaire d’accentuer cette violence, mais il semble s’interdire toute exagération théâtrale en général (même lors du présage de Cassandre que sa vie va s’achèver sous les débris de Troie).
A ces quelques réserves près, sa direction délicate fourmille de détails fluidifie le drame et reçoit un accueil enthousiaste mérité. 

La dernière image de Rome ensanglantée ramène au point de départ. Une autre ville sera réduite, d’autres guerres se poursuivront, fondées sur les anciennes frustrations.

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Publié le 6 Juillet 2007

Salomé (Richard Strauss)

Représentation du 23 septembre 2006

Opéra Bastille

 

Salomé Catherine Naglestad
Herodes Chris Merritt
Herodias Jane Henschel
Jochanaan Eugeny Nikitin
Narraboth Tomislav Mužek

Direction musicale Hartmut Haenchen

Mise en scène Lev Dodin

 

Est-il si si étonnant que les cinq jours d’éloignement avec la première représentation aient pu favoriser à ce point là un approfondissement et une meilleure homogénéité musicale ?

Au fur et à mesure que l’on se laisse charmer par la suavité de Tomislav Mužek, l’attention se porte sur l’atmosphère éthérée lentement diffusée par l’orchestre.
Et lorsque Catherine Naglestad entame son délire face à Eugeny Nikitin, ligne de chant raffinée contre inflexions dignes, l’opéra baigne alors dans un océan de sensualité captivant.
La stature divine de Jochanaan s’estompe cependant, un soupçon de puissance supplémentaire n’aurait pas juré.
 
Chris Merritt et Jane Henschel forment un couple magnifiquement contrasté et crédible, tous deux excellents acteurs.
D’une grande clarté de timbre, le ténor exploite les aspects comiques et ridicules du tétrarque, alors que la mezzo prend un plaisir évident à sur-jouer l’hystérie et l’agacement de l’épouse.

Catherine Naglestad entame alors la danse des sept voiles, la fluidité de gestes acquise en fait un temps plein de transport.
L’effeuillage s’achève avec l’exposition provocante, lumineuse voir crâneuse de son corps intégralement nu vers Jochanaan.

Hartmut Haenchen ne déroge pas à sa ligne musicale pure et sensuelle quand la grande scène finale éclate, noyant littéralement les cuivres pour créer une impression feutrée pleine de vrombissements névrotiques au spectaculaire mesuré. C’est en fait sublime.
Après nous avoir joué la jeune fille capricieuse s’enlaçant autour des barreaux de la cellule du prophète, la soprano aborde les intonations sordides et extériorise un chant racé presque trop beau.

Si le jeu d’acteur est relativement conventionnel, je trouve que l’intérêt de la mise en scène résulte dans les variations d’ambiances lumineuses (qui ont l’air d’avoir été retouchées depuis la première).
Les tons nocturnes du début (vert bleuté) évoluent vers un jaune lumineux, puis ocre pour retrouver des couleurs froides. La danse est immergée dans une pénombre très réussie.

Accident mécanique ou bien modification volontaire ? il n’empêche que l’effet de l’éclipse qui se produit cette fois totalement à droite du tableau, partiellement cachée par le décor, est d’un point de vue esthétique bien meilleur.
Et cela évite la distraction d’un mouvement lunaire improbable en Judée (droite vers gauche).

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Publié le 5 Juillet 2007

Une rubrique essentielle pour mieux appréhender le contexte dans lequel
des oeuvres lyriques ont été créées ou représentées.
Chaque thème listé ci-dessous est un lien vers un article complet.

 

Italie
L'Opéra en Italie de 1570 à 1760

L'Opéra en Italie de 1770 à 1990



Vienne
 
 
Paris
 
 

L'Opéra de Paris depuis 1995
 

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Rédigé par David

Publié le 4 Juillet 2007


1867-1870 Franz Von Dingelstedt

Responsable de la transition et amateur de fastes scéniques auxquels il laisse libre cour avec le ballet ‘Sardanapale’.
Inauguration du nouvel opéra le 25 mai 1969 avec ‘Don Giovanni’
Il obtient la création des Maîtres Chanteurs le 27 février 1870.

1870-1875 Johann Von Herbreck
 
Son engagement le plus important est celui du chef Hans Richter.
Il n’arrive pas à surmonter les difficultés administratives dans le conflit entre l’Intendant général et Wagner sur les œuvres à jouer. Le Ring n’est pas monté.
Faust est tout de même son plus grand succès mais le Krack boursier de mai 1873 précipite la fin de sa direction.

1875-1880 Franz Von Jauner

Ce spécialiste du théâtre à sensation est chargé de remplir les caisses et de calmer les amateurs d’opéras. Il réussit à présenter le Ring et Wagner vient même diriger Lohengrin.
Ainsi voit on également Verdi diriger Aïda, Brahms le Requiem Allemand, Bizet disparaît malheureusement avant de diriger Carmen.
Les Huguenots est l’opéra le plus joué.
Les recettes atteignent un seuil critique alors que décors et costumes sont de plus en plus somptueux.
Un Intendant Général est nommé (Jauner avait obtenu sa suppression au début de son mandat) ce qui pousse le directeur à la démission.

1881-1897 Wilhem Jahn 

Sociable, aimable, spécialiste de la découverte de nouveaux chanteurs, il est apprécié de tous.
Marie Renard, Rosia Papier, Hermann Winchelmann, Theodor Reichmann ou Josef Ritter se produisent à Vienne tout comme à Bayreuth.
Il obtient la création de ‘Werther’ (en allemand) le 16 février 1892 et l’année suivante débute un cycle Wagner.
Le virage artistique de fin siècle (La Sécession) rend nécessaire le remplacement de ce directeur symbole d’un style fastueux et superficiel.

1897-1907 Gustav Malher

La cantatrice Rosia Papier et son mari ont suffisamment d’influence pour imposer Gustav Malher.
Il reconnaît que les belles voix ne suffisent pas et renouvelle la troupe avec de jeunes chanteurs capables d’interpréter des rôles.
Le décorateur Alfred Roller signe ici et jusqu’en 1930 des réalisations crédibles.
Des chanteurs comme Selma Kurtz, Erik Schmedes ou Anna Von Mildenburg font sensation.
Les chefs A.Von Zemlisky, Bruno Walter, Franz Schalk maintiennent un excellent niveau.
Malher n’arrive pourtant pas à imposer Salomé à la censure et sa démission est refusée.
Néanmoins il fait entrer La Bohème et les opéras de Tchaikovsky au répertoire et réussit une sensationnelle mise en scène de Don Giovanni.
Sa forte personnalité engendre des hostilités au moment où le déficit de la caisse augmente.
Cette fois on le laisse partir.

1908-1911 Felix Von Weingartner

Il s’empresse de détruire l’héritage Malher mais ne peut cependant supprimer l’ouverture de Léonore que ce dernier a rétabli dans Fidélio. Roller démissionne bien évidemment.
La troupe de chanteurs est maintenue.
Le baryton basse Victor Madin la rejoint et reste jusqu’en 1968, exemple même du chanteur consciencieux qui ne joue pas la vedette.
Weingartner est à l’origine de la mention du nom du chef et du metteur en scène sur les programmes de l’opéra. Il est de retour pour une transition en 35-36.

1911-1918 Hans Gregor

Beaucoup de nouveautés de la part de ce saxon dont le franc-parler ne plait pas aux Viennois.
Création de Ariane à Naxos (version remaniée), première de Parsifal et enfin Salomé en 1918.
Alfred Roller revient.
Gregor introduit des mises en scènes qui ont leur vie propre ce que les amateurs de pur musique critiquent.
Maria Jeritza et Lotte Lehmann sont les grandes vedettes.
A la fin de la guerre la République est proclamée. Pour le nouvel Intendant le créateur est tout.
Il nomme alors Richard Strauss et Franz Schalk comme nouveaux directeurs.

1919-1924 Franz Schalk / Richard Strauss

L’hostilité à la nomination de Strauss est unanime. A l’époque il passe pour avant-gardiste et cela fait peur. Par contre il reste très apprécié comme chef et les Viennois le réclament dans la fosse.
La collaboration ne fonctionne pas car aucun n’accepte d’être le second de l’autre.
Malgré la tension, le Ring est monté et Strauss offre la création de ‘La femme sans ombre’ en 1919.
Beaucoup d’oeuvres contemporaines rentrent au repertoire (Triptyque, Manon, Die tote stadt).

1924-1929 Franz Schalk

Richard Strauss reste chef d’orchestre.
Le 3 mai 1927 : première de Cardillac (créé à Dresde l’année précédente).
Lothar Wallerstein est engagé comme metteur en scène. Il inaugure le théâtre de metteurs en scène et le public va suivre demandant des interprétations plausibles.
La nomination d’un Intendant général, Franz Scheinderhan, dans un contexte de crise économique pousse Schalk à la démission.

1929-1934 Clémens Kraus

Comme sous le temps de Malher, l’opéra de Vienne se trouve sous le joug d’une volonté artistique inflexible.
Il impose le principe de troupe avec de nouveaux chanteurs : Viorica Ursuleac (qu’il épouse), Jarmila Novotna, Franz Volker …
Son Ring est une grande interprétation.
Il s’intéresse à l’opéra moderne (Wozzeck) et tente une création ‘Karl V’ de Ernst Krenek qui ne sera jouée qu’en 1987 sous la direction musicale de Leinsdorf.
Après l’assassinat de Dollfuss, le mandat de Kraus n’est pas prolongé. Le directeur accepte alors l’invitation de Berlin. Il n’est pas adhérent du parti National Socialiste bien que la plupart des artistes qui le suivent le seront.

1935-1936 Felix Von Weingartner

De retour pour assurer la transition.
L’opéra lui doit la première de ‘L’heure espagnole’ et un ballet très réussi ‘Der Liebe Augustin’ d’Alexander Steinbrecher.

1936-1940 Erwin Kerber

Bruno Walter devient son directeur artistique.
Tristan dirigé par Walter ou Fidélio avec Lotte Lehmann sont de grands moments.
Mais les agressions du parti Nazi contre certains artistes entraînent une hémorragie.
Friedrich Schorr qui a quitté l’Allemagne pour Vienne a droit à des boules puantes dans la salle. Walter, Lehmann, Krips et bien d’autres partent.

1940-1941 Heinrich Karl Strohm

Atteint de graves troubles mentaux il doit être rapidement remplacé.

1941-1942 Lothar Müthel

Il engage Rudof Moralt comme chef d’orchestre très apprécié.
Hans Hotter, Max Lorenz, Erich Kunz, Peter Klein deviennent des habitués.
Müthel insufle un nouveau souffle mozartien qui sera très admiré après la guerre.
Il fait venir le metteur en scène O.F Schuh et le décorateur C. Neher.

1943-1945 Karl Böhm

Il s’intéresse aux opéras de Mozart, Strauss et Wagner et embauche Sena Jurinac, Elisabeth Hïgen et Josef Herrmann.
En automne 44, la guerre totale annonce la fermeture de l’opéra.
Le 12 mars 1945, le bâtiment est la proie des flammes.

 

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Publié le 4 Juillet 2007

 

1945-1954 Franz Salmhofer

En attendant la reconstruction de l’opéra, le nouveau directeur s’installe au Theater an der Wien.
Schwarzkopf, Rysanek, Della Casa, Guden, London, Edelman sont de nouveaux engagés.
Un petit répertoire est rapidement constitué avec des reprises d’œuvres de Salzbourg comme ‘l’amour de Danae’. Elektra est jouée malgré la taille réduite de la fosse.

1954-1956 Karl Böhm

Le 5 novembre 1955, l’ Opéra d’Etat est reconstruit.
Martha Möld est la Léonore de l’inauguration.
Mais les chanteurs ont dépassé leur point culminant.
Le public s’irrite et Böhm doit partir.

1956-1964 Herbert Von Karajan

Il abandonne l’idée de troupe pour une politique de contrat longue durée avec les chanteurs les plus célèbres.
Le développement du transport aérien permet en effet d’avoir des invités plus facilement car tout le monde bouge, même les artistes les moins connus.
Le rythme de 300 spectacles par an est atteint.
Mitropoulos, L.Price, Janowitz, Freni, Tebaldi, Corelli sont régulièrement à l’affiche.
Un nouveau Ring est créé et les productions de Tosca et La Bohème sont toujours à l’affiche aujourd’hui.

1964-1968 Egon Hilbert

Il poursuit la politique de vedettariat.
L.Bernstein est embauché pour remplacer Karajan.
Wieland Wagner monte Salomé et Elektra.
J.King, Resnik, Jones, Aragall Windelich sont entendus plus souvent qu’autrefois.
Atteint d’une maladie grave, le directeur devient la cible d’une campagne médiatique acharnée.
Prié de démissionné, il meurt d’un accident de voiture le lendemain.

1968-1972 Henrich Reif-Gintl

Pas de véritable dynamisme.
Il découvre Shirley Verret et Sherril Milnes.

1972-1976 Rudolf Gamsjager

C’est un excellent organisateur.
‘Moïse et Aron’ de A.Schönberg dirigé par Dohnanyi rentre au répertoire.
Vienne lui doit également un Tristan dirigé par Kleiber.
Salomé est monté dans des décors évoquant Klimt.
Il découvre Carreras, Ricciarelli, Atlantov et Obraszova.
 
1976-1982 Egon Seefehlner

Il met à l’épreuve ses idées sur la gestion d’un opéra.
Il monte une troupe de jeunes chanteurs, identifie des artistes de premier rang avec l’idée de les fixer à Vienne, et invite le plus souvent possible les artistes d’élites.
L’opéra du XXième siècle est à l’honneur avec Korngold, Henze, Bartok.
Karajan, Bernstein, Kleiber viennent au pupitre, Solti et Levine étant même invités.
Sinopoli fait ses début également.
Gruberova, Lipovsek, Baltsa, Rydl, T.Moser sont à la scène à présent.
Cependant les grands chanteurs ne font que passer et Seefehlner ne peut installer un répertoire prêt à tout moment.

1982-1984 Lorin Maazel

Il restreint le répertoire avec un système de bloc qui consiste à jouer une oeuvre à 2 reprises afin d’arriver à une interprétation irréprochable avant de les retirer.
Claudio Abbado dirige Simon Boccanegra dans une mise en scène de Strelher.
Il y a malheureusement trop de spectacles usés pour intéresser un large public.

1984-1986 Egon Seefehlner

Il assure la continuité en attendant un nouveau directeur.

1986-1991 Claus Helmut Drese

Claudio Abbado devient son directeur musical.
Très bon administrateur, il est à l’origine d’un cycle Monteverdi à Zurich (dont il a été le directeur de 1975 à1986) dirigé par Harnoncourt et qui a fait une tournée internationale.
En 1987, Harnoncourt débute à Vienne avec ‘Idoménée’ puis ‘La flûte enchantée’ en 1988, ‘L’enlèvement au Sérail’ et ‘Cosi fan tutte’ en 1989.

1991-1992 Eberhard Wächter

Assure la transition tout en restant le directeur du Volksoper (autre opéra de Vienne où l’on joue des opérettes et des comédies musicales).

Depuis 1992 Ioan Holender

C’est le recordman de longévité puisque son contrat initialement prévu pour finir en 2007 vient d’être prolongé jusqu’en 2010.
Ce très bon gestionnaire privilégie un répertoire traditionnel et laisse au Volksoper les œuvres trop difficiles.
Les taux de remplissage sont à la hausse depuis plusieurs années.
Alagna, Gruberova, Dessay,C.Alvarez, A.Netrebko, Furlanetto, Borodina, Massis, Forbis,
Struckmann, Florez, Hampson et même Caballé sont à l’affiche pour la saison 2006/2007 (une cinquantaine d’œuvres sont programmées).
Un Ring serait prévu avant 2010.
 
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Publié le 4 Juillet 2007

Voiçi quelques notes que j’ai pu recueillir sur l’histoire de l’opéra à Vienne. 
 
La découverte d’un nouvel art
1627 La cour de Vienne assiste à un véritable opéra à Prague ‘Callisto et Arcade’.

1631 La ‘Caccia Felice’ est donnée à la ‘Grande Salle de comédie’ de la Hofburg.
Cette salle a été construite 2 ans auparavant par Ferdinand II et Eléonore Gonzague.
 

L’essor de l’opéra baroque à la cour

1666 Pour ses noces avec Marguerite d’Espagne, Léopold Ier (1657-1705) fait construire un somptueux théâtre en bois (1000 places) derrière l’actuelle bibliothèque nationale.

1668 Représentation de ‘Il Pomo d’Oro’ d’Antonio Cesti.

1683 Siège des turcs qui sont battus à la bataille de Kalhenberg. Vienne est ravagée.

1685 Un ambassadeur vénitien critique Léopold pour ses dépenses destinées aux noces de Marie Antoinette (4 opéras en 2 mois) alors que la guerre face aux Turcs se poursuit.

1696 Début de la construction du château de Schönbrunn.

1699 Paix de Carlowitz qui met fin aux guerres turques. La Hongrie est restituée aux Habsbourg. 


1700 Inauguration du nouveau Hofburg theater avec ‘Alceste’ de Draghi.
‘Diana rappacificata con venere e con l’aurora’ de C. Agostino Badia est joué à Schönbrunn.
Le baroque, venu de Rome et de Prague, va séduire Vienne pendant 40 ans.

1710 Ouverture d’un théâtre populaire, le Kärntnertor-theater, dédié à des pièces et des comédies.


La popularisation de l’opéra

1740 Guidée principalement par les difficultés financières, Marie Thérèse inaugure une réforme théâtrale. Le faste des opéras baroques et l’influence italienne cèdent la place à l’époque Rococo, des pièces plus intimes et donc des espaces plus réduits.
On parle même français à la cour. Mais l’impératrice souhaite également que le peuple ait accès à l’opéra.

1748 Le vieux Burgtheater de la place Saint Michel est ré-ouvert le 14 mai pour l’anniversaire de Marie Thérèse avec ‘Sémiramis reconnue’ de Christophe Willibard Gluck. 

1752 Plus aucun opéra n’est donné au grand Hofburg theater.
A présent le Burgtheater et le Kärntnertor-theater se font concurrence pour des spectacles de ballets, théâtres et opéras.
Gluck inaugure un nouveau style au Burgtheater : Le ballet Don Juan (1761), Orphée et Eurydice (1762), Alceste (1767), Paris et Hélène (1770).

Cependant les crises financières se succèdent. Plusieurs salles sont alors aménagées pour les parties de Pharaon (jeux de hasard prisé par les nobles).
La moitié des recettes va au théâtre, l’autre moitié aux pauvres de la ville.

1765 Mort de l’époux de Marie Thérèse. Son fils Joseph II devient co-régent.
Florian Gassman, maître de chapelle au Kärntnertor-theater fait venir à la cour son élève de 15 ans : Antonio Salieri.


Le Théâtre National Allemand

1776 Joseph II décide la fondation d’un Théâtre National Allemand.
Un nouveau genre voit le jour : le Singspiel (Opéra Comique) National Allemand.

1780 Salieri devient directeur artistique du Kärntnertor-theater.

1781 Mozart arrive à Vienne.

1782 Le Singspiel atteint son apogée avec ’L’enlèvement au sérail’ créé au Burgtheater.

1783 Salieri obtient l’autorisation de se produire également au Burgtheater.
Les Noces de Figaro (86), Don Giovanni (88 ), Cosi fan tutte (90) s’imposent difficilement face à ‘Axur’ ou ‘Les Danaïdes’ de Salieri.

1791 Mozart se tourne alors vers les faubourgs et joue la ‘Flûte enchantée’ au Freihaustheater de Schikaneder. Ce théâtre existe depuis 1787 en réponse au succès du Singspiel.

1791 Mozart compose ‘la Clémence de Titus’ pour le couronnement de Léopold II à Prague.
Ce dernier se désintéresse de la gestion des 2 théâtres qui va être confiée au Baron Braun (un banquier). Noblesse puis bourgeoisie se chargent de la promotion artistique.

1799 Le 19 mars, création publique de 'La création' de Haydn au Burgtheater

1801 Schikaneder créé le Theater an der Wien et concurrence ainsi les deux anciens théâtres.
Mais en 1804, les difficultés financières l’obligent à le vendre à Braun qui en fait une annexe du Kärntnertor-theater.

1805 Création de ‘Fidélio’ au Theater an der Wien (première version sous le nom de ‘Léonore’).
Echec total, la salle étant à moitié vide et surtout composée d’officiers français.

1807 Le Kavaliersgesellschaft (association de 8 noms de la haute noblesse) modifie l’organisation : Au Burgtheater les opéras allemands, au Kärntnertor-theater l’opéra international.

1810 Création de ‘Abu Hassan’ de Weber au Kärntnertor-theater

1814 Napoléon abdique et l’Empire Autrichien récupère ses possessions dont le nord de l’Italie.

1814 Beethoven remporte enfin le succès avec sa troisième version de ‘Fidelio’ au Kärntnertor-theater (devenu le Hofoper, Opéra impérial)


L’opéra de Rossini et l’opéra Romantique

1816 Le délire Rossini commence (Tancrède, Othello, Le Barbier de Séville, La pie voleuse).
Arrivée de l’impressario Domenico Barbaja et sa prima donna Isabella Colbran (l’épouse de Rossini).

1821 Der Freischütz est applaudi au Kärntnertor-theater

1825 On commence à donner des opéras au Josefstadt.
La première d’’Obéron’ et de ‘Robert Le Diable’ y ont lieu.
Le ‘Postillon de Longjumeau’ d’Adolphe Adam réjouit les Viennois.

1848 En 10 ans, 32 opéras de Rossini ont été joués. Le compositeur sera même Maître de chapelle de la cour.
Par contre Bellini ne doit son succès qu’aux Capulets (32), Norma (33) et Somnanbula (35).
Verdi triomphe avec Nabucco (43), Hernani (44), Due Foscari (45), Les Lombards (46).

1857 La révolution artistique ‘Wagner’ démarre au Thalia-Theater avec Tannhäuser.

1858 Lohengrin est joué au Hofoper , puis Tannhäuser en 1859 et le Vaisseau Fantôme en 1860

1861 Le premier coup de pelle du nouvel opéra sur le Ring est donné.
Comme à Paris, il s’agit d’inscrire la construction de ce bâtiment dans un grand projet d’urbanisation afin d’offrir à la ville un nouveau centre.

1869 Le 25 mai le nouvel Hofoper est inauguré avec ‘Don Giovanni’.

1870 Le 17 avril, après la dernière représentation de Guillaume Tell, le Kärntnertor-theater ferme définitivement ses portes.
 
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Publié le 3 Juillet 2007

Un Bal Masqué à l'Opéra Bastille

Représentation du 01 juillet 2007

 
Lors de la file d’attente au guichet pour le Bal Masqué, le très sympathique Gilbert Deflo nous disait vouloir s’en tenir au livret situé à Boston et donc éviter toute transposition hasardeuse.
Effectivement, jamais nous ne serons pris à contre-pied : tenues guindées, aigle américain aux ailes déployées, élégante statue du gouverneur à l’effigie de Marcelo Alvarez, potence surplombée de deux sinistres vautours, une sorcière noire et trois salamandres constituent des éléments symboliques conformes à l’histoire.
Seulement ces scènes mises bout à bout génèrent un ennui certain lorsqu’elles ne sont liées que par une direction d’acteur minimaliste et qu’aucune recherche de dynamique des effets lumineux ne vient accentuer le discours musical.
 
Heureusement, le ténor argentin s’impose d’entrée avec aisance et nonchalance enthousiasmantes. Le timbre est généreux, chaleureux même, soufflant une ardeur teintée de sentiments affectés très latins. L’homme joue un gouverneur qui joue dans un monde qu’il ne prend pas au sérieux ; difficile de distinguer si les gesticulations sont celles du Comte ou bien de l’acteur laissé sans consignes. 
  
Face à un tel phénomène, Ludovic Tézier fixe un Renato « droit dans ses bottes », un homme d’honneur, dont la fierté se change en mépris quand se révèle la réalité des émois d’Amélia. La noblesse de ce rôle convient bien au chanteur même si les couleurs de sa tessiture évoquent plus une belle jeunesse qu’une autorité mature.
Le rictus glacial qui accompagne le geste meurtrier rappelle instinctivement Don Giovanni.
Marcelo Alvarez et Angela Brown (Acte II)

Marcelo Alvarez et Angela Brown (Acte II)

Grande voix Angela Brown ? assurément ! bien entendu il faut un certain goût pour les graves gonflés et caverneux, une certaine tolérance aux irrégularités et un vibrato, m’a-t-on dit, qui pourtant ne m’a aucunement gêné.  
Je n’aime pas que l’on raille son physique développé (et il faut voir de qui émanent ces critiques) surtout que je trouve beaucoup de beauté dans ce fascinant visage noir et les accents métalliques. « Morro, ma prima in grazia » à l’acte III est par ailleurs riches de nuances.
 
Ulrica bien tenue, Elena Manistina ne possède cependant pas une personnalité vocale suffisante pour camper une sorcière impressionnante. Mais que de fraîcheur dans cet Oscar espiègle que Camilla Tilling déroule de toute sa légèreté ! Elle est adorable.
 
Enfin, Semyon Bychkov fait une entrée réussie à l’Opéra de Paris. Il avantage les chanteurs par un choix de tempi mesurés et libère toute l'énergie de l'orchestre dans les moments clés comme l'arrivée spectaculaire du Comte, l'ouverture tourmentée du second acte (digne de Tchaïkovsky) ou bien l'angoissante avancée d'Amélia vers l'urne, tension qui évoque les sombres intrigues de Don Carlo et Otello.
Ludovic Tézier et Camilla Tilling (Acte III)

Ludovic Tézier et Camilla Tilling (Acte III)

Saluons la scène du bal masqué et la réussite des danses enlevées exécutées par des personnages de la Commedia dell'Arte.

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Publié le 3 Juillet 2007

C.Schäfer et P-L.Aimard à Garnier

Concert du dimanche 01 juillet 2007 à l'Opéra Garnier         20H30

Ce troisième récital du cycle "La passion du chant selon Pierre-Laurent Aimard" est une perle miraculeuse.
En premier lieu, l'apparition de Christine Schäfer provoque un choc de contrastes avec l'image de sa Traviata dépressive qu'elle interprétait la veille dans la même salle.
Coiffure blonde et plaquée, robe rouge et blanche qui s'étale sur ses pas, la chanteuse laisse craindre une légère fatique dans les mélodies de Haydn.  

Echauffement sans plus, car lorsque les ondes evanescentes du Glass-Harmonica de Mozart envahissent tout l'espace, l'atmosphère du palais Garnier vire au magique puis glisse vers la mystérieuse apparition de Georges Crumb : Aimard tire les sonorités directement des cordes du piano amplifié et crée une tension sublimée par la souplesse du chant de Christine Schäfer.

Le miracle de cette soirée est de fondre alors univers anglophone et germanophone et de nous conduire vers les lieder de Hugo Wolf, chantés sans partition, et achevés sur une interprétation à la fois dramatique et pudique.

La présence de l'Harmonica de verre aura même permit d'inclure le "Lion" extrait de Tierkreis. Irréel!

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Publié le 26 Juin 2007

La Traviata (Verdi)
Représentations du 24 juin
et 12 juillet 2007 à l'Opéra Garnier

 
Mise en scène Christoph Marthaler
Décors et costumes Anna Viebrok
Direction Sylvain Cambreling
 
Violetta Valery Christine Schäfer
Alfredo Germont Jonas Kaufmann
Giorgio Germont José Van Dam 
 
Traviata-003d.jpg
Sylvain Cambreling dirige l'orchestre de l'Opéra de Paris

Les habitués de l'ONP savent que si Gerard Mortier confie la nouvelle production de Traviata à l'équipe
Marthaler - Viebrok - Cambreling - Schäfer - Van Dam, l'attente d'une interprétation traditionnelle est vaine. 
Alors pourquoi venir pour finalement chercher à heurter consciemment ces artistes ?
Passons donc sur ces huées pour rendre compte du travail artistique.
 
Jamais le premier tableau du second acte ne m'aura paru aussi oppressant et pathétique.
Germont affublé d'un costard qui le fige comme sa mentalité dépassée peut l'être vient convaincre Violetta de quitter son fils.
La scène est relativement déserte et laisse toute liberté à Sylvain Cambreling pour appesantir l'atmosphère non seulement en étirant les tempi de l'orchestre mais également en appuyant les accents sinistres des contre-basses.
Seul petit reproche plus loin, la brutalité brouillonne des ensembles dans les passages destinés à conclure l'action.

José Van Dam s'en tire plutôt bien cet après-midi dans un rôle fantômatique où ses accents un peu trop plaintifs et rugueux ne jurent pourtant pas sur le plan dramatique.
 
Il est bon de rappeler que le Brindisi est une chanson à boire. Alors si Marthaler décide de situer le premier acte au vestiaire d'une salle de spectacle où se retrouve un public tristement soûl, mécanique, il ne choque que par notre accoutumance à la représentation d'uns scène de fête légère et insouciante.
La dérision vis à vis de cette foule vulgaire est perceptible dans la musique : ainsi au deuxième tableau du second acte le chef se permet même de petites déformations ironiques.
A plusieurs reprises dans ce spectacle il nous est effectivement permis d'entendre des sonorités nouvelles.
 
Alors venons en à Christine Schäfer : Piaf et Violetta, le rapprochement est osé et il fonctionne surtout parce que la chanteuse se glisse sans problème dans un personnage aux allures enfantines (voir Chérubin dans Les Noces de Figaro du même Marthaler).
Ses moyens ne lui permettent pas de rivaliser sur le terrain des grandes Traviata dramatiques mais une bonne technique, le souffle rigoureusement contrôlé et la douceur du timbre révèlent son intelligence. 
Je regrette cependant qu'elle ne puisse déployer un cri plus déchirant de douleur au troisième acte, alors que l'absence du contre-mi bémol à la fin du "sempre libera" surprend uniquement par effet d'habitude.
Qu'elle est pourtant attachante lorsque l'inversion de luminosité focalise sur elle un faisceau lumineux l'isolant telle une chanteuse de cabaret exprimant ses mélodies rêveuses!

Traviata-016b.jpgLe 12 juillet, Nataliya Kovalova remplace Christine Schäfer. Après quelques difficultés au premier acte, sa belle voix slave s'assouplie pour nous offrir un portrait bouleversant au Bal chez Flora Bervoix et au IIIième acte. Elle ne cherche cependant pas à se rapprocher d'une interprétation plus fragile et maladive.
 

                                                                                   Nataliya Kovalova

Peu de temps est nécessaire pour réaliser à quel point le spectacle semble adapté à l'ensemble du plateau, car nous découvrons très vite l'Alfredo de Jonas Kaufmann. Jeune, svelte, voix puissante et charmeuse, beau gosse, voici donc l'amoureux parfait de la "Môme", plein de fougue mais aussi d'inconscience.
A dire vrai, les noirceurs de son timbre suggèrent un Don Giovanni adolescent.

La timidé, les regards qui n'osent se croiser et la retenue de chacun crédibilise totalement leur rencontre.
Et par dessus tout, le jeune chanteur se plie sans réserve au rôle, exposant de plus en plus une terrible attache pour ce petit bout de femme.
 
   Jonas Kaufmann
Nul doute que la maladie de Violetta est le thème que chef et metteur en scène veulent omniprésent au point de faire des moments festifs un étalage de la bêtise sociale.

C'est une vision forte et décalée, résultat de l'estime et de la confiance qui lient ces artistes dans la durée.

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