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Publié le 2 Avril 2015

Rusalka (Anton Dvorak)
Répétition générale du 31 mars 2015
Opéra Bastille

Le Prince Pavel Cernoch
La Princesse étrangère Alisa Kolosova
Rusalka Svetlana Aksenova
L’Esprit du Lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Larissa Diadkova
Le Garde-forestier Igor Gnidii
Le Garçon de cuisine Diana Axentii
Première Nymphe Yun Jung Choi
Deuxième Nymphe Anna Wall
Troisième Nymphe Agata Schmidt

Direction musicale Jakub Hrůša
Mise en scène Robert Carsen (2002)

                                                                                    Svetlana Aksenova (Rusalka)

Le retour sur la scène de l’opéra Bastille du chef-d’œuvre d’Anton Dvorak, dix ans après sa dernière reprise, est, pour le public qui suit la programmation de l’Opéra National de Paris depuis le début du troisième millénaire, une remémoration de la période fastueuse d’Hugues Gall.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Cette production est en effet une des plus abouties par sa convergence entre l’esprit de l’œuvre et la fascination amoureuse de Robert Carsen pour l’univers intime féminin.
Il réussit à concilier une approche symbolique et une évocation charnelle de l’amour, tout en flirtant avec les limites que les puristes amateurs de contes de fées ne voudraient pas voir franchir.

Rusalka (Aksenova-Cernoch-Ivashchenko-Diadkova-Hrusa) Bastille

Tout y est beau et accrocheur, la représentation de la séparation entre le monde ondin bleuté et le monde réel par une impressionnante chambre en suspens – illuminée par deux lampes intimistes – qui bascule pour occuper l’espace entier à la fin du premier acte, le monde réel qui se dédouble comme dans un miroir mais dans lequel l’imaginaire est sans reflet – y compris Rusalka –, et le rideau bleu nuit sur lequel flottent les vagues autour de l’héroïne laissée totalement seule sur scène, au début du troisième acte, quand elle rejoint son propre monde.

Larissa Diadkova (Ježibaba)

Larissa Diadkova (Ježibaba)

Carsen conte ainsi la transformation de la vie d'une jeune fille qui prend conscience de son corps, tout en apprenant à se débarrasser des peurs que lui inculque son milieu d’origine – sous les traits de l’Esprit du Lac – et qui la confinent au mutisme. Elle échoue dans un premier temps, car elle se vit comme une princesse et non comme une amante.
Si les voix féminines de cette nouvelle distribution ne sont pas exemptes de disparités et d’une certaine dureté, elles sont en revanche toutes fortement caractérisées – parfois féroces – pour devenir un instrument à dominante dramatique et non plus purement lyrique.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

On apprécie alors que les voix soient slaves (tchèque pour le Prince, russes pour les femmes, moldaves pour le garde et le cuisinier) hormis, toutefois, celles de deux nymphes (sud-coréenne et britannique) qui donnent un côté très charnel à leurs rôles.

Svetlana Aksenova, plus connue sous le nom de Svetlana Ignatovitch, est une très attachante actrice à la voix claire et terrestre. Son jeu est d’un tel naturel et d’une telle esthétique que l’on se sent en communion permanente avec la vie intérieure de son personnage.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Il y a la grâce innocente et insouciante, la délicatesse du geste, les premières émotions profondes, la panique quand le réel fuit entre ses doigts – magnifique image du déchirement à la fin du deuxième acte quand la chambre se sépare en deux devant un vide obscure sous l’effroi de la jeune femme.

Et tout est juste et humain, jusqu’à cette autre forte image où l’on la voit, à la fin, se lever de son lit non pas pour fuir le Prince, mais pour calmement fermer la porte à la voix lugubre de l’Esprit du Lac, et revenir décidée, avec une fluidité hypnotique des moindres mouvements du corps, vers les bras de son homme.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Les lueurs ont été retravaillées, tout se passe derrière un fin rideau transparent, le visuel est d’une force incroyable, et la mort n’est plus que l’aboutissement mature d’un amour rêvé.

Surtout que Pavel Cernoch, son partenaire qui fut un superbe Chevalier Vaudémont tendre et passionné dans Iolanta (Teatro Real de Madrid), est un Prince physiquement idéal au timbre romantique et éloquent. Encore un peu retenu, quand on sait avec quelle flamme il peut s’embraser, il joue avec une simplicité désarmante.

La Princesse arrogante d’Alisa Kolosova, femme déterminée, est sans pitié vis-à-vis de sa rivale, mais ce chant intense n’est pas ce qui convient le mieux à cette artiste dont le beau galbe de la voix se distingue bien mieux dans les tessitures plus sombres et posées.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Larissa Diadkova, la sorcière, chantait déjà ce rôle lors sa création en 2002. L’actrice est toujours aussi captivante et insolente, mais, dorénavant, ses aigus sont devenus instables. Elle n’a cependant rien perdu de ces variations fascinantes qui, d’un seul coup, font ressurgir des accents slaves saisissants et colorés.

L’Esprit du Lac, lui, est noblement représenté par la superbe allure de Dimitry Ivashchenko et par son timbre homogène et séduisant qui lui donne une autorité naturellement humaine, et presque compassionnelle.

Et le Garde-forestier d’Igor Gnidii est d’une agréable présence, accompagné par le Garçon de cuisine d’Diana Axentii qui, lui, est plus réservé.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Des voix slaves et un chef slave ne peuvent qu’imprimer l’interprétation d’un charme national au bon sens du terme, c’est-à-dire l’expression d’un amour pour une musique qui représente leur culture.

Sous la main bienveillante de Jakub Hrůša, l’orchestre de l’Opéra National de Paris donne le meilleur de lui-même, et décrit des atmosphères vivantes et vibrantes, ainsi qu’un continuum poétique et magnifique par le mystère même avec lequel les cors et les cordes parcellés d’une richesse de détails peignent des rivières frémissantes. Et le relief mouvant ne laisse jamais les éclats dramatiques dépareiller la tonalité d’ensemble.

On ressort enchanté de ce spectacle par la pureté de ce flux envoutant, la sensibilité théâtrale de l’interprétation, et l’intelligente beauté des images et des symboles.

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Publié le 13 Février 2012

La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia

kitege02.jpg(Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov)
Représentation du 11 février 2012
De Nederlandse Opera

Prince Yury Vsevolodich Vladimir Vaneev
Prince Vsevolod Maxim Aksenov
Fevroniya Svetlana Ignatovich
Grishka Kuter’ma John Daszak
Feodor Poyarok Alexey Markov
Page Mayram Sokolova
Deux gentilshommes Morschi Franz
                                  Peter Arink
Joueur de Gusli Gennady Bezzubenkov
Montreur d’ours Hubert Francis
Mendiant Iuri Samoilov
Bedyay Nikita Ognovenko
Burunday Vladimir Ognovenko
Sirin Jennifer Check
Alkonost Margarita Nekrasova

Mise en scène Dmitri Tcherniakov

Direction musicale Marc Albrecht

Orchestre Philharmonique Néerlandais                        Svetlana Ignatovich (Fevronia)
Chœur du Nederlandse Opera
Nederlands ConcertKoor                                             

Coproduction Opéra National de Paris, Scala de Milan, Liceu de Barcelone.

Depuis la dislocation de l'ancienne URSS, un renouveau du rayonnement culturel russe est rendu possible grâce à l'engagement d'artistes et de personnalités politiques qui soutiennent ses projets innovants.
Dans les années 1990 et 2000, Valery Gergiev entreprit de hisser le Théâtre Mariinski de St Petersbourg parmi les premières scènes grâce à plusieurs tournées internationales.
Et certains de ses points de passages furent, à Paris, le Théâtre des Champs Elysées (1994 et 1997), puis le Théâtre du Châtelet (2003 et 2005).

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Le Bolchoï de Moscou vient de connaître, lui aussi, un renouveau tout récent puisqu'il dispose maintenant de deux scènes depuis octobre 2011.

Et ce rayonnement a enfin trouvé en Dmitri Tcherniakov un régisseur capable de réactualiser les œuvres lyriques les plus emblématiques du répertoire russe, quitte à se mettre à dos quelques personnalités tout autant emblématiques, telle Galina Vichnevskaïa qui est toujours aussi farouchement opposée à sa relecture impertinente et sensible d' Eugène Onéguine.

Pourtant, c'est bien à Tcherniakov qu'est revenue l'élaboration du Gala de réouverture du Bolchoï, tout comme lui est revenu l'honneur de mettre en scène Russlan et Ludmilla diffusé sur Arte en novembre dernier.

kitège03La Légende de la ville invisible de Kitège appartient à ce même genre de conte imaginaire - l’histoire se déroule dans la première moitié du XIIIème siècle - dont, au premier abord, on ne voit pas bien comment le sujet pourrait toucher le public d'aujourd'hui s'il l'enferme dans une imagerie vieillotte, et s'il le laisse seul face aux longs élans mystiques de la partition.

Rien qu'à Paris, cet opéra ne s'y est produit scéniquement que deux fois, en 1935 à l'Opéra Comique, puis en 1994 au Théâtre des Champs Elysées.

Comme il le fait systématiquement, Dmitri Tcherniakov a donc adapté la dramaturgie en se détachant des détails anecdotiques et folkloriques, mais tout en restant fidèle à la réalité émotionnelle du livret et de la musique.
Maxim Aksenov (Prince Vsevolod)

Chaque acte est introduit par un court texte projeté sur le large rideau noir de l'avant scène afin d'en restituer le contexte. Et le premier de ces textes suggère qu'un évènement important a bouleversé la vie sur Terre, libre au spectateur d'en imaginer l'énigmatique nature : "After what happened on earth, life can never go on as before. Everybody lives waiting for an unavoidable end".

On s'attend avec impatience à ce que le rideau se lève sur un monde inattendu, mais il apparaît bien - on pourrait presque dire "avec surprise" - une forêt embrumée, jonchée de hautes herbes brunes et dorées, et trois gigantesques troncs qui délimitent, comme dans une composition picturale en diagonale, la clairière d'où s'élève la fumée d'une petite maison forestière.
Les applaudissements de certains spectateurs restent un amusant mystère.

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  John Daszak (Grishka Kuter’ma),  Morschi Franz et Peter Arink (deux gentilshommes)

 

Ensuite, le talent de conteur et d'animateur du metteur en scène se révèle très rapidement au cours de ce premier acte d‘une demi-heure, sans action majeure, qui est une grande  ode à la nature. Il introduit une famille, un enfant et ses parents, pour recréer la vie de la jeune Fevronia dans cette nature avec laquelle son esprit de communion s'exprime par de petits gestes qui accompagnent les chatoiements de la musique et ses chants d‘oiseaux.

Svetlana Ignatovich chante avec une innocence et une chaleur réconfortantes, une douce mélodiste épurée qui a le tendre regard d’une soeur pour Maxim Aksenov, le jeune prince un peu immature et au timbre déchiré.
Son habillement de citadin moderne prépare aux tableaux suivants qui vont se situer dans des villes contemporaines, l’autre visage de la Russie.

Marc Albrecht tire de l’orchestre une toile sonore éthérée d‘une grande fluidité, un rien opaque, que les fins motifs instrumentaux parcourent sans forts contrastes, mais sans être noyés pour autant.
Il y a, et ce sera une constante de toute la soirée, un sincère et discret enchantement à entendre cette musique dans des conditions réelles, et à en surprendre les petits détails qui émergent de ce flux irréel.

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   Svetlana Ignatovich (Fevronia) et Alexey Markov (Feodor Poyarok)

 

Au second acte, la petite-Kitège, lieu où le prince et Fevronia arrivent pour se marier, devient le hall d’un grand bâtiment criblé de fenêtres étroites - pour donner une idée, on se croirait à l’intérieur de la tour Jussieu à Paris -,  au centre duquel une population bigarrée s’est regroupée pour passer le temps en se détendant autour des tables.

Et surgit Grichka Koutierma, ivrogne mauvais et repoussant, en lequel Fevronia espérera en vain une forme de rédemption. John Daszak interprète un personnage sidérant de réalisme, d’un grand impact vocal, mordant, et d’une confiante clarté qui, malgré tout, en dresse un portrait qui n’écarte pas toute empathie. Son rôle est violent, et il le restera jusqu’à ce qu’il abandonne la jeune fille au milieu de la forêt du dernier acte.

Et le chœur de l’opéra d’Amsterdam, renforcé dans cet acte par le Nederlands ConcertKoor à l’arrivée des Tatars, une bande de rebelles-terroristes masqués et armés qui vont incendier le bâtiment après avoir massacré une bonne partie des gens, prend une importance sur scène qui atteindra son sommet dans la troisième partie.
 
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  La destruction de la Petite Kitège par les Tatars.  

 

Car Kitège est une œuvre où le chœur, l’âme éternelle du peuple russe, dispose d’une place fondamentale. Dmitri Tcherniakov en exige un complexe travail théâtral, un fourmillement de personnages autonomes dans cet acte, animés par leurs petites destinées individuelles.

Les rôles secondaires, Morschi Franz et Peter Arink en gentilshommes, Gennady Bezzubenkov en joueur de Gusli, et Hubert Francis en montreur d’ours sont tous très bien personnalisés, en respectant l’apparence de leur condition sociale, et très bien chantés.

La petite Kitège est ainsi un lieu qui a abandonné toute conviction spirituelle - on se raille des symboles religieux -, et où seules les apparences comptent encore.

kitege07.jpgLe lever de rideau du troisième acte entraîne une clameur amusée, car la Grande Kitège, une merveille légendaire, prend la forme d’une autre grande salle aux murs bleus décrépis, flanqués de grands rideaux, et qui suggère l’abattement moral et la fin de toute illusion.
Alexey Markov, tout juste revenu de Madrid où il interprétait Robert dans  Iolanta, fait son entrée les yeux ensanglantés, et décompose un Feodor Poyarok pétri d’une impressionnante douleur.  Et Vladimir Vaneev, vers lequel tous les espoirs du peuple réfugié se tournent, nous fait entendre une invocation profondément triste, bouleversante d‘humanité, un des moments les plus forts de la soirée.

Vladimir Vaneev   (Prince Yury Vsevolodich)

L’art déclamatoire du chœur, un peuple abandonné mais cette fois uni par la foi, indifféremment vêtu d’habits modestes bleu-clairs, est d’une superbe noblesse slave. Tout suggère, lorsque hommes et femmes chantent les yeux fermés tournés vers le ciel, couverts par leurs mains en arc, la croyance en un au-delà salvateur.
On aimerait savoir si, et comment, les deux chefs de chœurs Boudewijn Jansen, également assistant à la direction, et Martin Wright ont étroitement collaboré.
On n’ose penser au travail colossal qui attend le chœur de Bastille lors de la reprise parisienne dans les années qui viennent pour égaler un tel résultat.

kitege08.jpgMayram Sokolova (Le Page)

 

Les profondes modifications dramaturgiques de Dmitri Tcherniakov deviennent plus sensibles dans cet acte. 

Tout d’abord, le rôle du page devient celui d’une femme qui pleure seule avec son enfant, et Mayram Sokolova l’incarne avec une très belle voix sombre et souple, beaucoup de caractère, ce qui accentue l’émotion de ses interventions désespérées.

 

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   Svetlana Ignatovich (Fevronia)

 

Ensuite, il y a unité de lieu entre la forêt au bord du lac, où devraient siéger les Tatars, et la Grande Kitège. Bien entendu, il n’est question d’aucune brume mystérieuse qui rend la ville invisible. L’arrivée des étrangers a lieu directement de nuit dans la grande salle.
Leur entrée invasive, sur les leitmotiv sinueux et inquiétants de la musique de Rimski Korsakov, en brisant une des vitres éclairées, est réglée avec une force dramatique impressionnante. 

 

La violence du massacre du prince - qui devrait mourir au combat lors de la transition symphonique soulevée par la bataille de Kerjenets - est suggérée sans trop en montrer, mais le désir de possession sexuelle de Bouroundaï, un des deux chefs tatars, pour Fevronia est beaucoup plus cru. 

Les voix de ces deux chefs sont par ailleurs bien moins parfaites, voir très oscillantes, ce qui ne fait qu’accentuer la laideur de ces personnages.

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   Maxim Aksenov (Prince Vsevolod) et Svetlana Ignatovich (Fevronia)

 

Enfin, ce n’est pas la vision extraordinaire de Kitège dans les eaux du lac qui fait s’enfuir les barbares, mais la découverte des femmes qui se sont données la mort.
Leur effroi est celui des Grecs découvrant les Troyennes suicidées.

Marc Albrecht dépeint une atmosphère musicale toujours aussi mystérieuse, mais les emportements de la partition ne sont pas dynamisés, ce qui ôte de la tension aux transitions énergiques.

Dans la dernière partie, le décor de la forêt réapparaît, de nuit, et les troncs d’arbres stylisés sont glacés par la lumière du clair de lune.
Grichka Koutierma abandonne Fevronia après une ultime lutte, et l’apparition fantastique de la Grande Kitège est résolue par la vision qu’a la jeune vierge en revoyant tous les êtres qu’elle a aimés, mais qu’elle n’a pu sauver.

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A l’image du bonheur intimiste dans la petite cabane - on retrouve le procédé théâtral de la lampe qui augmente d’intensité comme dans Eugène Onéguine - entre elle et le Prince, succède ainsi une scène identique à celle de Krzysztof Warlikowski dans  Parsifal : tous se retrouvent autour d’une table, comme une famille recomposée.

A la différence que ce final, une merveille de réminiscences scintillantes similaire à la toute fin de La Walkyrie, est beaucoup plus long ici, pas moins d’un quart d’heure.
Mais lorsque le rideau se referme sur ce rêve, Fevriona se retrouve seule avec elle-même.

Svetlana Ignatovich ne fait que recevoir un magnifique accueil intense, chaleureux et mérité après un tel engagement, et après avoir surmonté ce final étendu, le plus tendu de l’ouvrage pour sa tessiture.

Dmitri Tcherniakov, présent en observateur pendant la première partie au fond du parterre, conclut ainsi sur une fin pessimiste où la sauvagerie humaine a eu raison de la foi religieuse et du mysticisme païen. On ne sait quoi dire d’autre devant un tel travail méticuleux et réfléchi, et une telle interprétation musicale.

 

kitege11.jpg De Nederlandse Opera devant le canal Binnenamstel gelé

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