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Publié le 2 Avril 2018

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du vendredi 30 mars 2018
Opéra de Stuttgart

Amfortas Markus Marquardt
Gurnemanz Attila Jun
Parsifal Daniel Kirch
Klingsor Tobias Schabel
Kundry Christiane Libor
Titurel Matthias Hölle

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Calixto Bieito (2010)

Kinderchor der Oper Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

                                         Markus Marquardt (Amfortas)

Il y a seulement 10 ans que Calixto Bieito est entré dans le monde de Richard Wagner en réalisant une nouvelle production du Vaisseau Fantôme pour l'opéra de Stuttgart, premier essai qu'il fera suivre en 2010 par une déconstruction du mythe de Parsifal sur cette même scène.

Jamais reprise depuis, sa transposition de l’œuvre ultime de Wagner dans un univers post-apocalyptique directement inspiré de la nouvelle de Cormac McCarthy, The Road (2006), fait son retour sur scène.

Daniel Kirch (Parsifal) - Photo Martin Sigmund

Daniel Kirch (Parsifal) - Photo Martin Sigmund

On peut dire que c'est un choc pour le spectateur non averti, aussi bien de par la violence sanglante systématiquement montrée à chaque acte, que par l'accueil dithyrambique démontré par le public du théâtre au salut final.

Une simple portion d'autoroute en béton brisée surplombe l'avant-scène, un de ses blocs git écrasé juste au-dessus de l'orchestre, structure qui sert d’abri et de tribune improvisée pour dominer la situation.

De fantastiques éclairages créent des atmosphères irréelles à travers les brumes et tissent de mystérieux faisceaux à travers des trouées délabrées. Quelques troncs d'arbres sans branches et sans feuilles renforcent l'impression d'isolement et de dangerosité.

La communauté humaine en errance survit par tous les moyens possibles, Gurnemanz rêve d'un nouveau leader mais ne croit pas aux anges-cygnes, dont l'un succombe sous ses coups de fouet avant de devenir victime d'un acte de cannibalisme de la part de Parsifal.

Daniel Kirch (Parsifal), Attila Jun (Gurnemanz), Christiane Libor (Kundry) - Photo Martin Sigmund

Daniel Kirch (Parsifal), Attila Jun (Gurnemanz), Christiane Libor (Kundry) - Photo Martin Sigmund

Titurel, en vieux parrain non dénué d'allure, n'est plus écouté, Amfortas, bien intentionné, distribue toutes sortes de bibelots religieux, coupes, croix, bustes ..., sans effet visiblement, puisque le premier acte s'achève sur la seule question qui taraude les survivants du cataclysme : qui est Dieu ?
Le second acte commence par une spectaculaire entrée de Klingsor armé d'un lance-flammes dont le souffle de feu renforce le mouvement vertigineux de la musique. Viol de Kundry, lobotomisation des filles fleurs qui subissent les pires exactions sadiques et sanglantes y compris de Parsifal - il s'agit véritablement du passage le plus dur de la mise en scène -, ce dernier se comporte comme un dangereux abruti avant que l'arrivée de sa mère ne l'entraîne dans un défoulement œdipien qui se conclut par le meurtre extatique de Klingsor.

Aussi excessives que puissent paraitre ces scènes, elles tendent à renforcer la nature malsaine de la sexualité que décrit Wagner dans ce second acte en y associant la souffrance de façon sordide, un cauchemar quelque peu outré.

Mais on voit moins en quoi cette fin signe la chute d'une utopie.

Daniel Kirch (Parsifal) et la communauté - Photo Martin Sigmund

Daniel Kirch (Parsifal) et la communauté - Photo Martin Sigmund

C'est en se rapprochant au plus près de la musique au 3e acte que Calixto Bieito trouve finalement comme seul dénouement salvateur une cérémonie de pacotille dont Parsifal serait l'amuseur.

Recouvert minutieusement de toutes sortes de symboles guerriers et religieux, il devient le chantre d'une communauté qui n'hésitera pas à se débarrasser violemment de Titurel en le massacrant dans son cercueil, juste après que Gurnemanz ait invoqué la béatitude du Vendredi Saint devant une salle illuminée par les bougies de jeunes vierges et d'anges surgis des portes du parterre. Un moment génial de légèreté qui raille les bondieuseries que nous côtoyons dans la vie, pendant que l'orchestre immerge la salle dans la contemplation.

Kundry, enceinte, laisse percevoir une autre issue possible, mais Calixto Bieito préfère en rester là et ne pas croire à l'existence d'un quelconque leader ou d'un type de rituel qui puisse rendre le monde meilleur et compassionnel.

Tobias Schabel (Klingsor) et Christiane Libor (Kundry) - Photo Martin Sigmund

Tobias Schabel (Klingsor) et Christiane Libor (Kundry) - Photo Martin Sigmund

Quoi que l'on ressente de répulsion devant cette mise en scène qui met à l'épreuve le spectateur, l'admiration n'en est que plus grande pour l'entière distribution qui se livre à cet univers sans pitié.

Loin d'incarner un personnage sage, Attila Jun dote singulièrement Gurnemanz d'une voix sonore et monotone qu'il allège avec facilité. Il a de l'endurance et son attitude rustre ajoute de la dureté à nombre de ses expressions.

Impressionnant en Titurel, Matthias Hölle lui élève en quelques mesures une éloquence charismatique, et c'est donc Markus Marquardt qui relève le grand défi d'incarner le seul personnage totalement humain de la communauté, mais qui se montre incapable de s'émanciper de son aïeul - c'est ce travers d'Amfortas qui intéresse Calixto Bieito et non sa relation à Kundry, car la question de la blessure physique est ici éludée.

Le baryton allemand, habituellement attaché à l'opéra de Dresde, dresse ce soir un formidable portrait tourmenté et incisif de l'héritier du royaume, une intensité dramatique qui nous reconnecte avec une humaine vérité poignante.

Christiane Libor

Christiane Libor

Daniel Kirch, lui, assombrit la personnalité, si l'on peut dire, de Parsifal par une solide endurance et une tessiture de roc ténébreuse dont les colorations coïncident parfaitement avec la sauvagerie de son monde. A l'aise scéniquement, il ne va pas cependant aussi loin qu'Andrew Richards, son prédécesseur lors de la création, pour exposer fièrement son corps entier, mais reste très charnel dans l'esprit de cette production qui abonde de chair afin de personnifier de la façon la plus crue possible cette histoire dominée par l'ésotérisme de la musique.

Quant à Christiane Libor, bien courageuse pour se plier aux contraintes de cette interprétation, elle a la séduction maternelle suffisante pour user d’une sensualité rassurante une fois passé le tableau odieux des filles-fleurs. Et elle laisse monter graduellement la tension en dissipant noirceur, violence et pénétrance d’aigus saisissantes, quitte à passer parfois en force. Ce centrage sur l’illusion maternelle lui convient d’ailleurs parfaitement, si bien que le Klingsor svelte de Tobias Schabel, bien caractérisé par une voix franche et mordante, paraît toutefois à ses côtés un peu plus frêle.

Sylvain Cambreling et Daniel Kirch

Sylvain Cambreling et Daniel Kirch

L’orchestre de l’opéra de Stuttgart, sous la direction enlevée et sans complexe de Sylvain Cambreling, peut alors soulever de larges mouvements noirs aux reflets anthracite, faire chatoyer les vents au grès de l’acoustique généreuse du théâtre, exalter des cuivres ronflants et dérouler des percussions vrombissantes pour développer de grands élans respiratoires au métal tranchant.

Ce n’est pas toujours affiné avec une précision d’orfèvre, mais l’ensemble flanqué d'un chœur splendide se révèle dramatiquement captivant, avec le corps nécessaire pour imprégner l'action scénique d'une force marquante.

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Publié le 14 Février 2018

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 11 février 2018
Staatsoper Unter den Linden, Berlin

Tristan Andreas Schager
King Marke Stephen Milling
Isolde Anja Kampe
Kurwenal Boaz Daniel
Melot Stephan Rügamer
Brangäne Ekaterina Gubanova
A helmsman Adam Kutny
Stimme eines jungen Seemanns Linard Vrielink

Direction musicale Daniel Barenboim
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2018)

 

                                   Ekaterina Gubanova (Brangäne)

N’ayant jusqu’à présent dirigé que quatre représentations des scènes de Faust de Robert Schumann depuis la réouverture de ce théâtre entouré d’architecture néo-renaissance, Daniel Barenboim a repris définitivement possession du Staatsoper de Berlin pour diriger la nouvelle production de Tristan und Isolde mise en scène par Dmitri Tcherniakov.

Le régisseur russe ne part cependant pas de rien car il a déjà monté cet ouvrage au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg dès 2005, et c’est de cette production qu’il s’inspire tout en repensant le décor des deux premiers actes. Le premier se passe dans une grande chambre d’un bateau de croisière de luxe, richement décorée de bois laqué aux formes arrondies, et le second dans un salon séparé d’une grande salle de réception, tapissé d’une fresque représentant une forêt.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Anja Kampe (Isolde)

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Anja Kampe (Isolde)

Isolde est une femme d’affaire, plutôt capricieuse, Brangäne une amie aussi explosive qu’elle, et Tristan un jeune homme au niveau de vie aisé.

Dans cette première partie, Tcherniakov fait vivre à outrance la relation orageuse entre les deux femmes – Isolde manque de peu d’assommer Brangäne – et la relation qui se noue entre Isolde et Tristan explose dans un grand fou rire, une légèreté qui vise à s’affranchir du symbole de l’amour absolu qui leur est habituellement attaché.

Dans la seconde partie, leur connivence se lit sur les visages, Tristan propose même, billets à la main, une évasion vers un pays lointain, et le réalisme statique et un peu décevant laisse enfin place à l’arrivée du Roi Marke, que l’on découvre en chef d’une famille installée autour d’une grande table de réception.

Andreas Schager (Tristan)

Andreas Schager (Tristan)

C’est à partir de ce moment que le propos de Tcherniakov devient pleinement intéressant, car Tristan ne succombe pas de la main armée de Melot, mais perd tous les privilèges et le statut que sa fidélité au Roi lui prodiguait. En revanche, Isolde choisit clairement de rester au bras du Roi, car ses sentiments, quels qu’ils soient pour Tristan, ne valent pas qu’elle perde sa position sociale.
 
Le troisième acte se déroule alors, comme dans la première version du Mariinsky, dans la petite maison vide et désolée à peine éclairée où naquit Tristan. La chute sociale l’a ainsi renvoyé à son lieu d’origine, et dans son délire apparaît l’image de ses parents, mimés par deux acteurs, amour simple sans fioriture mais profondément ancré en eux, qui rejouent les derniers instants de prévenance avant sa naissance.
 
L’attachement de Kurwenal à son maître est cependant raillé car Tristan s’en amuse, mais l’arrivée d’Isolde, elle aussi habillée simplement comme si elle avait finalement quitté les ors de la royauté, ressemble à une fin d’Eugène Onéguine à l’envers. Elle qui avait laissé tomber le neveu déchu du Roi, vient se repentir trop tard auprès de celui qui était prêt à tout perdre pour son amour.
Ekaterina Gubanova (Brangäne)

Ekaterina Gubanova (Brangäne)

C’est ce magnifique et sensible dernier acte qui montre toute l’intelligence du metteur en scène, bien qu’il abandonne le thème de l’amour impossible pour le ramener à quelque chose de plus humain.

Et comme l’engagement de tous les artistes est totalement aligné sur la volonté chevillée-au-corps de leur directeur scénique, le résultat théâtral gagne en crédibilité ce qu’il cède au symbole du grand Amour.

Anja Kampe, véhémente et pleine d’une assurance audacieuse, affiche un tempérament aussi incendiaire qu’il peut être passionné ou léger, s’appuie sur une projection et une couleur de timbre chaleureuse malgré la puissance exigée, et joue avec une confiance telle que sa confrontation avec Ekaterina Gubanova, enflammée comme jamais, devient un des plus forts affrontements féminins de l’histoire lyrique.

Anja Kampe (Isolde)

Anja Kampe (Isolde)

Par ailleurs, Ekaterina Gubanova, malgré ses fulgurances impressionnantes, fait par la suite entendre un appel au clair de lune magnifiquement planant et longuement suspendu.

Andreas Schager, fantastique Tristan dans le dernier acte qu’il joue avec une hystérie intenable, la voix superbement claire et poignante, semble un inusable adolescent totalement libéré d’élans spontanés, une folie qu’il le rend encore plus émouvant dès lors qu’il s’effondre, tant sa force de vie soudainement éteinte n'a eu de cesse d'éblouir la salle entière.

Excellent acteur surtout quand il s’agit d’en faire des tonnes, il est également le Tristan le plus halluciné et le moins dépressif entendu à ce jour.

Annoncé souffrant, l’impressionnant Stephen Milling assure cependant une dignité sobre au roi Marke, et Stephan Rügamer impose un Melot fortement présent, noir et percutant.

Quant à Boaz Daniel, terriblement touchant en Kurwenal, son portrait du fidèle compagnon de Tristan est un amour de sensibilité, une rondeur de sentiment qui contrebalance idéalement la personnalité démente de son maitre.

Andreas Schager (Tristan) et Anja Kampe (Isolde)

Andreas Schager (Tristan) et Anja Kampe (Isolde)

Et l’orchestre, volubile, à l’unisson des remous vertigineux de l’intériorité humaine, s’emporte dans un tourbillon mat et tourmenté, une épreuve pour les chanteurs qui tous le dépassent malgré l’ampleur sonore, pour finalement prendre une distance avec l’interprétation d'un déploiement de tissures irréelles que l’on pourrait attendre.

Les remous sanguins des influx musicaux extériorisent complètement les forces qui animent si intensément les interprètes, et Daniel Barenboim, soufflant sur ces volumes profonds et envahissants, insuffle une énergie galvanisante avec la fière bonhomie qui le caractérise toujours autant. 

 

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Publié le 12 Février 2018

Die Gezeichneten (Franz Schreker)
Représentation du 10 février 2018
Komische Oper Berlin

Adorno Joachim Goltz
Tamare Michael Nagy
Lodovico Jens Larsen
Carlotta Ausrine Stundyte
Alviano Peter Hoare
Guidobald Adrian Strooper
Menaldo Ivan Turšić
Michelotto Tom Erik Lie
Gonsalvo Denis Milo

Direction musicale Stefan Soltesz
Mise en scène Calixto Bieito (2018)

Peter Hoare (Alviano) et Ausrine Stundyte (Carlotta)

Pour l'anniversaire des cent ans de la création des Stigmatisés, le Komische Oper de Berlin porte sur scène une nouvelle production de l’œuvre la plus connue de Franz Schreker en la livrant au regard saillant et sans indulgence de Calixto Bieito, un de ces metteurs en scène qui n'a pas peur de porter au cœur du théâtre des problématiques sociales crues, surtout quand il s'agit de montrer à quel point la dignité humaine peut subir les pires oppressions de la part de ceux qui détiennent le pouvoir.

Die Gezeichneten (Hoare-Stundyte-Nagy-Soltesz-Bieito) Komische Oper Berlin

Il choisit ici de représenter Alviano, un riche génois difforme qui a créé une île paradisiaque dans l’idée de dépasser les souffrances infligées par sa maladie, sous les traits d'un homme affectivement déséquilibré, en proie à une attirance sexuelle pour les enfants.

C'est donc ce qui se passe sur cette île, utilisée par des notables de la ville pour y organiser des orgies, qui est au cœur du sujet.

Pousser à ce point l'interprétation en confrontant le spectateur à la violence de cette folie déforme incontestablement la structure dramatique originelle de l’œuvre, mais la radicalité théâtrale avec laquelle ce point de vue est analysé pour aboutir à une conclusion qui fait sens est d'une telle vérité psychologique, que tout se comprend sans qu'il n'y ait besoin de se rattacher au texte.

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Des visages d'enfants, parfois tuméfiés, s'affichent en grand de toute part. En avant scène, Alviano se débat avec ses souffrances, une poupée à la main, alors que des hommes attachent et attirent des jeunes hors du plateau.

Carlotta, elle, n'est plus une artiste peintre, mais une femme atteinte de nymphomanie. Le portrait qu'elle dessine de celui qui la fascine est cependant découpé au couteau sur un fond uniforme, sous forme d'un contour anguleux.

Die Gezeichneten (Hoare-Stundyte-Nagy-Soltesz-Bieito) Komische Oper Berlin

Au fur et à mesure que le mystère se désépaissit, ce jeu d'échanges entre Alviano et Carlotta laisse place à la représentation de l'île enchantée, un univers où des jouets gigantesques, train qui tourne en boucle et peluches inertes multicolores, évoquent les manques affectifs des hommes et leur compensation par leurs déviances sexuelles. Les enfants ne sont plus que des objets à fantasmes.

La rivalité entre Alviano et Tamare ne fait plus sens selon ce propos, et c'est Carlotta elle même qui tue ce dernier, comme un exutoire au traumatisme qu'elle a connu dans sa jeunesse et qui l'a totalement déséquilibrée. Un meurtre pour vengeance d'un viol.

Michael Nagy (Tamare)

Michael Nagy (Tamare)

Ausrine Stundyte, athlétique et puissamment féline, use de sa voix expressive et sauvage, pleine et sensuelle dans la tessiture médiane, pour incarner sans ambages la présence et les pulsions sexuelles de cette héroïne écorchée. Elle connaît déjà bien Calixto Bieito depuis Tannhäuser et Lady Macbeth de Mzensk à l'opéra des Flandres, et c'est sur une nouvelle production de cette Lady de Chostakovitch qu'elle retrouvera Krzysztof Warlikowski la saison prochaine pour faire ses débuts à l'Opéra de Paris.

Michael Nagy (Tamare)

Michael Nagy (Tamare)

Les rôles masculins, eux, ont tous de ce vérisme musical que revendique Schreker et qui donne une tonalité froide et perçante à leur chant, et parmi eux, Peter Hoare s'investit totalement avec un sens de l'urgence glaçant. Il faut véritablement une forte capacité d'effacement de soi pour pousser aussi loin ce jeu de torpeurs misérables.

Mais finalement, peu le différencie de Michael Nagy qui, toutefois, a meilleure emprise scénique pour imprimer à Tamare un aplomb viril et inquiétant.

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Et loin de reproduire la luxuriance fantastique d'Ingo Metzmacher qui dirigeait l'été dernier l'orchestre du Bayerische Staatsoper dans la production des Stigmatisés de Krzysztof WarlikowskiStefan Soltesz propose une lecture plus compacte mais tout aussi complexe, qui sert formidablement l'engagement violemment théâtral des artistes, si bien que l'on se trouve complètement happé par ce délire d'adultes dans un monde d'enfant à en finir profondément estomaqué.

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Publié le 16 Janvier 2018

L'Enlèvement au Sérail (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 12 janvier 2018
Bayerische Staatsoper – Munich

Konstanze Lisette Oropesa
Blonde Kathleen Kim
Belmonte Benjamin Bruns
Pedrillo Matthew Grills
Osmin Hans-Peter König
Bassa Selim Bernd Schmidt
Erzählerin Charlotte Schwab

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Martin Duncan (2003)

                                                                                               Charlotte Schwab (Erzählerin )

Assister à une représentation de l'Enlèvement au Sérail à Munich, c'est vivre à l'unisson d'un public à l'attention duquel cet opéra a été composé.

Car bien avant la trilogie da Ponte, Mozart créa à Vienne, en 1782, l'archétype de l'opéra populaire allemand dans une veine musicale étourdissante, et sur fond d’une irréversible décadence de l'Empire Ottoman.

Matthew Grills (Pedrillo) et Benjamin Bruns (Belmonte)

Matthew Grills (Pedrillo) et Benjamin Bruns (Belmonte)

La production montée par Martin Duncan au Bayerische Staatsoper n'est certes pas sophistiquée, elle repose principalement sur un défilement de canapés multicolores, suspendus par quelques câbles, et sur un jeu simple et humoristique, mais elle se joue d'une réalité contemporaine en évoquant sur un ton léger et dédramatisant l'assimilation de la religion musulmane par un pays, l'Allemagne, qui a gardé des liens forts avec la Turquie.

L'histoire de l'entreprise de libération de Konstanze et Blonde par Belmonte est donc racontée, à la place des récitatifs, par l’actrice Charlotte Schwab, revêtue d'un Hijab, comme si nous assistions au tournage d’un jeu télévisé sur une chaîne du Moyen-Orient.

Les plans intérieurs du Palais de Topkapi, et une ancienne carte de la cité maritime, sont projetés en arrière-scène et commentés avec un esprit d'analyse faussement sérieux et irrésistible.

Lisette Oropesa (Konstanze)

Lisette Oropesa (Konstanze)

Et la mise en scène des duos et des ensembles est, elle, clairement plus convenue, tout en dégageant un naturel sensible et émouvant. L'arrivée par la mer de Belmonte et Pedrillo accompagnés d'un souffleur de bulles, et la pantomime acrobatique des jeunes filles fuyant par deux cordes menant au pied des murailles de la forteresse, forment le tableau le plus décalé de cette histoire.

Face à cette façon de s’amuser avec des symboles qui peuvent encore déranger aujourd’hui, l’esprit de la musique de Mozart est magnifiquement revitalisé par la direction fuselée d’Ivor Bolton qui en révèle sa richesse imaginative. Et l’acoustique magique du Bayerische Staatsoper fait aussi bien scintiller les moindres sonorités orchestrales qu’ouvrir un espace intime en lien avec chaque chanteur, même quand on est situé dans les toutes dernières galeries du théâtre.

Hans-Peter König (Osmin)

Hans-Peter König (Osmin)

On se rend compte à quel point tout dans la musique de l’Enlèvement au Sérail annonce les grands ouvrages de la maturité de Mozart quand elle est aussi bien chantée. Lisette Oropesa dessine naturellement des lignes fluides et aériennes si fines et si précises que le personnage de Konstanze s’en trouve porté sur un piédestal orné de fragilité, alors que Benjamin Bruns engage une vaillance poignante qui préserve les qualités candides de l’écriture mozartienne.

Belmonte prend ainsi un caractère sérieux, bien ancré dans la réalité, mais toujours teinté de mélancolie poétique.

Le Pedrillo de Matthew Grills, plus léger, n’en est pas moins vif et bien campé avec une franchise d’émission qui le fait ressembler à un Papageno version ténor, et Kathleen Kim se faufile dans la personnalité malicieuse de Blonde avec un même sens du souffle soigné et raffiné.

Le Bayerische Staatsoper

Le Bayerische Staatsoper

Hans-Peter König est alors celui qui envahit le plus l’espace sonore de ses graves bien timbrés, avec un esprit bonhomme qui ridiculise bien plus qu’il ne noircit le portrait du gardien Osmin.

Une telle virtuosité d’ensemble, liée à une conception scénique qui n’alourdit rien inutilement, éveille spontanément une joie partagée sans réserve avec le public le plus généreux des scènes lyriques internationales.

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Publié le 24 Décembre 2017

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 17 décembre 2017
Deutsche Oper - Berlin

Heinrich der Vogler Ain Anger
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Anja Harteros
Friedrich von Telramund Simon Neal
Ortrud Petra Lang
Der Heerrufer des Königs Thomas Lehman

Mise en scène Kasper Holten (2012)
Direction musicale Axel Kober

                           Ain Anger (Heinrich der Vogler)

Porté sur la scène du Deutsche Oper la même année que la production de Claus Guth pour la Scala de Milan, le regard de Kasper Holten sur Lohengrin n’en renouvelle pas la lecture et le dépouille non seulement de tout espoir mais de tout sentiment véritable.

Un rideau noir sur lequel le nom de Lohengrin est griffonné en blanc avec une larme de peinture mal contenue, une météorite qui s’écrase à l’horizon, le premier acte se révèle misérabiliste et primitif. Des corps jonchent le sol, bien que neuf ans de paix avec les Hongrois se soient écoulés, Elsa apparaît enchainée, et l’arrivée de Lohengrin dans une brume lumineuse spectaculaire, au moment où il revêt ses deux ailes de cygne blanc, joue le jeu du symbole emphatique naïvement attendu par la jeune fille.

Le combat avec Telramund est également masqué par ce même brouillard.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

En seconde partie, une croix noire pointée vers la salle surplombe, à l’image de l’envol d’un cygne noir, le couple païen d’Ortrud et Telramund pris au piège d’une foi chrétienne naissante mais incertaine, et le mariage d’Elsa et Lohengrin au pied de la cathédrale est représenté comme une mise en scène de théâtre devant l’image d’un édifice en perspective se dressant vers un ciel uniformément bleu. Tout sonne faux et arrangé, mais le public peut tout à fait prendre ce tableau au premier degré et le trouver beau, alors qu'il s'agit d'une vision bourgeoise du mariage figurée comme une voie possible vers Dieu.

Le dernier acte commence par un pressage funèbre, le lit d’Elsa étant une tombe blanche qui fera écho, après l’échec de l’attentat de Telramund sur Lohengrin, au spectre d’un champ de tombes noires évoquant le Mémorial de l’holocauste de Berlin, sauf que la croix gravée sur chaque stèle met en garde les chrétiens et non les juifs. Au récit du Graal, le peuple se prosterne et supplie le messager divin de ne pas partir, mais celui-ci, voyant Elsa revenir avec dans ses bras le corps inanimé de son petit frère, désigne ce dernier comme leur nouveau chef, une véritable punition qui annonce la fin du Brabant.

Anja Harteros (Elsa)

Anja Harteros (Elsa)

Et même si la direction d’acteur de Kasper Holten reste finalement peu travaillée, elle comprend au moins l’originalité de rendre le personnage de Lohengrin particulièrement antipathique, puisqu’on le voit à chaque acte avoir un geste violent soit envers Elsa, soit envers Ortrud. Il s’agit d’un être en mission commandée qui, si on considère qu’il éprouve de l’amour pour ce peuple, l’exprime en tout cas avec la volonté de le secouer sans ménagement.

Car ce Lohengrin n’est pas venu pour sauver les Allemands, sinon pour les mettre en garde de la fin prévisible du monde chrétien.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Quoi qu’il en soit, l’intérêt de cette reprise est de retrouver Klaus Florian Vogt et Anja Harteros qui formaient un couple magnifique dans la nouvelle production de Tannhäuser à l’opéra de Bavière au printemps dernier.

La soprano munichoise est une actrice née, son visage un reflet des tortures de l’âme beau à pleurer, majestueuse femme fragile, des mimiques enfantines, et en même temps il y a cette voix tragique et projetée comme un cri du cœur pudique mais tendu, une lumière jaillie d’une noirceur sensiblement affectée.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

Absolument immense et déjà légendaire, le Lohengrin de Klaus Florian Vogt commence par dominer la scène de sa voix magnifiquement puissante et éthérée, mais, par la suite, les attaques deviennent fortement marquées et même colériques, ce qui accroît encore plus le caractère ancré dans la réalité de son personnage. Ce portrait, le plus convaincant entendu de sa part à ce jour, est toujours un émerveillement de chaque instant, et cette clarté de timbre phénoménale est véritablement un don exceptionnel pour l’art lyrique.

Petra Lang, Ortrud sauvage et aguerrie aux accents les plus menaçants, use de son magnétisme maléfique et de son impressionnante longueur de souffle pour peindre une figure du mal calculateur saisissante, mais, moins bien dirigée que dans la production de Hans Neuenfels à Bayreuth, elle ne retrouve pas pleinement le même impact spectaculaire.

Petra Lang (Ortrud)

Petra Lang (Ortrud)

Roi Henri solide, Ain Anger endosse d’une humaine prestance le rôle du monarque, alors que Simon Neal ne réussit pas suffisamment à faire vivre les contrastes violents de Friedrich von Telramund.

Et doté de la musicalité naturelle de l’orchestre et du chœur du Deutsche Oper, Axel Kober restitue un Lohengrin d’une sensualité fusionnelle irrésistible mais dont le peu de relief théâtral ne permet pas une immersion totale et ininterrompue, ce qui peut aussi expliquer un manque d’énergie galvanisatrice sur scène.

 

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

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Publié le 23 Décembre 2017

Le Prophète (Giacomo Meyerbeer)
Représentation du 16 décembre 2017
Deutsche Oper - Berlin

Jean de Leyde Gregory Kunde
Fidès Clémentine Margaine
Berthe Elena Tsallagova
Zacharie Derek Welton
Jonas Gideon Poppe
Mathisen Noel Bouley
Le Comte Oberthal Seth Carico

Direction musicale Enrique Mazzola
Mise en scène Olivier Py (2017)
Orchestre, chœur et danseurs du Deutsche Oper Berlin

Nouvelle production                                                                     Elena Tsallagova (Berthe)

La révolte des anabaptistes de Münster, qui embrasa de 1532 à 1535 la cité allemande située dans l’ancienne région occidentale de Wesphalie, est le prolongement direct du soulèvement des paysans qui fut noyé dans le sang, plus au sud, en Bavière, entre 1524 et 1526.

Alimentée par la réforme luthérienne qui s’étendait dans une société où le poids des taxes et des privations de liberté oppressait le monde paysan, cette révolte portait en elle un désir d’autonomie face au pouvoir des princes et de la classe nobiliaire, mais fut un tel déchainement de violence que Luther même dut finalement s’y opposer.

Gregory Kunde (Jean) et l'Ange de l'apocalypse

Gregory Kunde (Jean) et l'Ange de l'apocalypse

Cette insurrection, la plus importante en Europe avant la Révolution française de 1789, a cependant inspiré le sujet d’un opéra de Paul Hindemith, Mathis der maler, pour lequel Olivier Py a réalisé une mise en scène à l’opéra Bastille en 2010 qui est reconnue comme la plus grande réussite sous la direction de Nicolas Joel.

C’est pourquoi on pouvait appréhender la nouvelle production du Prophète, confiée au directeur du festival d’Avignon par le Deutsche Oper de Berlin, comme une continuité historique et artistique du travail époustouflant présenté à Paris.

En effet, dix ans après l’écrasement des paysans, un mouvement radical issu de la Réforme, l’anabaptisme, fuit vers le nord et prit le contrôle de la ville de Münster. Un de ses leaders, Jan Matthys, reconnu par ses fidèles comme un nouveau prophète, la renomma ‘Jérusalem céleste’.

Le Prophète (Kunde-Margaine-Tsallagova-Carico-Bouley-Mazzola-Py) Deutsche Oper

Les richesses de la cité furent partagées avec tous ceux qui y vinrent, les images à portée religieuse ou politique furent détruites et la communauté de bien proclamée. La répression de cette révolte ne tarda pas, et le 24 juin 1535 les armées du prince-évêque François de Waldeck reprirent la ville.

Sur la base d’un livret qui, certes, s’écarte de la vérité historique – Jean de Leyde est porté ici à la tête de la ville alors qu’il n’était qu’un disciple de Jan Matthys, lui-même présenté comme un des trois anabaptistes, qui mourut lors d’une sortie pour briser le siège mené par le Prince -, Olivier Py fait d’emblée planer une de ses figures masculines privilégiées, l’ange de l’apocalypse, comme mauvais présage des conséquences de l’extrémisme religieux.

Noel Bouley (Mathisen)

Noel Bouley (Mathisen)

Le décor, d’un gris sinistre du début à la fin, représente différents lieux d’une ville en guerre décrite par un enchevêtrement architectural véritablement complexe centré sur un plateau pivotant, afin de permettre une totale fluidité dans les changements de points de vue.

Il y a beaucoup de force dans cet univers chaotique où des véhicules renversés en feu rappellent les images de banlieues insurgées, et la montée inexorable du faux prophète, depuis ses premières illuminations adoubées sous un drapeau rouge révolutionnaire jusqu’au couronnement et la réalisation de miracles instrumentalisés par les anabaptistes, est menée dans un élan théâtral parfaitement lisible.

Gideon Poppe (Jonas), Seth Carico (Le Comte Oberthal) et Noel Bouley (Mathisen)

Gideon Poppe (Jonas), Seth Carico (Le Comte Oberthal) et Noel Bouley (Mathisen)

En revanche, la présence de drapeaux français du second acte au quatrième acte perturbe la compréhension du drame, d’autant plus que le peuple guerrier arbore des tenues militaires aux coupes et couleurs grises semblables à celles que portaient les Allemands au cours des deux guerres mondiales, ce qui peut donner l’impression d’évoquer cette funeste période.

Il en va de même des affiches colorées représentant aussi bien des corps désirables que des images cosmiques (galaxie d’Andromède, nébuleuse d’Orion), un volcan en éruption ou bien deux vues de Jérusalem et du Dôme du Rocher, qui illustrent aussi bien la provocation du sensualisme que le rapport à l’immensité du monde et la prégnance des symboles religieux, qui donnent finalement un effet plaqué et peu subtil aux réflexions en jeu. Mais on en comprend l’idée sous-jacente.

Gregory Kunde (Jean)

Gregory Kunde (Jean)

Provocant pour certains spectateurs, le ballet du troisième acte, qui se déroule dans ce qui ressemble à un camp d’entrainement, est une des scènes les plus fortes jamais vue dans un incontournable passage chorégraphique du Grand Opéra français. Les scènes d’altercations, mêlant hommes et femmes,sont dirigées à un rythme étourdissant, et le metteur en scène n’oublie pas de pousser son utilisation des corps masculins à des fins artistiques en montrant un des soldats prenant des poses lascives tel un Saint-Sébastien étirant son corps tout en se lavant.

On retrouvera cette exploitation homo-érotique lors de l’inévitable bacchanale finale qui se déroule sous les éclairages rouges et infernaux, en arrière-plan du palais.

Si la confusion scénique accentue l’impression d’une folie meurtrière inexplicable qui enserre l’histoire intime de Jean, Berthe, sa fiancée, et Fidès, sa mère, tous les tableaux qui les réunissent reflètent une sensibilité touchante, si bien que les longueurs ressenties notamment au dernier acte ne le doivent qu’au compositeur lui-même.

Ballet du camp des anabaptistes

Ballet du camp des anabaptistes

Et la direction orchestrale d’Enrique Mazzola fait chanter finement les lignes orchestrales sans révolutionner pour autant leur mise en relief, si bien que l’intensité va crescendo avec une puissance qui s’accumule dans la fosse jusqu’au dernier acte. Le matériau musical n’a sans doute pas la facture de l’écriture wagnérienne, mais la passion de l’interprétation au service aussi bien des chanteurs que de la mise en scène construit un tout cohérent qui montre que cette œuvre conserve un pouvoir fascinant sur le spectateur.

Surtout que tous les artistes réunis ont chacun des caractères vocaux bien distincts qui enrichissent la vie et renforcent la vérité de leurs personnages avec un impact saisissant.

Elena Tsallagova, dans le rôle aussi naïf de Berthe, offre au public un portrait mélancolique et rayonnant, brillant dans l’aigu, charmant et tout en grâce également, à l’opposé de la noirceur dépressive avec laquelle Clémentine Margaine, méconnaissable physiquement, imprime à la mère de Jean un chant verdien pathétique, grain complexe et tremblant, proche de celui d’une Azucena.

Seth Carico (Le Comte Oberthal)

Seth Carico (Le Comte Oberthal)

Ce Jean, décrit comme capable de renier sa fiancée, puis sa mère, pour sauver sa crédibilité d’homme messianique qu’il s’imagine incarner, est interprété par un Gregory Kunde dont on a de cesse d’admirer la puissance autant que la clarté et la précision de la diction française.

Il dégage également une impression de solidité qui laisse percer des accents à la Pavarotti, l’art du grand chant expressif sur lequel repose la valeur d’une telle partition. Qui imaginait en 2003, lorsque l'on le découvrit dans le rôle d’Énée au Théâtre du Châtelet, qu'il serait, quinze ans plus tard, l'athlète incomparable du Grand Opéra ?

Seth Carico, totalement voué au rôle antipathique du Comte Oberthal, sentiment accentué par son costume d’officier fasciste, possède dans le timbre une couleur noir étain qui renvoie une froideur métallique qui n’est pas sans charme, et, malgré la violence du personnage, il y a quelque chose en lui qui suscite la compassion.

Clémentine Margaine (Fidès)

Clémentine Margaine (Fidès)

Le véritable manipulateur de cette histoire, Mathisen, est un personnage bien construit pas Noel Bouley, très affirmé et sans états d’âme, Derek Welton, lui, en second anabaptiste, est plus doux et dénué d’agressivité, et Gideon Poppe se révèle être un très beau ténor, neutre en première partie, puis plus coloré et lyrique en faisant penser aux nombreux rôles de marins que l’on retrouve dans Tristan und Isolde, Les Troyens ou bien Le Vaisseau Fantôme.

La musicalité du chœur du Deutsche Oper est encore et toujours un modèle d’harmonie et de pureté élégiaque indispensable à la beauté d’une des œuvres majeures de Giacomo Meyerbeer.

Dans ce spectacle sombre et vivant, Olivier Py se rapproche en définitive plus du traitement impitoyablement guerrier, vainement nationaliste et scéniquement lourd avec lequel il recouvrit d'or les palais d'Aida à Bastille, que de sa production profondément esthétique de Mathis le peintre, mais il est vrai également que le livret n'a pas non plus la même portée philosophique que ce dernier, car le rapport de l'Art à la société n'est pas un des thèmes marquant du Prophète.

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Publié le 6 Septembre 2017

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 03 septembre 2017
Jahrhunderthalle Bochum - Ruhrtriennale

Arkel Franz-Josef Selig
Pelléas Phillip Addis
Golaud Leigh Melrose
Un médecin Caio Monteiro
Mélisande Barbara Hannigan
Geneviève Sara Mingardo
Yniold Soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund

Directeur musical Sylvain Cambreling
Metteur en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Orchestre du Bochumer Symphoniker
 
                                                                                           Barbara Hannigan (Mélisande)

Après Wozzeck et Die Gezeichneten joués, cette année, respectivement à Amsterdam et à Munich, Krzysztof Warlikowski met à nouveau en scène un opéra construit sur une intrigue où la rivalité entre deux hommes pour l’amour d’une même femme s’achève par la vengeance mortelle de l’amant éconduit et par la mort de celle-ci.

Barbara Hannigan (Mélisande)

Barbara Hannigan (Mélisande)

Dans le site réhabilité de la Jahrhunderthalle de Bochum, impressionnant de par ses enchevêtrements de structures métalliques complexes, l'intimisme de l’œuvre oblige à sonoriser les voix, mais cela est réalisé avec un très bon équilibre acoustique. Seule la partie grave du spectre des voix semble amplifiée par trois haut-parleurs situés en hauteur, alors que la tessiture médium/aiguë des artistes atteint, elle, directement les auditeurs.

Warlikowski ressère une trame dramatique qui oscille entre l'univers aristocratique d'une riche famille industrielle, semblable à celle des Damnés, et l'univers de la rue d'où provient Mélisande, selon son interprétation.

Barbara Hannigan (Mélisande)

Barbara Hannigan (Mélisande)

Sur la droite de la scène, un large pan mural en bois parcellé de plusieurs portes, au sol, un élégant parquet massif, à gauche, contre un pilier, un bar à néons et une terrasse qui accueillent des marginaux, et, tout à gauche, un lavoir constitué d’un ensemble de lavabos, forment les éléments de décor de cette histoire.

Enfin, en arrière-plan, un magnifique escalier orne l’écrin qui enchâsse l’orchestre du Bochumer Symphoniker.

Sylvain Cambreling et l'orchestre du Bochumer Symphoniker

Sylvain Cambreling et l'orchestre du Bochumer Symphoniker

Sylvain Cambreling, l’allure introvertie, dirige d’une main de velours un orchestre frissonnant et ondoyant, le long d’une lente langue ténébreuse aux marbrures menaçantes mais adoucies et envoutantes.

Les réminiscences wagnériennes sont perceptibles, mais elles le sont à des passages inattendus, et les déliés de bois évoquent plus les ombres de l’Anneau du Nibelung que celles de Parsifal.
C’est en tout cas une très grande émotion de le voir faire revivre les grands moments de l’ère Mortier à Paris.

Franz-Josef Selig (Arkel)

Franz-Josef Selig (Arkel)

Et les artistes sont tous, absolument tous, saisissants de présence, porteurs d’une part sombre, y compris Yniold, et Warlikowski ne raconte pas ce drame en cherchant à renforcer la poésie évanescente du livret, mais plutôt en amplifiant le suspense à la façon d’un thriller qui se nourrit d'une névrose grandissante.

Franz-Josef Selig, impérial et pathétique Arkel, incarne magnifiquement le rôle du chef de famille, l’autorité d’un parrain, une douce sensualité humaine qui, cependant, doit montrer un caractère cassant accentué, dans ce rôle-ci, par le metteur en scène.

Phillip Addis (Pelléas) et Leigh Melrose (Golaud)

Phillip Addis (Pelléas) et Leigh Melrose (Golaud)

Le Golaud de Leigh Melrose, qui débute par un monologue qui plante d’emblée la noirceur du personnage, porte une agressivité assumée qui écarte tout possibilité d’empathie.

Et Phillip Addis, Pelléas si romantique et touchant dans son interprétation du rôle à l’Opéra-Comique de Paris en 2010, est, cette fois, plus écorché et impressionnant dans ses expressions d’effroi – on repense à sa sortie du souterrain particulièrement poignante.

Phillip Addis (Pelléas)

Phillip Addis (Pelléas)

Sa trame vocale aiguë est moins nette, mais les aspérités vocales que l’on retrouve également chez Golaud jouent un rôle dans la façon de faire ressentir le drame beaucoup plus pour ses enjeux possessifs et sexuels, que pour ses démêlés sentimentaux et inconscients.

Barbara Hannigan (Mélisande)

Barbara Hannigan (Mélisande)

Barbara Hannigan, ineffable et ductile actrice, est donc l’artiste idéale pour incarner les torpeurs et le mystère de cette Mélisande qui apparaît, lors de la scène de la tour du château, comme dans un rêve, en actrice de cinéma glamour – une figure que Warlikowski aime représenter dans ses spectacles.

Barbara Hannigan (Mélisande)

Barbara Hannigan (Mélisande)

Les nombreux plans rapprochés de la caméra sur son visage révèlent la richesse de ses expressions humaines, projetées à la fois sur un téléviseur situé en marge du plateau et sur un large écran d’arrière scène, et sont d’une beauté à faire pleurer les pierres, pour reprendre les mots de Maurice Maeterlinck.

Sara Mingardo, Geneviève d’une belle stature aristocratique, Caio Monteiro, médecin bel homme, et le jeune soliste qui joue Yniold - symbole d'une enfance égarée dans un monde d’adulte qui le pervertit -, comblent ce tableau de famille replié sur lui-même.

Soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund (Yniold)

Soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund (Yniold)

Warlikowski utilise également une référence cinématographique, ‘The birds’ d’Alfred Hitchcock, dont il extrait la scène de l’attaque des oiseaux sur une école pour faire planer un climat d’angoisse, mais cela s’avère moins poignant et plutôt distrayant, car le rapport dramaturgique est moins immédiat.

Barbara Hannigan et Sylvain Cambreling

Barbara Hannigan et Sylvain Cambreling

Un spectacle total, un travail artistique abouti et captivant, un climat feutré qui fait ressortir petit à petit les tensions intérieures de chacun, on pourrait le croire inspiré de la mise en scène de Pierre Strosser (1985).

Mais doté d’un jeu théâtral pleinement vivant, voici un Pelléas et Mélisande qui compte dans l’histoire des représentations scéniques du chef-d’œuvre de Claude Debussy.

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Publié le 4 Septembre 2017

Kein Licht. (Philippe Manoury)
Sur le livret de la pièce "Kein Licht." d'Elfriede Jelinek
Représentation du 02 septembre 2017
Ruhrtriennale - Landshaftspark Duisburg-Nord - Gebläsehalle

avec Niels Bormann (Acteur), Christina Daletska (Alto), Lionel Peintre (Baryton), Caroline Peters (Actrice), Sarah Sun (Soprano), Olivia Vermeulen (Mezzosoprano), Cheeky (le chien)

Direction musicale Julien Leroy
Musique électronique IRCAM
Mise en scène Nicolas Stemann
Orchestre United Instruments of Lucilin et choeur Vokalquartett Croatian National Theater Zagreb

Commande de l'Opéra-Comique en coopération avec la Ruhrtriennale, le Festival Musica de Strasbourg, l'Opéra National du Rhin, le Croatian National Theater Zagreb, les Théâtres de la Ville de Luxembourg, l'Ircam - Centre Pompidou, le United Instruments of Lucilin, le Münchner Kammerspiele et 105 donneurs individuels. 
Avec le soutien du Fond de Création Lyrique, Impuls neue Musik and Fedora Prize 2016.

Christina Daletska

Christina Daletska

C'est une oeuvre étonnante qui vient d'être créée dans le confinement de la Gebläsehalle, ancienne halle industrielle agencée comme une salle de cinéma tout en longueur, et sans ouverture, qui fait partie des structures qui accueillent les pièces expérimentales de la Ruhrtriennale.

Sous une forme musicale d'une durée de deux heures, écrite en trois parties, Philippe Manoury a réalisé un travail de composition total, lié à un univers théâtral libre, méthodiquement construit et vocalement rayonnant, masqué par un semblant esprit d'improvisation, et couplé à un livret centré sur les conséquences de la catastrophe nucléaire de Fukushima et le monde des atomes.

Caroline Peters

Caroline Peters

Dès l'ouverture, la musique évoque l'angoissante tension d'une attente, fortement semblable à la scène de transition qui suggère les gestes de la décapitation de Jochanaan dans 'Salomé', sur laquelle les paroles des deux acteurs, Olivia Vermeulen et Niels Bormann, se heurtent et s'interrogent.

Un jeune chien, Cheeky, chante en gémissant sur la complainte d'une trompette et sous l'œil bienveillant de sa protectrice, ce qui attise instantanément la compassion du public qui imagine le ressenti de cet attachant animal présent sur scène.

Cheeky

Cheeky

L'orchestre est situé dans l'ombre de l'arrière scène, un bac contenant un liquide fluorescent s'élève et surplombe l'espace, quatre chanteurs, Christina Daletska (Alto), Lionel Peintre (Baryton), Sarah Sun (Soprano) et Olivia Vermeulen (Mezzosoprano) déclament de façon mystérieusement solennelle des vocalises modulées et obsédantes par leur sensation  cristalline - par ailleurs, leurs attitudes imitent les poses des vestales -, et une vidéographie noir et blanc est projetée par intermittence sur les alcôves de la halle, laissant au spectateur le soin de réinterpréter les images au regard d'un scénario catastrophe.

A certains moments, on se croirait sur un vaisseau voguant sur un océan agité.
Il est certes un peu difficile de suivre le texte qui défile en hauteur, mais nous avons la chance que Philippe Manoury lise en personne certains passages en français. 

Scène de Kein Licht. dans la salle de la Gebläsehalle

Scène de Kein Licht. dans la salle de la Gebläsehalle

L'ambiance sonore, moderne mais dénuée d'agressivité, réserve de beaux moments de douceur et de suavité, et l'humour surgit de formules lapidaires et drôles quand il s'agit de renvoyer tout un chacun à son usage des nouvelles technologies.

Et les contradictions entre danger du nucléaire et effet sur le réchauffement climatique des énergies classiques, et l'importance sous-estimée de l'électricité dans notre mode de vie, sont deux thèmes saillants du texte prétextes à toutes sortes d'effets ludiques à base de jeux d'eau et de ballons gonflables translucides, enveloppés de variations lumineuses dont l'atténuation, en dernière partie, n'est pas sans avoir une influence sur la concentration des auditeurs.

Olivia Vermeulen

Olivia Vermeulen

La construction du spectacle renvoie à tout ce que l'on imagine des origines du théâtre grec : primauté des acteurs, présence sous-jacente du chœur, mis à plat d'une problématique sociale.

Mais il règne également une ambiance de folie décalée depuis les hauteurs du monde qui rappelle les scènes des dieux dans l'Or du Rhin, ce qu'une sphère terrestre, immobilisée sur la géographie de l'Afrique, et balafrée de traces d'exploitations nucléaires, évoque au final.

Le visage de Donald Trump passe comme une étoile filante.

Orchestre United Instruments of Lucilin et choeur Vokalquartett Croatian National Theater Zagreb

Orchestre United Instruments of Lucilin et choeur Vokalquartett Croatian National Theater Zagreb

Toutefois, le rythme et la profusion de surprises ne permettent pas de conclure sur la capacité des créateurs à s'être faits comprendre où à avoir atteint leur but souhaité, mais il règne un optimisme si différent des approches dramatiques médiatiques, que chacun est renvoyé de façon bien plus efficace aux enjeux de l'ère nucléaire. 

Sur ce conglomérat de formes étranges, plane impérieusement la prégnance des appels de sirènes des solistes, prouesses indéniablement charnelles mais qui flirtent avec l'irréalité, un régal sensitif pour qui est sensible aux sonorités de voix hypnotiques.

Reste à savoir comment ce spectacle va s'adapter à des lieux bien différents, tel l'Opéra-Comique de Paris, et réussir à être aussi immersif et captivant qu'à la Gebläsehalle.
 

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Publié le 3 Août 2017

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner)
Représentation du 31 juillet 2017
Bayreuth Festspiele

Hans Sachs Michael Volle 
Veit Pogner Günther Groissböck 
Kunz Vogelgesang Tansel Akzeybek 
Konrad Nachtigal Armin Kolarczyk 
Sixtus Beckmesser Johannes Martin Kränzle 
Fritz Kothner Daniel Schmutzhard 
Balthasar Zorn Paul Kaufmann 
Ulrich Eisslinger Christopher Kaplan 
Augustin Moser Stefan Heibach 
Hermann Ortel Raimund Nolte 
Hans Schwarz Andreas Hörl
Hans Foltz Timo Riihonen 
Walther von Stolzing Klaus Florian Vogt 
David Daniel Behle 
Eva Anne Schwanewilms 
Magdalene Wiebke Lehmkuhl 
Un veilleur de nuit Karl –Heinz Lehner                       
 Klaus Florian Vogt (Walther)

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2017)

La nouvelle production des Maîtres Chanteurs de Nuremberg qui inaugure l’édition 2017 du festival de Bayreuth est un marqueur majeur car elle convoque pour la première fois un metteur en scène juif, Barrie Kosky, le directeur artistique du Komische Oper de Berlin, pour réinterpréter l’opéra de Richard Wagner qui touche fondamentalement au cœur de l’identité allemande.

Klaus Florian Vogt (Walther) et Michael Volle (Hans Sachs)

Klaus Florian Vogt (Walther) et Michael Volle (Hans Sachs)

En effet, alors qu’en 1866 la troisième guerre d’indépendance italienne aboutit à l’expulsion des derniers Autrichiens d’Italie et, qu'au même moment, les Prussiens protestants battirent l’Autriche catholique et la confédération germanique, la Bavière de Louis II resta, elle, indépendante.

Pour Richard Wagner, la Bavière ‘devait sauver l’Allemagne’. 

Lorsqu’ils furent joués pour la première fois à Munich, le 21 juin 1868, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg célébraient, en partie sur le mode de la dérision, le retour à l’art romantique allemand comme fondement d’une nouvelle nation identitaire.

Le public fut subjugué, mais un critique musical juif viennois, Eduard Hanslick, démolit l’esthétique et l’idéologie de l’ouvrage. 

Avait-il compris que le personnage de Beckmesser était originellement inspiré par lui même?

Le Palais des Festivals de Bayreuth

Le Palais des Festivals de Bayreuth

Indéniablement, Les Meistersinger contiennent une part autobiographique et drainent les sentiments antisémites du compositeur.

Barrie Kosky est le premier artiste juif et non allemand à les mettre en scène au Palais des festival de Bayreuth, et sa manière d’aborder l’œuvre est un formidable spectacle qui permet au spectateur de comprendre l’influence du milieu familial de Richard Wagner, de voir en chaque protagoniste une part de celui-ci, de réfléchir sur Nuremberg en tant que symbole du pouvoir Nazi, dans une ambiance malgré tout déjantée qui évacue tout ressentiment émotionnel.

Richard Wagner, Cosima Wagner, Hans von Wolzogen and the elderly Franz Liszt at Haus Wahnfried Bayreuth circa 1880 (Photogravure by Franz Hafnstaengl after an oil painting by Wihelm Beckman, Liszt Museum, Bayreuth)

Richard Wagner, Cosima Wagner, Hans von Wolzogen and the elderly Franz Liszt at Haus Wahnfried Bayreuth circa 1880 (Photogravure by Franz Hafnstaengl after an oil painting by Wihelm Beckman, Liszt Museum, Bayreuth)

Le premier acte reconstitue brillamment l’atmosphère bourgeoise, richement dotée de bibliothèques et de tissus précieux, de la villa Wanfried où Wagner, grâce au soutien financier de Louis II, pu s’installer en 1874 pour laisser libre cours à ses illusions artistiques.

Le décor est confiné, ce qui renforce l’impression d’imagerie d’Epinal du dispositif scénique.

Par un jeu de correspondance rendu le plus clair possible en employant les portraits réalisés par des peintres contemporains de leur époque, Hans Sachs prend les traits de Richard Wagner, Eva celui de sa femme, Cosima, inspiratrice active de sa philosophie, Pogner, le père d’Eva, incarne Franz Liszt, et Beckmesser s'identifie au chef d’orchestre juif Hermann Levi qui dirigea Parsifal lors de sa création à Bayreuth.

Klaus Florian Vogt (Walther) et Michael Volle (Hans Sachs)

Klaus Florian Vogt (Walther) et Michael Volle (Hans Sachs)

Mais Walther et, plus surprenant, David affichent, eux aussi, des caractères physiques propres à Richard Wagner afin de représenter la fragmentation du compositeur dans l’ouvrage.

L’ensemble prend la forme d’une représentation traditionnelle, ce qu’elle n’est pas, car le jeu des acteurs est d’une virtuosité poussée, laquelle est renforcée par le chœur tout fou – mais invisible et en retrait lors de l’ouverture - qui réalise des entrées et sorties constamment loufoques. Quant aux maîtres chanteurs, ils sont désacralisés à travers toutes sortes de mimiques humaines drôles et vivantes.

Sur la forme, on se croirait dans la première partie du Capriccio de Richard Strauss tissé de conversations philosophiques sur la musique et la poésie. Mais lorsque le salon se retire en arrière-plan, il laisse apparaître la salle de jugement du tribunal de Nuremberg flanquée des quatre drapeaux soviétique, américain, britannique et français. Le jugement de l’Allemagne et de Richard Wagner s’impose comme une question lancinante dans la suite de l’opéra.

Klaus Florian Vogt (Walther)

Klaus Florian Vogt (Walther)

Le second acte, qui mélange architecture du tribunal et prairie bucolique, ne fait pas allusion au métier de cordonnier de Hans Sachs, mais développe l’ambiguïté entre relation des personnages du livret et celle de Cosima et Richard Wagner.

Il fait intervenir le chœur, c'est-à-dire le peuple, de façon intempestive et divertissante comme s’il était joué par des acteurs libres, ce qui donne un sentiment d’anachronisme aux tableaux où il intervient.

Le point central de cet acte est bien entendu l’échange entre Hans Sachs et Beckmesser autour de la scène de séduction d’Eva – sans réel enjeu apparent - qui décuple le ressentiment antisémite de Wagner caché dans la partition.

Les coups de marteau deviennent les coups de maillet d'un juge.

Michael Volle (Hans Sachs) et Johannes Martin Kränzle (Beckmesser)

Michael Volle (Hans Sachs) et Johannes Martin Kränzle (Beckmesser)

La gestuelle Yiddish du marqueur, subtilement caricaturée, les entrelacs de motifs subliminaux exacerbés par Philippe Jordan, la tonalité joyeuse de l’ensemble, tout est fait pour que l’attention soit intelligemment maintenue, jusqu’au basculement vers la scène de bastonnade qui s’assombrit soudainement et laisse apparaître un visage géant fidèle à l’image fantasmée du juif satanique, visage qui se déploie lentement et progressivement. 

L’effet saisissant laisse coi et ne manque pas de provoquer l’exaspération de quelques spectateurs.

Le troisième acte se déroule entièrement dans la scène de tribunal. David, puis Hans Sachs, sont jugés – mais il s’agit bien de juger Wagner -, et les relents antisémites du peuple s’expriment avec évidence à l’accueil des maîtres chanteurs, tous applaudis sauf le marqueur.

Les scènes de foule sont toujours aussi formidables de verve et d’invention, et l’ouvrage s’achève sur l’apparition d’un orchestre sur scène, dirigé par Hans Sachs / Richard Wagner, qui disparaît dans les arrière-fonds du théâtre, afin de créer un effet de distanciation entre la musique du compositeur et la pensée de l'homme.

Johannes Martin Kränzle (Beckmesser)

Johannes Martin Kränzle (Beckmesser)

Pour son retour dans la fosse de Bayreuth, cinq ans après sa première interprétation de Parsifal en ce même lieu, Philippe Jordan reprend en main un orchestre dont la nature germanique modifie le rendu des couleurs par rapport à la version qu’il a dirigé l’année dernière avec l’orchestre de l’Opéra National de Paris.

Sans tonitruance, l’ouverture fait la part belle au déploiement fluide et sculptural des cordes, et sa direction, exempte d’effets nets et coupants, délie et démultiplie les motifs subjacents de la partition pour les lier fortement à la caractérisation vocale des personnages.

Car, non seulement le chef d’orchestre épouse parfaitement la construction scénique et les silences, ce qui, paradoxalement, accentue l’impression d’osmose entre direction musicale et direction d’acteur, mais il enrichit également les dialogues avec une expressivité qui prend le dessus sur le texte dans une effervescence étourdissante.  

Et en grand plasticien musical qu’il est, il excelle naturellement à induire des ondes intemporelles magnifiquement évanescentes et ombrées qui semblent totalement dématérialiser l’orchestre. 

Philippe Jordan

Philippe Jordan

C’est en tout premier lieu Michael Volle, véritable bête de scène, qui bénéficie de la force délicate d’une telle direction.

Probablement insurpassable dans le rôle d’Hans Sachs, symbole, ici, de l’esprit de Wagner, sa présence vocale décline toutes sortes d’états d’âme, de l’amertume à la colère en passant par l’impétuosité et la mélancolie, et son jeu nerveux et violent rend son personnage pleinement abouti.

L’auditeur est alors capté par l’énergie animale qu’il dégage, si bien que l’on ne voit plus le musicien, sinon l’incarnation nue et totale de l’être qu’il représente.

Johannes Martin Kränzle (Beckmesser) et Michael Volle (Hans Sachs)

Johannes Martin Kränzle (Beckmesser) et Michael Volle (Hans Sachs)

Klaus Florian Vogt, lui aussi parabole, dans cette production, du jeune Wagner révolté, un timbre constamment immaculé, une puissance splendide, est un Walther von Stolzing intemporel et un délice de sincérité. L’expression de ses élans clairs et vaillants, où la douceur l’emporte sur la force brute, et les langueurs onctueuses ont un tel impact émotionnel, que son timbre extraordinaire semble comme inaltérable au temps. Il est véritablement une très grande figure du Festival, et son attitude digne et touchante face à l’accueil dithyrambique du public est inoubliable.

Günther Groissböck, en Pogner / Franz Liszt, a un rôle plus court, mais ses expressions enjouées, doublées de belles couleurs naturelles et humaines, rendent entièrement sympathique son personnage bienveillant.

Anne Schwanewilms (Eva) et Klaus Florian Vogt (Walther)

Anne Schwanewilms (Eva) et Klaus Florian Vogt (Walther)

Et pour faire vivre l’impulsivité de David, Daniel Behle lui transmet un timbre dense et une émission percutante qui rend son personnage plus terrestre et mature que celui de Walther.

Mais on se souviendra longtemps du Beckmesser vécu par Johannes Martin Kränzle - artiste allemand qui interprétait Wozzeck à l'opéra Bastille, cette saison -  sous les traits barbus d’Hermann Levi. La démarche esthétique, les variations fines et expressives qui traduisent l’ambiguïté et l’insaisissable du personnage, le timbre qui révèle une texture doucereuse, il est incarnation totale du marqueur si détesté par Richard Wagner.

Et de plus, il semble prendre un malin plaisir narquois à jouer de cette figure provocante sans la moindre inhibition. 

Quant à Anne Schwanewilms, elle n’a plus la rondeur qui pourrait restituer au mieux la symbolique idéale que représente Eva. Totalement surprenante dans un rôle comique, alors qu’elle incarne habituellement des personnages sensibles et intimistes, elle dégage surtout une personnalité qui pourrait être celle de Cosima Wagner. 

Sa compagne, Wiebke Lehmkuhl, de sa voix bien timbrée, donne enfin beaucoup de vie à Magdalene.

Le choeur du festival de Bayreuth

Le choeur du festival de Bayreuth

Le chœur, un grand sentiment d’allégresse, s’en donne pleinement à cœur joie, et contribue ainsi à la réussite d’une production qui allie mémoire historique et familiale, réflexion psychologique, vitalité exubérante, bref, une richesse stimulante pour chacun de nous qui amorce peut-être une reprise de la créativité théâtrale du Festival.

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Publié le 4 Juillet 2017

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 02 juillet 2017
Bayerische Staatsoper – München

Der Kaiser Burkhard Fritz
Die Kaiserin Ricarda Merbeth
Die Amme Michaela Schuster
Der Geisterbote Sebastian Holecek
Hüter der Schwelle des Tempels Elsa Benoit
Erscheinung eines Jünglings Dean Power
Die Stimme des Falken Elsa Benoit
Eine Stimme von oben Okka von der Damerau
Barak, der Färber Wolfgang Koch
Färberin Elena Pankratova
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Einarmige Christian Rieger
Der Bucklige Dean Power
Keikobad Renate Jett

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2013)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak

                           Ricarda Merbeth (Die Kaiserin) 

La reprise de Die Frau ohne Schatten mis en scène par Krzysztof Warlikowski, au lendemain même de la création de la nouvelle production de Die Gezeichneten donnée en ouverture du Festival de Munich, vaut naturellement d'être revue pour son travail scénique accompli et l’investissement de sa distribution, mais vaut surtout au public munichois un choc musical qu’il n’est pas prêt d’oublier, tant la démesure de la direction de Kirill Petrenko est un déluge orchestral d’une force surhumaine.

Burkhard Fritz (Der Kaiser)

Burkhard Fritz (Der Kaiser)

Car, qui n’a jamais vu ce jeune chef russe insuffler de sa main prophétique et de son visage hurlant une énergie terrible à ses musiciens, ne peut comprendre à quel point l’âme de l’auditeur peut être ravagée par une interprétation orchestrale entrée dans la légende de l’Art vivant.

Et voir et entendre les musiciens du Bayerisches Staatsorchester tenus d’une poigne de fer, puis couverts dans l’air de l’Empereur afin de produire le son le plus concentré, doux comme une berceuse et rougeoyant comme un cœur pulsant et aimant, comme s’ils créaient une insaisissable masse omniprésente et invisible, déstabilise encore plus chaque spectateur qui ne sait qualifier la nature de l’objet qui le défie.

Kirill Petrenko

Kirill Petrenko

La fureur phénoménale de Kirill Petrenko, sortie d’un homme en apparence tout simple et tout jovial, est une interrogation qui pousse chacun à se tourner vers son voisin afin de partager l’impossibilité à parler de l’indicible.

Il y a enfin la joie ressentie non seulement pour soi, mais aussi par la prise de conscience que nombre de jeunes sont présents parmi les spectateurs et découvrent, à leur grande stupéfaction, le pouvoir embrasant de la musique lyrique dirigée par un chef extraordinaire.

S’il y a un pays capable de sauver l’esprit des Arts et de la Culture européenne, l’Allemagne est, sans aucun doute, aujourd’hui, le terreau le plus légitime.

Elena Pankratova (Färberin)

Elena Pankratova (Färberin)

Mais pour autant, Kirill Petrenko se considère bien comme le garant d’une architecture complexe et intègre qui prend en compte les particularités de chaque chanteur afin de les mettre le mieux possible en valeur.

On peut ainsi admirer sa manière d’assouplir l’orchestre afin de lui donner une profondeur mahlérienne qui permette à Burkhard Fritz de révéler l’humanité intériorisée de l’Empereur, et compenser ainsi les limites sévères que lui impose les tensions du rôle dans la tessiture aigüe.

Ricarda Merbeth (Die Kaiserin)

Ricarda Merbeth (Die Kaiserin)

Et c’est avec la même intention sensible qu’il accompagne Ricarda Merbeth, impératrice volontaire et douée d’un timbre vaillamment ouaté, qui surmonte les passages les plus extrêmes, moins crânement, toutefois, que dans ses grandes incarnations de Sieglinde ou Senta, plus largement lyriques d’écriture.

Totalement libérée, Elena Pankratova livre, elle, une interprétation fulgurante de la teinturière, et forme avec Wolfgang Koch, très touchant dans le rôle du mari humilié, un couple humain et dramatiquement fort qui leur vaut une reconnaissance absolue de la part du public munichois.

Wolfgang Koch (Barak, der Färber)

Wolfgang Koch (Barak, der Färber)

Michaela Schuster, aux éclats fortement disparates, n’en est pas moins une nourrice entière et franchement expressive, et Sebastian Holecek tient, de l’Esprit messager, la noirceur mauvaise naturellement attendue.

Usant d’effets vidéographiques tridimensionnels saisissants dans les passages les plus fantastiques, et d’une surprenante correspondance de lieu et de circonstances avec le film d’Alain Resnais ‘L’Année dernière à Marienbad’, Krzysztof Warlikowski raconte, à sa manière, le parcours qui mène à une pleine humanité. 

Elena Pankratova (Färberin)

Elena Pankratova (Färberin)

L’Empereur est représenté en homme paumé et ayant perdu contact avec la réalité, cerné qu’il est par des êtres à têtes de faucon qui traduisent le monde fantasmagorique dans lequel il vit, l’esprit messager, le poing recouvert d’un gant noir, est, lui, vendu aux forces du mal, et la teinturière se perd, elle, dans une profusion de fantasmes sexuels suscités par la présence d’un beau gosse au torse nu parfaitement dessiné.

Die Frau ohne Schatten (Merbeth-Pankratova-Koch-Schuster-Petrenko-Warlikowski) Munich

Le début du troisième acte, marqué par ces soldats qui s’enfoncent dans un océan, tels les soldats de Pharaon submergés par les vagues de la mer rouge, rêve d’un monde définitivement démilitarisé, et l’avènement d’un nouvel humanisme se réalise, dans une vision totalement idéalisée, par la reconstitution d’une famille qui s’accepte telle qu’elle est, réunie autour d’une table cernée par des dizaines d’enfants aux effets bariolés. 

Krzysztof Warlikowski

Krzysztof Warlikowski

Ce final heureux, unanimement loué, qui s'ouvre sur une galerie réunissant super-héros et guides spirituels, permet à Krzysztof Warlikowski de montrer qu’il peut avoir une vision optimiste du bonheur humain, facette consensuelle qui contrebalance celle plus noire et perçante qui traversait Die Gezeichnetenla veille.

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