La Damnation de Faust (Hector Berlioz)
Répétition du 02 décembre 2015 et                              Représentations des 11 & 13 décembre 2015
Opéra Bastille

Marguerite Sophie Koch
Faust Bryan Hymel (02) / Jonas Kaufmann (11&13)
Méphistophélès Bryn Terfel
Brander Edwin Crossley-Mercer
Voix Céleste Sophie Claisse

Stephen Hawking (Dominique Mercy)

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Alvis Hermanis

Vidéo Katrina Neiburga
Chorégraphie Alla Sigalova
Dramaturgie Christian Longchamp

                                                                                    Bryn Terfel (Méphistophélès)

Depuis plusieurs années, le physicien britannique Stephen Hawking prédit que l’homme devra coloniser la planète Mars d’ici un siècle, ne serait-ce que pour parer à la destruction de la Terre qui découlerait de l’extension des conflits armés ou du réchauffement climatique au cours du troisième millénaire.

Plusieurs programmes sont en cours, dont le plus sérieux, celui de la NASA, prévoit d’établir les premières colonies sur Mars dans les années 2030.

Il existe toutefois un autre projet, beaucoup moins coûteux, qui consisterait à envoyer des êtres humains sur Mars dès 2024, sans possibilité de retour.

Ce programme, dénommé Mars One, est jugé fantaisiste par une partie de la communauté scientifique, et a été imaginé par un ingénieur néerlandais, Bas Lansdorp, qui a reçu pas moins de 200.000 candidatures du monde entier. 200.000 personnes sont donc prêtes à se libérer définitivement de toutes attaches affectives vis-à-vis de leurs proches et de leur planète d’origine pour prendre un aller simple vers le Paradis du Dante. Seuls 50 hommes et 50 femmes ont cependant été retenus.

Alvis Hermanis, metteur en scène letton qui fait son entrée à l’Opéra National de Paris, voit dans ce choix assumé un élan inexplicable qu’il compare à la signature du pacte de Faust avec le Diable. Tout son travail consiste ainsi à hybrider la logique de ce programme spatial avec la trame poétique et tragique de la Damnation de Faust.

Dès l’ouverture apparaît donc, sous les traits du physicien, le danseur bien connu de la troupe de Pina Bausch, Dominique Mercy. Il rêve d'avenir depuis le fauteuil roulant qui fait corps avec lui, et Faust (Bryan Hymel) devient alors l’expression de son âme mélancolique.

Les projections vidéographiques présentent le projet Mars One, et, pour en souligner la réalité, certains profils des participants s’affichent. Une étudiante iranienne fait même partie des 100 personnes sélectionnées.

Par la suite, le spectacle fait la part belle à deux plans visuels, d’une part les vidéos qui illustrent le propos des scènes, et, d’autre part, le chœur et les danseurs qui représentent différents états d’évolution de la condition humaine.

Nous voyons ainsi ce peuple haut en couleur et exubérant – les paysans de la scène initiale – danser la vie devant une verrière représentant Adam et Eve dans les jardins d’Eden.

Puis, l’hymne de Pâques est chanté dans la pleine sérénité bleutée d’un lever de Soleil sur la Terre vu depuis l’Espace – l’évocation d’une montée vers les gloires éternelles, celle qu’espèrent les candidats au voyage – jusqu’à l’arrivée de Méphistophélès (Bryn Terfel) dissimulé sous les traits du médecin en chef du programme spatial, Norbert Kraft.

Les vidéos et les danses évoluent pour montrer à quel point le regard de ce personnage sur les êtres est un regard manipulateur qui les considère comme des animaux – des rats - au cours de la scène de la cave d’Auerbach, avant que ne s’élèvent les premières images de Mars sur le rêve de Faust et l’Ode à des paysages bucoliques . Le ballet des Sylphes, puis celui des étudiants, devient une évocation sensuelle de corps entrelacés d’un charme plus charnel que chorégraphique.

Les dernières images convoquent avec surabondance et de façon décorative les machines préparatoires à la conquête de Mars, dont une machine gravitationnelle – l’alcôve embaumée – qui enserre Stephen Hawking, et le robot d’exploration Opportunity chargé de découvrir des sources d’eau.

Dans la seconde partie, l’impression générale de ce que l’on voit est une incitation à considérer la valeur et la beauté de la vie à partir d’un enchainement d’images qui exhibent les lignes et rondeurs des corps d’hommes et de femmes exposées dans des cages en verre, pour se poursuivre en imagerie spectaculaire sur la vie de la nature.

Des baleines évoluant majestueusement sur les appels plaintifs et mystérieux des cordes, une fascinante et drôle de scène d’amour entre deux escargots, une éruption volcanique pendant l’invocation à la nature, Alvis Hermanis réalise un des plus grandioses hommages à notre Terre jamais vu à l’Opéra.

Mais malgré la force de cette réalité, Faust finit par signer son pacte avec Méphistophélès et le suivre vers l’enfer, au cours d’un voyage accéléré à travers l’espace jusqu’aux limbes de Mars – des extraits du documentaire Roving Mars (2006) nous font vivre en accéléré ce périple qui durerait plus de six mois dans la réalité.

On comprend la crainte personnelle sous-jacente du metteur en scène, qui se demande si les terriens prennent encore conscience de la chance qu’ils ont à vivre sur leur planète, s’ils font sincèrement quelque chose pour la préserver, et qui ne comprend pas pourquoi certains auraient envie d’aller sur Mars, alors qu’ils ne savent même pas vivre en harmonie chez eux.

Et le double de Faust, Stephen Hawking, finit en état de jubilation devant ceux qui ont été sélectionnés pour ce voyage sans retour.

L’inconvénient majeur de cette production est qu’elle relègue les chanteurs à des animateurs vocaux, des commentateurs, plus qu’à des acteurs de la vie.

Dans son rôle de médecin diabolique, Bryn Terfel chante Méphistophélès avec une excellente diction sans que pour autant il dégage une noirceur insondable. Son relief est avant tout physique, et la perversion de son personnage indéniablement présente.

Face à lui, Bryan Hymel est un Faust profondément lunaire, hors du présent, dont le timbre a des couleurs d’automne comparables à celle de Jonas Kaufmann auquel il est régulièrement associé. En effet, ce jeune chanteur américain avait déjà remplacé le ténor allemand à Londres, dès 2012, dans le rôle d’Enée (Les Troyens –Berlioz), et son intelligibilité non dénuée d’accent est appréciable dans un répertoire si difficile pour les chanteurs du monde anglo-saxon. Son personnage semble abandonné par la vie.

Lors de la seconde représentation, on retrouve cette attitude réflexive chez Jonas Kaufmann, mais alors qu'il débute sur une tonalité très sombre et que l'ampleur de l'orchestre prend un peu le dessus, il découvre progressivement l'immensité de son talent. Ce talent est d'abord vocal, une technique qui donne de la densité au son, une voix dont le charme vous prend par la main avec un gant de velour, puis qui achève de vous mettre à genoux quand des suppliques incroyablement filées confinent aux murmures les doux accords des musiciens. Il est par ailleurs un acteur extraordinairement naturel, et quand on le regarde, son jeu paraît toujours nuancé et vrai.

La Damnation de Faust est construite sur une première partie qui ne présente pas Marguerite – on la remarque passer furtivement en fond de scène.  L’apparition de Sophie Koch crée alors un véritable moment de rupture, d’autant plus que le romantisme de son rayonnement vocal ample et subtilement grave est l’expression même de l’amour proche à cœur battant. Elle représente ici toutes les valeurs humaines et affectives de la vie auxquelles Faust se rattache.

Il reste peu de champ pour les rôles secondaires, mais Edwin Crossley-Mercer, que l’on vient d’entendre à Strasbourg dans Pénélope (Fauré), est à nouveau d’une droiture parfaite.

Dans cet opéra, les chœurs ont une présence prédominante. La puissance qu’ils affichent aux premières scènes s’assouplit, pour exprimer par la suite des couleurs tout autant spirituelles dans les évocations religieuses, qu’elles se révèleront d’une densité et d’une espérance sensiblement humaine dans les scènes de vie.

Philippe Jordan débute donc par cette œuvre un cycle Hector Berlioz qui va s’étaler sur quatre ans. Aux commandes de l'orchestre de l’Opéra National de Paris, il n’a aucune difficulté à exalter la sensualité des moments lents et envoûtants, finement limpides et gorgés d’une chaleur parfois flamboyante. Il réussit également à restituer la tonalité intime de la partition dont il fait ressentir détails et impressions de fragilité.

Cependant, au cours des premières représentations, percussions et cuivres estompent l’effet de fluidité des cordes lorsque la dynamique de la musique s’accélère et prend de l’ampleur. Il en résulte une sensation clinquante et peu subtile des impacts dramatiques et un manque d'élan sensible pour l'auditeur.

Mais, lors de la représentation du 13 décembre, Philippe Jordan et l'Orchestre de l'Opéra National de Paris effacent totalement cette impression. Cette fois, une inspiration épique irise la partition à en donner le frisson, œuvre du temps et de l'expérience qui permet d'affiner l'interprétation orchestrale pour lui donner le souffle aéré et galvanisant des grands espaces.

Et dans leur ensemble, les images de ce spectacle ont un pouvoir suggestif car elles nous renvoient à des questions et des aspects de la vie qui nous intriguent depuis l’enfance. Elles sont comme un avertissement que l'homme est sur le point de signer un irréversible adieux à la nature dont il est issu.

Mais ce montage original de séquences ne fait pas oublier pour autant le travail riche, coloré et naïf de Robert Lepage, le réalisateur de l'ancienne production, certes dénué de sens politique, mais porteur d'une beauté poétique intemporelle.

Diffusion de la Damnation de Faust sur CultureBox à partir du 19 décembre, et retransmission sur Mezzo le 24 décembre 2015 à 20h30.

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz)
Version parisienne en deux actes
Représentation du 31 mai 2015
De Nationale Opera – Amsterdam

Benvenuto Cellini John Osborn
Giacomo Balducci Maurizio Muraro
Fieramosca Laurent Naouri
Le pape Clement VII Orlin Anastassov
Francesco Nicky Spence
Bernadino Scott Conner
Pompero André Morsch
Le Cabaretier Marcel Beekman
Teresa Mariangela Sicilia
Ascanio Michèle Losier

Direction Musicale Sir Mark Elder 
Orchestre Philharmonique de Rotterdam & Chœur du National Opera
Mise en scène Terry Gilliam (2014) 
Coproduction avec l’English National Opera et le Teatro dell’Opera di Roma

Premier opéra d’Hector Berlioz dont l’échec parisien le poussera à trouver soutien hors de France, Benvenuto Cellini a connu un nombre de modifications et de versions aussi important que le Don Carlos de Verdi.

La version que présente l’Opéra d’Amsterdam est basée sur la version originale de 1838, la version des répétitions dite Paris 1, à laquelle sont intégrés des passages ajoutés lors de la création, en 1839, comme la Romance de Cellini et l’Air d’Ascanio. Berlioz tenait énormément à ces airs.

Cette seconde version, dite Paris 2, aurait pu être celle retenue si elle ne comprenait pas de nombreuses modifications dues, en partie, à la censure qui ne voulait pas que l’on représente le Pape sur scène.

Au disque, il existe une version qui se rapproche de celle jouée au Nationale Opera, qui mixte le meilleur des deux versions parisiennes. Elle fut dirigée par Sir Colin Davis pour Philips en 1972, et est basée sur la version créée à Covent-Garden en 1966. Cependant, on note, à Amsterdam, un certain nombre de coupures dans le premier tableau durant les quarante premières minutes : l’air d’introduction de Balducci et l’air des masques sont écourtés, l’ensemble qui suit comprend d’importantes simplifications, et le duo entre Cellini et Teresa « Oui, la mort est éternelle » est supprimé.

Néanmoins, cette version respecte l’esprit et la dramaturgie souhaitée par Berlioz, et conserve la part de burlesque qui disparut plus tard dans la version dite de « Weimar » composée par Liszt en 1853.

Terry Gilliam, réalisateur de cinéma et membre des Monty Python, en est à son deuxième opéra, le premier étant ‘La Damnation de Faust’ représenté à l’English National Opera en 2011.

Son travail est d’une vitalité époustouflante, incroyable même pour une personnalité qui ne vient pas du monde du théâtre et encore moins du monde de l’opéra.

Les scènes de carnaval sont travaillées avec une rigueur invisible sous la confusion apparente des mouvements de foules, et des acrobates et contorsionnistes fascinants ajoutent une virtuosité qui démultiplie celle de la musique de Berlioz. Les caractères sensibles sont traités avec beaucoup de finesse : Teresa encore immature et narcissique,  Ascanio au cœur sur la main mais les pieds sur terre, Benvenuto Cellini romantique un peu perdu.

Les lumières et couleurs sont un mélange de luxuriance et d’ombres macabres, les éclairages chaleureux et dorés mettent en valeur principalement l’avant-scène, alors que l’arrière scène laisse deviner l’architecture gothique de Rome, puis, les rougeurs magmatiques de l’atelier.

Le réalisateur décrit une ambiance décadente et paillarde, et le Pape apparaît en sorte d’empereur extrême-oriental fantaisiste sensible aux formes humaines bien en chair qui meublent l’atelier du sculpteur. On peut y voir une allusion au goût du clergé catholique pour l’art humaniste de la Renaissance…Mais ce côté bouffe bien assumé a quand même pour inconvénient de provoquer les rires un peu trop faciles dans l’assistance.

Au final, on ne sait plus trop si l’on se trouve à la cour du Duc de Mantoue, dans la taverne d’Hoffmann ou dans la forge de Siegfried, tant cet univers est étourdissant.

Dans la fosse, l’orchestre Philharmonique de Rotterdam et Mark Elder animent la partition de Berlioz d’un courant fluide, dynamisant et caressant, qui lisse de manière très sensuelle les sonorités des instruments solos. Les noirceurs des cordes creusent également des sous-entendus maléfiques,  mais la texture d’ensemble ne détaille pas suffisamment le foisonnement novateur de la musique pour la rendre stimulante et jubilatoire.

Sur scène, Laurent Naouri brille par la clarté de sa diction, l’humour et la folie de son personnage qui éclipsent un peu tout le monde. Certes, John Osborn a de la vaillance et compose une romance empreinte d’une mélancolie faustienne qui fait ressentir le mal-être de l’artiste face à son besoin de création, mais il est loin de donner une image charismatique du sculpteur. Il apparaît plus comme un anti-héros écorché vif, un peu à la manière avec laquelle joue et chante Rolando Villazon.

Mariangela Sicilia, remplaçante de Patricia Petibon, incarne Teresa avec aisance, espièglerie et chaleur, et les rondeurs de sa voix semblent fondre en une seule voix la personnalité d’Olympia et d’Antonia, deux femmes inspiratrices des Contes d’Hoffmann. Elle a cependant plus le sens du charme que le sens de l’intelligibilité,  sens que Michèle Losier détient plus naturellement pour brosser un très touchant portrait d’Ascanio, juvénile et attendrissant.

Avec un grand sens du burlesque, Orlin Anastassov pousse son interprétation du Pape vers une caricature de mauvais goût, et semble être le contraire de Maurizio Muraro, terne et parfois inaudible. Et les seconds rôles sont d’une vitalité qui compense le manque de compréhensibilité de leurs paroles

Quant au Chœur du National Opera, il est entrainé dans un tourbillon éclatant qui doit être un régal pour les chanteurs, d’autant plus que ceux-ci sont mis en avant comme un des personnages fondamentaux de ces trois jours de fête dans les rues de Rome.

La production de Terry Gilliam sera reprise à l’Opéra Bastille lors de la saison 2017/2018, un grand spectacle parisien en perspective.

Orphée et Eurydice (Christoph W.Gluck) Version d'Hector Berlioz (1859)
Représentation du 22 juin 2014
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Orphée  Stéphanie d’Oustrac
Eurydice Sabine Devieilhe, Els
Amour Michèle Bréant

Mise en scène Romeo Castellucci
Direction musicale Hervé Niquet

Coproduction avec les Wiener Festwochen

                                                                                                    Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

Le 18 janvier 2013 dans l’après-midi, une jeune femme vivant dans la ville flamande de Renaix est prise d’un malaise. Elle a juste le temps de prévenir son mari avant de s’évanouir. Découverte, puis, transportée et recueillie à l’hôpital le plus proche, le diagnostic révèle qu’elle est victime du locked-in syndrome, trouble qui paralyse son corps sans pour autant lui ôter sa conscience et ses facultés sensorielles.

A partir de son histoire qui pose la question du maintien d’une vie apparemment sans espoir, Romeo Castellucci propose de relier chacune des représentations d’Orphée et Eurydice à la jeune femme, située à 14km du théâtre, grâce à un système de retransmission audio et vidéo sophistiqué.

En retour, le spectateur peut visualiser sur un grand écran le parcours mené par une équipe technique jusqu’à la chambre d’Els à partir d’images vidéographiques.
Les quatre parties se décomposent en une projection du récit de la vie de cette jeune femme, de son voyage entre son domicile et l’hôpital comme si nous étions à sa place dans un véhicule nous transportant les yeux grands ouverts mais floutés, de la traversée d’un jardin au moment le plus paisible, jusqu’à sa chambre où elle vit alitée et immobile.

L’expérience invite chacun, en son âme et conscience, à poser sa croyance au mystère de la vie auquel s’opposent les assertions directes et incontestables de la médecine scientifique.
Car l’enjeu est de croire, ou pas, en l’influence de ce spectacle sur la malade, alors que les débats sur l’euthanasie sont chaque semaine toujours aussi passionnés.

Ce n’est pourtant pas la vidéographie qui imprègne le plus le spectateur averti, mais la célérité inhabituelle avec laquelle Hervé Niquet dirige cette partition dont il évacue le pathétisme pour le transformer en une fuite désespérée à travers le temps. L’orchestre ne se délite pas pour autant, la fluidité poétique et les couleurs de printemps irriguent cette musique si proche des humeurs fondamentales de la vie, et résonnent comme un évitement inéluctable des abysses dépressifs.

Nous sommes donc à l’opposé des pleurs infinis de la version chorégraphiée par Pina Bausch pour l’Opéra Garnier, comme s’il ne fallait pas envisager la proximité d’un être cher sur le point de disparaître.

Stéphanie d’Oustrac n’en est pas moins d'un saisissant aplomb, sans doute trop peu affectée pour y croire totalement, mais magnifique par la noble beauté de son chant aussi émouvant que la perfection classique des lignes sculpturales d’une œuvre antique.

L’Amour de Michèle Bréant est d’une charmante candeur, et Sabine Devielhe semble trop lointaine pour laisser entendre toute la fraicheur fragile de son timbre.

Quant à la vidéographie, elle a un pouvoir de suggestion limité à la fascination artistique de sa lumière défocalisée, mais qui peut induire, en fonction de la prédisposition imprévisible de chacun, des images évocatrices d’un passé qui n’était pas ressurgit depuis longtemps. Et, au moment de la disparition définitive d'Eurydice, la scène tombe soudainement dans l'ombre, pour laisser réapparaître un Eden au creux duquel se baigne une femme nue. L'impression en est seulement apaisante. 

Le pouvoir de la musique sur le psychisme et la vie est quelque chose d’insondable. Certains d’entre nous – c’est le cas en ce qui me concerne – ont l’exemple de personnes pour lesquelles des médecins avaient affirmé un pronostic vital nul, et qui ne les ont pas pour autant écouté en allant s’imprégner plus que jamais de spectacles lyriques pour combattre la maladie, et finalement s’en sortir.

Cet Orphée et Eurydice expérimental oblige à suivre l’état de santé de l’héroïne qui en a incité la réalisation, comme pour y trouver une réponse à nos propres interrogations.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 08 juillet 2012
Royal Opera House - Covent Garden

Cassandre Anna Caterina Antonacci
Chorèbe Fabio Capitanucci
Panthée Ashley Holland
Hélénus Jy Hyun Kim
Ascagne Barbara Senator
Hécube Pamela Helen Stephen
Priam Robert Lloyd
Polyxène Jenna Sloan
Andromaque Sophia McGregor
Astyanax Sebastian Wright
Enée Bryan Hymel
Fantôme d’Hector Jihoon Kim
Capitaine grec Lukas Jakobski
Didon Eva Maria Westbroek
Anna Hanna Hipp
Iopas Ji-Min Park
Narbal Brindley Sherratt
Mercure Daniel Grice
Hylas Ed Lyon
Soldats Adrian Clarke
            Jeremy White

Mise en scène David McVicar                                    Scène finale des Troyens (Colosse destructeur)
Direction musicale Antonio Pappano

Très attendue, la nouvelle production des Troyens montée par le Royal Opera House a visiblement ravi une grande partie du public impressionnée par le monumental décor de mille et une nuits et la maquette magnifiquement détaillée d’une Carthage imaginaire, la machinerie complexe du cheval de Troie, et la vitalité naïve des figurants.

L’intense et expressionniste direction musicale d’Antonio Pappano fait entendre une importante richesse de coloris, de vives pulsations et les accélérations de cadences d’un cœur battant, des accents fauves et tranchants, mais elle cède de son souffle épique aux passages qui devraient en être soulevés, comme la scène de chasse royale et d’orage, malheureusement plombée par une chorégraphie dont une image - les cerbères en tablier des forges - rappelle l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch, et se révèle d’un non sens absolu qui tue l’accès à l’élan romantique de la musique.

On retrouve ces danseurs dans les musiques de ballets, mais faut-il à tout prix conserver ces passages musicaux s’ils sont associés à des danses anecdotiques sans le moindre intérêt artistique et sans valeur dramaturgique?

Malgré une scénographie lourde, David McVicar inscrit Les Troyens dans une vision de film d’aventure qui souffre la comparaison avec le travail si stylisé, unifié et épuré d’Herbert Wernicke à Salzbourg et Paris, ou bien plus conventionnelle, certes, mais de meilleur goût de Yannis Kokkos à Paris également.

L’engagement certain de tous les chanteurs ne compense pas non plus le dense brouillard dans lequel se noie le chant français, si l’on excepte l’articulation impeccable d’Anna Caterina Antonacci trop impliquée dans l’hystérie de Cassandre, et si loin de la Vénus drapée et tragique que l’on découvrit au Châtelet, neuf ans depuis, une vision anthologique.

Eva-Maria Westbroek domine le rôle de Didon, une endurance dont on ne doute point, mais à aborder tant de rôles différents -elle fut elle-même Cassandre à Amsterdam- ses incarnations se ressemblent toutes, plus démonstratives que profondes.

Alors, de cette importante distribution, on peut remarquer le fragile et touchant Hylas d’Ed Lyon, et saluer Bryan Hymel qui, s’il ne peut se départir d’un timbre ingrat, assure une vaillance et une volonté expansive qui en attire la sympathie de tous au dernier acte.

On serait tenté de penser que Paris a bien eu de la chance de connaître deux interprétations majeures des Troyens, au Châtelet et à Bastille, et d’y voir les deux plus convaincantes de ce début de millénaire.

Philippe Jordan et Waltraud Meier
Concert du 23 mai 2012
Opéra Bastille

Claude Debussy Prélude à l'après-midi d'un faune
Hector Berlioz Les Nuits d’été
Igor Stravinsky Le Sacre du printemps

Bis Maurice Ravel Bolero

Mezzo soprano Waltraud Meier
Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

                                                           Waltraud Meier

Peut-être en hommage à Claude Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune s'est substitué à Im Sommerwind, idylle pour grand orchestre d'Anton Webern, qui était prévu dans le programme d'origine.

Pourtant, ce poème contemplatif aurait idéalement évoqué l'osmose évidente qui lie dorénavant les musiciens de l'Opéra National de Paris et leur directeur musical, Philippe Jordan.

En effet, depuis les mouvements profondément voluptueux du Prélude, ondins, surlignés par la souplesse tout autant ondoyante et bien connue du chef, jusqu' aux éclats superbement colorés du Sacre du printemps, ce concert apparaît comme la démonstration d'une dynamique mature et prometteuse pour l'avenir, et l'on songe déjà à la prochaine reprise du Ring.

Quant à l'interprétation des Nuits d'été par Waltraud Meier, très éloignée de le finesse toute fraîche que des musiciennes comme Anne-Catherine Gillet ont récemment gravée, elle est le chant nocturne de la représentante la plus expressive de l'art théâtral wagnérien d'aujourd'hui, et c'est donc cette capacité à maîtriser de tels moyens pour en extraire le plus de délicatesse qui s'apprécie autant que les fragilités de son timbre.

 L'écriture de Berlioz en devient crépusculaire, et il s'agit ainsi d'admirer et de communier avec une immense artiste qui, d'un point de vue personnel, est en train de laisser une empreinte affective forte pour tout ce qu'elle apporte à l'art lyrique et à sa mise en scène.

Mené à la fois avec humour, poigne et un véritable déchainement sauvage dans les dernières minutes, le Bolero de Ravel vient avec surprise conclure cette soirée, où l’on aura finalement entendu trois musiques de ballets ancrées dans la mémoire parisienne.

Roméo & Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 mai 2012
Opéra Bastille

Roméo Hervé Moreau
Juliette Aurélie Dupont
Père Laurence Nicolas Paul

Chant Stéphanie d'Oustrac, Yann Beuron, Nicolas Cavallier

Chorégraphie Sasha Waltz
Direction musicale Vello Pähn

                                                                                                       Stéphanie d'Oustrac

Il serait bien dommage de considérer que la version du Roméo et Juliette de Berlioz représentée à l'Opéra Bastille soit destinée exclusivement aux amateurs de ballets.
Car si ce spectacle a été créé en octobre 2007 sous l'impulsion de Gerard Mortier, c'est qu'il allie toutes les forces de l'Opéra de Paris, danseurs, musiciens, chœurs, chanteurs solistes, sur une des plus belles musiques d'Hector Berlioz.

Et, afin de mesurer la modernité d'écriture du compositeur français, on peut rappeler que Verdi venait tout juste de composer son premier opéra, Oberto, une semaine avant la création de ce poème symphonique au Conservatoire de Paris (24 novembre 1839).

Il faut donc aller à ce spectacle en premier lieu pour entendre cette musique vive et subtile, qui recouvre en son cœur le duo d'amour de Roméo et Juliette, un mouvement sublime animé par un ensemble de cordes très important pour l'époque.

Vello Pähn en donne, par ailleurs, une interprétation bien rythmée, lumineuse et lisse, mais l’on prend aussi beaucoup de plaisir à l’écoute des motifs plaintifs puis poétiques du hautbois, et surtout du chant rayonnant et noble de Stéphanie d’Oustrac, une beauté de ligne que l’on retrouve dans toute son allure véritablement divine.

La poésie, on la trouve également dans la chorégraphie de Sasha Waltz qui s’appuie sur un décor simple composé d’un plan refermé, et qui s’ouvre progressivement pour devenir le balcon de Juliette, puis les remparts de la ville, seul univers éclairé sur un fond totalement noir.
Elle atteint un moment de grâce fabuleux pendant la scène de la nuit, Aurélie Dupont et Hervé Moreau se livrant à un duo plein de spontanéité et de légèreté, où tous les sentiments, portés par la sensualité de la musique, s‘expriment avec naturel et évidence.

L’ivresse de cette adolescence se retrouve aussi dans les danses heureuses et facétieuses du bal des Capulets.

La dernière partie s’ouvre sur le désespoir de Roméo, banni et solitaire, rendu ici par de vaines tentatives à se hisser sur les murs de Vérone, sans musique, et toute la scène du convoi funèbre, puis du tombeau, s’achève dans une sérénité qui en apaise le poids tragique.

Tout est conçu dans ce spectacle pour renvoyer une énergie traversée de plénitude et de douceur, jusque dans la chaleur des voix du choeur, mais aussi de Yann Beuron et Nicolas Cavallier.

Une très belle reprise musicale.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 11 mars 2011
Deutsche Oper Berlin

Cassandre Anna Caterina Antonacci
Didon Daniela Barcellona
Enée Ian Storey
Chorèbe Markus Brück
Panthée Krzysztof Szumanski
Narbal Reinhard Hagen
Iopas Gregory Warren
Ascagne Heidi Stober
Anne Ceri Williams
Priam Lenus Carlson
L’ombre d’Hector Reinhard Hagen
Andromaque Etoile Chaville

Direction Musicale Donald Runnicles                            Anna Caterina Antonacci (Cassandre)
Mise en scène David Pountney
Orchestre, chœurs et ballets du Deutschen Oper Berlin

Huit années se sont écoulées depuis la mémorable prise de rôle de Cassandre par Anna Caterina Antonacci, découverte que fît le public du Théâtre du Châtelet en même temps que l’évènement bénéficiait d‘une retransmission télévisuelle.
Elle renvoyait ainsi l’image transcendante d’une femme sublimement tragique.

Le doute se mêle inévitablement à l’impatience lorsque le Deutsch Oper de Berlin monte pour la première fois les Troyens avec sa participation, car quelque part il y a toujours l’attente d’une émotion à revivre.
 

En réalité, Anna Caterina Antonacci confirme qu’elle est toujours une des plus belles Cassandre de notre époque, avec néanmoins une altération de la pureté des couleurs quand la voix force, car son chant est d’une totale intelligibilité, les mots sont dits avec une frappante précision, et la singularité de son timbre reste intacte.
Trop souvent l’on oublie le pouvoir émotionnel du texte directement compris.

Le visage peint, la robe rouge sang - vision primitive qui était également celle de Pierre Audi l’année dernière à Amsterdam -, la beauté de la prophétesse se magnifie dans le détail du geste, et son expressivité théâtrale se fond dans l’articulation du texte.

Très révélateur d’une évolution, le tempérament de Cassandre devient parfois fortement sanguin, et le personnage de Carmen surgit derrière les accents vifs.

Anna Caterina Antonacci trahit ainsi la présence d’une autre héroïne qui l’a récemment investi.

Dans toute la première partie, David Pountney plonge Troie dans un univers apocalyptique, violent, loin d’une vision conventionnelle et aseptisée.
Les combattants se rapprochent de la salle avec des portraits de jeunes soldats, ayant sans doute existés, morts à la guerre, et rien n’est épargné de la vision cauchemardesque d’Hector, portée par la voix solide de Reinhard Hagen, transpercé de lances ensanglantées.

Très impressionnante est également l’arrivée du cheval, une gigantesque tête fantomatique en surplomb sur le peuple troyen, qu’un premier sabot, puis un second sabot viennent encercler.

Les chœurs démarrent de façon très chaotique, mais par la suite ils retrouvent une musicalité parfaite, avec beaucoup de finesse dans les terminaisons bouches fermées, et une ampleur naturelle sans véhémence.

Il y a quelque chose d’incompréhensible à la fin de Troie lorsque Cassandre se suicide au centre d’une forme circulaire portant les restes métalliques et rouillés de lits et de symboles de confort.

On ne le comprend qu’à la toute fin lorsque ces mêmes éléments cernent Didon, consolée par Cassandre, au moment où le destin de ces deux femmes se rejoignent. Elles ont cru à l’amour, et ont été abandonnées par leurs amants respectifs, Chorèbe et Enée.
 

Esthétiquement, les costumes verts et jaunes du peuple carthaginois, la verdure et le soleil, montrent un retour de Pountney aux ambiances soulignées par le texte, mais il perd l’effet réaliste de Troie pour passer à un univers niais.
Tout dans la mise en scène souligne une ligne de force, l’arrivée brutale d’Enée déchirant symboliquement le voile au sol sur lequel vit la reine carthaginoise.

Cette annonce de la découverte physique de l’amour se matérialise au quatrième acte, où pantomime et ballets chorégraphient un peu lourdement la rencontre érotique des corps.
Le concept se tient, mais la réalisation scénique est trop naïve.

La danse des esclaves nubiennes, qui vont enfanter sous forme de bulles transparentes, est conservée, mais pas la danse des esclaves. 

Daniella Barcellona (Didon)

Ce n’est pas la seule coupure car tout le duo entre Narbal et Anna est supprimé.

Le rôle de Ceri Williams en est considérablement réduit, mais l’on aura entendu des couleurs vocales communes à celles de Daniella Barcellona qui, en dépit d'une articulation peu soignée, impose une Didon forte, heureuse au milieu de son peuple, et pleine d'espoir.

Elle se départit de son jeu conventionnel seulement à la toute fin, comme débarrassée de ses illusions, et laisse l’empreinte d’une femme révoltée et vengeresse d’une violence inattendue.

Ian Storey a visiblement oublié tout ce que Patrice Chéreau lui a appris à Milan, à l’occasion de Tristan et Isolde avec Waltraud Meier, en particulier l’expressivité du corps, mais l’on ne peut que saluer son endurante implication vocale.
La voix est cependant trop lourde, et les passages les plus furtivement élégiaques sont hors de portée.

Si Markus Brück réussit un portrait sensible de Chorèbe sur une belle ligne de chant, Heidi Stober chante Ascagne avec la diction la plus précise après Anna Caterina Antonacci, et sa spontanéité enthousiaste lui vaut l’un des plus chaleureux accueils au rideau final.

L’orchestre du Deutsch Oper est une découverte. Sous la baguette de Donald Runnicles, la musique de Berlioz prend une teinte allemande où s’hybrident la fluidité du discours et les ondes continues de Wagner, la dynamique théâtrale de Beethoven, et la grâce symphonique de Mozart.
En revanche, ce qui fait la particularité des sonorités du compositeur français, les convolutions très spécifiques des cordes, le piquant des instruments à vents, est volontairement estompé.

On peut relever une légère baisse de souffle au quatrième acte, mais tout cela est dirigé avec une apparence de facilité et un professionnalisme saisissants.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 04 avril 2010
De Nederlandse Opera

Cassandre Eva-Maria Westbroek
Didon Yvonne Naef
Enée Bryan Hymel
Chorèbe Jean-François Lapointe
Panthée Nicolas Testé
Narbal Alastair Miles
Iopas Greg Warren
Ascagne Valérie Gabail
Anne Charlotte Hellekant
Priam Christian Tréguier
L’ombre d’Hector Philippe Fourcade
Andromaque Jennifer Hanna

Direction Musicale John Nelson
Mise en scène Pierre Audi

               Eva-Maria Westbroek (Cassandre)

C’est dans les lueurs rasantes du matin qu’Amsterdam révèle les visions colorées des frontispices bucoliques, lorsque la jeunesse venue réaliser un idéal de liberté, plus conformiste qu’elle ne l’imagine, est encore assoupie.

Au centre de la ville, l’Opéra National incarne un autre art du rituel conventionnel, bourgeois cette fois.

Dans une ambiance feutrée, les plus riches se restaurent au second étage, et chacun peut humer les senteurs des plats les plus raffinés.

Quelques esprits réfractaires se distinguent, car le véritable amateur d’opéra est peut être vêtu en Jean’s et Baskets.

Pour en revenir à la première représentation des Troyens, il s’agit toujours d’un événement car l’œuvre a été conçue en parallèle du Ring de Wagner.

A plus forte raison que la présence d’Eva-Maria Westbroek justifie l’attention à cette reprise.
L’artiste a le caractère pour épouser la personnalité archaïque que Pierre Audi n’hésite pas à accentuer. Percutante, dotée d’un timbre aux accents masculins suggérant un tempérament de fer, son alliage à un chœur de femmes exceptionnel d’agressivité transcende la scène la plus réussie, celle où les troyennes se suicident dans une atmosphère infernale.

Belle pantomime d’Andromaque (Jennifer Hanna) se roulant dans les cendres d’Hector, puis reportant sa fierté sur son jeune fils.
 
Après la Prise de Troie, il n’y a plus rien à retenir du travail de Pierre Audi.
A Salzbourg, Herbert Wernicke avait réalisé une adaptation très forte des Troyens, en se reposant sur une vision cyclique du destin des civilisations. La plupart des ballets avaient été supprimés afin de ne pas casser la continuité de l‘action.

Et avec l’aide de Sylvain Cambreling, des réaménagements orchestraux, conformes aux consignes de Berlioz, permirent d’assurer un surcroît de fluidité dramatique.

Ce spectacle fût repris à Paris en 2006 afin de faire encore mieux connaître ce travail d’une épure élégante.

En revanche, à Amsterdam, Pierre Audi s’est attaché à monter la version intégrale des Troyens, avec toutes les danses et pantomimes.

Le dispositif prend des aspects complexes et fouillis, passerelles, plateaux coulissants, afin de gérer les transitions, obligeant même le chœurs à entrer dans l’empressement pour suivre le rythme de la musique.

Il nous refait le même coup que dans La Juive , en ayant recours à un groupe de danseurs, agissant comme une manifestation du destin, interprètes d’une chorégraphie souvent ridicule qui propulse le spectateur hors du drame.

Il en va de même des mouvements des chœurs, artificiels, au point d’exaspérer par l’image dépassée qu’ils donnent du niveau théâtral des scènes lyriques. On s’aperçoit alors, en fermant les yeux, des richesses des pages de ballets.

Pierre Audi ne trouve aucune solution convaincante pour suppléer à l’exotisme colonial justifiant l’existence de ces danses.

Les couleurs orchestrales ne permettent même pas de compenser les faiblesses scéniques. Souvent pâles, la finesse et la brillance des motifs des cordes sont à peine esquisses, ce qui n’empêche pas une exécution enlevée des passages les plus théâtraux.

Ou bien John Nelson privilégie une certaine rugosité, ou bien l’auditeur est sensible à plus de sensualité.

Dans cette monotonie d’ensemble, Yvonne Naef, interprète passionnée de Berlioz, se fond avec mélancolie, ne contrôle plus aucune justesse au delà d’un certain niveau aigu, mais même Waltraud Meier n’a pas su faire mieux dans Cléopâtre récemment à la salle Pleyel.
Parmi les hommes, Jean François Lapointe offre un Chorèbe retenu et noble, clair et au français nécessairement impeccable, et comme à Paris en 2006, Philippe Fourcade reprend le fantôme d’Hector, presque trop réel.

Il n’apparaît pas nettement de personnalité vocale expressive parmi le autres chanteurs, dont Enée, mais Charlotte Hellekant réussit pas sa personnalité sans réserve à faire que l’on s’intéresse à Anna.

                                Charlotte Hellekant (Anna)

A bien y réfléchir, l’idée du spectacle pourrait être que la destinée errante d’Enée est préférable à une vie aussi bien avec l’hystérique et obscurantiste Cassandre, qu’avec l’ennuyeuse et bourgeoise Didon.

Cinq heures et quarante cinq minutes pour nous expliquer cela est tout de même un peu long.

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)

La Damnation de Faust (Berlioz)

 Yvonne Naef se livre régulièrement à de petites désynchronisations dans l'expression du texte, c'est donc plutôt de l'étendue de la voix et de ses couleurs claires qu'il faut profiter.