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Publié le 6 Avril 2018

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 avril 2018
et représentation du 20 avril 2018
Opéra Bastille

Mezzo-soprano Julie Boulianne
Ténor Yann Beuron
Basse Nicolas Cavallier
Juliette Ludmila Pagliero
Roméo Germain Louvet
Père Laurence Alessio Carbone

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie Sasha Waltz (2007)

Ballet de l'Opéra National de Paris
Orchestre, chœur de l'Opéra National de Paris

                                                                          Yann Beuron

Probablement l’un des spectacles les plus merveilleux de la saison 2017/2018, la reprise du Roméo et Juliette de Berlioz chorégraphié par Sasha Waltz revient sur la scène Bastille interprété par une équipe d’artistes exceptionnels.

Germain Louvet (Roméo) et Ludmila Pagliero (Juliette)

Germain Louvet (Roméo) et Ludmila Pagliero (Juliette)

A l’instar de l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck, chanté et dansé au même moment au Palais Garnier, Roméo et Juliette est un spectacle né de la volonté de Gerard Mortier et Brigitte Lefèvre de réunir sur scène toutes les forces artistiques de la maison, chœur, orchestre, danseurs et artistes solistes invités, autour d’une œuvre qui sublime l’Amour.

Germain Louvet (Roméo)

Germain Louvet (Roméo)

Et, alors que les représentations de Benvenuto Cellini se poursuivent en contrepoint, celles de Roméo et Juliette permettent de rester dans l’univers musical de la maturité du jeune Hector Berlioz, puisque cette symphonie dramatique fut créée un an après son premier opéra au Conservatoire de Paris avec la collaboration des artistes de l’Opéra.

Richard Wagner, qui faisait partie de l’audience, s’en inspirera vingt ans plus tard pour composer la musique de Tristan und Isolde. Son titre complet est Symphonie dramatique, avec chœurs, solos de chant et Prologue en récitatif harmonique, composée d'après la tragédie de Shakespeare.

Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo)

Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo)

D’aucun peut à nouveau constater l’avancée singulière du génie musical de Berlioz dès la fin des années 1830, et apprécier la puissance expressive  de l’orchestre qui est fondamentalement l’élément central de sa symphonie.

Et Vello Pähn, qui dirigeait déjà la dernière reprise, valorise somptueusement une lecture lumineuse au relief profond et d’une douceur au cœur battant envoutante.

Car si le chef d’orchestre estonien est un grand interprète des musiques de ballets de l’opéra de Paris, il se confronte également à des pans entiers du répertoire lyrique de Mozart à Hindemith en incluant Verdi et Wagner quand il est de retour à l’opéra de Tallinn.

Julie Boulianne

Julie Boulianne

Subtil et vif dans tous les passages expressionnistes, l’agitation des combats de rue, la fête chez les Capulets, il ennoblit la magie hypnotique de la musique de Roméo et Juliette en intensifiant la clarté chatoyante des cordes et le délié des motifs des vents, fluidifie le duo d’amour avec une grâce sensuelle d’une beauté poétique féérique, et fond le chant généreux et intériorisé des trois solistes dans l’harmonie d’ensemble, pour en faire un grand et précieux moment de spiritualité partagée. Approche plastique qui rappelle beaucoup celle du chef danois Michael Schønwandt.

Le magnifique travail sur les éclairages qui amplifie l’effet des atmosphères sonores contribue lui aussi à la beauté mystérieuse de tous les tableaux.

Germain Louvet (Roméo)

Germain Louvet (Roméo)

Et la chorégraphie de Sacha Waltz allie habilement la grâce néoclassique, dans les grands déploiements symphoniques, et l’impertinence fantaisiste, voir mécanique au retour de la scène de bal, et introduit une différenciation entre les femmes, évoluant en élégantes robes aux reflets d’argent, et les hommes habillés de noir, mais pas entre les Capulets et les Montaigus.

Le beau duo d’amour est bien entendu d’une légèreté épanouie, et la transition directe avec la scène du tombeau est toujours d’une poignante expressivité quand Roméo est acculé, seul et dans le silence, à tenter désespérément de gravir la pente du décor blanc souillée par une coulée d’encre noire mortifère.

Ludmila Pagliero (Juliette)

Ludmila Pagliero (Juliette)

Ce sens de l’épure et de la beauté des contrastes atteint son point culminant à l’ultime scène d’amour qui éclaire intensément les corps des amants et leurs tendres baisers avec une délicatesse à couper le souffle.

Puis vient le grand moment du chœur, dont l’élégie s’était déjà merveilleusement révélée au moment où Roméo se trouvait seul pour rejoindre Juliette une fois les invités du bal tous disparus, superbement unifié par les artistes de l’Opéra, qui parachève l’ouvrage dans sa dimension la plus mystique, une flamme fidèle à la fraîcheur sans pathos de Berlioz.

Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo)

Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo)

Et si l’on retrouve avec joie la splendide franchise du très beau timbre de Yann Beuron, chanteur mais également acteur des sentiments de Mercutio, et la prestance grave de Nicolas Cavallier, Julie Boulianne nous subjugue pas la vibrance sombre de son chant dramatiquement projeté, un saisissant instant d’intemporalité humaine.

Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo)

Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo)

La beauté juvénile et la fougue adolescente de Juliette et Roméo se personnifient alors sous les traits magnifiques de deux étoiles, Ludmila Pagliero et Germain Louvet.

Que de grâce et de légèreté pétillante dans les mouvements de la première, spontanée et joueuse, les bras ne sont plus que l’expression de la tendresse de l’âme, et que de séduction dans le courbures du corps que le second féminise par une souplesse démonstrative non sans trahir un peu de précipitation au début. Il est un Roméo dont la tendresse ne cède pas aux ombres du tragique, tant sa joie intérieure est entière.

Enfin, Alessio Carbone, en père Laurence, comme pour leur rendre hommage, leur dédie une présence humble et élancée avec une sereine assurance respectueuse d'une intériorité très bien maîtrisée.

Alessio Carbone, Ludmila Pagliero, Germain Louvet

Alessio Carbone, Ludmila Pagliero, Germain Louvet

Pour voir et surtout entendre ce que l’art vivant peut créer de plus beau dans toutes ses dimensions esthétiques, il y a la profondeur charnelle de l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch au Palais Garnier et la splendeur ondoyante du Roméo et Juliette de Sasha Waltz à Bastille, précieuses et éphémères à la fois.

Le 11 octobre 2007, Gerard Mortier présentait avec passion au studio Bastille la nouvelle production de Roméo et Juliette, cette présentation peut être relue ici.

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Publié le 3 Novembre 2016

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Répétition générale du 28 octobre et représentations du 06 & 21 novembre 2016
Opéra Bastille

Olympia Nadine Koutcher
Antonia Ermonela Jaho
Giulietta Kate Aldrich
La Muse/Nicklausse Stéphanie d’Oustrac
Hoffmann Stefano Secco (21) / Ramon Vargas (le 18)
Luther/Crespel Paul Gay
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Roberto Tagliavini
Nathanaël Cyrille Lovighi
Frantz Yann Beuron
La voix de la Mère Doris Soffel

Direction Musicale Philippe Jordan                                 Yann Beuron (Frantz)
Mise en scène Robert Carsen (2000)

Diffusion sur Culturebox à partir du 16 novembre et sur France Musique le 27 novembre 2016.

Les Contes d’Hoffmann est une œuvre représentative du grand mouvement d’ouverture du répertoire de l’Opéra de Paris à celui de l’Opéra-Comique qui s'est propagé à l'après-guerre, et qui s’est généralisé avec l’arrivée de Rolf Liebermann à la direction de l’institution en 1973.

En effet, après Carmen en 1959, puis Tosca en 1960, le célèbre opéra de Jacques Offenbach fut enfin représenté sur la scène du Palais Garnier en 1974 dans une mise en scène de Patrice Chereau.

Régulièrement repris depuis, l’ouvrage a trouvé sa mise en scène de référence dans la production de Robert Carsen créée le 20 mars 2000 sur la scène Bastille.

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

La réussite de ce spectacle provient du captivant voyage dans le monde de l’Opéra qui est proposé au spectateur, afin de donner à celui-ci le sentiment qu’il évolue depuis les coulisses du théâtre vers la salle de spectacle, puis sur la scène de ce même théâtre recouvert des ors et velours rouges bourgeois, avant de revenir au point de départ face à l’immense scène vide et dépouillée, tout en noir.

L’Opéra, qui n’est évoqué que dans le prologue à propos de la salle de Nuremberg où Stella chante Don Giovanni, devient ici une métaphore de la vie et du théâtre.

Les illusions s'y fabriquent et brouillent la perception de la réalité. Une même unité de lieu réunit ainsi les actes de Nuremberg, Munich et Venise.

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

La référence à Don Giovanni réapparaît au premier acte, transposé dans une scène de répétition, et au deuxième acte lorsque la mère d'Antonia survient spectaculairement sous les traits d'une surnaturelle Donna Anna voilée de haillons fantomatiques et illuminés par la Lune aux pieds de la statue d'un Commandeur décapité.

Le décor à l'ancienne fait ici référence à un passé révolu de l'Art lyrique. Une vision mortifère qui rapproche Hoffmann et Antonia dans leur sombre quête romantique.

Philippe Jordan - Répétition des Contes d'Hoffmann

Philippe Jordan - Répétition des Contes d'Hoffmann

Et pour cette série de représentations, le faux orchestre qui se présente sur scène au final de cet acte, dirigé par le docteur Miracle, fait une impression encore plus étrange lorsque l'on sait que Philippe Jordan, aux commandes du véritable orchestre installé dans la vraie fosse, cette fois, a également dirigé Don Giovanni dans cette même salle au printemps 2012.

Enfin, la barcarolle chantée flegmatiquement sur les gradins ondoyants d'un amphithéâtre, où se déroule progressivement la fameuse scène orgiaque le verre de champagne à la main, a préservé un charme coquin et sensuel, à l'image de l'éloignement final de la muse et d'Hoffmann en direction de deux rayons d'espérance, rayons baignés des voix irréelles du chœur qui résonnent dans l'immensité du plateau absolument abandonné.

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse) et Kate Aldrich (Giulietta)

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse) et Kate Aldrich (Giulietta)

La septième distribution de cette production – déjà ! -  réunie sur la scène Bastille vaut à elle seule le prix de ce spectacle, même en l'absence de Jonas Kaufmann que les connaisseurs regrettent.

Pour la dernière répétition, Stefano Secco est d'ailleurs venu interpréter Hoffmann, bien qu'il ne chantera que les trois dernières représentations.

Il a certes une projection et une vaillance moins brillantes que par le passé, quand il interprétait dans cette même salle d'éclatants rôles italiens plein de fougue, mais son chant est toujours aussi stylisé, et les nuances des phrasés d'une évidente tendresse qui touche droit au cœur.

Stefano Secco (Hoffmann) - répétition du 28 octobre

Stefano Secco (Hoffmann) - répétition du 28 octobre

Ainsi, ce ne sont pas les cadences mordantes de la chanson de Kleinzach qui lui correspondent le mieux, même s'il joue avec un entrain jovial, mais la seconde partie de l'air 'Ah! sa figure charmante!... je la vois belle comme le jour', plus délicate et tendue, qui révèle la noble candeur de sa ligne de chant parcellée d'accents solaires.

Les passages les plus lyriques prennent une musicalité mélancolique verdienne qui rappelle, avec nostalgie, les désespérances de Don Carlo.

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

Et cette musicalité s'harmonise avec la direction musicale de Philippe Jordan qui ranime, elle aussi, les plus belles lignes symphoniques de la partition en soignant les effets de clair-obscur.

Ces lignes orchestrales s'insèrent d'emblée au premier acte dans une forme aux tempi rapides finement modulés très proches de la sinfonietta qui, comme toujours chez ce chef d'orchestre, libère un espace sonore pour les ornements superbement filés pars les solistes instrumentaux.

Aucun concession aux effets faciles, les jaillissements théâtraux des percussions sont contenus, mais une attention aux respirations musicales aérées qui se fondent subtilement à l'art des chanteurs et s'amplifient au cours de la représentation.

Ramon Vargas (Hoffmann) - le 06 novembre

Ramon Vargas (Hoffmann) - le 06 novembre

Par comparaison avec Stefano SeccoRamon Vargas, qui interprète le rôle d'Hoffmann au cours des six premières représentations, alors que les premiers jours de froid parisien apparaissent, inscrit son chant, un peu moins puissant, dans une ligne très homogène au grain perceptible, qui lui donne une belle dignité.

Aigus couverts, afin de préserver cette forte impression d'intégrité qu'il dégage, paroles soignées, couleurs grisonnantes dans le médium, son expressivité a quelque chose d'austère mais de profondément sincère.

Doris Soffel (La Mère)

Doris Soffel (La Mère)

Une fois l'ouverture jouée sur la rêverie du chœur, Stéphanie d'Oustrac approche depuis l'arrière-scène vers Hoffmann, une muse exaltée, volontaire au timbre mat, qui impose une personnalité forte aux commandes de la destinée du poète.

Diction impeccable, tout au long de la représentation - elle est le seul personnage féminin présent à tous les actes sous les traits de Nicklausse - ses fulgurances comme ses couleurs ambrées font ressortir une impression de liberté et d’assurance presque hautaine. Une grande incarnation.

Nadine Koutcher (Olympia)

Nadine Koutcher (Olympia)

Des trois rencontres féminines d'Hoffmann, la première, Olympia, est incarnée par Nadine Koutcher qui fait ses débuts à l'Opéra de Paris. Artiste associée à Teodor Currentzis, cet ébouriffant chef d'orchestre russe que l'on attend de revoir sur les scènes de la capitale, elle fut révélée au Teatro Real de Madrid par l'œuvre de Purcell The Indian Queen, où le rôle de Doña Isabel lui offrit des airs d'une magnifique spiritualité.

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

C'est donc une très grande surprise de la retrouver dans le rôle aussi artificiel de la poupée mécanique, d'autant plus qu'elle réussit tout, aussi bien les pyrotechnies vocales d'une pure clarté et les aigus hystériques extrêmement effilés, que l’appropriation immédiate et totalement libre de la nature nymphomane que le metteur en scène a projeté sur son personnage. 

Une réjouissante aisance dans la folie qui n'a rien à envier à celle qui a marqué ce rôle à la création de ce spectacle, Natalie Dessay.

Ermonela Jaho (Antonia)

Ermonela Jaho (Antonia)

Après Violetta et Cio-Cio San, Ermonela Jaho est de retour sur la scène Bastille pour reprendre le rôle d'Antonia que sa compatriote albanaise, Inva Mula, a également chanté pour cette production. Charme mélodramatique touchant, texture des aigus qui vibrent d'une légèreté presque surnaturelle, sa délicatesse musicale teintée de dolorisme ôte aussi un peu de puissance charnelle à cette femme passionnée.

Le contraste avec Doris Soffel, voix bien plus sombre et plus irrégulière, trop présente pour incarner un fantôme revenant d'un passé révolu, n'en est que plus marqué.

Kate Aldrich (Giulietta)

Kate Aldrich (Giulietta)

Enfin, pour compléter cet ensemble de portraits féminins, Kate Aldrich dépeint une Giulietta d'une jeunesse et d'une fraîcheur glamour séduisante, sans suggérer toutefois un danger qu'une voix encore plus richement noire pourrait le faire.

Cette distribution d'un très haut niveau musical a aussi ses qualités masculines en plus de celles d'Hoffmann.

Roberto Tagliavini (Lindorf / Dr Miracle)

Roberto Tagliavini (Lindorf / Dr Miracle)

Roberto Tagliavini n'a certes rien d'un méchant tel que Bryn Terfel saurait le jouer d'un rire sarcastique, mais il exagère tellement l'impulsivité de Lindorf qu'il en fait un diable sympathique. Lignes vocales profondes, sombres et homogènes, cette constance de tenue crée de la séduction inattendue chez un personnage qui fascine habituellement pour son machiavélisme.

Stefano Secco (Hoffmann) et Kate Aldrich (Giulietta)

Stefano Secco (Hoffmann) et Kate Aldrich (Giulietta)

Il y aura aussi un instant de rêve, au second acte, quand Yann Beuron, luxueusement distribué dans le petit rôle de Frantz, viendra chanter ses illusions d'une voix généreuse et caressante.

Le chœur, dans une production qui profite de toutes ses facettes de jeux et de chant jusqu'à l'adieu céleste final, est sur un terrain qu'il connait bien, un soin que mérite cette belle reprise.

A revoir jusqu'au 22 mai 2017 sur Culturebox : Les Contes d'Hoffmann.

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Publié le 27 Septembre 2013

Alceste00.jpgAlceste (Christoph Willibald Gluck)
Répétition générale du 09 septembre &
Représentations du 22 et 28 septembre 2013

Admète Yann Beuron
Alceste Sophie Koch
Le Grand Prêtre Jean François Lapointe
Hercule Franck Ferrari
Coryphées Stanilas de Barbeyrac
                 Marie-Adeline Henry
                 Florian Sempey
                 Bertrand Dazin
L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

                                                                                                        Dionysos

La détermination d’Alceste à rejoindre les enfers pour éviter de vivre avec l’absence de son homme aimé est une force romantique que l’on retrouve dans le personnage de Juliette, l’héroïne de Shakespeare.
Alors, en faisant tant ressembler la femme d’Admète à sa Juliette telle qu’il l’avait représentée à l’Odéon, avec son long manteau noir et sa chevelure si féminine, Olivier Py ne fait que révéler cette similitude entre le compositeur allemand et le dramaturge anglais.

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   Sophie Koch (Alceste)

 

Pour le spectateur d’opéra curieux de bon théâtre, c’est-à-dire de cet art qui s’intéresse à la vie de l’esprit avec tous ses méandres sombres et inextricables, et accoutumé à l’univers du metteur en scène, la poésie visuelle qui émane de ces décors éphémères dessinés si finement à la craie sur de larges pans noirs devant lesquels les personnages vivent la joie et la douleur du drame dans leur vérité simple et touchante, est une très belle manière de rendre le classicisme de l’œuvre plus proche de lui.

Alceste01.jpg   Sophie Koch (Alceste)

 

On se laisse aller à admirer les détails de la façade de l’Opéra Garnier, le temple d‘Apollon, maître de la Poésie et de la Musique, la reconstitution des rues de ce qui semble être Venise, les forêts torturées, la nuit étoilée derrière laquelle le chœur murmure un magnifique chant élégiaque, les symboles évidents du Cœur et de la Mort, et Olivier Py réussit naturellement à saisir l’essence du texte et la transcrire dans une vision qui lui ressemble, jusqu’aux garçons toujours physiquement parfaits, qu’il s’agisse des enfants d’Alceste, ou bien de cet Apollon dansant et solaire que l’on retrouvait dans sa pièce Die Sonne.
Ainsi, s’opposent à travers la sensualité de ce même danseur, les forces tentatrices dionysiaques, lors du banquet que célèbre le peuple à la joie de savoir Admète sauvé, et les forces inspiratrices du lyrisme, Apollon, qui l‘emportent à la fin.

Alceste02.jpg   Yann Beuron (Admète)

 

Dans le troisième acte, il fait également un très bel usage de l’éclairage néon pour induire une atmosphère crépusculaire dans la salle même, alors qu’Alceste se présente aux portes des enfers, devant l’orchestre, situé sur la scène, laissant ainsi la fosse se transformer en Styx symbolique, embrumé tout en chantant, par l’intermédiaire du chœur, la voix lugubre des morts.

Il saisit ainsi la beauté essentielle de la musique, la délicatesse des sentiments humains, tout en laissant, de ci de là, surgir les thèmes qui lui tiennent à cœur, le désespoir politique que suscite le sort funeste d’Admète, la noirceur romantique d’Alceste, la vitalité insolente d’un éphèbe couvert des lauriers de la poésie et du chant, et, enfin, les symboles chrétiens qui sauvent de tout.

Alceste03.jpg   Le Banquet (deuxième acte)

 

Tout en osmose avec son orchestre, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski insuffle à la musique de Gluck une tension vivifiante dont il exalte la modernité des couleurs, une grâce éthérée que l’on ne lui connaissait pas, sans accentuer pour autant le pathétisme de la partition.
Et il est au cœur du drame, de la vie intérieure de chaque chanteur, ce qui l’oblige à une attention de toute part, jusqu’aux chœurs, importants acteurs de la pièce, superbes de nuances, de tonalité profonde si changeante, qui peuvent autant exprimer la force de l’espoir que les tristes murmures des adieux.
Tout cela est véritablement très beau à voir et à entendre, austère diront certains, ou terriblement vrai comme le ressentiront bien d'autres.

Alceste08.jpg   Sophie Koch (Alceste)

 

Tragédienne classique, Sophie Koch est donc une Alceste faite pour se fondre dans ce théâtre moderne. Elle ne domine pas Yann Beuron, mais se situe dans un échange à part égale, sa voix plutôt claire, révélant des graves magnifiquement dramatiques dans « Divinités du Styx »,  tout en lui permettant de conserver une netteté de diction qu’elle gomme parfois quand les noirceurs lyriques l’emportent.

C’est cependant dans toute la détermination du premier acte qu’elle est la plus impressionnante.

Alceste05.jpg   Florian Sempey, Stanilas de Barbeyrac, Bertrand Dazin, Marie-Adeline Henry (les Coryphées)

 

Yann Beuron, ténor poétique tel qu’on aurait si bien envie de le décrire, est d’une humaine évidence, un charme vocal sombre qui, lui, reflète le fatalisme de la musique avec un sens de l’intériorité pathétique que peu de chanteurs français peuvent atteindre.

Et de cette distribution entièrement francophone qui intègre les jeunes fleurons de l’Atelier Lyrique, Stanilas de Barbeyrac, Marie-Adeline Henry, Florian Sempey, tous excellents, Jean François Lapointe y trouve, en Grand Prêtre, un rôle dont il soigne la prestance et le langage.
Alceste06.jpg   Apollon

 

 Franck Ferrari, lui, se démarque toujours aussi bien dans les opéras de Gluck, doué d’une vérité expressive naturelle à la fois forte et inquiétante qui, même dans des rôles courts, lui donne une présence qui marque bien au-delà de la représentation.

Et se conjuguent ainsi à cet ensemble si homogène, les éclats de voix baroques du contre ténor Bertrand Dazin, et les noirceurs détachées de François Lis.

Alceste10.jpg 

A l'entracte, le rideau se baisse sur une reproduction inspirée de La montée des âmes vers l'Empyrée de Jérôme Bosch, chef d'oeuvre de l'Art flamand conservé au Palais des Doges, dont la lumière fait écho aux derniers mots gravés sur le décor : La Mort n'existe pas .

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Publié le 9 Mai 2012

Romeo-Juliette01.jpgRoméo & Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 mai 2012
Opéra Bastille

Roméo Hervé Moreau
Juliette Aurélie Dupont
Père Laurence Nicolas Paul

Chant Stéphanie d'Oustrac, Yann Beuron, Nicolas Cavallier

Chorégraphie Sasha Waltz
Direction musicale Vello Pähn

 

 

                                                                                                       Stéphanie d'Oustrac

Il serait bien dommage de considérer que la version du Roméo et Juliette de Berlioz représentée à l'Opéra Bastille soit destinée exclusivement aux amateurs de ballets.
Car si ce spectacle a été créé en octobre 2007 sous l'impulsion de Gerard Mortier, c'est qu'il allie toutes les forces de l'Opéra de Paris, danseurs, musiciens, chœurs, chanteurs solistes, sur une des plus belles musiques d'Hector Berlioz.

Et, afin de mesurer la modernité d'écriture du compositeur français, on peut rappeler que Verdi venait tout juste de composer son premier opéra, Oberto, une semaine avant la création de ce poème symphonique au Conservatoire de Paris (24 novembre 1839).

Romeo-Juliette02.jpg

   Aurélie Dupont (Juliette) et Hervé Moreau (Roméo)

 

Il faut donc aller à ce spectacle en premier lieu pour entendre cette musique vive et subtile, qui recouvre en son cœur le duo d'amour de Roméo et Juliette, un mouvement sublime animé par un ensemble de cordes très important pour l'époque.

Vello Pähn en donne, par ailleurs, une interprétation bien rythmée, lumineuse et lisse, mais l’on prend aussi beaucoup de plaisir à l’écoute des motifs plaintifs puis poétiques du hautbois, et surtout du chant rayonnant et noble de Stéphanie d’Oustrac, une beauté de ligne que l’on retrouve dans toute son allure véritablement divine.

La poésie, on la trouve également dans la chorégraphie de Sasha Waltz qui s’appuie sur un décor simple composé d’un plan refermé, et qui s’ouvre progressivement pour devenir le balcon de Juliette, puis les remparts de la ville, seul univers éclairé sur un fond totalement noir.
Elle atteint un moment de grâce fabuleux pendant la scène de la nuit, Aurélie Dupont et Hervé Moreau se livrant à un duo plein de spontanéité et de légèreté, où tous les sentiments, portés par la sensualité de la musique, s‘expriment avec naturel et évidence.

Romeo-Juliette03.jpg    Aurélie Dupont (Juliette), Sasha Waltz et Hervé Moreau (Roméo)

 

L’ivresse de cette adolescence se retrouve aussi dans les danses heureuses et facétieuses du bal des Capulets.

La dernière partie s’ouvre sur le désespoir de Roméo, banni et solitaire, rendu ici par de vaines tentatives à se hisser sur les murs de Vérone, sans musique, et toute la scène du convoi funèbre, puis du tombeau, s’achève dans une sérénité qui en apaise le poids tragique.

Tout est conçu dans ce spectacle pour renvoyer une énergie traversée de plénitude et de douceur, jusque dans la chaleur des voix du choeur, mais aussi de Yann Beuron et Nicolas Cavallier.

Une très belle reprise musicale.

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Publié le 7 Novembre 2011

Pelleas01.jpgPelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 31 octobre 2011
Teatro Real de Madrid

Pelléas Yann Beuron
Mélisande Camilla Tilling
Golaud Laurent Naouri
Arkel Franz-Josef Selig
Yniold Leopold Lampelsdorfer
Un doctor Jean-Luc Ballestra
Geneviève Hilary Summers
Un Pastor Tomeu Bibiloni

Direction Musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Robert Wilson (1997)

 

 

                                                                                                  Camilla Tilling (Mélisande)

Créée au festival de Salzbourg, sous l’égide de Gerard Mortier, la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson est reprise au Teatro Real de Madrid cette saison, puis à la fin de l’hiver à l’Opéra National de Paris, avec à la clé la réalisation d’un DVD.

Le langage théâtral du metteur en scène texan est fait de postures corporelles symboliques, d’impressions lumineuses hypnotiques, et de gestes lents et fluides qui peuvent, comme cela s’est ressenti lors de la première représentation à Madrid, perturber l’aisance des chanteurs. Sans doute faudra-t-il attendre une ou deux soirées supplémentaires pour que l’ensemble fasse corps totalement.
Et cela concerne l'orchestre également, car Sylvain Cambreling a choisi de faire ressortir la rondeur des cuivres, la chaleur intimiste des hautbois, et de donner une épaisseur dense aux cordes, avec de grands élans marins, mais avec un intérêt un peu trop exclusif aux musiciens et à la largeur du volume sonore.

Pelleas02.jpg

   Laurent Naouri (Golaud) et Yann Beuron (Pelléas)

Laurent Naouri et Yann Beuron sont ceux qui s'imposent le mieux par la qualité impeccable de leur diction et par leur présence vocale en surplomb du flux musical. Néanmoins, quelque chose dans le timbre du baryton-basse le rend un peu trop rude, alors que l'on espèrerait entendre des inflexions sensibles, et donc être ému par le personnage de Golaud.
Quand au ténor français, les couleurs vocales se sont un peu assombries, ce qui offre un portrait de Pelléas doux et très mûr.

Il y a beaucoup de dignité et de profondeur dans les expressions d'Hilary Summers, comme des pleurs dépressifs signes annonciateurs de la mort, et même si le détail du texte reste trop opaque à entendre, l'humanité et le regard compassionnel de Franz-Josef Selig lui valent un accueil chaleureux.

Camilla Tilling possède la fragilité aussi bien physique que vocale pour dépeindre Mélisande. Mais comme la tessiture du rôle se situe principalement dans le médium, alors que la soprano est particulièrement lumineuse et rayonnante dans les aigus, son chant se perd parfois sous les respirations amples de l'orchestre. Le problème risque de se reproduire à l'Opéra Bastille avec Elena Tsallagova.

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Publié le 25 Janvier 2009

Yvonne, princesse de Bourgogne (Philippe Boesmans)
Création Mondiale

Représentation du 24 janvier 2009 (Opéra Garnier)

D’après la pièce homonyme de Witold Gombrowicz

Direction musicale Sylvain Cambreling
Orchestre Kl
angforum Wien
Mise en scène Luc Bondy

Yvonne Dörte Lyssewski
Le Roi Ignace Paul Gay
La Reine Marguerite Mireille Delunsch
Le Prince Philippe Yann Beuron
Le Chambellan Victor von Halem
Isabelle Hannah Esther Minutillo
Innocent Guillaume Antoine
Valentin Marc Cossu-Leonian

L’on imagine tout à fait une musique vive et entraînante en lisant la pièce de Witold Gombrowicz, le foisonnement comique et les incessantes interventions des personnages s’y succédant sans relâche.

Il faut avouer que la partition de Philippe Boesmans (né en 1936) nous prend à contre-pied, car dans la première partie la tonalité d’ensemble se maintient dans une certaine unité où des motifs se croisent, se désynchronisent, les cordes étirent des aigus filés, les cuivres gonflent l’apparence grotesque d’Yvonne, et tout ceci crée un climat de malaise car la jeune femme semble être le problème et être responsable de la consternation de son entourage.

C’est uniquement à l’arrivée d’Innocent, que les accords se rejoignent dans une harmonie poétique (magnifique intervention de Guillaume Antoine au timbre moelleux) quand un peu de profondeur d’âme se manifeste.

Mais dans la deuxième partie, le point de vue s’inverse, lorsque un par un, le Roi, la Reine, le Prince … se trouvent eux mêmes être le problème, chacun projetant en Yvonne ses propres travers (voir le comportement hystérique du Prince quand Yvonne récupère un cheveu d’Isabelle par exemple) jusqu’à ne même plus supporter son regard.

                                               Hannah Esther Minutillo (Isabelle)

De la musique émerge une multitude d’influences du baroque au folklore slave, jusqu’à un petit bijou vocal dédié à la Reine, « Je suis solitaire », qui décrit à travers un aria aérien et plein de grâce l’abîme de ses fantasmes, auxquels le Roi va répondre de manière assez crue.

C’est en tout cas le grand air de la partition fait  pour une Mireille Delunsch d’une intelligence scénique évidente, et dont la lumière de ses passages en voix de tête focalise l’attention générale.

A d’autres moments on remarque souvent un balancement sans transition entre cette tessiture élevée et les résonances graves.

Mireille Delusnch (La Reine), Dörte Lyssewski (Yvonne), Paul Gay (Le Roi)

Mireille Delusnch (La Reine), Dörte Lyssewski (Yvonne), Paul Gay (Le Roi)

Paul Gay, au costume impossible, s’en donne à cœur joie avec la vulgarité juste nécessaire, Yann Beuron est vocalement un choix de luxe cependant pas du tout mis en valeur par l’écriture vocale, et comme toujours émane d’Hannah Esther Minutillo un véritable plaisir à jouer, fait de sourires mais aussi de couleurs métalliques bien à leur place dans cette écriture musicale.

C’est peut être voulu, mais si l’intention est de transformer le Chambellan en croque-mort, le lugubre Victor von Halem est l’homme idéal.

Enfin pour Dörte Lyssewski, Yvonne est une sacrée performance d’une part parce que c’est une femme d’une belle plastique totalement effacée par le rôle, et d’autre part parce qu’elle transmet un malaise dérangeant.

Mireille Delunsch (La Reine)

Mireille Delunsch (La Reine)

Luc Bondy met donc en scène un univers aristocrate bariolé de couleurs feutrées comme pour couvrir sa véritable noirceur et donne un rôle très provocateur à Yvonne.
Nos propres réflexions sur le regard de l’autre y trouvent un support fort, et plus encore, le regard des autres sur nous même.

Sylvain Cambreling défend cette partition avec beaucoup d’humilité, et d’ailleurs pendant les deux ans et demi de travail de composition de Philippe Boesmans, il a lui même participé à la relecture et à de petites modifications quand l’intention du musicien ne lui paraissait pas toujours bien traduite.

L'évidente osmose avec le Klangforum Wien et les petits gestes ou signes d'attention témoignent d'une très grande estime réciproque et font plaisir à voir.

La conclusion musicale réfère avec beaucoup de force à l'exploitation du religieux au service de la bonne conscience.

Le succès de la première, il est quand même rare de voir une salle comble du début à la fin pour une création contemporaine et un aussi long rappel des artistes, devrait faire de cette pièce plus qu’une création éphémère.

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Publié le 6 Juin 2008

Iphigénie en Tauride (Gluck)
Représentation du 02 juin 2008

Opéra Garnier
 
 Iphigénie          Mireille Delunsch
 Pylade              Yann Beuron
Oreste              Stéphane Degout
Thoas              Franck Ferrari
Diane               Salomé Haller
Iphigénie          Renate Jett (rôle non chanté)

Direction          Ivor Bolton

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

 

« Ce ne sont pas mes productions qui sont scandaleuses mais le public qui fait du scandale! », et c’est avec ce délicieux bon sens que Gerard Mortier défendait il y a encore quelques jours ses choix sur France Musique face à un Lionel Esparza absolument ravi.

                                                                                                   Renate Jett (Iphigénie)

Car Iphigénie en Tauride dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski avait suscité une agitation rare à l’Opéra Garnier en juin 2006, houle de huées massive lors de la première, interrup tions de la représentation, invectives, et nous pouvons imaginer la nature des courriers  qui arrivèrent sur le bureau de la direction de l’Opéra National de Paris à la veille de l’été.

Il n’est donc pas inutile de rappeler le contexte de création de ce spectacle. Isabelle Huppert originalement prévue pour mettre en scène Iphigénie se décommanda cinq mois avant la première, ne laissant alors que deux mois à  Krzysztof Warlikowski pour y réfléchir.

Et comme en juillet 2005, le metteur en scène polonais venait de triompher à Avignon avec la pièce Krum,  il possédait déjà une matière lui permettant d’immerger le spectateur dans son univers et de s’intéresser à nouveau à un personnage qui a raté sa vie.

Mireille Delunsch (Iphigénie)

Mireille Delunsch (Iphigénie)

Krzysztof Warlikowski suppose, et il a raison, que le spectateur est intelligent et peut comprendre des dispositifs scéniques rapprochant passé et présent dans un même espace.

C’est ce qu’il fait en présentant Iphigénie comme une vieille dame s’accrochant jusqu’au dernier souffle à sa dignité (habillée en grande classe parmi les personnes âgées d’une maison de retraite) et se remémorant sa vie dramatiquement sacrifiée par sa famille.

Réapparaît alors une seconde Iphigénie, jeune cette fois, jouée en alternance par la soprano ou bien la fantastique actrice Renate Jett que nous avons revu dans Parsifal.

Le point de départ est le mariage d'Iphigénie avec Achille qui finalement n'aura pas lieu, la jeune fille se retrouvant sous l'emprise de Thoas une fois arrivée en Tauride.

Cette vision psychanalytique reconstitue l’enchaînement des pulsions criminelles qui conditionnent la famille des Atrides (meurtres d’Agamemnon par Clytemnestre,  de Clytemnestre par Oreste et enfin d’Oreste par Iphigénie qui sera ici arrêté à temps).

Pour renforcer la violence de cette histoire et son caractère obsessionnel, Krzysztof Warlikowski manie des éclairages aussi bien rouge éclatant que vert crépusculaire.

Mais ce sont avant tout les miroirs semi réfléchissants qui permettent de disloquer le champ théâtral.
Selon l’angle d’attaque des lumières, la salle et l’avant scène se reflètent totalement, ou bien l’arrière scène se superpose aux reflets des glaces, comme nos propres images mentales peuvent interférer.

Yann Beuron (Pylade) et Franck Ferrari (Thoas)

Yann Beuron (Pylade) et Franck Ferrari (Thoas)

Il faut reconnaître que la dimension confuse du dispositif peut égarer un peu le spectateur.

 

Il en ressort des scènes particulièrement malsaines, comme le meurtre de Clytemnestre par Oreste exécuté par un acteur totalement nu et frappant sa mère à chaque fois que le chœur reprend « il a tué sa mère ».

Ce sont également des images de solitude poignante et de vide affectif (Iphigénie tenant son coussin au moment de choisir l’homme qu’elle épargnera), et enfin l’apaisement final après le meurtre de Thoas qui libère la prêtresse d’un poids écrasant.

 

Il y a deux ans, Maria Riccarda Wesseling avait été une Iphigénie adéquate à cette vision et prenait plaisir à chanter dans des postures inhabituelles. Mireille Delunsch se plie également à la volonté de K.Warlikowski mais de manière plus mesurée et plus inégale vocalement dans sa projection sonore. Le timbre accentue un sentiment d’angoisse étriquée.

 

Yann Beuron paraît un peu las mais toujours aussi doux et c’est surtout Stéphane Degout qui porte le duo d’hommes dont la force émotionnelle des dialogues reste scéniquement traitée avec beaucoup de pudeur.

Frank Ferrari est un Thoas absolument parfait par sa noirceur et les réactions de rejet qu’il dégage, et si Ivor Bolton tire des couleurs parfois scintillantes de l’orchestre il se laisse aussi emporter par le drame sans trop penser aux chanteurs.

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Publié le 4 Octobre 2007

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)

Répétition générale du 03 octobre 2007
Opéra Bastille
Chorégraphie Sasha Waltz
Direction Valery Gergiev
 
Juliette Aurélie Dupont
Ekaterina Gubanova
Roméo Hervé Moreau
            Yann Beuron
Frère Laurent Wielfried Romoli
            Mikhail Petrenko
 
Il y a quelques mois, Arte diffusait un reportage ("Le Jardin des Délices") sur la chorégraphe allemande dont les spectacles sont devenus un "Must" à Berlin.
 
Derrière beaucoup de modestie et d'énergie se dévoile alors un sens de la vérité humaine poignant.
C'est dire que ce "Roméo et Juliette" est attendu et le remplissage complet de l'opéra Bastille jusque dans les hautes places des galeries lors de la dernière répétition en témoigne.
 
Dans un univers symbolique, horizon noir infini cernant deux simples dalles, Sasha Waltz exprime dans chaque tableau du drame les effusions amicales, les intimidations mais comme si il y avait quelque chose de vain, de désordonné voir loufoque (ironie qui n'est pas sans rappeler celle de Christoph Marthaler).
 
Valery Gergiev est par ailleurs plus sec et brutal dans la première partie que pendant toute la suite.
 
Le cœur de la représentation reste pour moi la scène du balcon où Juliette et Roméo se retrouvent dans un duo bouleversant d'humanité, de spontanéité et se révèle une irrésistible figuration du bonheur adolescent. Mais ce n'est qu'un songe.
Aurélie Dupont et Hervé Moreau

Aurélie Dupont et Hervé Moreau

Petit à petit l'impossibilité de ce rêve et la tristesse qu'elle déclenche amorcent les premiers mouvements du plateau. Le moment où le filtre est bu par Juliette se cale sur un accord terrible, laissant Roméo en proie à la violence et au désespoir.
 
Le final, peut être moins fort malgré la double veille Roméo sur le corps de Juliette puis Juliette sur le corps de Roméo, est emporté par les chœurs et un Mikhail Petrenko splendides.
 

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