Capriccio (Richard Strauss)
Représentation du 27 janvier 2016
Palais Garnier

La Comtesse Emily Magee
Le Comte Wolfgang Koch
Flamand Benjamin Bernheim
Olivier Lauri Vasar
La Roche Lars Woldt / Franz Hawlata
Clairon Michaela Schuster
La chanteuse italienne Chiara Skerath
Le chanteur italien Juan José De León
Monsieur Taupe Graham Clark
Le Majordome Jérôme Varnier

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Robert Carsen (2004)                          Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

La nouvelle reprise de Capriccio dans la mise en scène de Robert Carsen est une telle réussite artistique, qu’elle dépasse l’effet de ravissement simplement dû à une brillante interprétation musicale.

Car à une époque où une proposition scénique s’efface rapidement devant la suivante, celle du directeur canadien atteint un tel absolu dans la rencontre entre une œuvre lyrique et un lieu mythique de l’histoire de l’Opéra, que l’on n’imagine pas un seul instant qu’elle puisse être un jour remplacée.

Ainsi, quand l’on repense au temps qu’évoque le livret, notre imaginaire se figure l'année 1775 dans un château inconnu proche de Paris, cinq ans après la reconstruction d’une nouvelle salle d’opéra au Palais Royal, sous la direction de l’architecte Pierre-Louis Moreau Desproux.

En ce temps, et après une longue carrière à Vienne, Christoph Willibald Gluck vient d’arriver dans la capitale, et est entré à l’Académie Royale de Musique sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue Reine au même moment.

Il y crée ‘Iphigénie en Aulide’, opéra révolutionnaire par l’importance donnée à une musique savante, ce que le Directeur, dans la pièce Capriccio, déplore au début du livret.

Quant au château de la Comtesse Madeleine, Robert Carsen le transpose au Palais Garnier, bâtiment somptueux devenu, plus tard, le nouveau château de la bourgeoisie parisienne de la fin du XIXème siècle.

En nous montrant ainsi, en ouverture, l’arrière scène d’un théâtre où traîne une toile des Noces de Figaro mis en scène par Giorgio Strehler à Versailles puis Garnier au début de l’ère Liebermann (1973-1980)  – autre rapprochement frappant d’un Château Royal avec ce Théâtre Lyrique -, puis une reconstitution fastueuse des luminaires, glaces et colonnes dorées torsadées du Foyer de la danse, il avance ainsi sur scène une salle intime située en fait cinquante mètres en arrière vers le fond du bâtiment.

Nous ne la verrons, repoussée au loin, qu’à la toute fin, dans le prolongement du vide laissé une fois l’ensemble des décors retirés.

Cet enfermement du théâtre dans le théâtre, dans lequel le public peut se voir aussi bien à travers les conversations des protagonistes que visuellement dans les reflets des miroirs, est la plus belle allégorie de l’amour du public parisien pour un art qui lui renvoie une image flatteuse de lui-même.

Voilà pourquoi réentendre cet opéra interprété par une équipe d’artistes aussi talentueux et aussi mélodieusement liés que ceux entendus ce soir ré-enchante profondément notre rapport à un lieu et à un art vivant fondamental.

Après l’ouverture du sextuor jouée d’une douce nonchalance, Benjamin Bernheim, le musicien Flamand, et Lauri Vasar, le poète Olivier, apparaissent d’emblée d’une sensibilité comparable.

L’un a évidemment un timbre plus clair que l’autre, des éclats du cœur plus piquants, mais tous deux se retrouvent dans une même tonalité tendre et directe. Tous deux semblent en permanence prisonniers d’un sentiment amoureux qu’ils tentent de vivre comme un défi qui les pousse à donner de façon exemplaire le meilleur d’eux-mêmes.

Le Comte de Wolfgang Koch, lui, révèle une douce humilité que l’on n’imagine pas naturellement quand on le connait dans les rôles plus brutaux que sont ceux de Wotan (Der Ring des Nibelungen) ou de Barack (Die Frau Ohne Schatten).

Et La Roche bénéficie exceptionnellement des talents de comédien de Lars Woldt, aphone ce soir, et de la voix mordante et chaleureuse de Franz Hawlata, planté stoïquement en doublure sur le côté de la scène, où il incarna ce rôle 12 ans auparavant.

Malgré leur distinction, la fusion entre les gestes de l’un et le chant de l’autre opère le plus souvent sans que l’on s’en rende compte.

Et même si Michaela Schuster incarne une Clairon très sûre d’elle avec des traits déclamatoires véristes, elle s’insère en toute aisance dans ce jeu où elle représente l’actrice qui existe d’abord par son sens du langage du corps.

Rôle mis en valeur qu'à la fin de cette journée de conversation, le majordome de Jérôme Varnier, sérieux et droit, ajoute une nuance de classicisme à cet univers chargé de la pompe clinquante du Second Empire.

Depuis la création de ce spectacle en 2004, nous avons inévitablement le souvenir d’une Renée Fleming sophistiquée et glamour. Et bien, maintenant, nous avons avec Emily Magee la présence d’une Comtesse entièrement vraie, femme vivante qui ne s’enferme pas dans un style précieux, mais qui s'enrichit d'une spontanéité qui se retrouve dans le relief de la diction, très claire, une constance de couleur qui chante la simplicité du cœur, et une émission très canalisée, dénuée de l’évanescence que l’on associe aussi à ce rôle.

Elle a de la personnalité, et elle nous touche par à la générosité avec laquelle elle la partage.

Mais s’il y a une évidente accroche entre tous ces artistes qui fait que l’on vit constamment avec eux leurs émotions prises à ce jeu du théâtre, l’expression de leurs sentiments est cependant sublimée par la direction exceptionnelle d’Ingo Metzmacher. Il amène en effet l’orchestre de l’Opéra National de Paris à vivre en phase avec chaque chanteur, comme si le souffle de l’orchestre devait épouser fidèlement les débordements de leurs élans du coeur.

L’auditeur est donc doublement pris par les troubles en jeu, et par la musique qui les surligne dans un mouvement long, ondoyant, majestueux et presque subliminal par cette attention que le chef porte à soigner les détails tout en préservant le rayonnement de chaque être sur scène.  C’est magnifique et d’une beauté totalement irréelle.

Rusalka (Anton Dvorak)
Répétition générale du 31 mars 2015
Opéra Bastille

Le Prince Pavel Cernoch
La Princesse étrangère Alisa Kolosova
Rusalka Svetlana Aksenova
L’Esprit du Lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Larissa Diadkova
Le Garde-forestier Igor Gnidii
Le Garçon de cuisine Diana Axentii
Première Nymphe Yun Jung Choi
Deuxième Nymphe Anna Wall
Troisième Nymphe Agata Schmidt

Direction musicale Jakub Hrůša
Mise en scène Robert Carsen (2002)

                                                                                    Svetlana Aksenova (Rusalka)

Le retour sur la scène de l’opéra Bastille du chef-d’œuvre d’Anton Dvorak, dix ans après sa dernière reprise, est, pour le public qui suit la programmation de l’Opéra National de Paris depuis le début du troisième millénaire, une remémoration de la période fastueuse d’Hugues Gall.

Cette production est en effet une des plus abouties par sa convergence entre l’esprit de l’œuvre et la fascination amoureuse de Robert Carsen pour l’univers intime féminin.
Il réussit à concilier une approche symbolique et une évocation charnelle de l’amour, tout en flirtant avec les limites que les puristes amateurs de contes de fées ne voudraient pas voir franchir.

Tout y est beau et accrocheur, la représentation de la séparation entre le monde ondin bleuté et le monde réel par une impressionnante chambre en suspens – illuminée par deux lampes intimistes – qui bascule pour occuper l’espace entier à la fin du premier acte, le monde réel qui se dédouble comme dans un miroir mais dans lequel l’imaginaire est sans reflet – y compris Rusalka –, et le rideau bleu nuit sur lequel flottent les vagues autour de l’héroïne laissée totalement seule sur scène, au début du troisième acte, quand elle rejoint son propre monde.

Carsen conte ainsi la transformation de la vie d'une jeune fille qui prend conscience de son corps, tout en apprenant à se débarrasser des peurs que lui inculque son milieu d’origine – sous les traits de l’Esprit du Lac – et qui la confinent au mutisme. Elle échoue dans un premier temps, car elle se vit comme une princesse et non comme une amante.
Si les voix féminines de cette nouvelle distribution ne sont pas exemptes de disparités et d’une certaine dureté, elles sont en revanche toutes fortement caractérisées – parfois féroces – pour devenir un instrument à dominante dramatique et non plus purement lyrique.

On apprécie alors que les voix soient slaves (tchèque pour le Prince, russes pour les femmes, moldaves pour le garde et le cuisinier) hormis, toutefois, celles de deux nymphes (sud-coréenne et britannique) qui donnent un côté très charnel à leurs rôles.

Svetlana Aksenova, plus connue sous le nom de Svetlana Ignatovitch, est une très attachante actrice à la voix claire et terrestre. Son jeu est d’un tel naturel et d’une telle esthétique que l’on se sent en communion permanente avec la vie intérieure de son personnage.

Il y a la grâce innocente et insouciante, la délicatesse du geste, les premières émotions profondes, la panique quand le réel fuit entre ses doigts – magnifique image du déchirement à la fin du deuxième acte quand la chambre se sépare en deux devant un vide obscure sous l’effroi de la jeune femme.

Et tout est juste et humain, jusqu’à cette autre forte image où l’on la voit, à la fin, se lever de son lit non pas pour fuir le Prince, mais pour calmement fermer la porte à la voix lugubre de l’Esprit du Lac, et revenir décidée, avec une fluidité hypnotique des moindres mouvements du corps, vers les bras de son homme.

Les lueurs ont été retravaillées, tout se passe derrière un fin rideau transparent, le visuel est d’une force incroyable, et la mort n’est plus que l’aboutissement mature d’un amour rêvé.

Surtout que Pavel Cernoch, son partenaire qui fut un superbe Chevalier Vaudémont tendre et passionné dans Iolanta (Teatro Real de Madrid), est un Prince physiquement idéal au timbre romantique et éloquent. Encore un peu retenu, quand on sait avec quelle flamme il peut s’embraser, il joue avec une simplicité désarmante.

La Princesse arrogante d’Alisa Kolosova, femme déterminée, est sans pitié vis-à-vis de sa rivale, mais ce chant intense n’est pas ce qui convient le mieux à cette artiste dont le beau galbe de la voix se distingue bien mieux dans les tessitures plus sombres et posées.

Larissa Diadkova, la sorcière, chantait déjà ce rôle lors sa création en 2002. L’actrice est toujours aussi captivante et insolente, mais, dorénavant, ses aigus sont devenus instables. Elle n’a cependant rien perdu de ces variations fascinantes qui, d’un seul coup, font ressurgir des accents slaves saisissants et colorés.

L’Esprit du Lac, lui, est noblement représenté par la superbe allure de Dimitry Ivashchenko et par son timbre homogène et séduisant qui lui donne une autorité naturellement humaine, et presque compassionnelle.

Et le Garde-forestier d’Igor Gnidii est d’une agréable présence, accompagné par le Garçon de cuisine d’Diana Axentii qui, lui, est plus réservé.

Des voix slaves et un chef slave ne peuvent qu’imprimer l’interprétation d’un charme national au bon sens du terme, c’est-à-dire l’expression d’un amour pour une musique qui représente leur culture.

Sous la main bienveillante de Jakub Hrůša, l’orchestre de l’Opéra National de Paris donne le meilleur de lui-même, et décrit des atmosphères vivantes et vibrantes, ainsi qu’un continuum poétique et magnifique par le mystère même avec lequel les cors et les cordes parcellés d’une richesse de détails peignent des rivières frémissantes. Et le relief mouvant ne laisse jamais les éclats dramatiques dépareiller la tonalité d’ensemble.

On ressort enchanté de ce spectacle par la pureté de ce flux envoutant, la sensibilité théâtrale de l’interprétation, et l’intelligente beauté des images et des symboles.

Elektra (Richard Strauss)
Répétition générale du 23 octobre 2013
Opéra Bastille

Elektra Irène Theorin
Klytämnestra Waltraud Meier
Chrysothemis  Ricarda Merbeth
Orest Evgeny Nikitin
Aegisth Kim Begley
Der Pfleger des Orest Johannes Schmidt
Ein junger Diener Jörg Schneider
Ein alter Diener Kristof Klorek
Die Aufseherin Miranda Keys
Erste Magd Anja Jung
Zweite Magd Susanna Kreusch
Die Schleppträgerin Corinne Talibart
Dritte Magd Heike Wessels
Vierte Magd Barbara Morihien
Fünfte Magd Eva Oltivanyi

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Carsen
Décor Michael Levine
Chorégraphie Philippe Giraudeau                               Irène Theorin (Elektra)
Production originale de la fondation Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Pour un instant, dans ce grand décor en fond de cuvette recouvert, au sol, d’une terre argileuse piétinée par les servantes d’Elektra, un passionné de Pina Bausch ne pourrait s’empêcher de penser à sa chorégraphie du Sacre du Printemps.

Ces servantes sont présentes en permanence et sont comme les doubles de la fille d’Agamemnon dont elles miment le désespoir contenu dans ses gestes, mais sans l’expressivité aussi profondément douloureuse de la chorégraphe allemande.
 

Philippe Giraudeau réussit cependant de très belles scènes magnifiées par les funèbres éclairages rasants en clair-obscur, comme l’ouverture éclatante qui disperse les servantes aux quatre coins de la scène, la folie hargneuse avec laquelle elles fouillent le sol pour en déterrer la hache criminelle, la procession qui soulève le lit de Clytemnestre et le corps d’Agamemnon, et le mime du meurtre final autour de la crypte.

Ce travail artistique prodigieux par son unité d’ensemble est cependant totalement dévoué à la musique de Richard Strauss. Quand on connait les qualités hédonistes de la direction de Philippe Jordan, celles-ci pourraient paraître un peu trop léchées pour imprégner à la partition son inhérente énergie volcanique.

Il n’épargne pourtant aucunement les à-coups convulsifs qui montent crescendo jusqu’à l’arrivée de Clytemnestre, même si, dans cette première partie, la brusquerie est un peu trop caricaturale et ne laisse pas suffisamment l’inquiétante violence occulte et la noirceur des cuivres, et des cors en particulier, mieux emplir l’espace sonore de la salle pour créer un climat totalement envoûtant.

Mais quand l’impressionnante Waltraud Meier surgit du fond de scène au milieu des draps lumineux de son lit conjugal, la musique devient une interprète extrêmement fine qui dit tout de la pensée de la mère d’Elektra. L’impression est la même que celle que l’on pouvait ressentir lorsque Jordan dirigeait, la saison dernière, le monologue de Wotan. On n’écoutait même plus l’interprète mais seulement l’orchestre tant la direction décrivait avec un art du discours clair et enchanteur le récit névrotique du dieu germanique.

La musique se ciselle en de fins motifs qui s’infiltrent à travers le cœur, l’impression de se défilement est fascinante.

En présence de Waltraud Meier, l’expressivité de la musique a d’autant plus d’importance que sa tessiture vocale, des graves jusqu’au médium, est maintenant moins audible dans une salle comme Bastille. L’orchestre prend ainsi le relais du discours vocal.

Mais les aigus sont encore fabuleux, l‘articulation précise, et sa tragique présence donne tout autant le frisson alors qu'il y a une émotion extrême à mesurer la chance d'entendre une telle artiste qui porte l'attachement d'un nombre considérable de passionnés du monde lyrique. Bien que Robert Carsen fasse d’elle une femme presque aussi pieuse, en apparence, que l’Elisabeth de Tannhäuser, elle est pourtant la seule des trois femmes de la pièce à ne pas avoir renoncé à sa sexualité.
 

Avec la sauvagerie éruptive du rôle, Irène Theorin apparaît, dans l’ode à «Agamemnon», en susurrant une plainte à peine perceptible, chantée très finement piano, tout en douceur. Son Elektra primitive déploie progressivement un galbe profond pour mener à une confrontation violente avec sa mère autant par l’agressivité vocale que par l’impulsivité physique. Elle a certes des moments de relâchement comme lorsqu’elle maudit sa sœur sans y jeter toute la noirceur de cœur possible, mais l‘incarnation très classique reste, elle, humaine et infaillible.

Pour Chrysothemis, justement, Ricarda Merbeth réserve une interprétation aux lignes superbement souples, un beau chant à la fois animal et mystérieux qu’elle renforce d’un engagement théâtral qui lui convient très bien.

                                                                                        Irène Theorin (Elektra) et Evgeny Nikitin (Oreste)

Son timbre est très proche de celui d’Irène Theorin, mais ses aigus sont plus clairs et embrumés, et son incarnation est une des plus convaincantes que l’on ait entendu de sa part à l’Opéra Bastille.

Elle sait transmettre les sentiments de compassion désespérée et d‘amour inquiet qui se lisent en elle naturellement.
Sa dimension humaine et tragique dépasse même de loin la vision bourgeoise qui lui est souvent attribuée.

Lorsque survient Oreste, Philippe Jordan entraîne alors l’orchestre dans un de ses plus beaux passages. La musique déborde de lyrisme, un bouillonnement glacial et sensuel submerge la rencontre, et les raideurs du début s’estompent. Impressionnant rien que par sa stature renforcée d’un long manteau qui descend jusqu’au sol, Evgeny Nikitin est impassible, plus digne d’une posture d’un Saint-Jean Baptiste monolithique que d’un frère sensible.

Kim Begley, plus couramment distribué dans des rôles majeurs d’opéras du XXème siècle, paraît vocalement surdimensionné dans le rôle d’Egisthe.

A partir du meurtre de Clytemnestre, Philippe Jordan élève d’un cran supplémentaire la tension orchestrale – peut-être en fait-il un peu trop ? – mais c’est d’une intensité telle que cela en devient délirant.

Alors, il est vrai que la mise en scène de Robert Carsen, avec ses éclairages qui défigurent hommes et femmes en jouant avec les ombres, sa chorégraphie dramaturgique, l’image macabre du roi enlacé par Elektra, et la dissimulation des deux meurtres vengeurs forment un visuel fort et prenant, mais, à y réfléchir, n’est-elle pas quelque peu générique en ce sens qu’elle aurait pu aussi bien illustrer d’autres drames comme Macbeth, avec ses sorcières, son roi, les meurtres et le lit ? L’esthétique du geste, très musicale, n’atteint cependant pas la finesse d’un Patrice Chéreau.

Véritablement, l’aboutissement de ce spectacle dès la dernière répétition laisse présager de très grandes soirées lyriques dans les jours à venir, Philippe Jordan étant un chef qui se remet constamment en question pour atteindre un lyrisme expressif qui lui corresponde. Le plus extraordinaire est qu’il dirige en parallèle Aïda, révélant ainsi un travail et une maîtrise prodigieux qui réduisent à bien peu de chose notre propre labeur.

Capriccio (Richard Strauss)
Représentations des 8 et 22 septembre 2012
Palais Garnier

La Comtesse Michaela Kaune
Le Comte Bo Skovhus
Flamand Joseph Kaiser
Olivier Adrian Eröd
La Roche Peter Rose
Clairon Michaela Schuster
Monsieur Taupe Ryland Davies
La chanteuse italienne Barbara Bargnesi
Le chanteur italien Manuel Nuñez Camelino
Le Majordome Jérôme Varnier

Mise en scène Robert Carsen (2004)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                                                Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Inévitablement, la seconde reprise de Capriccio fait ressurgir les souvenirs idéalisés des derniers jours de la direction d’Hugues Gall.

Le choix d’une œuvre abordant sur le plan philosophique la convergence des arts - le théâtre, la danse, la musique et la poésie - et la candeur du sentiment amoureux telles qu’elles se déclinent dans la création lyrique ne pouvaient que générer une immense impression de totalité, surtout lorsque des interprètes emblématiques de ce directeur, Renée Fleming, Franz Hawlata, Anne Sofie von Otter pour ne citer qu’eux, étaient réunis à l’occasion de cette ultime conversation en musique.

Une fois compris et dépassé le regard nostalgique sur cette époque, le spectacle qui ouvre la saison de 2012/2013 sous les ors du Palais Garnier apparaît comme un luxueux brillant lyrique qui conserve une part de son âme grâce à la présence de Michaela Kaune dans la grande scène finale, une apparition merveilleuse pour le spectateur qui la découvre pour la première fois après les deux levers de rideaux successifs, celui de la scène, puis celui du théâtre sur la scène.

Si le chant de la soprano allemande ne dispose pas de ce fil subtilement velouté qui lie les mots sous le souffle de Renée Fleming, tout est impeccablement déclamé au cours des longues digressions jusqu’à ce qu’elle devienne tragédienne, embellie par ses expressions qui révèlent des torpeurs tout en maintenant une ligne vocale finement épurée.
Réussir cela est indispensable pour donner grâce et vérité à ce mouvement final d’extériorisation.

Elle ne domine pas crânement, sans doute, mais elle s’harmonise avec un ensemble de chanteurs qui ont tous des qualités qui les distinguent subtilement de façon à créer une troupe équilibrée qui se répond avec naturel.
Sous les traits de La Roche, Peter Rose impose une franchise de ton et une agréable homogénéité de timbre qui adoucit le caractère de ce directeur tiré vers une sensibilité humaine malgré ses soucis de gloire.

Les deux prétendants ont eux aussi leur petites particularités, Joseph Kaiser ayant surtout pour lui la poésie d’un timbre aux accents slaves quand il jette ses exclamations à cœur ouvert vers la Comtesse, mais également une souplesse feutrée dans la démarche théâtrale, alors qu'Adrian Eröd est le plus classique des Olivier, le parfait gentilhomme élevé aux bonnes manières, un chant mesuré, et taillé sur mesure, sans le moindre accroc.

Bov Skovhus s’est souvent fait remarquer pour ses emphases qui dramatisent à l’excès, mais avec sincérité, ses sentiments envers ses personnages de jeu, alors le Comte passe pour un instable incontrôlable avec lequel seule l’actrice Clairon peut rivaliser.

 Joseph Kaiser (Flamand)

Riche en contrastes, le timbre de Michaela Schuster peut être aussi clair que parcellé d’intonations sombres et d’irrégularités qu’elle dépasse par la sympathie de ses mimiques rarement dirigées vers les postures hautaines.
Avec elle et Peter Rose, la vision de Robert Carsen, tendue vers la comédie de Marivaux, trouve un liant qui dédramatise, une vitalité à la fois distanciée et susceptible amusante à regarder.

Le livret de Capriccio s’apprécie hors représentation, car en suivre les surtitres au cours de la scène ne peut que distraire, et empêcher même de laisser son imaginaire se construire au fil de la musique et des échanges entre chanteurs.

Robert Carsen ne s’est pas contenté de travailler l’animation du jeu scénique, et surtout les jeux de distances, de fuites et de rapprochements entre les protagonistes, il a également offert le cadre extraordinaire d’un avant scène dépouillé et, en arrière plan, une reproduction du foyer de la danse soutenu par des piliers torsadés qui reflètent son mobilier et la salle à travers ses miroirs dans une ambiance lumineuse dorée comme en fin de journée, la fin d’une époque.

Mais lorsque l’on sait avec quelle splendeur la conclusion est offerte au spectateur, on ne peut s’empêcher de vivre avec un certain empressement dans l’attente de ce moment crucial qui peut se lire sous plusieurs points de vue.

Le plus évident est d’y voir l’apparition magique d’une pièce lyrique intemporelle devant laquelle s’effacent les fatigantes discussions sans fin du quotidien.
Plus profondément, on peut y trouver le reflet de ce que représente l’art lyrique, une projection en ombres et lumières de l’âme humaine lorsqu’elle n’est plus étouffée par la vie en société, ses convenances, ou ses propres contradictions.

Robert Carsen rajoute alors un dernier niveau en faisant disparaître brutalement les décors déplacés nonchalamment pas les techniciens de l’Opéra Garnier, pour laisser la scène vide avec en arrière plan, tout de même, le Foyer de la danse au creux duquel une danseuse achève son entraînement. Les illusions explosent, et l’auditeur peut toujours se demander ce que tout cela a changé.

On avait quitté l’Opéra Bastille avec l’Arabella dirigée par Philippe Jordan, puis suivit les débuts du jeune directeur musical à Bayreuth pour la dernière reprise du Parsifal mis en scène par Stefan Herheim, et, infatigable, le revoici dirigeant en ouverture le testament  lyrique de Richard Strauss.

Si le sextuor à cordes initial semble trop rivaliser avec le confort doucereux des velours de Garnier, Philippe Jordan mène par la suite l’orchestre vers de majestueuses enveloppes - tout en souplesse.

Les textures des cordes prennent des couleurs surannées qui ont leur charme, mais sans les irisations chatoyantes qu’elles pourraient disperser, et les plus belles impressions musicales se lisent quand harpes et cuivres se mêlent au bois pour tendre vers une profonde liquidité reposante, un envahissement sonore qui ne nous quittera plus, on l’espère, pour un peu de temps.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Répétition générale du 03 octobre et représentations du 09, 12, 17, 23, 29 octobre 2011
Opéra Bastille

Tannhäuser Christopher Ventris
Elisabeth Nina Stemme
Venus Sophie Koch
Wolfram Stéphane Degout
Hermann Christof Fischesser
Walther Stanislas de Barbeyrac
Biterolf Tomasz Konieczny
 
Direction Musicale Sir Mark Elder
Mise en scène Robert Carsen (2007)

                                                                                                   Stéphane Degout (Wolfram)

Alors que l’Opéra de Paris vient de nous offrir un de ses fours les plus mémorables à travers la nouvelle production de Faust, la reprise de la mise en scène de Tannhäuser imaginée par Robert Carsen nous permet de retrouver un travail qui réussit à la fois à se libérer d'une interprétation textuelle et de presque tous les symboles religieux, tout en respectant le cœur du conflit entre sensualité et spiritualité, à conserver une ligne esthétique charnelle mais dénuée de toute trivialité, et à trouver une issue sublimée en tournant le final en hommage aux œuvres érotiques des grands artistes peintres.

Cette approche, réalisée avec intelligence, lisibilité et cohérence, peut néanmoins décevoir l'auditeur qui ne retrouve plus le thème de l'amour impossible inhérent à nombres d’œuvres lyriques.

On admire toujours autant l’atmosphère rougeoyante de la grande scène du Vénusberg, dans l’espace resserré de l’atelier de Tannhäuser, et les lents passages de Vénus entre ombres et lumières, harmonieusement liés à la musique.

Sophie Koch se fait entièrement déesse, tragique et sensuelle, une voix impériale aux accents sauvages mais aussi émouvante, à laquelle elle allie élégance du mouvement et vérité subtile de l’expression théâtrale.

Moins fluide dans ses déplacements, Nina Stemme est naturellement saisissante par l’ampleur de sa voix, la qualité d’une tessiture portée par un souffle long et puissant, et une noirceur qui révèle toute sa profondeur lorsque Elisabeth invoque la mort au troisième acte.
La soprano suédoise possède en réalité les énormes moyens d’une Isolde ou d’une Elektra, ce qui paraît un peu surdimensionné à l’égard d’un rôle qui rayonne de jeunesse et d’idéalisme.

Les quelques faiblesses de la répétition se sont évanouies, ce qui permet de voir à quel point Christopher Ventris incarne un Tannhäuser avec une rage de vivre que l’on ressent dans la clarté mordante de sa voix, avec cet indéfinissable sentiment de tristesse d’âme. Il s'agit ici d'un engagement scénique total et impressionnant.

Surprenant dans son apparence d’humble intellectuel, Stéphane Degout est un Wolfram d’une humaine évidence, il déroule « O du mein holder Abendstern » superbement, chanté sans affectation naïvement rêveuse, mais le plus sincèrement possible, le timbre légèrement duveteux.

Tous les autres interprètes, Christof Fischesser, Stanislas de Barbeyrac, Tomasz Konieczny sont parfaitement distribués, si bien que l’on ne peut que constater que l’ensemble de la distribution rivalise, et même surpasse, celle de 2007.

A défaut d'effets de style remarquables, la direction de Sir Mark Elder privilégie la délicatesse des moments intimes, s'imprègne même d'une énergie théâtrale enthousiasmante lors de la répétition, mais ne couvre pas les voix pour autant.

                                                                                    Nina Stemme (Elisabeth)

Et puis soudain, lors de la représentation du 17, l'orchestre retrouve une vigueur et un magnifique sens des ondes wagnériennes, auxquels la salle entière répondra par un salut à coeur sans retenue.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)

Représentation du 23 mai 2010 (44ième dans cette mise en scène)

Opéra Bastille

Olympia Laura Aikin
Antonia Inva Mula
Giulietta Béatrice Uria-Monzon
La Muse/Nicklausse Ekaterina Gubanova
Hoffmann Giuseppe Filianotti
Luther/Crespel Alain Verhnes
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Frank Ferrari
Nathanaël Jason Bridges
Frantz Léonard Pezzino
La voix de la Mère Cornelia Oncioiu

Direction Musicale Jesus Lopez-Cobos

Mise en scène Robert Carsen (Création 20 mars 2000)

                                                                                                              Cornelia Oncioiu (La Mère)

L’éclat des distributions originales fût tel - Natalie Dessay, Samuel Ramey, Cristina Gallardo-Domas, Bryn Terfel … -  que la marque prégnante de Rolando Villazon ne vint le parfaire que lors de la dernière reprise.

Les qualités musicales et interprétatives des chanteurs réunis aujourd'hui forment cependant un ensemble harmonieux qui mérite d’y revenir.

La mise en scène de Robert Carsen repose sur le parallèle entre illusion théâtrale et illusion amoureuse.
Cette illusion, brisée dans le prologue lorsque la représentation de Don Giovanni parcourt le plateau de Bastille, noir comme le vide que remplit l’être aimé, se matérialise par le Théâtre lui même.

Selon tous les points de vue possibles, depuis l’arrière scène, l’orchestre, la scène, et la salle où se trouve l’auditeur, il est le lieu où se déroulent les trois drames féminins que vécut le poète.

Sans égaler les étincelantes vocalises de Natalie Dessay, Laura Aikin se joue avec aise des déchaînements érotiques d’Olympia, et enrichit ce personnage de couleurs plus mûres et dominatrices autant que de petits détails fantaisistes que lui permet son habilité scénique.

Étrangement, ce n’est pas dans l’Elixir d’Amour - pourtant écrit dans sa langue maternelle - que Giuseppe Filianotti aura le plus convaincu cette année, mais bien dans le rôle d’Hoffmann dont il soutient la diction exigeante, un médium généreux et plein d’ampleur, et si l’on ajoute les accents touchants, c’est le meilleur interprète du rôle, à mon avis, depuis ces dix dernières années à l’Opéra Bastille.

Il ne faut pas juger des qualités d’Inva Mula à son interprétation de Mireille en début de saison, appesantie par les difficultés du rôle et la pression de l’enjeu, mais plutôt à la manière dont elle fait d’Antonia une rebelle passionnée, plus qu‘une lunaire et poétique rêveuse, emportée par sa jeunesse impulsive et rayonnante. Un jeté de cheveux radicalement charmant.

Pour Béatrice Uria-Monzon, tout est dans le déhanché exagéré et la projection fulgurante d’obscurs aigus , le phrasé n’étant pas son point fort. La barcarolle manque beaucoup de sensualité malgré Ekaterina Gubanova, réconfortante Nicklausse et Muse toute en rondeur et chaleur vocales.

Ce troisième acte est d’ailleurs celui qui pousse le plus les chanteurs à leurs limites, l’écriture étant plus tendue aussi bien pour Hoffmann que pour Dapertutto.

Franck Ferrari, la classe solide du truand, mais pas vraiment méchant, timbre aux noirceurs complexes, ne néglige aucunement le texte, mais manque d’un peu plus de souffle et de projection pour couvrir intégralement la dimension de son personnage.

Des seconds rôles, tous très bien tenus, on distingue Jason Bridges (Nathanaël clair, léger et authentique), Leonard Pezzino (Frantz vertueux) et l’irréprochable et uniforme Alain Verhnes. 

Jesus Lopez-Cobos dirige toute la première partie avec le rythme pimpant d’un opéra de jeunesse de Verdi, assure un équilibre de tous les pupitres, et ne semble relâcher la tension que dans le troisième acte, trahi par un décalage sensible avec les chœurs, quitte à compenser par l’augmentation du volume.

L’émotion ressurgit à l'ultime vue de ce vaste néant scénique duquel la Muse s’éclipse avec Hoffmann.

I Capuleti e i Montecchi (Bellini)

Représentations du 24 et du 31 mai 2008
Opéra Bastille

Direction musicale Evelino Pidò

Mise en scène Robert Carsen

Giulietta Anna Netrebko (24 mai)

             Patricia Ciofi     (31 mai)

Romeo Joyce DiDonato

Tebaldo Matthew Polenzani

Lorenzo Mikhail Petrenko

Capellio Giovanni Battista Parodi

Il est fort peu probable que Bellini aurait imaginé que près de deux siècles plus tard sa version de « Romeo et Juliette » puisse recueillir un tel succès. Il ne reste pas grand-chose du drame de Shakespeare et donc tout repose sur le savoir faire mélodique du compositeur et surtout les qualités vocales des interprètes.

Car « Les Capulets et les Montaigus » est un opéra créé pour de belles voix.
La force des sentiments liant les amants s’y exprime d’une manière telle que les déclamations initiales de Tebaldo, pourtant vaillantes un instant, pâlissent et s’effacent définitivement lors de leur premier duo.

Anna Netrebko était donc très attendue pour sa première apparition à l’Opéra de Paris, et indéniablement nous avons eu droit à un festival vocal.

La souplesse et la pureté des lignes portent parfois préjudice à l’élocution mais il y a chez la soprano russe un plaisir évident à jouer d’une puissance qui surprend tout spectateur et lui rappelle ainsi qu’il n’entend pas un chant d’une soudaine ampleur tous les jours. Surtout que la dame n’est pas avare de petits ornements de ci de là effectués avec une aisance stupéfiante.

Sans doute cela réveille t-il aussi une certaine nostalgie d’une époque où des chanteuses et chanteurs spectaculaires galvanisaient un public au bord de l’hystérie.

Seulement, nonchalance et jeu scénique très prévisible contribuent aussi à diluer une impression d’indifférence et un état d’esprit tourné plus vers le démonstratif que vers l’identification à un personnage.

A cet égard, Joyce Di Donato, qui s’était déjà révélée une interprète idéale de la fougue adolescente

d’Idamante (Idomeneo), réédite une incarnation enflammée du rôle de Roméo avec une audace parfois très risquée. Elle est capable d’exprimer une variété de sentiments en une seule phrase traduisant ainsi le chaos intérieur des émotions au travers duquel l’élan chevaleresque et passionné du jeune homme reste imparable.

Les duos avec Giulietta sont à chaque fois des moments où le temps perd tout son sens à la manière des sensations d’enivrement. C’est très particulier et d’ailleurs dans cet opéra l’action importe peu.

A partir de l’endormissement de la fille de Capuleti, Joyce Di Donato devient affectée par une douleur incroyablement déchirante, le final où les deux femmes meurent étant un drame aussi bien pour l’œuvre elle-même que pour le spectateur qui se trouve privé de deux des plus belles voix qu’il ait entendu depuis longtemps.

Joyce Di Donato (Romeo)

Le triomphe fait aux deux chanteuses est sans appel.

Mais soyons juste, Matthew Polenzani est sans doute un des meilleurs ténors capables d’interpréter Tebaldo.

C’est très étrange, l’émission est très affirmée et s’appuie sur un souffle d’une grande profondeur, mais en même temps les vibrations du timbre lui donnent comme une sorte de fragilité qui le débarrasse de toute arrogance.

C’est à l’occasion de Lucia di Lammermoor il y a deux ans que le chanteur s’était petit à petit affirmé dans le rôle d’Edgar. La belle assurance affichée aujourd’hui confirme la voie choisie.

Mikhail Petrenko et Giovanni Battista Parodi sont tout à fait biens dans leurs rôles, et ce n’est pas moi qui critiquerait le style trépidant de la direction d’ Evelino Pidò, bien que tenir le rythme n’a pas toujours semblé évident pour les choristes.

La mise en scène d’un Robert Carsen de jeunesse se concentre sur l’essentiel : le rouge des Capulets (parti des Guelfes lié au Pape), bras droit d’une religion oppressive et sanglante, s’oppose au noir, tout autant tragique, des Montaigus (parti des Gibelins lié à l’Empereur).

Se distingue une belle idée qui consiste à laisser Giulietta endormie après avoir bu le breuvage somnifère, tandis que les soldats morts se lèvent pour se réconcilier au cours d’un bref passage dans le monde des esprits.

Mais maintenant il reste à entendre la Giulietta de Patricia Ciofi , tragédienne née.

De retour donc à l’Opéra Bastille, une semaine plus tard, pour retrouver la chanteuse italienne remplaçante d’Anna Netrebko pour au moins trois soirs.

L’amateur de vérité humaine ne peut que sortir convaincu de cette représentation, tant Patricia Ciofi possède le talent de rendre son personnage émouvant. D’aucun soulignera sans doute que sa Giulietta ressemble à Lucia ou Traviata, mais la manière dont l’auditeur est pris par l’interprétation diffère fortement du vécu le jour de la première.

Patricia Ciofi (Giulietta)

Si la soprano Russe jouait sur le pouvoir psychique de sa puissance virtuose et de sa beauté glamour, avec madame Ciofi le sentimentalisme de chacun est bien plus sollicité par la délicatesse de la voix, des gestes et de son regard tragiquement illuminé.

Toute la légèreté de l’aigu envahit la salle et révèle une pureté d’âme qui touche au cœur.

Le jeu avec Joyce di Donato (à nouveau passionnément exaltée) en est également plus caressant et sensuel.

Ce soir, Matthew Polenzani affiche encore plus de subtilité et laisse un peu de côté son caractère incisif. 

L'intensité vécue par les spectateurs n'est que très justement retournée vers les artistes au rideau final en remerciement pour cette soirée mémorable.

Tannhäuser (Richard Wagner)

Comment Robert Carsen résout-il alors la rédemption du troisième acte ? Alors que Tannhäuser s’apprête à rejoindre Vénus, Elisabeth (allégorie de l'Amour Christique) survient pour se fondre avec Vénus au point de devenir toutes deux indissociables. Cette scène ne nous laisse cependant pas très longtemps dans l’interrogation lorsque le mur d’exposition découvre un ensemble de nus féminins de maîtres comme Courbet, Rousseau, Manet …. que rejoint l'oeuvre de Tannhäuser. 

Tannhäuser (Richard Wagner)

Evidemment, cette dernière répétition s’achève dans un délire qui fait écho à l’arrivée d’Osawa, avec des musiciens et musiciennes sautillants dans la fosse et des spectateurs survoltés comme pour aider encore plus les artistes, et surtout le chef, à conjurer le sort de fort belle manière. 

Alcina (Georg Friedrich Haendel)

Ce jeune chanteur très élégant, et remarqué lors des masterclasses avec Teresa Berganza en novembre 2003, se voit confier chaque année des rôles de plus en plus complexes. Une valeur montante de l’Opéra de Paris.

J’avoue, ce fût une petite déception avec Sonia Prina. Bradamante n’est pas le rôle qui la met le plus en valeur. Il comprend trop peu de passages largo si propices à laisser les nuances noires de son timbre s’exprimer.