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Publié le 10 Octobre 2017

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Version des répétitions parisiennes de 1866
Répétitions du 04 et 07 octobre 2017
Représentations du 13, 16, 22 octobre et

du 05, 11 novembre 2017

Philippe II Ildar Abdrazakov
Don Carlos Jonas Kaufmann / Pavel Černoch
Rodrigue Ludovic Tézier
Le Grand Inquisiteur Dmitry Belosselskiy
Élisabeth de Valois
Sonya Yoncheva / Hibla Gerzmava
La Princesse Eboli Elīna Garanča / Ekaterina Gubanova
Thibault Eve-Maud Hubeaux
Une voix d'en haut Silga Tīruma
Le Comte de Lerme Julien Dran
Le Moine Krzysztof Bączyk

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors Małgorzata Szczęśniak                                      Ildar Abdrazakov (Philippe II)     
Nouvelle production (2017)

Le 11 mars 1867, salle Le Peletier à Paris, Giuseppe Verdi offrit pour la seconde fois au public parisien un Grand Opéra à l’occasion d’une Exposition universelle – il avait précédemment composé Les Vêpres Siciliennes pour l’Exposition de 1855. Il prit pour cadre historique le règne de Philippe II, au moment où la Paix signée avec l’Espagne en 1559 mit fin au rêve italien de la France d’Henri II.

Giuseppe Verdi travailla sur Don Carlos à partir d'un scénario qu'il reçut en juillet 1865, et composa la musique entre 1865 et 1867 sur la base d'un livret français de Joseph Méry et Camille du Locle dérivé d'une pièce de Friedrich von Schiller.

Impressionnant mais cher à produire, Don Carlos fut joué à l'Opéra tout le long de l'année 1867 - 43 fois exactement -, avant de disparaître totalement et ne revenir qu'en 1963 au Palais Garnier.  En un demi siècle, il a dorénavant rejoint le groupe des 15 œuvres les plus jouées à l'Opéra de Paris que ce soit en version quatre ou cinq actes.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Afin de célébrer les 150 ans de la création de cette œuvre monumentale (3h45 hors entractes), l’Opéra national de Paris a choisi de le porter sur la scène Bastille non pas dans la version représentée le 11 mars 1867, qui comprenait pas moins de huit coupures afin d’insérer le ballet ‘La Pérégrina’, mais dans la version intégrale des répétitions de 1866.

Cette version, la plus complète sur le plan dramaturgique, comprend notamment la rencontre d’Elisabeth et des bûcherons dans la forêt de Fontainebleau, l’air de Rodrigue ‘J’étais en Flandres’, les deux échanges entre Elisabeth et Eboli à propos de la liaison de cette dernière avec le Roi, la déploration de Philippe à la mort de Rodrigue et la scène d’émeute où Eboli avoue son rôle décisif dans la rébellion.

L’échange des costumes entre la Reine et la Princesse au début de l’acte III, maintenu en 1867, est donc présent dans cette version.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Elīna Garanča (Eboli)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Elīna Garanča (Eboli)

Et, contrairement à ce qu’avait réalisé Antonio Pappano au Théâtre du Châtelet en 1996, sous la direction de Stéphane Lissner, aucun élément de la version quatre actes révisée par Giuseppe Verdi pour Milan en 1884 n’est incorporé à la structure musicale.

Pour représenter scéniquement cette rare version de Don Carlos - il n’en existe à ce jour qu’un seul enregistrement discographique réalisé à Londres par John Matheson en 1976 -, le metteur en scène Krzysztof Warlikowski et sa fidèle décoratrice Małgorzata Szczęśniak ont recréé un immense espace, quasiment vide, dont le sol et les parois sont recouverts d’un bois noble et marqueté, évocation d’un environnement luxueux et froid par son total dépouillement.

Dès le début du premier acte, le drame est joué. Don Carlos n’est plus qu’un être dépressif et suicidaire qui se remémore le peuple déplorant les ravages de la guerre puis la rencontre avec Elisabeth préparée à un mariage qu’elle pense heureux. Un magnifique cheval blanc laqué, qui trône au centre de la scène, semble symboliser le bel élan de pureté et la fougue de la jeunesse qui seront glacés nets par les décisions de l’Histoire - à moins qu'il ne s'agisse d'un symbole cinématographique qui obsède le metteur en scène.

Don Carlos (Kaufmann-Černoch-Yoncheva-Gerzmava-Tézier-Abdrazakov-Garanča-Gubanova-Jordan-Warlikowski) Bastille

Sur ce rêve de bonheur brisé, une vidéographie, le filtre d’un papier froissé et troué de noir, suggère poétiquement, en se superposant à la scène entière, les effets destructeurs du temps sur la mémoire du héros.

Elle aide aussi le spectateur à dissocier les deux niveaux temporels liés au même personnage – le présent et le souvenir -, car Warlikowski est coutumier des recoupements entre espaces temps originellement bien distincts.

On retrouvera ces images vieillies, au dernier acte, pour marquer la fin de l’histoire et constater sa conclusion désastreuse, comme si ce Don Carlos était raconté à la manière des Contes d’Hoffmann.

Le visage du malheureux, un révolver sur la tempe, recouvre en noir-et-blanc toute l’arrière scène.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Le deuxième acte, au couvent de Saint-Just, se situe dans le même décor sombre, à peine une pièce recouverte de mosaïques mauresques ciselées de lumière pénètre la pièce de son rouge sang. La voix du moine s’en élève, et un homme courbé, émanation de la vieillesse, avance à l’invocation de l’Empereur Charles-Quint.

Les retrouvailles entre Carlos et Rodrigue sont passionnantes à observer par le sens des gestes de reconnaissance, de rejet et d’introversion qui s’expriment entre eux deux.  Leur relation est complexe, recèle des zones d’ombres et d’incompréhension sous lesquelles les sentiments d’affection ne transparaissent pas immédiatement.

Il faut attendre le deuxième tableau pour assister à un changement radical de décor avec l’apparition d’une salle d’escrime qui tient lieu de site riant. Deux escrimeuses professionnelles s’affrontent, et, dans l’humeur sympathique de l’instant, apparaît Eboli, la seule escrimeuse vêtue de noir, ce qui traduit en toute évidence l’agressivité de son caractère, et une certaine ambiguïté sexuelle.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Un geste de Rodrigue à son égard pour lui offrir du feu, un bravo sincère d’Elisabeth à la fin de sa chanson du voile – devenu un masque de combat -, et la rencontre entre la Reine et Don Carlos peut se dérouler avec toutes les contradictions possibles, ce dernier étant nettement placé en situation d’infériorité par rapport à Elisabeth qui domine la situation nouvellement imposée par son mariage avec Philippe.

Attachements et mises en garde se succèdent, ce qui rend cette scène profondément touchante, en contraste total avec le duo suivant entre le Roi et Rodrigue empreint d’un rationalisme sans versant tranchant. Mais il est vrai que Verdi révisa considérablement ce tableau pour la version de Milan afin de lui donner une plus grande expressivité musicale.

Le visage d’un ogre, extrait d’un film inconnu, est alors projeté sur le final de cet ensemble.

Au troisième acte, on retrouve le grand espace sombre et désolé du premier acte où seul un miroir de loge de théâtre sert de décorum à l’échange de vêtements entre la Reine et Eboli, tandis que le chœur résonne en coulisse.  Ce chœur n’est cependant pas repris avant l’arrivée de Carlos – la seule coupure opérée en 1867 et non rétablie ici –, et seul un silence l’accueille.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Après la méprise et le règlement de compte auquel se joint Rodrigue, vient la grande scène d’autodafé qui pourrait apparaître comme une revanche de Krzysztof Warlikowski sur son Parsifal détruit par la précédente direction de l’Opéra.

A nouveau, un amphithéâtre se découvre en arrière scène, et avance vers le devant tout en découvrant les clans sociaux qui le composent, militaires, ecclésiastiques et personnages de cour richement habillés et colorés. On croirait assister à une reprise de la scène du Graal, où la couronne minutieusement brodée pour le Roi devient un symbole dérisoire de la toute-puissance. 

Ce Roi, par ailleurs, ne tient debout que par les verres de vin qui lui sont servis de toute part.
C’est tout le paradoxe de cette scène, qui a l’apparence du faste mais le raille abondamment.
La Reine, elle, se tient dignement au côté de cette image déplorable du pouvoir.

Quant à Carlos, portant au bras la croix de Bourgogne, il ne fait pas longtemps illusion.

Elīna Garanča (Eboli)

Elīna Garanča (Eboli)

Le quatrième acte continue de resserrer le champ visuel en concentrant l’attention sur une chambre Art-déco fortement éclairée, au cœur de laquelle le Roi se lamente, alors qu’Eboli git endormie sur un luxueux divan noir.

C’est une des idées les plus déstabilisantes du metteur en scène, car en affichant ouvertement la liaison évoquée plus loin par Eboli, il devient difficile à l’auditeur de compatir totalement pour Philippe II comme il l’aurait fait s’il avait été représenté seul à une table désolée.

L’inquisiteur apparaît ensuite sous l'apparence d’un mafieux aux lunettes noires, physiquement massif, sans le moindre signe ostensiblement religieux. Toute la force de cette scène repose sur l’engagement inconditionnel des deux protagonistes.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Grande intensité également dans le tableau qui suit entre Le Roi et Elisabeth, puis la Reine et Eboli qui, pour cette dernière, bénéficie de la version parisienne qui lui lègue un passage d’une noirceur absolument fascinante, d’autant plus que Philippe Jordan accentue superbement la théâtralité de cette confrontation glaçante.

La scène de la prison, enchainée en toute fluidité, est un modèle de sobriété et de dénuement, et la scène de déploration de la mort de Rodrigue voit soudainement Carlos se révolter à la face de son père par des gestes menaçants qui résonnent comme un dernier souffle lâché avec une vitalité sans aucune espérance.

Mais nul ne peut oublier l’intemporalité magnifique du dernier acte, où l’on voit Elisabeth avancer seule vers le centre de l’immense salle boisée et dorée par les splendides lumières du couchant, et y interpréter ‘Toi qui sut le néant des grandeurs de ce monde’, dans un vide sidéral totalement bouleversant.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Les images reprennent leurs teintes usées, le duo avec Carlos est chanté avec une résignation absolue, devant un signe religieux posé simplement sur la table, qui nous rappelle que nous ne pouvons jamais entièrement échapper à notre destinée chrétienne profondément ancrée en nos racines.

Krzysztof Warlikowski s’est véritablement montré à la hauteur de la tâche qui lui a été confiée, et s’est concentré sur le sens des expressions psychologiques au creux d’un décor réellement monumental par sa beauté inerte.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

L’expression poétique et l’impertinence cohabitent toujours aussi fortement dans son travail, le pessimisme tout autant, et, s’il se départit de la tentation de créer plusieurs plans secondaires qui risqueraient de distraire l’auditeur, il ne cède rien à son goût du détail et à son talent pour introduire la présence discrète et signifiante d’observateurs muets, telle cette servante noire aux cheveux dorés qui interagit en silence dans quasiment tous les tableaux.

On peut aussi remarquer que, contrairement à Iphigénie en Tauride, son premier opéra monté au Palais Garnier en 2006, Warlikowski se montre moins psychanalyste et beaucoup plus lisible.

Dans un tel cadre, les artistes disposent donc d’un espace qui leur permet d’incarner leurs personnages avec une vérité suffisamment sensible pour être captée par les spectateurs.

Don Carlos (Kaufmann-Černoch-Yoncheva-Gerzmava-Tézier-Abdrazakov-Garanča-Gubanova-Jordan-Warlikowski) Bastille

Lors des dernières répétitions, c’est la soprano russe d’origine Abkhaze Hibla Gerzmana qui interprète Elisabeth avant de retrouver le rôle en novembre sur la scène Bastille. Sa voix, absolument somptueuse, regorge de volupté et de noblesse dans la douleur, et semble chanter à chaque instant un amour profondément chaleureux pour la langue française.

Parfaite dans chaque expression dramatique, humaine et juste, y compris dans les élans de colère, la façon dont elle exprime dans une atmosphère crépusculaire, au dernier acte, tout son désespoir, seule face au public, est d’une beauté émotionnelle à en faire trembler les âmes les plus aguerries.

C’est toute la quintessence de l’Art lyrique qui se retrouve dans cette merveilleuse artiste au timbre précieusement teinté de pourpre et d'ébène.

Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Sonya Yoncheva, présente dès la première représentation, se distingue d'Hibla Gerzmava par un timbre plus clair qui doit son expressivité aux vibrations qui commencent à rappeler celles très particulières de Sondra Radvanovsky, une soprano américaine que l'on revoit régulièrement à Paris. Son rayonnement magnifique au dernier acte et ses accents morbides s’accompagnent aussi d'une forme de détachement apparent.

Le duo du second acte avec Jonas Kaufmann, enlevé par le panache orchestral de Philippe Jordan, montre la force de son caractère passionné, mais elle cultive nettement moins la dimension aristocratique du personnage d'Elisabeth et sa capacité à tenir face aux à-coups du sort, comme le montre si bien Hibla Gerzmana d'une sensibilité plus spirituelle.

Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Jonas Kaufmann, dans un rôle qu’il s’est approprié depuis 10 ans sur les scènes de Zurich, Munich, Londres et Salzbourg, uniquement dans la traduction italienne, se confronte lui aussi pour la première fois à l’original en français.

Il joue abondamment des effets de sons baillés qui lui donnent un naturel caressant, révélant ainsi son charme enjôleur, maintient une homogénéité musicale inégalable même dans les aigus épiques les plus virulents, et dépeint Don Carlos comme un être tellement déstabilisé dans ses sentiments qu’il a tendance à surjouer ses angoisses existentielles dans une frénésie insensée.

En novembre, Pavel Černoch devrait proposer un portrait plus torturé et romantique, au sens le plus noir du terme, pour traduire le désespoir d’un paradis perdu totalement volatilisé.

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Spectaculaire est le mot qui convient pour décrire l’extraordinaire appropriation du rôle de la Princesse Eboli par Elīna Garanča. Excellemment dirigée et crédible de bout en bout, masculine par son volontarisme assumé et superbement féminine dans la grande scène d’explication avec le Roi et la Reine, elle donne véritablement le sentiment que même Maria Callas n’aurait pu dépeindre un tempérament aussi expressif avec tant de couleurs saisissantes.

Parfaitement à l’aise dans les variations moirées de la chanson du voile, qu'elle nuance à sa manière, et dans l’intensité écorchée de ‘Oh ! Don fatale’ qui frise avec l’expressionnisme vériste, la version parisienne de 1866 lui offre trois passages coupés à la création, dont le sinueux et inquiétant instant de vérité avec la Reine et la déclamation orgueilleuse de la révolte qu’elle a engendré.  Sa présence n’en est que plus renforcée.

Elīna Garanča (Eboli)

Elīna Garanča (Eboli)

Ildar Abdrazakov, encore très jeune, n’a que la quarantaine, l’âge auquel Ferrucio Furlanetto commençait à se mesurer au rôle de Philippe II, ce qui lui permet de chanter le rôle avec un sens du phrasé et une qualité de timbre qui patine d’un splendide brillant ses noirceurs autoritaires.

Émouvant dans la solitude de sa chambre, malgré la présence d’Eboli qui altère la réception sincère des sentiments qu’il exprime, la confrontation avec la magistrale stature de l’inquisiteur imposée par Dmitry Belosselskiy montre alors son talent à varier avec subtilité les couleurs de sa voix tout le long de ses tressaillements émotionnels.

Pour autant, ces représentations de Don Carlos devraient couronner Ludovic Tézier comme un interprète absolu des caractères verdiens, lui qui est dorénavant situé au summum de sa réalisation artistique. Rarement aura-t-on entendu un tel mordant, une franchise psychologique haut-en couleur qui va réjouir une de ses fans absolue, passionnée reconnue du milieu lyrique, madame Roselyne Bachelot.

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

D’autant plus que sous la direction de Krzysztof Warlikowski, il gagne en consistance car sa gestuelle a un sens scénique qui dépasse les simples réflexes conventionnels du genre opératique, ce qui aboutit à une figure du marquis de Posa pétrie de sens moral, plutôt que portée sur les effusions sentimentales.

Et parmi les seconds rôles, l’attention se pose sur le héraut assuré d’Eve-Maud Hubeaux et ses vibrantes couleurs de timbre, car c’est elle qui incarnera Eboli, cette saison, sur la scène plus modeste de l’Opéra de Lyon, également dans la version originale parisienne.

Enfin, Silga Tīruma, la voix d’en haut, et son accompagnement mélodique s’immiscent depuis les galeries supérieures de la salle, et font naturellement un bel effet au moment de conclure le troisième acte.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Mais la pièce maîtresse fondamentale de cette grande réussite théâtrale et musicale demeure l’orchestre de l’Opéra national de Paris littéralement galvanisé par la direction acérée de Philippe Jordan. Et quand on connait l’appétence de ce dernier pour l’univers de Richard Wagner, on remarque pourtant qu’aucune évocation, ne serait-ce dissimulée, du wagnérisme tant reproché à Verdi ne transparaît dans sa lecture traversée de clairs obscurs, et dont les respirations nostalgiques approchent surtout l’univers de Modest Moussorgsky.

Magnifique travail sur les variations de textures et de couleurs entrelacées, effets glaçants des cordes, furie des vents, fulgurances étincelantes et impériales des cuivres, noirceurs sous-jacentes et sinueuses, finesse ornementale des voiles qui s’évanouissent lascivement, Jordan ne cède cependant rien à une théâtralité parfois écrasante dans la scène de l’autodafé.

Dmitry Belosselskiy (Le Grand Inquisiteur)

Dmitry Belosselskiy (Le Grand Inquisiteur)

Plus loin, à l’arrivée d’Elisabeth dans la chambre de Philippe, l’urgence se double d’étonnants et splendides raccords orchestraux jamais entendus et dont l’origine reste mystérieuse.

Le chœur, d’emblée élégiaque dans le premier tableau de Fontainebleau, fait preuve aussi d’une imparable cohésion dans les scènes les plus spectaculaires, sans rien lâcher à la puissance de leurs décibels.

C’est donc un Verdi grandement modernisé et excellemment défendu qui se joue à l’opéra Bastille, sans avoir recours, pourtant, à la partition révisée que le compositeur reprit 15 ans plus tard.

Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski

Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski

Représentation du lundi 16 octobre 2017

Cette soirée est à marquer d'une croix blanche. Tous, absolument tous, sont fantastiques, Philippe Jordan impérial et racé, Sonya Yoncheva plus pure de timbre - et quel magnifique dernier acte -, il paraît véritablement difficile d'imaginer qu'il soit possible de faire mieux.

On se rend compte également que la sobriété de Krzysztof Warlikowski permet à la fois de développer le jeu de chaque chanteur tout en ménageant des temps qui leur laissent une zone de confort afin de développer les plus belles lignes mélodiques.

Et l'austérité du décor, inspirée de celle du monastère de l'Escurial, n'en est pas moins le théâtre d'ombres et de lumières ciselées et fascinantes.

Ludovic Tézier, Elīna Garanča, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ildar Abdrazakov - lundi 16 octobre

Ludovic Tézier, Elīna Garanča, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ildar Abdrazakov - lundi 16 octobre

Diffusion de Don Carlos en direct sur Concert Arte à 18h00 et en léger différé sur Arte à 20h55, le 19 octobre 2017.

Et pour en savoir plus sur les Versions de Don Carlos des répétitions parisiennes de 1866 à la version d'Antonio Pappano de 1996, suivre le lien ici.

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Publié le 16 Mai 2017

Eugène Onéguine (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Répétition générale du 13 mai et représentations du 16, 19, 31 mai et 06 juin 2017
Opéra Bastille

Madame Larina Elena Zaremba 
Tatiana Anna Netrebko (mai)

            Elena Stikhina (31 mai) Nicole Car (juin)
Olga Varduhi Abrahamyan 
Filipievna Hanna Schwarz 
Eugène Onéguine Peter Mattei 
Lenski Pavel Černoch 
Le Prince Grémine Alexander Tsymbalyuk 
Monsieur Triquet Raúl Giménez 
Zaretski Vadim Artamonov 
Le Lieutenant Olivier Ayault 
Solo Ténor Gregorz Staskiewicz 

Direction musicale Edward Gardner                                Anna Netrebko (Tatiana)
Mise en scène Willy Decker (1995)

Créée au début du mandat d’Hugues Gall (1995-2004), représentée pendant trois de ses saisons, puis reprise par Nicolas Joel en 2010, la mise en scène d’Eugène Onéguine par Willy Decker ne peut égaler celle de Dmitri Tcherniakov qui avait atteint un niveau de crédibilité et de profondeur psychologique rare, mais elle offre un cadre pictural épuré qui rend possible de grandes représentations de répertoire si elle est associée à une distribution tout à fait hors norme.

Anna Netrebko (Tatiana)

Anna Netrebko (Tatiana)

Et c’est bien sûr ce qui justifie ce retour, car les interprètes choisis ont tous des moyens qui leur permettent de rivaliser les uns les autres à un jeu démonstratif exceptionnel.

Il ne faut donc pas attendre d’Anna Netrebko qu’elle retranche son personnage derrière les états d’âmes sensibles et incontrôlables de l’adolescence, car elle a les dimensions pour faire de Tatiana une femme mûre et lucide. Elle surprend, malgré la disproportion, à émouvoir par la violence des sentiments.

Aigus larges et puissants, noirceur animale, détresse dans le regard et expressions attendrissantes, transparaissent de cet aplomb fantastique les grandeurs de la Lady Macbeth qu’elle interprétait à Munich à la fin de l’année dernière.

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Dans son face à face cruel, Peter Mattei lui oppose un Eugène Onéguine d’une rare froideur. C’est certes voulu par le metteur en scène, mais le chanteur suédois a naturellement un charisme personnel et une séduction de timbre qu’il pourrait employer afin de toucher l’auditeur. Pourtant, les expressions restent fermes, les couleurs mates, et sa prestance vocale se départit d’effets d’affectation.

Il ne se dégage ainsi nulle sympathie de ce grand profil longiligne, qui est aussi glaçant qu’Anna Netrebko peut, elle, inspirer une générosité chaleureuse.

Varduhi Abrahamyan (Olga) et Pavel Černoch (Lenski)

Varduhi Abrahamyan (Olga) et Pavel Černoch (Lenski)

L’homme sensible et romantique est donc incarné par Pavel Černoch, Lenski d’une personnalité entière donnée à une voix brillante et adoucie par une tessiture légèrement voilée.

En émane le charme de la nostalgie slave, surtout lorsque l’air ‘Kuda, Kuda vï udalilis’ , qui précède le duel, laisse pressentir que ce chanteur sera, la saison prochaine, un Don Carlos profondément poignant.

Alexander Tsymbalyuk (Le Prince Grémine)

Alexander Tsymbalyuk (Le Prince Grémine)

Et au dernier acte, sous l’immense luminaire d’un palais austère serti de diamants et empli d’un vide sans âme, la noblesse du lieu s’incarne soudainement sous les traits d’Alexander Tsymbalyuk.

Il compose un impressionnant Prince Grémine, nourri de graves qui suggèrent l’expérience bienveillante, mais pas encore l’âge de la vieillesse. L’homme est de plus élégant, la posture affirmée, et son grand air d’amour ‘Lyubvi vsye vozrati pokorni’ est empreint d’une gravité recueillie absolument expressive.

Anna Netrebko (Tatiana)

Anna Netrebko (Tatiana)

Parmi les rôles secondaires, Hanna Schwarz fait son retour à l’Opéra National de Paris, 30 ans après sa dernière interprétation de Cornelia dans Giulio Cesare, et confie à Filipievna toute une palette d’expressions discrètes, du murmure obscur à l’exclamation soudaine et vitale, la seule qui a un véritable dialogue avec Tatiana.

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Quant à Varduhi Abrahamyan, elle caricature beaucoup trop Olga en soubrette au point de la rendre totalement creuse, et Raúl Giménez, qui a le mérite de chanter l’air de Monsieur Triquet en français, compense l'ambiguïté de sa diction par des nuances soulignées et une projection impressionnante pour ce rôle d’amuseur grand public.

Enfin, Elena Zaremba use de son timbre de glace pour installer en Madame Larina un caractère autoritaire et inflexible.

Elena Zaremba (Madame Larina)

Elena Zaremba (Madame Larina)

Les chœurs, homogènes, donnent un peu de vie aux tableaux atones de la mise en scène, et la direction d’Edward Gardner, lisse et volumineuse, laisse les couleurs françaises de l’orchestre s’épanouir au point de rapprocher la musique de Tchaïkovski des compositions de Jules Massenet ou de Charles Gounod, ce qui suggère, à plusieurs reprises, les ambiances bucoliques de Mireille.

Anna Netrebko

Anna Netrebko

Et malgré la beauté des motifs instrumentaux et du lustre orchestral, une forme de dolence fait perdre ce qu’il y a d’éveil frémissant et d’urgence dans la partition d’Eugène Onéguine, alors qu’il faudrait plus d’énergie pour combler les lacunes d’une mise en scène qui a fait son temps.

Elena Stikhina (Tatiana)

Elena Stikhina (Tatiana)

Remplaçante d'Anna Netrebko pour un seul soir, le mercredi 31 mai, Elena Stikhina a eu droit à un accueil triomphal, aussi bien après la scène de la lettre qu'au baisser de rideau où elle s'est montrée très émue. Elle a su toucher le public pour son interprétation, mais également pour sa personne.

Vocalement et scéniquement, elle est plus proche de Tatiana qu'Anna Netrebko.
Aigus aussi puissants, mais attitudes moins démonstratives (elle ne se pose pas face aux spectateurs, tête vers le haut, pour montrer l'étendue de ses moyens, et joue le drame et dirige sa voix en fonction de ce que doit exprimer Tatiana avec pudeur), son timbre est plus clair, d'une belle rondeur dans le médium, sans graves morbides fortement prononcés, et la jeune artiste réalise une incarnation très proche de ce que faisait Olga Guryakova dans la plénitude de ses moyens au cours des deux dernières décennies.

Elena Stikhina (Tatiana)

Elena Stikhina (Tatiana)

Peter Mattei est apparu comme un partenaire passionné, attentif, un très grand soutien pour elle qui a du tenir un rôle romantique majeur face à une salle pleine qui attendait sa consoeur russe.

Elle semble idéale pour incarner de grands rôles de soprano dramatiques, plus mûres que Tatiana, telle Desdémone par exemple.

La saison prochaine, elle incarnera Leonora dans la reprise d'Il Trovatore, en juin et juillet 2018.

Elena Zaremba (Madame Larina) et Nicole Car (Tatiana)

Elena Zaremba (Madame Larina) et Nicole Car (Tatiana)

Et au cours du mois du juin, une jeune artiste australienne, Nicole Car, fait revivre la plus authentique des Tatiana, car totalement naturelle et fidèle à la psychologie de la jeune fille.

Point d'effets dramatiques, aucun surjeu, tout est juste avec une belle continuité des couleurs, ce qui permet d'apprécier la sensibilité de son personnage dans les moindres détails.

Ses gestes sont purs, et les sentiments qu'elle reflète sont une image précieuse et fragile qui font la valeur de la soirée.

Interprète accomplie, elle l'est, et malgré l'immensité de la salle, elle réussit à créer un lien intime entre elle, l'auditeur et l'oeuvre, en parfaite osmose avec la musicalité de l’orchestre.

Peter Mattei (Eugène Onéguine) et Nicole Car (Tatiana)

Peter Mattei (Eugène Onéguine) et Nicole Car (Tatiana)

D'ailleurs, Edward Gardner paraît très inspiré ce soir, souffle et relief tragiques submergent les musiciens dans un allant acéré, il est un chef véritablement imprévisible...

Et Peter Mattei, dans ses grands jours, offre de magnifiques moments charmeurs et agrémentés de touches séductrices, et laisse passion et urgence le dépasser pour, petit à petit, traduire la vie qui s'extériorise que trop tardivement en Eugène Onéguine,

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Publié le 19 Février 2017

Prince Igor (Alexander Borodin)
Représentation du 17 février 2017
De Nationale Opera – Amsterdam

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Yaroslavna Oksana Dyka
Prince Galitsky et Khan Konchak Dmitri Ulyanov
Konchalovna Agunda Kulaeva
Vladimir Igoryevich Pavel Černoch
Ovlur Vasily Efimov
Skula Vladimir Ognovenko
Yerosha Andrei Popov
Yaroslavna’s Nanny Marieke Reuten
A Polovtsian Maiden Adèle Charvet

Direction musicale Stanislav Kochanovsky
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2014)
Chorégraphie Itzik Galili
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Chœur De Nationale Opera – Ching-Lien Wu

Coproduction New York Metropolitan Opera                          Oksana Dyka (Yaroslavna)

Il y a exactement cinq ans, l’opéra d’Amsterdam accueillit la fantastique production de Dmitri Tcherniakov pour porter sur scène l’ouvrage que Nikolaï Rimski-Korsakov considérait comme son testament musical - sans se douter qu’il composerait plus tard Le Coq d’Or -, La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia.

Le metteur en scène russe, loin de vouloir faire revivre un univers médiéval, décrivit une vision futuriste d’une grande ville décadente, livrée aux bandes de pillards et totalement coupée de la vie des villages forestiers restés liés, eux, à leur environnement naturel.

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Deux ans après, c’est dans le même esprit, brillant et audacieux, qu’il prit à bras le corps un autre monument de l’opéra russe, Le Prince Igor, pour lui donner une portée contemporaine aussi forte.  Le New York Metropolitan Opera eut la primeur de ce travail que reprend aujourd’hui De Nationale Opera.

L’unique opéra d’Alexander Borodine, achevé par Rimski-Korsakov et Glazounov, s’inspire des évènements décrits dans le poème médiéval Le dit de la campagne d’Igor. Cette œuvre relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans, les Polovtsiens, qui percèrent jusqu’en Europe avant les conquêtes mongoles.

Prologue - cour du palais de la ville de Poutivl

Prologue - cour du palais de la ville de Poutivl

Ces nomades étaient païens – et non musulmans comme certains esprits aimeraient le croire -, ce qui fait de ce chef-d’œuvre une ode à la religion orthodoxe, rempart contre la dureté du climat et les invasions venant de l’est comme de l’ouest, Allemands, Polonais et Suédois compris.

Ce n’est pourtant pas cette dimension conceptuelle qui intéresse Dmitri Tcherniakov, mais plutôt le thème de la passion humaine pour la guerre, comme la manifeste ici le Prince.

La scénographie s’ouvre ainsi sur un décor de citadelle qui aligne nombre de portes, surmontées de balcons, où se recueille le peuple, et d’ouvertures par lesquelles pénètre la lumière extérieure.

Dmitri Ulyanov (Prince Galitsky)

Dmitri Ulyanov (Prince Galitsky)

Les costumes des hommes et des femmes évoquent la Russie aristocratique de la fin du XIXe siècle, si bien que l’on pourrait tout à fait rapprocher la destinée d’Igor et son fils, Vladimir, de celle de l’Empereur Nicholas II qui combattit les Allemands sur le front en 1915.

Les images grimaçantes en noir et blanc des visages des combattants qu’insère Tcherniakov à la fin du prologue lui permettent d’enchaîner directement avec la défaite du Prince Igor, et de poursuivre un passionnant montage qui inverse les traditionnels actes I et II, et mixe également les scènes afin d’aboutir au meurtre confus de Galitsky, un déroulement d’une force dramaturgique stupéfiante.

Pavel Černoch (Vladimir Igoryevich)

Pavel Černoch (Vladimir Igoryevich)

L’acte I immerge ainsi le spectateur dans un univers paradisiaque, fond de ciel bleu-azur, tapis de fleurs rouges, dont l’onirisme est renforcé par un fin voile ouateux. 

La voix claire et entêtante d’Adèle Chauvet, discrètement en retrait à droite de la scène, chante l’attente des caresses à la tombée du jour, puis, celle chaude et généreuse d’Agunda Kulaeva fait surgir le souvenir imaginaire d’une femme perdue, en même temps que la femme d’Igor, Yaroslavna, apparaît à son regard. 

Cette très belle image est cependant ambiguë, car on pourrait y voir le Prince pensant à sa première épouse, impression qui s’estompe, par la suite, à l’arrivée de Pavel Černoch, au beau timbre d’amande, qui incarne un Vladimir tendre dans les bras de Konchalovna.

Et l’acte baigne ainsi entièrement dans un esprit de réconciliation et de nostalgie. Les danses polovtsiennes deviennent alors un ballet de l’Eden, magnifié par les corps gracieux et chargés de désirs de jeunes hommes et jeunes femmes nageant dans les fleurs des steppes.

Oksana Dyka (Yaroslavna)

Oksana Dyka (Yaroslavna)

L’acte II, lui, débute par la seconde scène originelle (de l’acte I).

Oksana Dyka, vêtue d’une fière robe grenat, superbe Chimène, paraît seule mais déterminée au milieu de la cour du palais. Artiste clivante, elle l’est, car si on peut lui reprocher certaines sonorités aigües pincées, la personnalité qu’elle dépeint est forte et passionnée. Elle est de plus une très belle femme au regard mystique. Vocalement, elle possède un souffle phénoménal qui lui permet de filer des lignes infinies, et le médium de son timbre exprime vaillamment de profonds élans de noble mélancolie.

L’arrivée des Boyards, ses conseillers, est l'un des grands moments impressifs de cet opéra, car le chœur masculin use alors de ses graves sinistres et intrigants pour annoncer à la princesse la défaite d’Igor.  De bout en bout, les chanteurs du Chœur d’Amsterdam, dirigés par Ching-Lien Wu, font entendre des sonorités harmonieusement détaillées, fluides et colorées de grâce, une merveille dans ce répertoire slave.

Danses Polovtsiennes

Danses Polovtsiennes

Et alors que les hommes de Yaroslavna étaient vêtus de costumes vert de gris parés de palmes dorées, l’armée de Galitski est représentée comme une réplique de l’Armée rouge, en bleu et rouge.

Dmitri Ulyanov, qui interprète à la fois le rôle du successeur temporaire d’Igor et le Khan Konchak, dévoile un caractère burlesque et léger, tout en chantant d’une voix bien timbrée et ironiquement sombre, ce qui lui permet à la fois de paraître un beau-frère sans dimension impériale, et un chef polovtsien magnanime.

Le croisement intelligent des scènes de l’acte II rend alors possible de donner un sens à sa présence en le faisant disparaître dans la panique spectaculaire créée par l’arrivée de l’ennemi, au point de suggérer que Yaroslavna est le commanditaire insoupçonné de son meurtre. Les nombreuses portes permettent le soudain surgissement du choeur.

Une façon géniale d’ajouter une atmosphère de complot à cette scène qui s’achève par l’effondrement du palais.

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Tout au long de cet acte, on admire également les chorégraphies entraînantes des chœurs, que l’on voit même entamer une danse bien rythmée, païenne aurait-on envie de dire, les poings levés au ciel, autour de Galitski. Un éblouissement gai et jouissif.

Le dernier acte, qui repose sur l’acte IV initial interpénétré, comme en un songe marqué par les changements de luminosité, par des saynètes de l’acte III, décrit enfin un monde en recherche de rédemption, une résonance salutaire qui fait écho au Parsifal de Richard Wagner (sur le thème de la chute d’un monde et de sa reconstruction).

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Le décor est délabré, déprimant, et des filets d’eau chutent depuis le toit du palais. Tous sont recouverts de haillons, et chacun, Skula (Vladimir Ognovenko) et Yerosha (Andrei Popov) y compris, tire leçon de cette épopée destructrice.

La confusion est telle que l’on distingue à peine les chanteurs principaux du reste du peuple. Le spectateur se retrouve face à un amas de pierres et d’humains indistincts.

Dans une recherche d’effets véristes, s'entend ainsi la nourrice pleurer à voix déchirée, et l'attente désespérée d’une déité qui ne survient pas.

Adèle Charvet (A Polovtsian Maiden)

Adèle Charvet (A Polovtsian Maiden)

Ildar Abdrazakov aura été tout au long de cette épopée un prince fraternel, humain, au chant mature et d’une belle compacité sans aucune inflexion disgracieuse. L’acteur est séduisant, sympathique, avec quelque chose de presque trop sage dans l’intention, il ne peut donc qu'être touchant dans l’acte des réminiscences sur le champ de bataille.

Quant à la direction fine et splendide du jeune chef russe Stanislav Kochanovsky, elle allie joliment les timbres des cuivres, des bois et des vents, fluidifie les lignes et dégage une poésie qui ne vient jamais s’imposer au drame, sinon l’encenser de façon subliminale.

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Sans volonté d’effets tonitruants, même dans les danses, et associés à des chanteurs tous excellents, les musiciens peuvent être heureux d’avoir fait de ce spectacle une référence artistique qui compte dans l’histoire du Nationale Opera et du répertoire russe.

Il semble, pour le moment, que ce ne soit pas cette version du Prince Igor qui sera portée sur la scène de l’opéra Bastille au cours de la saison 2019/2020. La barre est donc déjà très élevée pour l’Opéra National de Paris. A bon entendeur…

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Publié le 2 Avril 2015

Rusalka (Anton Dvorak)
Répétition générale du 31 mars 2015
Opéra Bastille

Le Prince Pavel Cernoch
La Princesse étrangère Alisa Kolosova
Rusalka Svetlana Aksenova
L’Esprit du Lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Larissa Diadkova
Le Garde-forestier Igor Gnidii
Le Garçon de cuisine Diana Axentii
Première Nymphe Yun Jung Choi
Deuxième Nymphe Anna Wall
Troisième Nymphe Agata Schmidt

Direction musicale Jakub Hrůša
Mise en scène Robert Carsen (2002)

                                                                                    Svetlana Aksenova (Rusalka)

Le retour sur la scène de l’opéra Bastille du chef-d’œuvre d’Anton Dvorak, dix ans après sa dernière reprise, est, pour le public qui suit la programmation de l’Opéra National de Paris depuis le début du troisième millénaire, une remémoration de la période fastueuse d’Hugues Gall.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Cette production est en effet une des plus abouties par sa convergence entre l’esprit de l’œuvre et la fascination amoureuse de Robert Carsen pour l’univers intime féminin.
Il réussit à concilier une approche symbolique et une évocation charnelle de l’amour, tout en flirtant avec les limites que les puristes amateurs de contes de fées ne voudraient pas voir franchir.

Rusalka (Aksenova-Cernoch-Ivashchenko-Diadkova-Hrusa) Bastille

Tout y est beau et accrocheur, la représentation de la séparation entre le monde ondin bleuté et le monde réel par une impressionnante chambre en suspens – illuminée par deux lampes intimistes – qui bascule pour occuper l’espace entier à la fin du premier acte, le monde réel qui se dédouble comme dans un miroir mais dans lequel l’imaginaire est sans reflet – y compris Rusalka –, et le rideau bleu nuit sur lequel flottent les vagues autour de l’héroïne laissée totalement seule sur scène, au début du troisième acte, quand elle rejoint son propre monde.

Larissa Diadkova (Ježibaba)

Larissa Diadkova (Ježibaba)

Carsen conte ainsi la transformation de la vie d'une jeune fille qui prend conscience de son corps, tout en apprenant à se débarrasser des peurs que lui inculque son milieu d’origine – sous les traits de l’Esprit du Lac – et qui la confinent au mutisme. Elle échoue dans un premier temps, car elle se vit comme une princesse et non comme une amante.
Si les voix féminines de cette nouvelle distribution ne sont pas exemptes de disparités et d’une certaine dureté, elles sont en revanche toutes fortement caractérisées – parfois féroces – pour devenir un instrument à dominante dramatique et non plus purement lyrique.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

On apprécie alors que les voix soient slaves (tchèque pour le Prince, russes pour les femmes, moldaves pour le garde et le cuisinier) hormis, toutefois, celles de deux nymphes (sud-coréenne et britannique) qui donnent un côté très charnel à leurs rôles.

Svetlana Aksenova, plus connue sous le nom de Svetlana Ignatovitch, est une très attachante actrice à la voix claire et terrestre. Son jeu est d’un tel naturel et d’une telle esthétique que l’on se sent en communion permanente avec la vie intérieure de son personnage.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Il y a la grâce innocente et insouciante, la délicatesse du geste, les premières émotions profondes, la panique quand le réel fuit entre ses doigts – magnifique image du déchirement à la fin du deuxième acte quand la chambre se sépare en deux devant un vide obscure sous l’effroi de la jeune femme.

Et tout est juste et humain, jusqu’à cette autre forte image où l’on la voit, à la fin, se lever de son lit non pas pour fuir le Prince, mais pour calmement fermer la porte à la voix lugubre de l’Esprit du Lac, et revenir décidée, avec une fluidité hypnotique des moindres mouvements du corps, vers les bras de son homme.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Les lueurs ont été retravaillées, tout se passe derrière un fin rideau transparent, le visuel est d’une force incroyable, et la mort n’est plus que l’aboutissement mature d’un amour rêvé.

Surtout que Pavel Cernoch, son partenaire qui fut un superbe Chevalier Vaudémont tendre et passionné dans Iolanta (Teatro Real de Madrid), est un Prince physiquement idéal au timbre romantique et éloquent. Encore un peu retenu, quand on sait avec quelle flamme il peut s’embraser, il joue avec une simplicité désarmante.

La Princesse arrogante d’Alisa Kolosova, femme déterminée, est sans pitié vis-à-vis de sa rivale, mais ce chant intense n’est pas ce qui convient le mieux à cette artiste dont le beau galbe de la voix se distingue bien mieux dans les tessitures plus sombres et posées.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Larissa Diadkova, la sorcière, chantait déjà ce rôle lors sa création en 2002. L’actrice est toujours aussi captivante et insolente, mais, dorénavant, ses aigus sont devenus instables. Elle n’a cependant rien perdu de ces variations fascinantes qui, d’un seul coup, font ressurgir des accents slaves saisissants et colorés.

L’Esprit du Lac, lui, est noblement représenté par la superbe allure de Dimitry Ivashchenko et par son timbre homogène et séduisant qui lui donne une autorité naturellement humaine, et presque compassionnelle.

Et le Garde-forestier d’Igor Gnidii est d’une agréable présence, accompagné par le Garçon de cuisine d’Diana Axentii qui, lui, est plus réservé.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Des voix slaves et un chef slave ne peuvent qu’imprimer l’interprétation d’un charme national au bon sens du terme, c’est-à-dire l’expression d’un amour pour une musique qui représente leur culture.

Sous la main bienveillante de Jakub Hrůša, l’orchestre de l’Opéra National de Paris donne le meilleur de lui-même, et décrit des atmosphères vivantes et vibrantes, ainsi qu’un continuum poétique et magnifique par le mystère même avec lequel les cors et les cordes parcellés d’une richesse de détails peignent des rivières frémissantes. Et le relief mouvant ne laisse jamais les éclats dramatiques dépareiller la tonalité d’ensemble.

On ressort enchanté de ce spectacle par la pureté de ce flux envoutant, la sensibilité théâtrale de l’interprétation, et l’intelligente beauté des images et des symboles.

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Publié le 23 Janvier 2012

Représentation du 21 janvier 2012 au Teatro Real de Madrid
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Iolanta (Tchaïkovski)

Le Roi René Dmitry Ulianov
Robert Alexej Markov
Vaudémont Pavel Cernoch
Ibn-Hakia Willard White
Alméric Vasily Efimov
Bertrand Pavel Kudinov
Iolanta Ekaterina Scherbachenko
Marta Ekaterina Semenchuk
Brigitta Irina Churilova
Laura Letitia Singleton

Perséphone (Stravinski)

Eumolpe Paul Groves
Perséphone Dominique Blanc
Amrita Performing Arts, Cambodge
Perséphone Sam Sathya
Déméter Chumvan Sodhachivy
Pluton Khon Chansithyka
Mercure/Démophoon/Triptolème Nam Narim
Les petits chanteurs de la JORCAM

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène    Peter Sellars
Chœur et orchestre du Théâtre Royal de Madrid                 Sam Sathya (Perséphone)
Coproduction avec le Théâtre Bolshoi de Moscou

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 Le Teatro Real de Madrid (en haut, à gauche, l'éclat de Vénus veille sur le théâtre, et son  directeur...)

 

 Pour qui est en quête de raretés représentées sous des formes subtiles et recherchées, le Teatro Real de Madrid est devenu une des destinations européennes privilégiées.
 Gerard Mortier et Peter Sellars ont ainsi eu l’idée de rapprocher sur scène deux œuvres, Iolanta de Tchaïkovski créée en 1892 au Théâtre Mariinsky de St Petersbourg et Perséphone de Stravinski créée en 1934 à l’Opéra de Paris, chacune abordant à sa manière le passage, à double sens, entre lumière et obscurité.

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   Ekaterina Scherbachenko (Iolanta)

 

 Le metteur en scène américain a imaginé un dispositif scénique unique, ouvert sur les coulisses latérales, constitué de quatre cadres de portes ornés de roches en improbable équilibre, derrière lesquels de grands panneaux de couleurs coulissent et alternent les ambiances lumineuses.
Et la communalité entre les deux pièces est renforcée par la robe bleue - signe de spiritualité et de virginité - identique des deux héroïnes, la présence du quatuor sur scène, ou bien le bâton d’aveugle.

Iolanta01.jpgIolanta est l'histoire simple d'une jeune femme aimante qui ignore sa cécité sur laquelle son entourage porte le silence. Son amour réciproque pour Vaudémont, qui lui révèle la vérité, lui donne le désir de voir la lumière.
Les chanteurs sont tous fortement impliqués dans un jeu théâtral submergé par l'ombre, leurs visages en sortent pour révéler les expressions tristes et douloureuses, angoisses qui les attirent jusqu' à en être à terre.
Ekaterina Scherbachenko, la chevelure tressée de boucles dorées comme dans une peinture florentine, avait incarné une si bouleversante Tatiana dans  Eugène Onéguine à Garnier - la soprano du Bolshoi reprendra par ailleurs le rôle à Munich en mars prochain dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski -, que se mêlent des réminiscences émotionnelles à son chant toujours aussi clairement coloré et instinctif.
                                                                                                              Pavel Cernoch (Vaudémont)

Elle est accompagnée d’ Ekaterina Semenchuk, Irina Churilova et Letitia Singleton, toutes trois des compagnes et pleureuses formant un émouvant ensemble autour de l’héroïne .

La distribution révèle également pas moins de quatre très bons chanteurs russes, Vasily Efimov, Pavel Kudinov, Dmitry Ulianov, impressionnant dans le grand air implorateur ’Gaspot’ moj’ et Alexej Markov, héroïque Robert, rageur dans l’âme.

Iolanta03.jpgMais le personnage dans lequel Peter Sellars investit le plus de lui-même est Vaudémont interprété par le jeune ténor tchèque Pavel Cernoch. Son allure en cuir moulant et les cheveux gominés qui évoquent un personnage androgyne, et donc écarté de la norme sociale comme Iolanta,  en rapproche leur condition humaine.

Et Willard White, idéal Ibn-Hakia, est l’image de la sagesse inquiétante, mais bienveillante.

Il fallait, toutefois, rendre le plus saisissant possible cet accès à la lumière. Gerard Mortier et Teodor Currentzis, le génial chef d’orchestre capable de tirer de ses musiciens des rutilances glacées, ont donc eu l’idée de rajouter au final une autre pièce de Tchaïkovski, L’hymne des chérubins, extraite de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome Op 41.

Ekaterina Scherbachenko (Iolanta) et Willard White (Ibn-Hakia)

Le chœur, d’une précision qui laisse bouche bée, est disposé tout autour des entrailles de la scène, les hommes face aux femmes, et leur chant est d’une telle élévation, d’une telle grâce spirituelle que l’on ne peut s’empêcher de regarder la salle entière stupéfaite et charmée, et qui vit une expérience sensorielle exceptionnelle.


Mais avant d’arriver à cet ensemble lumineux, Teodor Currentzis aura révélé des profondeurs dans l’ultime opéra intimiste de Tchaïkovski, des mouvements aux sombres résonnances de Don Carlo et de Tristan, confiés à un effectif étendu de basses et de violoncelles sublimes.

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   Teodor Currentzis

 

A l’inverse de Iolanta, Perséphone évoque la destinée de la fille de Déméter et Zeus, attirée par les plaintes des enfers, et son obscurité. Partagée entre Hadès et sa mère, la vie de la nymphe se transforme en un cycle au cours duquel elle s’engouffre vers le monde des morts pour, ensuite, se régénérer sur Terre.
 

Iolanta05.jpgLa musique de Stravinski, fine et délicate mais pas aussi lyrique que celle de Tchaïkovski, laisse en revanche une place plus importante au chœur, car seul le rôle de Eulmope est chanté.
Paul Groves n’est peut être pas le ténor élégiaque adéquat, mais son engagement l’amène à exprimer de fragiles phrases poétiques quand il est seul en avant scène.
Autre artiste de confiance, Dominique Blanc est à la fois une récitante naturelle, un peu rêveuse, un peu sensuelle, mais surtout entière.
Dans cette seconde pièce qui renvoie à la structure classique du théâtre chanté grec, Peter Sellars a confié la chorégraphie à quatre artistes d’un centre d’art cambodgien, Sam Sathya (Perséphone), Chumvan Sodhachivy (Déméter) , Khon Chansithyka (Pluton) et Nam Narim (Mercure/Démophoon/Triptolème ), en tenues respectives bleue, jaune, rouge et grise.
                                                                                           Sam Sathya (Perséphone)

Cette chorégraphie introspective est un jeu harmonieux de positionnement des corps et de langage des mains mystérieux et raffinés. Même si le sens est politiquement marqué en associant Hadès au mal communiste que connut le Cambodge, l’ensemble reste suffisamment symbolique pour que le spectateur conserve sa propre lecture des gestes et des relations entre les personnages.

Iolanta08-copie-2.jpg   Dominique Blanc (Perséphone)

 

Et, à nouveau, l'ouvrage musical s’achève sur un ensemble choral merveilleux, les petits chanteurs de la JORCAM se joignent au chœur du Teatro Real pour incarner le renouvèlement de la vie, avec une fraîcheur magnifique, et offrir l’image d’espérance que Gerard Mortier souhaite nous laisser en cette période sur laquelle plane l’étrange sentiment d’une fin de monde.

 

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  Les petits chanteurs de la JORCAM

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