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Publié le 23 Décembre 2014

La Chauve Souris 01bLa Chauve-Souris (Johann Strauss)

Représentation du 21 décembre 2014
Opéra-Comique (Salle Favart)


Gabriel Stéphane Degout
Rosalinde Chiara Skerath
Adele Sabine Devieilhe
Alfred Philippe Talbot
M° Falke Florian Sempey
Frank Franck Leguérinel
Prince Orlofsky Kangmin Justin Kim
Ida Jodie Devos
Frosch Atmen Kelif
Ivan Jacques Gomez
Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Musicale Marc Minkowski
Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble

                                                                                           Sabine Devieilhe (Adèle)

Le faible intérêt dramaturgique de la Chauve-Souris n'empêche pas cette opérette d'être appréciée principalement pour la virtuosité de son ouverture, la feinte légèreté de l’air de Rosalinde « Mein Herr, was dächten Sie von mir », et toute la fin de soirée trépidante au palais du prince Orlofsky.

Cependant, il existe peu d’œuvres qui laissent autant de degrés de liberté aux interprètes scéniques et musicaux, et le choix de la langue de Molière permet de l’enrichir d’éphémères touches lyriques françaises - les réminiscences de Carmen, la lumière de « Oh ! Lève-toi soleil » -, depuis l’arrivée d’Alfred, chez Eisenstein, jusqu’à son incarcération à la prison de la ville.


Marc Minkowski dissémine ainsi dans la partition des références à notre répertoire national, sans que l’on puisse soupçonner chez lui autre chose qu’un amour de la musique vivante.

Stéphane Degout (Gabriel) et Chiara Skerath (Rosalinde)Pourtant, si l’on devait s’en tenir au jeu des artistes imprégné par le théâtre de boulevard artificiel d'Ivan Alexandre, la lassitude gagnerait très vite ce spectacle transposé dans le Paris de notre époque.

On oublie naturellement Vienne depuis cet appartement classique animé par un large écran de télévision, un autel des temps modernes …

Tout le monde s’agite caricaturalement, et même Stéphane Degout y perd en densité, car ce type d’œuvre comique ne peut que diluer sa personnalité si noble et si sombre dans le répertoire romantique. 

                                                                       

Stéphane Degout (Gabriel) et Chiara Skerath (Rosalinde)

Ce sont donc l’agilité vocale et les coloratures espiègles de Sabine Devieilhe qui s’épanouissent superbement, et avec évidence, sur la scène de la salle Favart. Néanmoins, l’œuvre n'est subitement que prétexte à une succession d’exploits vocaux, et le personnage d’Adèle ne gagne finalement rien en profondeur.

Tout semblerait donc suivre une routine préétablie, s’il n’y avait le remplacement surprise de Frédéric Antoun par Philippe Talbot - un jeune ténor léger qui sait charmer langoureusement la Rosalinde de Chiara Skerath, sûre d’elle malgré les altérations dans l'aigu de son timbre riche -, et l’interprétation étrange du Prince Orlofsky par le contre-ténor sud-coréen Kangmin Justin Kim, qui abuse des transitoires hystériques entre suraigus et graves masculins.

La-Chauve-Souris-03.jpgEt quand les invités se retrouvent à la fête généreusement organisée par le Prince, le déroulement linéaire de l’action se trouve soudainement arrêté par l’arrivée de Jérôme Deschamps - déguisé en directeur de théâtre à l’ancienne. Faux semblant d’une panne de courant, hilarante mise en cause d’une de ses collaboratrices, cette scène drôlement jouée, au point de laisser un doute sur la réalité de la situation, permet non seulement de signaler la présence parmi les spectateurs du premier ministre, Manuel Valls, mais également de créer un entracte avant la fin de la soirée du Prince.
De retour dans la salle, le spectacle reprend avec une marche russe de Johann Strauss et une désopilante parodie de Cecilia Bartoli - Kangmin Justin Kim en imite le swing, les tics, les cheveux au vent et le délire virtuose au cours d’un air de Vivaldi - qu’un spectateur, malgré tout, n’appréciera pas.

Philippe Talbot (Alfred)

Pourtant, cette façon de railler la fascination du public parisien pour ce genre de numéro de cirque est formidablement juste.

Et comme la scène ne permet pas de reproduire l’immensité d’une salle de bal, le galop est alors simplement dansé par une jeune femme, faussement nue, qui se réduit au fur et à mesure à un squelette, se jouant ainsi du regard des spectateurs et de la folie parisienne qui ne voient en elle qu’un ensemble de chairs sans cervelle.


La-Chauve-Souris-04.jpg    Kangmin Justin Kim (Orlofsky)

 
L ’acte de la prison, dont il est difficile de rire lorsque l’on connait les témoignages de celles et ceux qui y vécurent réellement, est au moins l’occasion pour le geôlier de faire une allusion à la subvention récemment retirée aux Musiciens du Louvre par la nouvelle mairie écologiste de Grenoble . La légèreté du propos ne cache pas la charge volcanique qui se vit en ce moment précis.

Mais Marc Minkowski n’a rien perdu de son allant - peut-être n’est-il pas d’une humeur des plus caressantes pour que cela s’entende avec une extrême sensualité à travers l’orchestre -, et il libère une énergie qu’il insuffle sans retenue aussi bien aux artistes qu’au public.

La-Chauve-Souris-05.jpg   Stéphane Degout, Marc Minkowski et Philippe Talbot

 

Et c’est pour cela, malgré les longueurs du dernier acte et la déception d’un rôle si court et si peu expansif pour Florian Sempey, que ce spectacle ne laisse pas indifférent.

 

Lie également La Chauve-Souris (Johann Strauss)

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Publié le 9 Avril 2014

Histoire01.jpgHistoire du Soldat (Igor Stravinsky) &
El amor brujo (Manuel de Falla)
Représentation du 07 avril 2014
Opéra-Comique

L'Histoire du Soldat (1917)
Récitant, Johan Leysen
Le Soldat, Alexandre Steiger
Le Diable, Arnaud Simon

La Princesse Alexane Albert


El amor brujo (1915)
Candelas, Olivia Ruiz
Récitant, Johan Leysen


Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Jacques Osinski
Chorégraphie Jean-Claude Gallotta

                                                                                Johan Leysen (Le Soldat) et Alexane Albert (La Princesse)

 Danseurs, Groupe Emile Dubois/ Centre chorégraphique national de Grenoble
Orchestre, Les Musiciens du Louvre Grenoble             
Coproduction, MC2 : Grenoble, Les Musiciens du Louvre Grenoble, Centre dramatique national des Alpes, Centre chorégraphique national de Grenoble, Opéra-Comique, Opéra de Lyon

Pour le centenaire de sa création à l’Opéra-Comique, en 1914, la salle Favart aurait pu programmer la Vida Breve, un drame lyrique que Manuel de Falla composa en 1905 à  Madrid sans pouvoir le mettre en scène.

C’est pourtant El amor brujo, composé en 1915, mais donné à Paris dix ans plus tard, qu’il est possible d’entendre ce soir, couplé à l’Histoire du Soldat d’Igor Stravinsky.

Histoire02.jpg
  Danseurs de l'Histoire du Soldat

 

Le rapprochement de ces deux oeuvres d’après la Première Guerre mondiale évoque alors la belle manière avec laquelle, le mois précédent, l’Opéra National de Paris avait réuni deux ballets d’après la Seconde Guerre mondiale, Fall River Legend et Mademoiselle Julie.

C’est d’abord à la troupe de danseurs et aux musiciens du Louvre que l’on doit l’enchantement de ce spectacle.

Histoire03Dans la première partie, le soldat, Alexandre Steiger, vit son histoire dans les limites de son petit espace personnel, terrestre et cubique, mais ouvert, à l’extérieur duquel évolue tout ce qui peut constituer son imaginaire, les esprits, le diable, l’icône de la femme de sa vie, la voix du récitant.

Il est seul, et les danseurs font plus que dessiner simplement les variations des lignes musicales. Ils semblent tous comme raconter de petites histoires personnelles que le spectateur peut lui-même imaginer en les regardant interagir. Certaines expriment des souffrances, des tentatives expressives de débattements intérieurs, d’autres la joie de vivre, le plaisir de l’échange quand ils sont lancés dans de grands élans tournoyants et qu’ils repartent, calmement, main dans la main, avant de revenir. La légèreté de leur corps est comme signifiante, et jambes, bras et têtes vivent des dynamiques différentes et étourdissantes que l’on quitte d’attention, parfois, pour diriger le regard vers l’intimité de la fosse d’orchestre.

 

                                                                                          Olivia Ruiz (Candelas) et les Danseurs

Là, sous les flammettes chaleureuses, le petit groupe de musiciens fait face à Marc Minkowski et joue cette musique, en apparence si simple, où chaque instrument chante sa mélodie aux couleurs magnifiquement dispendieuses et dans un son formidablement présent et poétique.

Dans la seconde partie, cet orchestre, largement plus étoffé, est encore plus généreux de plénitude sonore, et son romantisme hispanique prononcé surprend un peu de la part d’un orchestre et d’un chef que l’on connait bien mieux dans le répertoire baroque et classique.

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    Johan Leysen (Le Soldat) et Alexane Albert (La Princesse)

 

La chorégraphie, centrée sur le vécu intérieur de l’héroïne, stimule moins nos sentiments qu’en première partie, et Olivia Ruiz, impressionnante d’aplomb et de détermination, a contre elle sa jeunesse qui ne permet pas de faire entendre les fêlures du temps et de la voix que seule une chanteuse plus âgée pourrait restituer avec un pathétisme qui prend au cœur.

Néanmoins, le charme de cette soirée est préservé, et c’est déjà beaucoup.


 

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Publié le 25 Décembre 2012

VenusAdonis01.jpgVénus et Adonis (John Blow)
Représentation du 15 décembre 2012
Opéra Comique

Vénus Céline Scheen
Adonis Marc Mauillon
Cupidon Romain Delalande

Direction Musicale et Clavecin Bertrand Cuiller
Chœur La Maîtrise de Caen
Chœur et Orchestre Les Musiciens du Paradis

Mise en scène Louise Moaty
Chorégraphie Françoise Denieau

Coproduction Opéra Comique, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra, Opéra de Lille, Centre de Musique Baroque de Versailles.

                                                                                                            Céline Scheen (Vénus)

Voir et entendre Vénus et Adonis sur scène est une occasion rare de revenir aux origines de l’opéra anglais, tout en se laissant prendre aux sentiments d’insouciance et d’intimité qu’une telle musique subtile réveille.

Dés la restauration de Charles II sur le trône d’Angleterre en 1660, les théâtres qui avaient été fermés par les parlementaires puritains de Cromwell retrouvèrent vie et, sous l’influence des tragédies lyriques françaises de Lully, des pièces commencèrent à incorporer de larges pans de musique, l’opéra pouvait ainsi naître sur le territoire anglican plus d’un demi-siècle après l’Italie.

Intitulée « A Masque for the Entertainment of the King », la composition de « Venus and Adonis » par John Blow en 1682 fut dédiée à la vie libertine du roi et, ce dernier ayant lui-même  insisté pour que les rôles féminins ne soient plus joués dans les théâtres par des garçons, sa maîtresse, Moll Davies, et sa fille, Lady Marie Tudor, interprétèrent Vénus et Cupidon lors de la création.
VenusAdonis02.jpg   Romain Delalande (Cupidon) et le Choeur de la Maîtrise de Caen

 

L’Œuvre est parcourue de réflexions évocatrices sur la logique du sentiment amoureux, Vénus insufflant à Adonis, son amant, le désir d’aller à la chasse, espérant ainsi que l’absence en grandira son amour pour lui. Malgré les avertissements des bergers, elle n’en tirera qu’une longue déploration lorsqu’il en reviendra mortellement blessé.

La musique est un magnifique flux serein et poétique porté par un orchestre de dix-huit musiciens, Les Musiciens du Paradis, dont le choix des couleurs et le fondu des instruments, les flûtes en particulier, évoquent la lumière ambrée et sombre de la scène.

L’esthétique des éclairages à la bougie, une technique que Louise Moaty travaille depuis quelques années avec Benjamin Lazare, offre une restitution sur toute la profondeur noire du champ scénique qui rapproche plus facilement chacun de nous de son intériorité propre.
L’Œil s’habitue naturellement à la faible luminosité initiale pour cerner tous les détails bucoliques de la scène, le front d’arbres, la chaleur des halos de lumière sur les meubles anciens, la danse avec les tourterelles battant des ailes en cadence.

VenusAdonis03.jpg Céline Scheen (Vénus) et Marc Mauillon (Adonis)

 

Néanmoins, quelques détails distraient inutilement, comme les pas de danse sans musique aussi inopportuns que ceux que conserva ironiquement Mozart pour présenter à l’Empereur Joseph II le ballet des Noces de Figaro sur une chorégraphie muette.

Pour maintenir ce passage en silence, une autre idée d’action scénique, lente, se serait mieux insérée pour laisser le spectateur en osmose avec l’esprit de la pièce.

L’interprétation vocale est très agréable à écouter, même les approximations d’accent du jeune soliste Romain Delalande libèrent une fraîcheur charmante, Céline Scheen et Marc Mauillon composant un couple sensuel vocalement à quelques frémissements près dans les aigus, et le chœur, présent de bout en bout, achève au devant de la scène une imploration superbe d’homogénéité et de recueillement vers lequel le regard traverse les dernières lueurs très ému.

Le plaisir à suivre Bertrand Cuiller, à la fois chef et claveciniste, par la simplicité et l’attention chaleureuse de sa direction, est aussi une vision humaine attendrissante.

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Publié le 4 Janvier 2012

Amadis de Gaule (Jean-Chrétien Bach)
Représentation du 02 janvier 2012
Opéra Comique

Amadis Philippe Do
Oriane Hélène Guilmette
Arcabonne Allyson McHardy
Arcalaüs Franco Pomponi
Urgande, 1ère Coryphée Julie Fuchs
La Discorde Alix Le Saux
La Haine Peter Martincic

Direction musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie
Mise en scène Marcel Bozonnet
 

                                                                                                                          Hélène Guilmette (Oriane)

En 1770, une nouvelle salle suffisamment large pour accueillir 2000 places est construite au Palais Royal afin d’accueillir l’Académie royale de Musique. Quatre ans plus tard, Christoph Willibald Gluck arrive à Paris, et, sous la protection de Marie Antoinette, l’enthousiasme pour Iphigénie en Aulide se transforme en délire total pour Orphée et Eurydice.
En 1779, alors que le succès de d’Iphigénie en Tauride ôte d’avance toute chance à celle de Piccinni pour s’imposer, Johann Christian Bach crée Amadis de Gaule le 14 décembre. Ce sera un échec.

Sans doute le contexte favorable à Gluck ne pouvait que desservir le dernier fils de Jean-Sébastien Bach, mais on peut aussi y voir d’autres causes comme la faiblesse du livret, un étalement de souffrances masochistes à la longue pesant -« Cette mortelle offense ne sort point de mon cœur », « Par pitié percez-moi le cœur », « Viens déchirer mon triste cœur » etc.-, qui engendre colère et haine chez les protagonistes. Très vite, on se détourne de la vacuité du propos.

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   Allyson McHardy (Arcabonne) et Philippe Do (Amadis)

 

La musique, elle, est un bouillonnement énergique prenant, un continuum de phrases musicales qui soulignent le pouvoir émotionnel et dramatique du chant - mais l’art de Gluck est certainement bien plus coloré et pathétique -, les cuivres dessinent des contrastes sombres et brillants en clair-obscur, et des danses clôturent chaque acte, signe de l’emprise encore forte des conventions sur le compositeur.

Heureusement, Marcel Bozonnet réussit à rendre ces danses pas trop barbantes dans les deux derniers actes, grâce à l’intervention humoristique de deux talentueux danseurs.

Sans surprise, Jérémie Rhorer et Le Cercle de l’Harmonie s’emparent à bras le corps de cette musique où l’entrain côtoie des moments contemplatifs. Le son paraît un peu brut, dans certains passages, puis, les cordes et les bois fuient selon des lignes plus fines et nuancées.

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Et la distribution donne un relief marquant aux personnages, à commencer par Philippe Do.
Ce chanteur possède des qualités vocales consistantes et un classicisme poétique,  une belle clarté de timbre, et surtout une diction impeccable qui se détache très nettement. Ses sentiments s’expriment aussi avec beaucoup de naturel.
En Oriane, Hélène Guilmette offre une interprétation théâtrale et très humaine, pleine de fragiles frémissements, qui rappelle l’expressivité de Mireille Delunsch, alors qu’Allyson McHardy ne trouve pas toute la crédibilité nécessaire à une Arcabonne unilatéralement brûlée par ses fureurs, bien qu’elle caractérise par de noires et amples vibrations saisissantes ses excès de rage.

Solide et franc Arcalaüs, Franco Pomponi défend au mieux un rôle bien trop caricatural, et Julie Fuchs permet d’entendre un moment de virtuosité impressionnant, mais gratuit, qui distrait un instant de cette intrique malheureuse.

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   Philippe Do, Jérémie Rhorer et Hélène Guilmette

 

En fait, cet ensemble musical permet de vivre, sur le moment, la plénitude d’un envahissement sonore qui, visuellement, repose également sur des décors éclairés avec subtilité, des éléments d’architecture classique qui se fondent dans la structure baroque de la salle, et qui font oublier la bizarrerie et le mauvais goût de certains costumes.

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Publié le 19 Avril 2011

AnneS01Anne Schwanewilms
Récital du 16 avril 2011 à l' Opéra Comique

Piano Manuel Lange

Claude Debussy Proses Lyriques
« De rêves… »
« De grève… »
« De fleurs… »
« De soir… »

Hugo Wolf Mörike-Lieder
« Im Frühling »
« Gesang Weylas »
« Auf einer Wanderung »
« Verborgenheit »
« Das verlassene Mägdlein »
« Wo find’ich Trost »
« Der Genesene an die Hoffnung »

Arnold Schönberg Vier Lieder op.2
« Erwatung »
« Schenk mir deinen goldenen Kamm »
« Erhebung »
« Waldsonne »

Hugo Wolf Mörike-Lieder
« Elfenlied »
« Selbstgeständnis »
« Storchenbotschaft »

Bien que le petit fascicule remis aimablement à chacun suggère une écoute de ce récital sous l’angle de l’influence vocale wagnérienne, seule la rencontre avec Anne Schwanewilms a véritablement de l’importance.

Dans cet espace si intime où la proximité du public pourrait l'intimider et gêner son rayonnement naturel, la soprano allemande crée une atmosphère émouvante en mettant à nu ses fragilités.

L’expressivité de sa technique repose sur des lignes subtilement éthérées, de soudaines envolées lyriques et un médium tourmenté, parfois fâné. Il y a dans cette large palette de couleurs, mêlant pureté et inachevé, une évocation humaine empathique.

Les proses lyriques ne sont sans doute pas suffisamment intelligibles, seulement Anne Schwanewilms sait exactement pourquoi elle est là, et ce qu’elle interprète.
Ce qu’elle vie intérieurement est renvoyé avec un immuable naturel, des traits d'humour complices au cours des derniers lieder, si bien que l'on en reste très touché.

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Publié le 10 Avril 2011

Freischutz01.jpgLe Freischütz (Carl Maria von Weber)
Représentation du 9 avril 2011
Opéra Comique

Agathe Sophie Karthäuser
Max Andrew Kennedy
Annette Virginie Pochon
Gaspard Gidon Saks
Kouno Matthew Brook
Kilian Samuel Evans
Ottokar Robert Davies
L’Ermite Luc Bertin-Hugault
Samiel Christian Pélissier

Mise en scène Dan Jemmett
Direction musicale John Eliot Gardiner
Chœur The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

                                                                                        Sophie Karthäuser (Agathe)

Depuis l’émergence du ballad opera anglais, au milieu du XVIIIème siècle, les compositeurs allemands s’intéressaient à l’opéra comique allemand : le singspiel.

Mais alors qu’il était encore maître de chapelle national à Prague, Carl Maria von Weber fit entendre Fidelio, l’unique opéra de Beethoven.  Il y voyait un archétype de l’opéra romantique allemand.

La création berlinoise du Freischütz (1821), adaptation d’un conte populaire germanique, fut depuis considérée comme le premier grand opéra romantique allemand.

Vingt ans après, Hector Berlioz, qui avait assisté à la création parisienne de l’ouvrage au Théâtre de l’Odéon, en réalisa une traduction française, en passant par une conversion des dialogues parlés en récitatifs, plus adaptés à l‘efficacité théâtrale.
Il ajouta également un ballet orchestré à partir de L’invitation à la danse, rondo pour piano composé par Weber.

Bien que l’acoustique intime de la salle Favart ne favorise pas l’épanouissement des grands ensembles, John Eliot Gardiner et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique viennent pourtant d’en donner une interprétation alerte et élégante, traversée d’un souffle permanent et irrésistible.

Le réconfort des solos, impeccablement détachés, renoue avec la profondeur des sentiments.

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    Matthew Brook (Kouno), et les villageois (The Monteverdi Choir)

Les interprètes d’Agathe, Annette et Max composent à eux trois un cœur vocal délicat, et soigneusement allié aux finesses orchestrales.
Sophie Karthäuser joue avec des couleurs mélancoliques et des fragilités expressives, Virginie Pochon révèle une aisance pimpante et une franchise de diction qui font chanter lumineusement les moindres notes, et Andrew Kennedy réussit une composition tendre avec même une appréciable musicalité du texte français.

Gidon Saks profite un peu trop de son sur-dimensionnement à la scène pour forcer inopportunément le trait, mais il se rattrape en assurant du lien aux graves introvertis.

Sans réserve, les seconds rôles s’intègrent agréablement à la vie du village.

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    Virginie Ponchon (Annette) et Sophie Karthäuser (Agathe)

Le travail de Dan Jemmett, sur un décor d’image d’Epinal, se sort le mieux de la mise en scène du chœur, parfait, même très bien synchronisé lors de sa dispersion dans les hauts couloirs du théâtre, quand s’ouvre la saisissante Gorge du Loup.

La meilleure réalisation musicale de l’Opéra Comique de la saison, pour l'instant.

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Publié le 20 Juin 2010

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 18 juin 2010
Opéra Comique

Pelléas Phillip Addis
Mélisande Karen Vourc’h
Golaud Marc Barrard
Arkel Markus Hollop
Geneviève Nathalie Stutzmann
Yniold Dima Bawab
Un médecin Luc Bertin-Hugault
Un berger Pierrick Boisseau

Direction Musicale Sir John Eliot Gardiner
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Chœur Accentus
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                Karen Vourc'h (Mélisande)

De la mise en scène de Pierre Médecin en 1998, le souvenir des filets d’eau qui plongeaient derrière l’orchestre, alors que Pelléas (William Dazeley) et Mélisande (Anne-Marguerite Werster) se roulaient dans ce flux continu, est resté si fort, que la peur de la déception accompagne la nouvelle production de l’Opéra Comique.

Nouvellement directeur du Théâtre de la Colline, Stéphane Braunschweig a ouvert sa première saison en dirigeant deux pièces d’Henrik Ibsen, Rosmersholm et la Maison de Poupée. Il y est notamment question du rapport de l’homme à son enfermement social.

Karen Vourc'h (Mélisande) et Phillip Addis (Pelléas)

Karen Vourc'h (Mélisande) et Phillip Addis (Pelléas)

Ce n’est donc pas une surprise de retrouver cet univers de claustration au château de Golaud. Des planches de bois recouvrent sol et murs comme si nous étions à l’intérieur d’un cercueil, même si le metteur en scène pousse un peu loin la fatalité de cette condition en allongeant l’enfant de Mélisande dans une couveuse en verre.

Les lumières sont particulièrement vives avec un souci de suivre fidèlement les descriptions des ambiances qui sont faites par les personnages, le vert des eaux stagnantes dans les souterrains, l’éclat du clair de Lune, l’allusion à l’incendie de la maison d‘un aveugle.

Hors de ce milieu maladif, la relation entre Pelléas et Mélisande est vue comme le passage du plaisir du monde imaginaire de l’enfant - le bateau, le phare qui devient une tour du château, le ballon rouge - à la découverte de l’inconnu féminin - la grotte, la fontaine, le trou noir.

C’est visuellement très évocateur sur ce plateau elliptique et incliné qui attire les corps vers le vide obscur situé à l’un de ses foyers.

Phillip Addis (Pelléas)

Phillip Addis (Pelléas)

Mais l'on arrive à une limite du spectacle qui, à force de clarifications indéniablement très réfléchies, en dissout le mystère, sans flirter un instant avec l’amour sombre et stellaire de Tristan et Iseult.
Les couleurs orchestrales sont d’ailleurs en parfaite adéquation avec le parti pris scénique. Contrastées et riches en détails, Sir John Eliot Gardiner leur donne un caractère cru qui nous maintient à terre.

Toute la poésie se concentre alors sur un personnage : Pelléas. La jeunesse et les accents clairs et mélancoliques de Phillip Addis, ses airs égarés et l’élégance sobre de son être lui donnent une présence belle par son naturel.
Petit animal blessé,  Karen Vourc’h se glisse dans le personnage fragile de Mélisande avec une diction fine, mais sans noirceur profonde.

Le monde de mort, hors duquel se situe la touchante Dima Bawab dans le personnage enfantin d’Yniold, s’articule autour de quatre voix bien particularisées; Marc Barrard imagine Golaud au fond d’un abattement vital, taciturne, plus monotone que les douleurs funestes de Nathalie Stutzmann, Luc Bertin-Hugault tient la stature digne du médecin, alors que Markus Hollop entraîne Arkel dans un chant pathétique et déclinant.

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Publié le 22 Juin 2009

Représentation du 20 juin 2009
Opéra Comique (Salle Favart)

Direction musicale Sir John Eliot Gardiner

The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

Mise en scène Adrian Noble

Carmen Anna Caterina Antonacci
Don José Fabiano Cordero
Micaëla Anne-Catherine Gillet
Escamillo Nicolas Cavallier

 

                           Anne-Catherine Gillet (Micaëla)

Carmen à l’Opéra Comique c’est d’abord une proximité, un face à face avec les personnalités qui doit permettre d’en saisir encore plus leur mystère.

Pour une raison inconnue, Sasha Waltz n’a pu assurer la direction scénique, ce qui propulse Anna Caterina Antonacci en star absolue de la soirée.

Anna Caterina Antonacci (Carmen)

Anna Caterina Antonacci (Carmen)

Et quelle interprétation! Un phrasé clair, presque analytique, jamais entendu dans une salle comme Bastille.
Féline, crâneuse et très belle femme, le charme enjôle, les moqueries dirigées vers Don José l‘attendrissent même.
La liberté de la cigarière se mesure ainsi à ses poses provocatrices, mais pas à son indépendance du regard des autres.

Tout fonctionne très bien jusqu’au « Carreau, pique… la mort! ».
Impossible de ressentir la force obscure qui fait la profondeur de Carmen, l’histoire qui a fait d’elle la femme qu’elle est.

A ce moment là, Fabiano Cordero, le ténor brésilien qui a du remplacer au dernier instant Andrew Richards, s’affirme et Anna Caterina Antonacci se dilue.

C'est ce sens de la tragédie, si poignant dans les Troyens il y a quelques années au Châtelet, qui semble altéré sur la fin.

Anna Caterina Antonacci (Carmen)

Anna Caterina Antonacci (Carmen)

Une autre femme se dessine, plus sensible et dramatique, Micaëla, qu’Anne Catherine Gillet joue avec simplicité et émotion, une voix bien projetée et abritant une petite vibration fragile.
Les rôles sentimentaux semblent trop lui convenir.

Carmen sensuelle, mais insuffisamment sombre, dans une mise en scène conforme à l’imagerie populaire, chacun de ses airs est soutenu avec précision et sens du détail par l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique.
Il ne perd la maîtrise des couleurs et du relief que dans les passages les plus exubérants.

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