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Publié le 17 Mars 2010

Présentation de la production de Faust (Philippe Fénelon)
Le 06 mars 2010 au studio Bastille

L’article suivant restitue quelques notes prises lors de la présentation de la production de Faust par Philippe Fénelon. La première représentation est prévue le 17 mars 2010 à l'Opéra Garnier.

C’est Nicolas Joel qui est à l’origine de la création du Faust de Philippe Fénelon.
Bien avant de savoir qu’il allait être le directeur de l’Opéra National de Paris, il cherchait un sujet pour le Théâtre du Capitole de Toulouse (création 2007).
Il suggera donc au compositeur d’opéra, qui a toujours travaillé sur les grands mythes, de faire un Faust. Fénelon lui proposa le Faust de Nicolaus Lenau (1802-1850).

Jusqu’à présent, seul Franz Liszt avait écrit deux pièces symphoniques sur le poème de Lenau (La procession nocturne et Mephisto-Valses).

Dans les vingt-quatre chapitres du texte, la diversité de styles et d’écritures - philosophie, poésie, dialogues - permet de reconstruire un cheminement et une dramaturgie, afin que l’opéra raconte quelque chose, et que l’on ait envie de s’identifier au monde qui est en train de se créer.

L’influence de la langue (allemande pour Faust) est déterminante dans la manière de faire chanter chaque rôle.
Elle a sa propre articulation, et donc elle influe également sur le comportement du compositeur.

Le Faust de Lenau est la quête de la Vérité. Est ce que la religion apporte un soutien, est-ce que l’amour conjugal apporte un soutien, est-ce que l’amour extra-conjugal ou la débauche sont une solution?

Présentation du Faust (Lenau) de Philippe Fénelon

Pet Halmen, le metteur en scène, a symbolisé la montagne que gravit Faust par un crâne, dans lequel se percutent toutes ses pensées. Il se casse la figure, mais Méphistophélès le retient et lui dit qu’il peut l’aider à condition qu’il signe le Pacte.

Pensant avoir trouvé la solution, Faust le suit d’aventure en aventure, et plus il avance dans la conquête de la vérité, qui serait normalement un ascension, plus il tombe.

Et dans l’avant dernier tableau, il se retrouve avec un homme, Görg, qui lui révèle la vérité tout à fait simple, un peu comme chez l’écrivain Rainer Maria Rilke, qui, au lieu de regarder les étoiles, lui dit de regarder ce qu’il se passe parmi nous.

Rilke a une très jolie image qui incite à regarder la chute de la petite enveloppe de la noisette, cette inflorescence qui tombe vers la Terre où se passent les choses importantes, et non dans le Ciel .
Cependant, Görg n’a pas assez d’autorité pour que Faust comprenne, donc plutôt que de continuer sa propre quête, il se suicide. Görg endosse alors son propre rôle, et devient un nouveau Faust.

L’Opéra se finit par un Lacrimosa, où tout le monde pleure la mort de Faust.

Souvent, Philippe Fénelon met des références à des œuvres de l’histoire de la musique. Ainsi, la course à l’abîme, entre la troisième et la quatrième scène, utilise le figuratif imaginé par Berlioz dans La Damnation de Faust.
Pour le compositeur, l’opéra est de la musique expressive, ce qui implique que chaque note doit signifier quelque chose.
Ce n’est pourtant pas ce que pense tout le monde dans le champ de la musique contemporaine, où un autre courant de pensée considère qu’il faut construire un objet purement abstrait et intellectuel.
Mais même dans ce cas là, l’auditeur interprètera les sonorités à sa manière.

Il n’y a pas de personnage comme Marguerite dans le Faust de Lenau. Il a donc fallu inventer ce que peut représenter la figure féminine pour lui. Fénelon a créé la femme du forgeron, qui est le symbole de l’Amour conjugal, Annette qui est la colorature nymphomane délurée, et la Princesse qui est la figure du respect.
Pour figurer le souvenir, un petit passage de l’Air de Marguerite de Gounod est inséré, forme de repère assez complexe à déceler, dans la lignée de ce que les compositeurs ont fait à toutes les époques.

Quand au personnage du Diable, il est nécessaire car il nous sort de nous même, nous fait tomber dans les ornières pour que l’on comprenne qu’il ne faut pas y aller.
Ce contre point à nous même nous pousse au risque, et nous évite ainsi de rester dans une certaine fadeur.

Ainsi ce Faust nous pousse à bout, avec tension et saturation dans les voix et les cris.

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Rédigé par David

Publié dans #Conférences

Publié le 10 Mars 2010

Présentation de la saison lyrique 2010 / 2011
Mardi 09 mars 2010 au salon Berlioz du Grand Hotel InterContinental

 

La présentation est assurée par Christophe Ghristi, dramaturge qui a toute la confiance de Nicolas Joel.

Cette saison est centrée sur les grands compositeurs qui font une maison d’opéra, avec tout un éventail d‘esthétiques et de styles inhérents à ce « Grand Théâtre du Monde ».

Saison Lyrique 2010 / 2011 de l’Opéra National de Paris

Les entrées au répertoire

Le Triptyque (Puccini)
Du 04 octobre 2010 au 27 octobre 2010 (11 représentations à Bastille)
Juan Pons, Marco Berti, Oxana Dyka, Marta Moretto, Tamar Iveri, Luciana d’Intino, Barbara Morihien, Ekaterina Syurina, Marta Moretto, Alain Vernhes, Eric Huchet, Juan Francisco Gatell
Mise en scène Luca Ronconi / Direction Philippe Jordan

Décors et costumes de la Scala de Milan (2008) et coproduction avec le Teatro Real de Madrid

Le  triptyque constitue la première entrée au répertoire de cette saison. Puccini avait eu l’idée de constituer un triptyque de trois sujets issus de la Divine Comédie de Dante.
A l’arrivée seul Gianni Schicchi en est inspiré, mais ces trois ouvrages traitent de la difficulté de la vie sur Terre, qui ressemble parfois à l’Enfer ou au Paradis qui est censé nous attendre.

 

Mathis le Peintre (Hindemith)
Du 16 novembre 2010 au 06 décembre 2010 (8 représentations à Bastille)
Scott Mac Allister, Matthias Goerne, Thorsten Grümbel, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Gregory Reinhart, Burkhard Fritz, Antoine Garcin, Eric Huchet, manie Diener, Svetlana Doneva, Nadine Weissmann
Mise en scène Olivier Py / Direction Christoph Eschenbach

Mathis Der Maler est sans doute un des ouvrages les plus importants du XXième siècle.
Matthias Grünewald (1475-1528), le peintre du Retable d’Issenheim, œuvre que l’on peut admirer au musée de Colmar, est prétexte à Hindemith pour en faire un autoportrait.
Il vécut au moment de la Réforme et de la Guerre des paysans allemands, alors qu' Hindemith composa son opéra au moment de la montée du Nazisme et de l’arrivée d’Hitler au Pouvoir,
L’ouvrage pose la question de la place de l’artiste dans une société en guerre, doit-il se retrancher dans sa solitude pour continuer à créer, ou bien doit-il être à côté de ses compatriotes dans la rue, et demander justice.

Akhmatova (Mantovani)
Du 28 mars 2011 au 13 avril 2011 (6 représentations à Bastille)
Janina Baechle, Michael König, Lionel Peintre, Varduhi Abrahamyan, Valérie Condoluci, Christophe Dumaux, Fabrice Dalis
Mise en scène Nicolas Joel / Direction Pascal Rophé

Création Mondiale

Anna Akhmatova, poétesse russe du Xxième siècle, est considérée comme une grande héritière de Pouchkine grâce à la simplicité de ses vers et une immense mélancolie.
C’est un destin très singulier et très douloureux que Christophe Ghristi, le compositeur du livret de cet opéra, et Bruno Mantovani ont choisi d’évoquer.

Staline n’appréciait pas la popularité d’Akhmatova. Il tenta de la museler, interdite de publication, et quand il autorisa des oeuvres, ce furent des poèmes d’amour de jeunesse, dont elle même avait presque honte, au lieu de ses poèmes de guerre et de deuil. 
Ensuite il décida de la tourmenter en emprisonnant son fils.
Elle se posa la question si elle devait continuer à écrire, ou bien descendre et faire la queue devant les murs des prisons où se trouvait son fils.

Nicolas Joel n’a pu résister à faire lui même la mise en scène avec Wolfgang Gussmann, le décorateur attitré de Willy Decker (Eugène Onéguine, Lulu, Le Vaisseau Fantôme, Die Tote Stadt)

 

Francesca da Rimini (Zandonai)
Du 31 janvier 2011 au 21 février 2011 (8 représentations à Bastille)
Svetla Vassilieva, Louise Callinan, Wojtek Smilek, George Gagnidze, Roberto Alagna, Zwetan Michailov, William Joyner, Maria Virginia Savastano, Manuela Bisceglie, Isabelle Druet, Carol Garcia, Cornelia Oncioiu
Mise en scène Giancarlo Del Monaco / Direction Daniel Oren

Production de l'Opéra de Zurich (2007)

Ce compositeur italien, à peine postérieur à la grande vague vériste qui a agité l’Italie à la fin de la vie de Verdi, a pour héritage géographique l’Autriche et l’Allemagne.

Cela explique la rutilance et le chatoiement, à la manière de Klimt, qui viennent s’infiltrer dans sa musique.

Le drame se passe au Moyen Age, mais le caractère purement symboliste du texte de Gabriele D’Annunzio permet de mettre en scène l’ouvrage dans un lieu qui ressemblerait à la maison de l’écrivain, au bord du Lac de Garde, grandiose pyramide érigée en hommage à lui même.

C’est dans cette atmosphère décadente que Daniel Oren, grand spécialiste des ouvrages italiens 1900, dirigera cet opéra.

 

L'Anneau des Nibelungen

Siegfried (Wagner)
Du 01 mars 2011 au 27 mars 2011 (8 représentations à Bastille)
Torsten Kerl, Peter Sidhom, Wolfgang Abilner-Sperrhacke, Qiu Lin Zhang, Juha Uusitalo, Stephen Milling, Elena Tsallagova, Katarina Dalayman
Mise en scène Günter Krämer / Direction Philippe Jordan

Siegfried a souvent été décrit comme un scherzo car à certains moments il apparaît comme l’ouvrage le plus léger de la Tétralogie,
Torsten Kerl chante son premier Siegfried pour l’Opéra de Paris.

Saison Lyrique 2010 / 2011 de l’Opéra National de Paris

Le Crépuscule des Dieux (Wagner)

Du 03 juin 2011 au 30 juin 2011 (7 représentations à Bastille)
Torsten Kerl, Peter Sidhom, Iain Paterson, Katarina Dalayman, Hans-Peter König, Christiane Libor, Sophie Koch, Nicole Piccolomini, Caroline Stein, Daniela Sindram
Mise en scène Günter Krämer / Direction Philippe Jordan

 

Autre nouvelle production

Giulio Cesare (Haendel)
Du 17 janvier 2011 au 17 février 2011 (12 représentations à Garnier)
Lawrence Zazzo, Isabel Leonard, Varduhi Abrahamyan, Natalie Dessay, Jane Archibald, Christophe Dumaux, Nathan Berg, Dominique Visse, Aimery Lefèvre
Mise en scène Laurent Pelly / Direction Emmanuelle Haïm avec l’orchestre du concert d’Astrée

Natalie Dessay réserve sa première Cléopâtre à l’Opéra National de Paris avec son metteur en scène fétiche : Laurent Pelly.

 

Les reprises

Le Vaisseau Fantôme (Wagner)
Du 09 septembre 2010 au 09 octobre 2010 (9 représentations à Bastille)
Matti Salminen, Adrianne Pieczonka, Klaus Florian Vogt, Marie-Ange Todorovitch, Bernard Richter, James Morris

Mise en scène Willy Decker (2000) / Direction Peter Schneider
 

Ariane à Naxos (Strauss)
Du 11 décembre 2010 au 30 décembre 2010 (8 représentations à Bastille)
Franz Mazura, Detlev Roth, Sophie Koch, Stefan Vinke, Xavier Mas, Vladimir Kapshuk, Diana Damrau, Ricarda Merbeth, Elena Tsallagova, Diana Axentii
Mise en scène Laurent Pelly (2003) / Direction Philippe Jordan

La Fiancée Vendue (Smetana)
Du 04 décembre 2010 au 27 décembre 2010 (9 représentations à Garnier)
Oleg Bryjak, Isabelle Vernet, Inva Mula, Michael Druiett, Marie-Thérèse Keller, Andreas Conrad, Piotr Beczala, Pavel Cernoch, Jean-Philippe Lafont, Heinz Zednik, Valérie Condoluci, Ugo Rabec
Mise en scène Gilbert Deflo (2008) / Direction Constantin Trinks

Eugène Onéguine (Tchaikovski)
Du 17 septembre 2010 au 11 octobre 2010  (8 représentations à Bastille)
Nadine Denize, Olga Guryakova, Alisa Kolosova, Nona Javakhidze, Ludovic Tézier, Joseph Kaiser, Gleb Nikolski, Jean-Paul Fouchécourt, Ugo Rabec
Mise en scène Willy Decker (1995) / Direction Vasily Petrenko

Katia Kabanova (Janacek)
Du 08 mars 2011 au 05 avril 2011 (8 représentations à Garnier)
Angela Denoke, Vincent Le Texier, Jane Henschel, Donald Kaasch, Jorma Silvasti, Ales Briscein, Andrea Hill
Mise en scène Christophe Marthaler (2004) / Direction Tomas Netopil

Les Noces de Figaro (Mozart)
Du 26 octobre 2010 au 24 novembre 2010 et du 13 mai 2011 au 07 juin 2011 (21 représentations à Bastille)
Ludovic Tézier, Dalidor Jenis, Christopher Maltman, Barbara Frittoli, Dorothea Röschmann, Ekaterina Syurina, Julia Kleiter, Luca Pisaroni, Erwin Schrott, Karine Deshayes, Isabel Leonard, Ann Murray, Robert Lloyd, Maurizio Muraro
Mise en scène Giorgio Strehler (1973) / Direction Philippe Jordan et Dan Ettinger

Cosi fan Tutte (Mozart)
Du 16 juin 2011 au 16 juillet 2011 (10 représentations à Garnier)
Elza van Den Heever, Karine Deshayes, Matthew Polenzani, Paulo Szot, Anne-Catherine Gillet, Ildebrando d’Arcangelo
Mise en scène Ezio Toffolutti (1996) / Direction Philippe Jordan

L’Italienne à Alger (Rossini)
Du 11 septembre 2010 au 08 octobre 2010 (10 représentations à Garnier)
Marco Vinco, Jaël Azzaretti, Cornelia Oncioiu, Riccardo Novaro, Lawrence Brownlee, Vivica Genaux, Alessandro Corbelli
Mise en scène Andrei Serban (1998) / Direction Maurizio Benini

Madame Butterfly (Puccini)
Du 16 janvier 2011 au 14 février 2011 (10 représentations à Bastille)
Micaela Carosi, Enkelejda Shkosa, Anna Wall, James Valenti, Anthony Michaels-Moore, Carlo Bossi, Vladimir Kapshuk, Scott Wilde
Mise en scène Robert Wilson (1993) / Direction Maurizio Benini

Tosca (Puccini)
Du 20 avril 2011 au 18 mai 2011 (11 représentations à Bastille)
Iano Tamar, Massimo Giordano, Carlo Ventre, Franck Ferrari, Carlo Gigni, Francisco Almanza, Matteo Peirone, Yuri Kissin, Christian Tréguier
Mise en scène Werner Schroeter (1994) / Direction Renato Palumbo

Luisa Miller (Verdi)
Du 07 mars 2011 au 01 avril 2011 (9 représentations à Bastille)
Orlin Anastassov, Marcelo Alvarez, Roberto de Biasio, Maria José Monthiel, Arutjun Kotchinian, Franck Ferrari, Krassimira Stoyanova, Elisa Cenni
Mise en scène Gilbert Deflo (2008) / Direction Daniel Oren

Otello (Verdi)
Du 14 juin 2011 au 16 juillet 2011 (11 représentations à Bastille)
Aleksandrs Antonenko, Lucio Gallo, Sergei Murzaev, Michael Fabiano, Francisco Almanza, Carlo Cigni, Roberto Tagliavini, Renée Fleming, Tamar Iveri, Nona Javakhidze
Mise en scène Andrei Serban (2004) / Direction Marco Armiliato

Saison Lyrique 2010 / 2011 de l’Opéra National de Paris

Première impression sur cette saison :

Philippe Jordan, avec 6 ouvrages sur 19, devient dans les faits le directeur musical de la «Grande Boutique ».
Mais avec seulement 7 nouvelles productions (dont tout de même 4 pour le XXième et le XXIième siècle), la saison 2010/2011 de l’Opéra National de Paris est la moins innovante depuis le début de la période Hugues Gall en 1995.

Car c’est également la première fois que 5 productions vieilles de plus de 15 ans sont reprises (Les Noces de Figaro-1973, Cosi fan Tutte-1996, Eugène Onéguine-1995, Tosca-1994, Madame Butterfly-1993)

Sous le mandat de Gerard Mortier, au moins 9 nouvelles productions étaient proposées, et au plus 2 reprises avaient plus de 10 ans.

L’argument de Nicolas Joel, selon lequel le choix de ces mises en scène se justifie si l’interprétation musicale est supérieure à ce qui a été entendu auparavant, est sans doute valable pour les Noces de Figaro, mais pour les quatre autres il y a déjà eu des interprétations fortes (Tosca 2003 avec Giordani/Shafajinskaia/Viotti, Butterfly 2006 avec Zhang/Berti/Russel Davis, Oneguine 2003 Guryakova/Jurowski, et à discuter le Cosi 2005 Garanca/Wall/Degout/Kuhn/Chéreau).

La saison 2009/2010 a d’ailleurs montré de grandes réussites vocales pour le Barbier, André Chénier, Don Carlo, comme des points faibles pour Salomé et Idomeneo.
On attend toujours d’entendre des Wagner du niveau de Parsifal ou Tannhauser sous l’ère Mortier, et de savoir si la Donna del Lago atteindra les sommets des Capulets et Montaigus de 2008.

L’amélioration musicale n’est donc pas sensible, et si l’opéra n’est plus conçu comme un tout où musique, chant et mise en scène se fondent en une vision artistique unique, l’ambition ne peut plus que se limiter à entretenir une belle machine pour le plaisir de la faire fonctionner.

Le thème "Grand Théâtre du Monde" cache mal le caractère fourre-tout de la saison 2010/2011.

Dans ces conditions, c’est à chacun d’aller chercher des points d’intérêt.
La suite du Ring est bien sûr très attendue, mais ce sont surtout Mathis Der Maler et Akhmatova qui retiennent l’attention, car ils traitent tous deux de la condition de l’artiste.
Et pour Akhmatova, le fait que sa réalisation soit intégralement due à une équipe de personnes qui se connaissent et s’estiment (Mantovani, Ghristie, Joel, Rophé, Gussmann) peut permettre d’espérer un vrai spectacle d’âme.

Ce sera d’ailleurs le seul opéra français de la saison.

Un dernier mot sur la nouvelle politique tarifaire de l'Opéra National de Paris.

Les catégories élevées restent relativement stables, avec toutefois des changements de catégories (à la hausse), mais surtout les places sans visibilité de Garnier (7 euros) et les places de fond de premier balcon à Bastille (10 euros) augmentent de 50%.

Les acheteurs de places à petit prix sont sabrés, tout cela pour rapporter 300.000 euros de plus à Garnier par an, et 80.000 euros à Bastille (pour un budget total de 160.000.000 euros).

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Rédigé par David

Publié dans #Conférences, #ONP

Publié le 5 Décembre 2009

Présentation du contexte de création d’Andrea Chénier par Nicolas Joel
Conférence du 01 décembre 2009.

L’article ci dessous reconstitue une partie de la conférence donnée par Nicolas Joel à l’amphithéâtre Bastille.

Nicolas Joel a par trois fois mis en scène Andrea Chénier, d'abord à l'Opéra National du Rhin, puis à Lyon aux arènes de Fourvière en 1989, et enfin au Metropolitan Opera de New York en 1996 pour les débuts de Luciano Pavarotti dans le rôle titre.

Il s'intéresse à Umberto Giordano, compositeur peu connu, pour le débat qu'il suscite : la vérité est-elle gênante à l'Opéra ?

Pour comprendre cette question, resituons Giordano dans son contexte historique.

L’Italie unifiée, devenu pays bourgeois et terre de finance et d’industrie oubliant les valeurs révolutionnaires de Garibaldi,  s’apprête à rentrer dans la modernité pour le meilleur et pour le pire.

Elle sera du côté des Alliés lors de la Première Guerre Mondiale, mais après un long débat.

Milan a ainsi atteint le statut de la capitale économique et culturelle de l’Italie, mais ce pays a surtout le projet de Cavour d’entrer dans l’Europe. Rome devient la capitale politique.

Le concept de "vérisme" naquit de la jeune école italienne qui cherchait à résoudre la question de la suite à donner à Verdi.
Il faut garder à l'esprit que le compositeur était encore vivant, puisqu'il disparut en 1901. Le poids était donc lourd.

Cette école réussit cependant à assurer la survie de l'opéra italien en Italie. Mais c'était un mouvement national qui intéressait peu l'étranger, et lorsque l‘on parlait d‘étranger, Paris en était le représentant.
Tous les compositeurs - Mascagni, Giordano, Cilea, Leoncavallo - étaient d'ailleurs d'origine méridionale et avaient fait leurs études au conservatoire de Naples San Pietro a Majella. Ils montèrent ensuite à Milan.

Leurs valeurs communes provenaient des dernières œuvres de Giuseppe Verdi, des traits de véhémences vocales d’Otello seront repris dans le vérisme, et d’un personnage clé qui va servir de trait d’union entre ce monde établi et celui de l’opéra.  Il s’agit d’Arrigo Boito, librettiste d’Otello et de Falstaff mais aussi de La Gioconda (sous un pseudonyme).
Il sera le professeur de Puccini et Mascagni.

Tous, Boito y compris,  fréquentent la Scapigliatura, mouvement littéraire et artistique anticonformiste nouveau né à Milan dans la seconde moitié du XIXième siècle, à l’image des surréalistes en France.

Ces artistes ne se coiffent pas, et vivent une sorte de bohème très allègre.
Ils sont en réaction contre l’establishment qui se crée, et vont irriguer le terreau culturel du Nord de l’Italie.
Les éditeurs, Ricordi et Sonzogno, jouent leur rôle en étant leurs promoteurs.
Avec Cavalleria Rusticana, Mascagni remporte d’ailleurs brillamment le premier concours de composition d’opéras en un acte.

De surcroit, deux librettistes viennent constituer le pilier littéraire de ces compositeurs : Illica et Giacosa. Illica dispose d' une culture historique considérable, alors que Giacosa est bien plus poète.

Présentation du contexte de création d'Andrea Chénier par Nicolas Joel

C’est pour Umberto Giordano, protégé par Sonzogno, que Illica va écrire le livret d’Andrea Chénier en 1896.

Alors comment décrire en quelques mots ce qui fait la forme du vérisme?
Il y a tout d’abord l’idée que des sentiments d’opéras existent même dans le milieu terrien. Cavalleria Rusticana, c’est à dire littéralement « Chevalerie Rustique » le signifie très symboliquement.

Ensuite, la véhémence en est un trait fondamental. Elle est une force qui pousse de l’intérieur et se rapproche du cri, ce qui va à l’encontre de la recherche d’académisme.

Enfin, il faut mesurer clairement l’importance de l’influence wagnérienne sur les compositeurs italiens. Avant Otello, l’orchestre sert d’accompagnement chez Verdi.
Avec les véristes, il parle et ne laisse plus toute la place au chant.

D’autres précisions sur cette période peuvent être obtenues dans L’Opéra en Italie de 1770 à 1990. 

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Publié le 21 Juin 2009

Présentation du Roi Roger à l’Amphithéâtre Bastille le 17 juin 2009
Par Gerard Mortier, Didier
van Moere, Kasushi Ono et Krzysztof Warlikowski

Introduction par Gerard Mortier

La culture est la meilleure façon de montrer comment les différents pays européens se sont influencés, Szymanowski était d’ailleurs un grand ami de la France, et sa musique en est imprégnée.

Le Roi Roger est un opéra très proche de toute la programmation du directeur de l’Opéra de Paris pendant ces cinq ans, c’est à dire à chaque fois la volonté de briser les conformismes vers une libération, avec tous les dangers que cela représente, la vie n’étant intéressante que si elle est risquée.

Gerard Mortier, Didier van Moere, Kasushi Ono, Krzysztof Warlikowski

Gerard Mortier, Didier van Moere, Kasushi Ono, Krzysztof Warlikowski

Didier van Moere, musicologue, écrivain, auteur d’une biographie sur Szymanowski (Editions Fayard), présente le compositeur polonais et son œuvre.

Dés les années 20, Karol Szymanowski souhaita donner Le Roi Roger à Paris.
Il vit Jacques Rouché, le directeur de l‘Opéra de Paris de l‘époque, mais la chose ne se fit pas.
Le sujet de l‘œuvre en fût-il la raison?

Il va faire rentrer trois fois la musique polonaise dans le XXième siècle.

Lorsque Szymanowski compose des musiques influencées par Strauss, il s’affirme comme un iconoclaste en s’opposant à la critique polonaise très conservatrice qui lui reproche cette influence étrangère, alors que la référence est Chopin.
Son premier Opéra Hagith comprend déjà cette Straussmania.

Puis l’on passe à la deuxième période de Szymanowski, fasciné par le français et les ballets russes à Vienne. Les grands compositeurs de la modernité sont pour lui Stravinsky et Debussy.
C’est une période de voyages en Sicile, en Afrique du Nord, vers 1914, qui correspond aux années de guerre.

La fascination byzantine au premier acte, orientale au second acte, et antique au troisième acte du Roi Roger, trouve sa source dans cette période.
A l’époque du Roi Roger II, il y avait une cohabitation harmonieuse de ces trois univers.

Puis il compose entre 1918 et 1924, période nationale, car la Pologne devient un pays indépendant, et à ce moment là Szymanowski devient le chantre de cette indépendance d’un point de vue musical.

L’impressionnisme du Roi Roger en découle, on retrouve les chants liturgiques du premier acte dans son Stabat Mater de 1925, auquel s’ajoute la dimension dionysiaque presque orgiaque qui apparaîtra plus tard dans le ballet des montagnards. C’est un compositeur de l’instinct.

On touche alors à la modernité du Roi Roger qui est une réponse à la question « Que peut on faire après Wagner ou Debussy? ».
Finalement, il estime qu’il peut s’inspirer de 3 choses : Tristan, Elektra et Stravinsky à travers Diaghilev.

Cela donne une réponse très originale à ce que peut être l’Opéra de l’époque.

De quoi parle le livret du roi Roger

Le livret reprend en les transformant les Bacchantes d’Euripide.

Dans une cathédrale byzantine, on parle d’un berger qui prêche une nouvelle religion. Il trouble les esprits et les corps aussi.

Le Roi Roger et Roxane, décident de l’écouter.
Le berger se présente et explique que son dieu est un dieu d’amour et de beauté et qu’il cherche ses brebis égarées.

Une des idées fondamentales est l’ affinité entre le Christ et Dionysos. C’est le Christ sans le pêché, et Dionysos sans la cruauté.

Le berger est convoqué le soir pour être jugé.

Au deuxième acte, il se présente dans les appartements du Roi, le chant de Roxane orientalisant appelle à la clémence, puis tout le monde entre dans une transe orgiaque.
Le Roi fait enchaîner le berger, mais celui ci brise ses chaînes.
Tout le monde le suit, Roxane la première, le Roi se dépouille de ses attributs et décide de devenir pèlerin.

Au troisième acte, le berger se révèle être Dionysos et Roxane devient une ménade. Mais le Roi ne part pas avec le Berger et reste seul en offrant son cœur au soleil.

Il y a plusieurs interprétations :

D’abord celle sexuelle. Le Roi ne suit pas le berger car il refoule son homosexualité.
C’est surtout une question d’identité. S’il suit cette transe dionysiaque, il tombe dans l’indifférencié, et il perd son identité.

On peut également transposer cela sur le plan esthétique et musical.
Au début il y a la cathédrale, un système traditionnel, et le berger représente une forme de radicalisé musicale, et la fin serait une réponse à cette question, qui ne serait pas la destruction totale de l’ordre ancien, mais la régénération par un ordre nouveau, plus dissonant et moderne.

Kasushi Ono, directeur musical de l’Opéra de Lyon.

A travers une description très imagée et captivante, Kasushi Ono explique ce qu’il y a de moderne dans la musique du Roi Roger.

C’est difficilement restituable à l’écrit, mais à travers l’exemple du duo du deuxième acte entre le Roi Roger et le berger, le chef d’orchestre montre comment les dissonances extrêmement sensibles et agréables accompagnent les réponses étranges du berger aux questions du Roi.
Ces deux personnes ne vivent pas dans le même monde, le monde de la rigueur face à un monde libéré.

 

La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Le metteur en scène polonais ne souhaite pas donner de réponses en séance mais poser le problème.

On doit raconter Szymanowski, mais aussi ce qu’il s’est passé après.

Présentation du Roi Roger par Gerard Mortier

C’est l’expérience d’un homme qui succombe à la crise de l’âge, comme le monde passe une crise.

Il y a un tel héritage sur un homme dès qu’il né. Il doit subir l’ombre de son grand père, le sens de l’honneur, le gain d’argent, le patriotisme.

C’est l’histoire de ce que l’on exige de l’homme. Par exemple, au nom du Christ on demande au Roi au début de tuer le berger.

C’est une première contradiction que l’on ne peut pas accepter si l’on est sérieux.
De quel droit peut on demander à quelqu’un de tuer au nom du Christ? Peut-être a t’on fait toutes les guerres dans cet univers au nom du Christ. Mais était-ce à juste titre?

Et qui est ce Dionysos dans un monde chrétien. Est ce un membre qui contredisait cet ordre catholique.
Le livret ne l’explique pas.

On pourrait raconter cette histoire dans un cadre moyenâgeux, mais l’on évitera pas certaines réponses.
Le guide est surtout la relation entre Iwaszkiewicz (le librettiste) et Szymanowski, l’un étant marié, l’autre homosexuel déclaré, tout deux jouant avec les situations.

Lire également Le Roi Roger à l'Opéra Bastille.
 

Krzysztof Warlikowski est l’invité de Joëlle Gayot du lundi 22 au vendredi 26 juin 2009 dans l’émission « A voix nue » sur France Culture à 20H00.
Lundi 22 Pologne, je te « haime ».
Mardi 23 Shakespeare, père et mère de théâtre.
Mercredi 24 Je est mon autre.
Jeudi 25 La leçon d’anatomie.
Vendredi 26 Le visible et l’invisible.

Les émissions peuvent être réécoutées sur le site de France Culture à la rubrique Emission/A voix nue.

Présentation du Roi Roger à l’Amphithéâtre Bastille le 17 juin 2009
Par Gerard Mortier, Didier
van Moere, Kasushi Ono et Krzysztof Warlikowski

Introduction par Gerard Mortier

La culture est la meilleure façon de montrer comment les différents pays européens se sont influencés, Szymanowski était d’ailleurs un grand ami de la France, et sa musique en est imprégnée.

Le Roi Roger est un opéra très proche de toute la programmation du directeur de l’Opéra de Paris pendant ces cinq ans, c’est à dire à chaque fois la volonté de briser les conformismes vers une libération, avec tous les dangers que cela représente, la vie n’étant intéressante que si elle est risquée.

               Gerard Mortier, Didier van Moere, Kasushi Ono, Krzysztof Warlikowski

Didier van Moere, musicologue, écrivain, auteur d’une biographie sur Szymanowski (Editions Fayard), présente le compositeur polonais et son œuvre.

Dés les années 20, Karol Szymanowski souhaita donner Le Roi Roger à Paris.
Il vit Jacques Rouché, le directeur de l‘Opéra de Paris de l‘époque, mais la chose ne se fit pas.
Le sujet de l‘œuvre en fût-il la raison?

Il va faire rentrer trois fois la musique polonaise dans le XXième siècle.

Lorsque Szymanowski compose des musiques influencées par Strauss, il s’affirme comme un iconoclaste en s’opposant à la critique polonaise très conservatrice qui lui reproche cette influence étrangère, alors que la référence est Chopin.
Son premier Opéra Hagith comprend déjà cette Straussmania.

Puis l’on passe à la deuxième période de Szymanowski, fasciné par le français et les ballets russes à Vienne. Les grands compositeurs de la modernité sont pour lui Stravinsky et Debussy.
C’est une période de voyages en Sicile, en Afrique du Nord, vers 1914, qui correspond aux années de guerre.

La fascination byzantine au premier acte, orientale au second acte, et antique au troisième acte du Roi Roger, trouve sa source dans cette période.
A l’époque du Roi Roger II, il y avait une cohabitation harmonieuse de ces trois univers.

Puis il compose entre 1918 et 1924, période nationale, car la Pologne devient un pays indépendant, et à ce moment là Szymanowski devient le chantre de cette indépendance d’un point de vue musical.

L’impressionnisme du Roi Roger en découle, on retrouve les chants liturgiques du premier acte dans son Stabat Mater de 1925, auquel s’ajoute la dimension dionysiaque presque orgiaque qui apparaîtra plus tard dans le ballet des montagnards. C’est un compositeur de l’instinct.

On touche alors à la modernité du Roi Roger qui est une réponse à la question « Que peut on faire après Wagner ou Debussy? ».
Finalement, il estime qu’il peut s’inspirer de 3 choses : Tristan, Elektra et Stravinsky à travers Diaghilev.

Cela donne une réponse très originale à ce que peut être l’Opéra de l’époque.

De quoi parle le livret du roi Roger

Le livret reprend en les transformant les Bacchantes d’Euripide.

Dans une cathédrale byzantine, on parle d’un berger qui prêche une nouvelle religion. Il trouble les esprits et les corps aussi.

Le Roi Roger et Roxane, décident de l’écouter.
Le berger se présente et explique que son dieu est un dieu d’amour et de beauté et qu’il cherche ses brebis égarées.

Une des idées fondamentales est l’ affinité entre le Christ et Dionysos. C’est le Christ sans le pêché, et Dionysos sans la cruauté.

Le berger est convoqué le soir pour être jugé.

Au deuxième acte, il se présente dans les appartements du Roi, le chant de Roxane orientalisant appelle à la clémence, puis tout le monde entre dans une transe orgiaque.
Le Roi fait enchaîner le berger, mais celui ci brise ses chaînes.
Tout le monde le suit, Roxane la première, le Roi se dépouille de ses attributs et décide de devenir pèlerin.

Au troisième acte, le berger se révèle être Dionysos et Roxane devient une ménade. Mais le Roi ne part pas avec le Berger et reste seul en offrant son cœur au soleil.

Il y a plusieurs interprétations :

D’abord celle sexuelle. Le Roi ne suit pas le berger car il refoule son homosexualité.
C’est surtout une question d’identité. S’il suit cette transe dionysiaque, il tombe dans l’indifférencié, et il perd son identité.

On peut également transposer cela sur le plan esthétique et musical.
Au début il y a la cathédrale, un système traditionnel, et le berger représente une forme de radicalisé musicale, et la fin serait une réponse à cette question, qui ne serait pas la destruction totale de l’ordre ancien, mais la régénération par un ordre nouveau, plus dissonant et moderne.


Kasushi Ono, directeur musical de l’Opéra de Lyon.

A travers une description très imagée et captivante, Kasushi Ono explique ce qu’il y a de moderne dans la musique du Roi Roger.

C’est difficilement restituable à l’écrit, mais à travers l’exemple du duo du deuxième acte entre le Roi Roger et le berger, le chef d’orchestre montre comment les dissonances extrêmement sensibles et agréables accompagnent les réponses étranges du berger aux questions du Roi.
Ces deux personnes ne vivent pas dans le même monde, le monde de la rigueur face à un monde libéré.

 

La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Le metteur en scène polonais ne souhaite pas donner de réponses en séance mais poser le problème.

On doit raconter Szymanowski, mais aussi ce qu’il s’est passé après.


C’est l’expérience d’un homme qui succombe à la crise de l’âge, comme le monde passe une crise.

Il y a un tel héritage sur un homme dès qu’il né. Il doit subir l’ombre de son grand père, le sens de l’honneur, le gain d’argent, le patriotisme.

C’est l’histoire de ce que l’on exige de l’homme. Par exemple, au nom du Christ on demande au Roi au début de tuer le berger.

C’est une première contradiction que l’on ne peut pas accepter si l’on est sérieux.
De quel droit peut on demander à quelqu’un de tuer au nom du Christ? Peut-être a t’on fait toutes les guerres dans cet univers au nom du Christ. Mais était-ce à juste titre?

Et qui est ce Dionysos dans un monde chrétien. Est ce un membre qui contredisait cet ordre catholique.
Le livret ne l’explique pas.

On pourrait raconter cette histoire dans un cadre moyenâgeux, mais l’on évitera pas certaines réponses.
Le guide est surtout la relation entre Iwaszkiewicz (le librettiste) et Szymanowski, l’un étant marié, l’autre homosexuel déclaré, tout deux jouant avec les situations.

Lire également Le Roi Roger à l'Opéra Bastille.
 

Krzysztof Warlikowski est l’invité de Joëlle Gayot du lundi 22 au vendredi 26 juin 2009 dans l’émission « A voix nue » sur France Culture à 20H00.
Lundi 22 Pologne, je te « haime ».
Mardi 23 Shakespeare, père et mère de théâtre.
Mercredi 24 Je est mon autre.
Jeudi 25 La leçon d’anatomie.
Vendredi 26 Le visible et l’invisible.

Les émissions peuvent être réécoutées sur le site de France Culture à la rubrique Emission/A voix nue.

La video de l'Opéra disponible jusqu'au 20 août.

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Publié le 26 Mars 2009

Présentation de la saison lyrique 2009 / 2010
Mercredi 25 mars 2009 à l’Amphithéâtre Bastille


Cette présentation, sobre, se déroule en l’absence de Nicolas Joel, pour une évidente nécessité de ménager des moments de récupération avant le démarrage de la saison prochaine.
L’ambition du nouveau directeur est d’apporter une part d’émerveillement supplémentaire à l’Opéra de Paris, sans occulter la part de connaissance de soi et des autres que le théâtre porte en lui même.

L’œuvre centrale de la saison 2009/2010

L'Or du Rhin (Wagner)
Du 04 mars 2010 au 28 mars 2010 (8 représentations à Bastille)
Falk Struckmann, Samuel Youn, Stephan Rügamer, Kim Begley, Peter Sidhom, Wolfgang Abilner-Sperrhacke, Iain Paterson, Günther Groissböck, Sophie Koch, Ann Petersen, Qiu Lin Zhang
Mise en scène Günter Krämer / Direction Philippe Jordan


La Walkyrie (Wagner)
Du 31 mai 2010 au 29 juin 2010 (9 représentations à Bastille)
Robert Dean Smith, Falk Struckmann, Ricarda Merbeth, Katarina Dalayman, Yvonne Naef, Günther Groissböck,
Mise en scène Günter Krämer / Direction Philippe Jordan


Le Ring n’avait plus été donné à l’Opéra National de Paris depuis 1957.
Après avoir travaillé sur le Ring à Hambourg au début des années 1990, Günter Krämer présente sa nouvelle vision comme un grand livre d’images, un opéra extrêmement visuel, et une vraie réflexion sur l’œuvre.
La saison suivante, les deux autres volets, Siegfried et le Crépuscule des Dieux, seront montés, et par la suite, l’ouvrage pourra être entendu sous forme de cycle.

Saison Lyrique 2009 / 2010 de l’Opéra National de Paris

Les autres nouvelles productions

 

Die Tote Stadt (Korngold)
Du 03 octobre 2009 au 27 octobre 2009 (8 représentations à Bastille)

Robert Dean Smith, Ricarda Merbeth, Stéphane Degout, Doris Lamprecht, Bernard Richter, Claudia Galli, Letitia Singleton.
Mise en scène Willy Decker / Direction Pinchas Steinberg


Coproduction du Staatsoper de Vienne et du Festival de Salzburg (2004).
Korngold est né à Brno, également lieu de naissance de Janacek.


Mireille (Gounod)
Du 14 septembre au 14 octobre 2009 (10 représentations à Garnier)
Inva Mula, Charles Castronovo, Franck Ferrari, Alain Verhnes, Sylvie Brunet, Anne-Catherine Gillet, Nicolas Cavallier, Amel Brahim-Djelloul
Mise en scène Nicolas Joel / Direction Marc Minkowski


L’ouvrage est présenté dans sa version originale 5 actes créée le 19 mars 1864 au Théâtre Lyrique.

Faust (Fenelon)
Du 17 mars 2010 au 31 mars 2010 (5 représentations à Garnier)
Gilles Ragon, Arnold Bezuyen, Robert Bork, Gregory Reinhart, Bartlomiej Misiuda, Marie-Adeline Henry, Eric Huchet
Mise en scène Pet Halmen / Direction Bernhard Kontarsky


Production du Théâtre du Capitole (2007).
C’est l’adaptation non pas du Faust de Goethe, mais du Faust de Nikolaus Lenau.


Werther (Massenet)
Du 14 janvier 2010 au 04 février 2010 (8 représentations à Bastille)
Jonas Kaufmann, Ludovic Tezier, Alain Vernhes, Sophie Koch, Anne-Catherine Gillet
Mise en scène Benoît Jacquot / Direction Michel Plasson


Production du Royal Opera House, Covent Garden, Londres (2004).
L’ouvrage est remonté cette saison dans une production différente de celle de Munich, afin d’entendre la Charlotte de Sophie Koch.


André Chénier (Giordano)
Du 06 décembre 2009 au 24 décembre 2009 (8 représentations à Bastille)
Marcelo Alvarez, Sergei Murzaev, Micaela Carosi, Varduhi Abrahamyan, Stefania Toczyska, Maria José Montiel
Mise en scène Giancarlo Del Monaco / Direction Daniel Oren


Production du Teatro Comunale di Bologna (2006).

La Donna del Lago (Rossini)
Du 14 juin 2010 au 10 juillet 2010 (10 représentations à Garnier)
Juan Diego Florez, Javier Camarena, Simon Orfila, Joyce DiDonato, Karine Deshayes, Daniela Barcellona, Francesco Meli, Diana Axentii, Jason Bridges
Mise en scène Lluis Pasqual / Direction Roberto Abbado


Entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris de l’œuvre qui marque la naissance du romantisme musical italien.

La Sonnambula (Bellini)
Du 25 janvier 2010 au 23 février 2010 (11 représentations à Bastille)
Michele Pertusi, Cornelia Oncioiu, Natalie Dessay, Javier Camarena, Marie-Adeline Henry, Nahuel Di Pierro
Mise en scène Marco Arturo Marelli / Direction Evelino Pido


Coproduction du Staatsoper de Vienne et du Royal Opera House, Covent Garden, Londres (2001).

Les reprises

Wozzeck (Berg)

Du 17 septembre au 02 octobre 2009 (6 représentations à Bastille)
Vincent Le Texier, Waltraud Meier, Stefan Margita, Kurt Rydl, Xavier Moreno, Andreas Conrad, Ursula Hesse Von Den Steinen
Mise en scène Christoph Marthaler / Direction Hartmut Haenchen


Salomé (Strauss)
Du 07 novembre 2009 au 01 décembre 2009 (8 représentations à Bastille)
Thomas Moser, Julia Juon, Camilla Nylund, Vincent Le Tezier, Xavier Mas, Varduhi Abrahamyan
Mise en scène Lev Dodin / Direction Alain Altinoglu


Billy Budd (Britten)

Du 24 avril 2010 au 15 mai 2010  (8 représentations à Bastille)
Kim Begley, Lucas Meachen, Kurt Rydl, Michael Druiett, Paul Gay, Scott Wilde, Andreas Jäggi
Mise en scène Francesca Zambello / Direction Jeffrey Tate


La Petite Renarde Rusée (Janacek)

Du 25 juin 2010 au 12 juillet 2010 (7 représentations à Bastille)
Jean-Philippe Lafont, Michèle Lagrange, Luca Lombardo, Gregory Reinhart, Paul Gay, Adriana Kucerova, Hannah Esther Minutillo
Mise en scène André Engel/ Direction Michael Schonwandt


Idomeneo (Mozart)

Du 20 janvier 2010 au 13 février 2010 (9 représentations à Garnier)
Rolando Villazon, Vesselina Kasarova, Isabel Bayrakdarian, Anna Netrebko, Charles Workman, Xavier Mas
Mise en scène Luc Bondy / Direction Emmanuelle Haim


Don Carlo (Verdi)

Du 11 février 2010 au 14 mars 2010 (10 représentations à Bastille)
Giacomo Prestia, Stefano Secco, Ludovic Tezier, Victor Von Halem, Sondra Radvanovsky, Luciana D'Intino
Mise en scène Graham Vick / Direction Carlo Rizzi


Le Barbier de Séville (Rossini)

Du 18 septembre au 14 octobre 2009 et du 26 mars au 23 avril 2010 (18 représentations à Bastille)
Antonino Siragusa, Alberto Rinaldi, Karine Deshayes, Isabelle Leonard, George Petean, Dalidor Jenis, Paata Burchuladze
Mise en scène Coline Serreau / Direction Bruno Campanella


L'Elisir d'amore (Donizetti)

Du 10 octobre 2009 au 25 octobre 2009 (7 représentations à Bastille)
Anna Netrebko, Rolando Villazon, Tatiana Lisnic, Charles Castronovo, George Petean, Paolo Gavanelli
Mise en scène Laurent Pelly / Direction Paolo Arrivabeni


La Bohème (Puccini)

Du 29 octobre 2009 au 29 novembre 2009 (12 représentations à Bastille)
Stefano Secco, Massimo Giordano, Tamar Iveri, Inva Mula, Ludovic Tezier, Dalidor Jenis, Natalie Dessay
Mise en scène Jonathan Miller / Direction Daniel Oren


Platée (Rameau)

Du 02 décembre 2009 au 30 décembre 2009 (12 représentations à Garnier)
Xavier Mas, Mireille Delunsch, Paul Agnew, Jean-paul Fouchécourt, Alain Vernhes, Yann Beuron, François Lis, Doris Lamprecht, Marc Labonette, Aimery Lefèvre
Mise en scène Laurent Pelly / Direction Marc Minkowski


Les Contes d'Hoffmann (Offenbach)

Du 07 mai 2010 au 03 juin 2010  (10 représentations à Bastille)
Laura Aikin, Inva Mula, Béatrice Uria-Monzon, Ekaterina Gubanova, Giuseppe Filianoti, Franck Ferrari, Alain Vernhes
Mise en scène Robert Carsen / Direction Jesus Lopez-Cobos

Premières impressions sur cette saison

Si le Ring est le point central de cette première saison de Nicolas Joel, ce qui caractérise le mieux cette programmation est la part plus importante du répertoire français (4 ouvrages auxquels s'ajoute le Faust composé par Fenelon mais chanté en langue allemande).

Apparaissent une cinquantaine de chanteurs français parmi les 160 artistes distribués, alors qu’ils n’étaient qu’une quinzaine la saison précédente.
Le répertoire slave disparaît quasiment, puisque seule La Petite Renarde Rusée subsiste.

Les grands chanteurs (Netrebko, Villazon, Tezier, Dessay, Meier, Kaufmann, Alvarez …) sont affichés comme une force, pourtant, ils ont déjà interprété des œuvres à Paris lors des saisons précédentes.

Anna Netrebko lors de son premier récital parisien au Théâtre des Champs Elysées en 2007

Lors de la conférence de presse du lundi 23 mars, le nouveau directeur s’est présenté comme dans la continuité de ses prédécesseurs, Gall, Liebermann, et surtout Jacques Rouché.

Sans doute était-ce parce que ce dernier avait le goût des décors de peintres, mais aussi parce qu’il s’était impliqué dans la mise en scène de l’Œdipe de Enescu, ce que Joel, après une première tentative à Toulouse en 2008, devrait retenter à l’Opéra de Paris.

Mais le cheval de bataille de Rouché était aussi de faire connaître les ouvrages contemporains, d'accès moins facile.
Or, force est de constater que l'importante concentration du répertoire sur le XIXième siècle (12 titres), la saison prochaine, ne s'était plus produite à l'Opéra de Paris depuis 13 ans (seconde saison d'Hugues Gall).

D'ailleurs, le fait que 7 nouvelles productions couvrent le siècle de création de l'Opéra Garnier est un record.

Le programme proposé reste cependant varié et ambitieux, conserve une part importante aux ouvrages des XXième et XXIième siècles (6 productions), et pour la première fois Mozart et Verdi ne sont représentés que par un ouvrage chacun.

Seulement, il ne se dégage pas véritablement de thématique, et le sens de la réflexion sur la société, particulièrement stimulant avec Gerard Mortier, semble bel et bien disparu, au profit d’une vision un peu plus confortable de l’opéra.

Présentation de la saison 2008/2009 par Gerard Mortier

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Publié le 20 Novembre 2008

Présentation de la Nouvelle Production de Fidelio

Par Sylvain Cambreling, Martin Mosebach, Johan Simons et Gerard Mortier
Le 19 novembre 2008 à l’Amphithéâtre Bastille

Première représentation le 25 novembre 2008

Cela fait 25 ans que l’œuvre n’a pas été jouée à l’Opéra de Paris alors que cette pièce est régulièrement montée en Allemagne. Serait-ce à cause des dialogues ?
Dès 1804, Beethoven était très connu à Londres, mais il n’a été découvert en France qu’en 1811.
En fait, ce compositeur est aussi exigeant envers les interprètes qu’envers l’auditeur, et il faut mettre autant d’énergie que lui dans son œuvre.

Le choix de la version par Sylvain Cambreling

Transmettre la force de l’humain, la volonté d’être heureux et d’être juste, est une des choses les plus difficiles à aborder pour Beethoven comme pour ses interprètes.

Alors la question à se poser lorsque l’on souhaite monter Fidelio est : quelle version?

Beethoven a commencé par une première version en 1804, « Leonore« , d’après une pièce française de Jean-Nicolas Bouilly, « Léonore ou l'amour conjugal ».
C’était une manière de représenter l’Amour Universel, utopique et idéal, à travers l’Amour conjugal, ce qu’il n’a personnellement pas connu.

Cette première version n’a pas eu beaucoup de succès.

Puis il écrit une seconde version en supprimant certaines scènes, et remporte un petit succès d‘estime.
Il la laisse de côté pendant 10 ans, et en 1813-1814, il reprend la pièce, ainsi en parallèle de l’amour conjugal une nouvelle dimension se dessine : la liberté.

Comment une femme peut-elle aimer un homme au point d’aller en prison pour le libérer?

Et comment cette libération peut-elle être le symbole de la libération de tous les prisonniers du monde?
Cela devient un sujet beaucoup plus universel et original.

Il supprime des numéros, il supprime des pièces, il en change l’ordre, si bien qu’en 1814 c’est une toute autre pièce.
La pièce est réduite en deux actes, et d’ailleurs le final qui était à l’origine le final du deuxième acte devenu premier acte, est totalement réécrit.

On peut s’interroger sur le pourquoi de tous ces changements.
Il apparaît que certains numéros abandonnés étaient de très bons numéros.
Alors comment les réintégrer ?
Une chose essentielle dans la première version est que l’ordre des premières scènes suivait une pensée formelle : un solo, puis un duo, un trio et enfin un quatuor.
La pièce démarrait comme un petit drame bourgeois puis évoluait vers un drame plus noir qui tardait un peu trop.

En 1814, la version commença alors par le duo, puis le solo pour passer directement au quatuor.
Sylvain Cambreling propose donc de revenir à l’ordre initial qui est meilleur en terme d’enchaînements dramatiques.
La version originale de 1804 est reprise pour le début de la pièce en commençant par l’air de Marzelline qui parle déjà de son Amour de Fidelio.
Le deux autres numéros permettent au théâtre d’installer une vie quotidienne avant l’arrivée de Fidelio, avec laquelle la pièce prend une autre dimension.

Au début du XIX ième siècle, période classique par excellence, il y avait une tonalité générale à respecter pour une œuvre. Pour Fidelio, la tonalité est en Do.
C’est le cas de l’air de Marcelline qui est en Do mineur et le final du deuxième acte en Do Majeur.
Donc l’ouverture était en Do Majeur. On l’appelle aujourd’hui « l’ouverture de Leonore II » (nous verrons plus loin pourquoi).

Lorsqu’il modifie « Leonore » en 1805, il écrit une nouvelle ouverture appelée aujourd’hui « Ouverture de Leonore III ».

Puis en 1807 est programmée une éventuelle reprise pour Leonore, et il écrit une troisième version de cette ouverture.
En fait, elle n’aura pas lieu. Mais cette version s’appelle maintenant « Ouverture de Leonore I » car on ne la découvrira que plus tard.

Ces trois ouvertures sont très différentes : la II et la III sont assez semblables et font intervenir l’air de Florestan ainsi qu’un appel de trompettes qui intervient dans l’opéra au moment où le ministre arrive pour libérer le couple.

Il est probable que parce que jouer cet air de trompette était une manière de révéler le drame, Beethoven l’a supprimé dans sa troisième version.

C’est pour cela que c’est l’ouverture de Leonore I qui va être jouée dans le Fidelio de Garnier.

Alors pourquoi ne pas avoir conservé la quatrième ouverture dite de « Fidelio »?
Tout simplement parce que les règles classiques interdisent d’ouvrir en Mi Majeur (qui est la tonalité de cette ouverture) juste avant un air en Do Mineur (celui de Marzelline).

L’ouverture de Leonore I, écrite en Do Majeur, est en revanche conforme à ces règles.

Présentation de Fidelio par Gerard Mortier

La réécriture des dialogues par Martin Mosebach

Martin Mosebach est un écrivain allemand (prix Buchner 2007) à qui l’on a demandé de réécrire les dialogues, car Beethoven avait un librettiste assez médiocre, et il fallait apporter une plus grande profondeur au texte, sans changer pour autant le discours de la pièce.

La musique de Fidelio est très avant-gardiste (si l’on songe que le Turc en Italie de Rossini est de la même année), mais est couplée à un texte très conventionnel et populaire.

Il fallait trouver un langage très simple et pur sans devenir prétentieux, qui prépare dans l’âme du spectateur le final.

Car l’arrivée du Ministre est un problème malgré tout. Trop d’honneur lui est fait alors que c’est l’humanité du couple qu’il faut faire ressortir.

Il y a quelque part une sorte de complicité entre le Ministre et Pizarro, l’un exploitant l’autre, le premier ne s’intéressant pas trop à ce qui se passe dans ses prisons.

 

Quelques indications de mise en scène par Johan Simons

Lorsque l’on analyse la musique de Beethoven, on sent une lutte constante avec la matière pour arriver à une spiritualité très forte.

Il faut donc rendre dans la mise en scène cette lutte physique avec la musique, car Beethoven est sans doute un des musiciens avec qui l’art peut changer le monde.

Et puis dans Fidelio, il y a ce fameux signal de la Trompette. A ce moment là, tout le monde est dans une action. Et l’on entre alors dans la réflexion : faut-il continuer cette action ou bien la changer?

Enfin, se pose la question de comment restituer cette prison où il fait noir tout en faisant en sorte que le spectateur voit ce qu’il s’y passe.

En s’inspirant du film « L’Aveu » avec Yves Montand, il est indéniable qu’une des plus grandes tortures est de laisser quelqu’un sous la lumière permanente.

Alors dans cette mise en scène, Florestan devient aveugle, et au final il va s’agir de magnifier cet amour intérieur qui a été détruit de l’extérieur.

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Publié le 19 Octobre 2008

La culture musicale tchèque, Smetana et Janacek
Conférence à l’Ambassade de Tchéquie le 15 octobre 2008
Par Gerard Mortier, directeur de l’Opéra National de Paris


Dans sa volonté de faire partager sa compréhension des peuples européens et son amour pour Prague, Gerard Mortier proposait à l’Ambassade de Tchéquie une petite conférence spontanée.

Actuellement l’Opéra National de Paris a une énorme tache en ce qui concerne la construction européenne.
Et comme la France est pour 6 mois à la présidence de l’Union Européenne, il est temps que le public fasse connaissance avec les opéras d’Europe centrale.

Deux opéras sont dédiés à la Tchéquie cette saison et plus tard deux opéras seront dédiés à la Pologne, « Le Roi Roger » de Karol Szymanowski et une création, « Yvonne de Bourgogne», basée sur une pièce de Witold Gombrowicz.

L’ouverture musicale de Prague

Une des grandes difficultés de l’Europe est que l’on construit trop peu sur la culture alors qu’elle pourrait être un soutien pour les hommes politiques et les hommes d’affaires d’aujourd’hui.
Car lorsque l’on écoute la musique d’un autre peuple, on découvre également l’âme de ce peuple et aussi que cette séparation n’est pas si forte que l’on croit.

Et nous découvrons ainsi qu’un compositeur tchèque nationaliste comme Smetana a été très influencé par la France.

Avant mai 1968, Gerard Mortier avait invité l’opéra de Prague au Festival de Flandres à Gand avec 2 pièces, « La petite renarde rusée » et « Katia Kabanova » ce qui fût le point de départ de son amour pour Janacek.

Non seulement Prague est une ville très belle, mais c’était finalement une des villes préférées de Mozart, plus que Vienne d‘ailleurs.
Mozart trouvait dans cette ville un public bourgeois mais ici il s’agissait d’une haute bourgeoisie aristocrate qui dans son comportement appréciait la musique, et ce fût à Prague que les Noces de Figaro eurent un grand succès.

Avec la perte de richesse des aristocrates de Prague due aux guerres religieuses du milieu du XVII ième siècle, beaucoup de musiciens s’étaient rendus en Allemagne (à Mannheim plus particulièrement) et aussi à Londres.

Ainsi la qualité orchestrale de Mozart avait pu bénéficier de l’influence des musiciens tchèques et son orchestre s’était étoffé notamment par le renforcement des cordes. 
Les violonistes virtuoses tchèques avaient donc exporté cette culture.

La culture allemande a toujours été très importante à Prague (le fameux général Albrecht de Wallenstein symbolise cette complexité culturelle) mais il y avait aussi une opposition aux arts bourgeois de Vienne et c’est assez naturellement que l’arrivée de Leos Janacek exprima une plus grande attirance pour la Russie.
Beaucoup de Tchèques, comme Janacek, voulaient parler le russe mais pas l’allemand.
D’ailleurs à l’instar des Flamands, les Tchèques ont vu beaucoup d’empereurs étrangers passer, mixité culturelle vécue comme source de créativité.

C’est donc dans cette atmosphère qu’au milieu du XIXième se développa l’Opéra National, vécu ici comme quelque chose de très positif car rassembleur des gens autour d’un chant populaire que tout le monde connaissait.
Maintenant avec tous les événements du XXième et XXIième siècle que nous avons vécu à cause du nationalisme il est plus difficile de montrer en quoi ce nationalisme était différent.

La création de cet Opéra National se poursuivit aussi en Russie, en Pologne et en Hongrie.

Smetana et « La Fiancée Vendue »

Mais regardons à présent le personnage de Smetana.
Une fois de plus on voit que les peuples tout petits sont souvent des gens qui voient au delà de leurs frontières.

Smetana est allé étudier et donner des cours à Göteborg en Suède.
C’est un personnage énormément européen.
Grand ami d’Hector Berlioz, on constate par exemple que le chœur du début du IIième acte de « La fiancée vendue » est absolument une réminiscence du chœur des étudiants de « La damnation de Faust » .


 

Directeur de théâtre et adorateur d’ Offenbach (pensons au cancan du dernier acte de « La fiancée »), il y avait en conséquence 18 opéras du compositeur français au répertoire de l’Opéra de Prague.

Il a voulu créer un opéra dont l’histoire soit simple, d’abord en 1864, puis avec une version définitive en 1870.
Comme il pensait venir directement à Paris, il créa le personnage de Marenka pour une soprano comme la Marguerite du « Faust » de Gounod que d‘ailleurs la créatrice du rôle devait chanter.
Mais cette première ne put avoir lieu.

L’Œuvre fût donc jouée à Saint Petersbourg, à Vienne (il y eut 6 ou 7 nouvelles productions) et même au Metropolitan Opera de New York en 1908.
La pièce dut attendre 1928 pour être jouée à Paris.

Il y a un mélange entre un romantisme très beau et le style d’Offenbach.
Le plus bel exemple est l’air de Marenka au IIIième acte suivi du duo avec son amant que l’on retrouve dans les « Contes d’Hoffmann ».

Janacek et « La Petite Renarde Rusée »

Après Smetana, il y eut Dvorak, homme aussi ouvert sur le monde (La symphonie du nouveau monde), Martinu, bien d’autres compositeurs, puis Janacek.

Janacek est l’exemple que l’Opéra du XXième a autant à raconter que celui du XIXième siècle.

Étrangement, sa reconnaissance fût plus tardive en France qu’en Allemagne ou qu'en Angleterre.

« La Petite Renarde rusée » est une croyance en la vie, une croyance que tout se renouvelle.
C’est la projection de cette jeunesse, de cet éternel féminin pour lequel il était tombé amoureux.
Il avait pour Kamila Stösslová (38 ans de moins!) un amour totalement idéalisé, celui d’un homme vieillissant mais plein d’énergie.

Après les femmes souffrantes (Jenufa, Katia Kabanova), il aborda le thème de la femme séduisante (L’Affaire Makropoulos) et de la fascination pour les grandes icônes.

Puis à la fin de sa vie il y eut deux pièces extraordinaires.
Dans « De la maison des morts » il exprime une grande compassion pour tous ces hommes emprisonnés pour des meurtres et violences commis par passion alors que « La petite renarde rusée » est l’œuvre la plus lyrique, la plus positive et la plus poétique qu’il n’ait jamais écrit.

Janacek avait un caractère horrible mais en même temps il trouvait ce qui était beau en lui.
Son visage n’est d’ailleurs pas celui d’un homme amer, mais il exprime un réel rayonnement.

A travers la Renarde, il étudia comment la vieillesse est chez l’homme très difficile à vivre.
La vieillesse humaine va très lentement et est confrontée au monde des animaux comme cette petite grenouille qui s’exclame « ce n’était pas moi, c’était mon grand père! ».


 

A la fin, l’instituteur retrouve le forestier et tous deux réfléchissent sur leur jeunesse, ce qu’ils ont raté et aussi sur leurs instants de bonheur.

De cette grande nostalgie, le forestier retrouve son énergie de vie en contemplant la nature.
La mort fait partie de la vie.

Janacek adorait l’homme mais ne voulait pas le romantiser comme le Romantisme l’a fait.
En opposition au mensonge romantique, la vie est beaucoup plus intéressante quand la beauté de l’homme  se cherche dans les petites choses de chaque jour.

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Publié le 30 Mars 2008

Présentation de la nouvelle production de Wozzeck par Gerard Mortier
Amphithéâtre Bastille le 26 mars 2008
Représentations du 29 mars au 19  avril 2008 à l’Opéra Bastille

Voir également l'article du Compte rendu de représentation de Wozzeck.

Faire Wozzeck est un moment extraordinaire pour une maison d'opéra car c'est une œuvre qu'il faut à chaque fois défendre.

Il suffit de jeter un œil à la billetterie pour constater que si 30000 places sont déjà parties pour le Barbier de Séville,  seules 12000 places sur 7 représentations sont vendues pour ce chef d’œuvre du XXème siècle. Mais il reste 1 mois pour réussir à faire le plein.

Du reste, Alban Berg, savait que cette oeuvre faisait peur, si bien qu’il entreprit des tournées entières en Europe pour parler de sa pièce.

La reconnaissance tardive de Georg Büchner

Wozzeck est donc la rencontre du compositeur autrichien et de Georg Büchner.
Très étrangement, Büchner est né en 1813 la même année que Verdi et Wagner. Il est mort très jeune à l'âge de 24 ans, mais c'est un grand écrivain que le XIXème siècle a complètement nié et oublié.

C'est seulement en 1879 que pour la première fois un écrivain allemand, Karl Emil Franzos, publie l'intégralité du Woyzeck de Büchner, ce qui fut très compliqué puisque l’œuvre est restée inachevée.

Un autre de ses chefs d’œuvre, La Mort de Danton, est joué en 1902 à Berlin, puis à l'occasion du centenaire de la naissance de Büchner en 1913 au Théâtre de la Résidence de Munich, juste avant la Première guerre mondiale et sous l'impulsion de Hugo von Hofmannsthal.

Et c’est à Vienne, en 1914, que Woyzeck est pour la première fois montée. Alban Berg voit la pièce et décide tout de suite d’écrire un opéra sur Woyzeck

Depuis, le prix Georg-Büchner est devenu la plus grande récompense littéraire d’Allemagne, et, en le lisant aujourd'hui l'on comprend pourquoi il ne pouvait pas être compris au XIXème siècle.

L’écrivain est né dans une famille très intellectuelle, fils d’un médecin de l'armée de Napoléon (considéré comme « Le Libérateur » à l’époque).

Büchner étudie également la médecine, et sa famille, très engagée dans la vie politique, discute beaucoup de la révolution française.
Mais son esprit est d'abord un esprit scientifique, c'est à dire d'analyse, et c'est en sortant de cette analyse qu'il va défendre des thèses. Sa vie est très simple : elle se joue entre le gymnase de Darmstadt et Strasbourg, où il étudie.

Après la médecine, ses recherches s’orientent vers la philosophie, et plus particulièrement Descartes et Spinoza.

Car sa grande préoccupation est l'existence de Dieu qu'il nie formellement. L’étude de ces deux philosophes n’a donc pour objectif que de mieux les contredire.

Pour comprendre la pensée politique de Büchner, il faut citer la lettre qu’il écrit à ses parents à l’âge de 20 ans, le 5 avril 1833, où il explique que le seul moyen de changer le monde est la violence, sinon ceux qui ont le pouvoir ne changeront jamais les lois.

Il est devenu un grand humaniste dans sa pensée mais ses propos étonnent encore aujourd'hui.

Il dit aussi qu’aucune révolution ne peut réussir si elle ne part pas d’un besoin social du peuple, et qu’aucune révolution ne peut réussir sur les idées idéologiques.

C'est parce que le peuple a faim que la révolution peut réussir.

Il écrit cela par un grand attachement au peuple, mais il dit aussi qu'une révolution peut réussir sur le fanatisme religieux.

De ce petit éclairage sur les idées politiques de Büchner, passons à sa pensée métaphysique.

Pour lui, le sens même de l'œuvre de l'humanité ne doit pas être tourné vers un Paradis que nous ne connaissons pas et où nous espérons recevoir une récompense plus tard, mais doit être concentré sur le réel et la vie d’aujourd'hui.

Il défend cela car, par la médecine, il est confronté à beaucoup de douleur et de pauvreté.
C’est d’ailleurs par ce constat qu’il ne croit pas en un Dieu qui pourrait accepter cela.
La seule manière avec laquelle l’humain doit s’exprimer est donc la compassion pour l’autre.

Il ne croit pas dans un progrès permanent, et là il rejoint Shakespeare, pour qui le monde est comme une spirale, c'est-à-dire que les deux chemins vers l’évolution ou bien la régression sont possibles, et donc il faut faire attention à chaque acte dans la vie et à ses conséquences.

Büchner ne vit pas complètement dans l’athéisme, ses meilleurs amis sont d’ailleurs des théologiens, mais il y a chez lui un fatalisme incroyable car il ne comprend pas comment l’homme peut être amené à mentir et à tuer.

Enfin, sur le plan esthétique, l’écrivain est totalement opposé à Schiller.

Il aime beaucoup Victor Hugo et exploite la Préface de Cromwell.
Pour lui, le théâtre ne doit pas décrire le monde tel qu’il devrait être, mais tel qu’il est et pourrait ensuite devenir. Il ne souhaite pas que le théâtre soit l’expression de la beauté idéalisée. 

La beauté, c’est oser regarder la réalité du monde puisque si Dieu a créé le monde tel qu’il voulait qu’il soit, il n’y a pas de raison de le décrire différemment.
Le théâtre de Schiller est trop idéalisé et risque de nous placer dans un théâtre de rêve bourgeois, alors que c’est en regardant le monde en face que nous pouvons le changer.

La rencontre d’Alban Berg et de Georg Büchner

Alors pourquoi Alban Berg a-t-il été si ému par la découverte de Woyzeck ?

Alban Berg vient d’une famille de fonctionnaires, et a vécu toute sa vie à côté du château de Schönbrunn à Vienne.

Garçon très beau, il a, à 17 ans, une fille avec la servante de la maison, puis se marie avec Hélène Nahowski, qui est probablement une fille illégitime de l’Empereur Franz Joseph Ier.

Grâce à elle, il obtient l’indépendance financière pour se consacrer à la composition.
Il va alors tomber en admiration du monde de Büchner qui est un monde totalement différent du sien.

Berg a plusieurs idoles : Schoenberg, dont il a été l’élève et pour lequel il fit des réductions piano.

Toujours disponible, il va le suivre dans son nouveau système de composition dodécaphonique.

Il y a également l’écrivain Karl Kraus, très connu à Vienne. Il est le créateur du journal satirique Die Fackel (Le Flambeau) très critique dans un contexte de fin d’Empire Austro-Hongrois. Il y attaque Hofmannsthal et le Festival de Salzbourg créé en 1920 par réflexe nationaliste.

Il y a enfin l’architecte Loos,  le premier architecte qui a créé un style totalement nouveau et dépouillé pour Vienne et donc décrié dans son temps.

Alors cet homme qui aime vivre dans une grande maison bourgeoise et y inviter beaucoup de gens a aussi une vie secrète.

Il a une liaison avec une artiste, Hanna Fuchs, pour laquelle il écrit La Suite Lyrique pour quatuor à Cordes (1925-1926), qui est  comme un Tristan et Isolde en miniature.

C’est pour cela qu’Hélène Berg s’est opposée pendant longtemps à ce que le troisième acte de Lulu soit orchestré par Friedrich Paul Cerha.

Paris le découvrira en création mondiale au Palais Garnier en 1979.

Quelques éléments sur Wozzeck

Alors pourquoi Wozzeck est un chef d’œuvre absolu ?
Sa forme est simplement la plus parfaite depuis Mozart et va même plus loin que Wagner.
Berg part de la première version de Karl Emil Franzos et effectue une sélection.

Il crée 3 actes en 5 scènes.

Le premier acte présente cinq personnages : Le Capitaine, Andres, Marie, le Docteur, le Tambour-major.
Il y a une pensée très forte d’Alban Berg car ce sont 5 personnages de la Commedia dell' arte : Le Capitan, Pantalon, Colombine, le Docteur, l’Amant.
Wozzeck est Arlequin.

Et chaque personnage est associé à une forme musicale : Suite, Rhapsodie, Berceuse, Passacaille, Andante.

Le second acte expose l’évolution du drame.
C’est une symphonie en cinq mouvements :
Sonate, Fugue, Largo, Scherzo, Rondo martial.

Le troisième acte mène à la catastrophe.
Ce sont des inventions sur un thème, une note (si), un rythme, un accord de six sons, un rythme en croches.

C’est donc une construction classique et très forte construite comme une grande cathédrale.
Et c’est cela que Berg souhaite faire comprendre inconsciemment à l’auditeur.

Il suffit d’écouter 3 fois Wozzeck dans une semaine pour reconnaître les mélodies.
Cette magnifique musique dodécaphonique, mais qui n’est pas atonale, est faite pour que le public s’y retrouve.

Il n’y a pas de leitmotiv comme chez Wagner, mais il veut faire appel à la conscience musicale du public.
Vous ne reconnaissez pas toute suite ces inspirations, car Berg les transforme.

Ainsi l’ouverture ressemble à la sixième symphonie de Beethoven, et la fameuse scène 4 de l’acte II reprend bien sûr le Chevalier à la Rose

Ecouter Wozzeck devient alors quelque chose d’extraordinaire car nous avons déjà les motifs en tête.

La mise en scène de Christoph Marthaler.

Christoph Marthaler n’est pas un metteur en scène qui part d’une conception qu’il a en tête.

Il s’appuie plutôt sur une connaissance forte de la pièce et du regard qu’il a sur la réalité d’aujourd’hui. Puis, il introduit son regard d’aujourd’hui dans la réalité de la pièce.

Wozzeck lui permet en plus de poursuivre son travail sur les pièces de Büchner après La Mort de Danton présentée au Théâtre de l’Odéon.

Alors, il faut savoir  qu’il ne dit pas aux chanteurs ce qu’ils doivent faire. Il leur explique la pièce puis il travaille avec eux.

Ce Wozzeck a été développé en fonction de la personnalité de Simon Keenlyside.

Quant au décor, il est, comme toujours, un élément très fort de la conception.

Christoph Marthaler et Anna Viebrock se sont inspirés d’un lieu qu’ils ont découvert à Gand.

Il ont trouvé une grande usine accueillant un lieu de jeu pour enfants, et sont entrés dans ce lieu plein de jeux en plastique et de cerceaux.

Puis, en voyant la tente avec une table, là ils se sont dit « Ce sera Wozzeck ».

Dans ce lieu très prolétaire à proximité du port,  des gens d’âge moyen assis à ces tables sont ensemble, mais plutôt silencieux, et tristes,  alors que les enfants jouent dehors, entrant et sortant en permanence.

En racontant ce que vit une classe sociale existante, ils ont donc senti que cette pièce de Büchner est toujours actuelle car ils ont découvert une classe sociale au bord de l’exclusion sociale.

Alors, à qui peut ressembler le personnage du soldat aujourd’hui ?

A l’époque de Büchner, un soldat gagnait 20 fois moins qu’un médecin. Il devient ici un personnage chargé de la sécurité mais qui, dans ce lieu, doit travailler tout le temps justement pour survivre.

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Publié le 20 Mars 2008

Présentation de la saison lyrique 2008 / 2009

Lundi 17 mars 2008 à l’Amphithéâtre Bastille.
 
C’est avec un peu d’émotion que Gerard Mortier présente pour la dernière fois la nouvelle saison de l’ONP devant plus de 500 membres de l’AROP (Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris).
 
Cette cinquième saison n’est pas comme un grand feu d’artifice de départ mais simplement la continuation d’un travail fait avec beaucoup de plaisir.
Saison Lyrique 2008 / 2009 de l'Opéra National de Paris

Si le directeur reconnaît volontiers avoir un peu divisé le public, il souhaite cependant faire comprendre que le plus important pour lui est le débat.

 

Mais un débat constructif, le théâtre étant un endroit très vivant où les gens discutent et défendent leurs opinions.

 
Sa conviction est visiblement profonde.
Ce qu’il fait vient toujours de son cœur et de son âme et est le fruit d’un grand travail.
Il croit que le théâtre a un devoir qui dépasse le divertissement, que le spectateur doit pouvoir se souvenir d’un spectacle pendant très longtemps et se remettre en question.
 
Et c’est cette fonction politique qui l’intéresse. Pas la politique politicienne bien entendu, mais la politique sur la condition humaine, où l’individu sort du théâtre en se voyant et en se demandant comment cette condition humaine peut devenir meilleure.
Car c’est cela le théâtre dans notre civilisation occidentale. Depuis la tragédie grecque les citoyens ont toujours débattu leur façon de vivre à travers le théâtre.
 
Cela conduit alors au choix pour cette cinquième saison de cette devise de Fernando Pessoa « L’espoir est un devoir du sentiment ».
L’espoir est un devoir, il ne vient pas de soi seul. Il faut donc monter des spectacles qui donnent des raisons à cet espoir. Et cela se justifie d’autant plus que le regard sur la situation mondiale peut amener à un certain désespoir. 
 
  
L’œuvre centrale de la saison 2008/2009  
 
Du 25 novembre au 21 décembre 2008 (9 représentations à Garnier)
Angela Denoke, Jonas Kaufmann, Paul Gay, Alan Held, Franz-Joseph Selig
Mise en scène Johan Simons / Direction Sylvain Cambreling
 
C’est une œuvre parfaite dans chaque numéro musical mais qui représente un problème autant pour chaque musicien que pour le public.
On sent que tout le monde n’aime pas Fidelio, c’est une œuvre qui représente des valeurs qui ne sont plus soutenues aujourd’hui. Beethoven a énormément idéalisé l'amour conjugal mais ne s’est jamais marié (ce qui lui aurait permis de voir cela avec d'autres yeux soit dit en passant).
Une distribution de fidèles a été rassemblée avec Angela Denoke et Jonas Kaufmann qui forment un jeune couple.
La pièce est jouée dans une version qui prend des éléments de la première version.
Beethoven l'avait composée la première fois sous le nom de Léonore en 1803.
Mais écrite au moment où les troupes françaises étaient à Vienne, chacun peut se figurer qu’après des journées assez dures, les troupes de Napoléon avaient autre chose à faire que d'aller voir Leonore. La première fût un désastre, il faut bien le dire.
 
Il a donc retravaillé cette pièce pendant 10 ans pour aboutir à la version de 1814 avec quelques éléments de la première version.
Cependant, c’est l’ouverture de Léonore I, très inspirée par Mozart, qui sera reprise.
Le public n’entendra donc pas le fameux signal des trompettes de l’ouverture Léonore III.
Car c’est avec Fidelio que pour la première fois dans l'histoire de la musique le son de la trompette devient l’annonce de la libération. Avant, la trompette était l'avertissement du pouvoir. Tous les empereurs entraient en scène avec timbales et trompettes.
Beethoven donne ainsi une traduction musicale à quelque chose d'inouï. Ce signal est suivi par le duo d'amour extatique qui est une vraie jubilation.
 
 
Autres œuvres sous le signe de l’Espoir et de l’Utopie
 
 
Du 17 novembre au 23 décembre 2008 (14 représentations à Bastille)
Maria Bengtsson, Shawn Mathey, Russel Braun, Maria Virginia Savastabo, Kristinn Sigmundsson, Erika Miklosa
Mise en scène Fura dels Baus / Direction Thomas Hengelbrock
 
La reprise de la Flûte Enchantée est faite au mois de décembre bien entendu car c’est le moment où l’on peut amener les enfants à l’Opéra. D’ailleurs 9 ans est l’âge idéal pour commencer à leur faire découvrir le théâtre car ensuite ils considèreront qu’ils ont mieux à faire.
 
Du 13 octobre au 12 novembre 2008 (10 représentations à Bastille)
Christine Schäfer, Hannah Esther Minutillo, Paul Gay, Jukka Rasilainen, Michèle Lagrange
Mise en scène André Engel / Direction Dennis Russel Davies
 
Autre œuvre pour les enfants, la Petite Renarde Rusée raconte le cycle de la vie, c'est-à-dire quelque chose où il y a le printemps, l'automne puis le retour du printemps.
Tout cela résumé dans la petite phrase du forestier à la grenouille a la fin : "Ah mais je vous reconnaîs on s'est déjà vu" et la petite grenouille de répondre " non, ce n'était pas moi, c'était mon grand-père ! ».
Janacek l’a composée à la fin de sa vie en même temps que « De La Maison des Morts » proposée lors de la première saison.
 
Du 04 avril au 08 mai 2009 (11 représentations à Bastille)
Violetta Urmana, Carlos Alvarez, Ferruccio Furlanetto, Stefano Secco
Mise en scène Dmitri Tcherniakov / Direction Alessandro Di Stefano
 
Et puis il y a une autre pièce qui parle de l'utopie et de la liberté : Macbeth de Verdi.
Le nouveau metteur en scène, Dmitri Tcherniakov, fait un triomphe (dixit Gerard Mortier) à Berlin dans "The Gambler" de Prokoviev. Il fait son entrée à l’Opéra de Paris.
C’est Valery Gergiev qui fit appel à lui il y a 3 ans pour mettre en scène Tristan et Isolde au Théâtre Mariinski.
Macbeth sera une coproduction avec l’Opéra de Novossibirsk.
 
 
L’Europe Centrale
 
Dans les autres parties de la saison il y aura des pièces orientées vers l’Europe Centrale, région où se construit l’Europe et qui n’est pas suffisamment connue.
 
Du 11 octobre au 02 novembre 2008 (9 représentations à Garnier)
Christiane Oelze, Martina Dike, Oleg Bryjak, Stefan Kocá, Franz Hawlata, Helene Schneiderman
Mise en scène Gilbert Deflo / Direction Jiří Bělohlávek
 
La fiancée vendue de Smetana qui connaît un grand succès en Allemagne n’a plus été jouée à Paris depuis 80 ans.
 
Du 04 mai au 18mai 2008 (6 représentations à Bastille)
Angela Denoke, Charles Workman, Vincent Le Texier, Wayne Tigges, David Kuebler, Karine Deshayes
Mise en scène Krzysztof Warlikowski / Direction Tomas Hanus
 
 
Du 17 janvier au 30 janvier 2009 (6 représentations à Bastille)
Eva-Maria Westbroek, Vladimir vaneev, Ludovit Ludha, Michael König
Mise en scène Martin Kušej / Direction Harmut Haenchen
 
Cette production du Nederlandse Opera d’Amsterdam vient à Paris en échange de la Production de La Juive.
 
Du 6 septembre au 11 septembre 2008 (6 représentations à Garnier)
Solistes du Théâtre du Bolchoï
Mise en scène Dmitri Tcherniakov / Direction Alexander Vedernikov
 
La discussion fût rude à propos de la mise en scène de Tcherniakov entre Gerard Mortier et la chanteuse Galina Vishnevskaya qui n’apprécie pas cette production si l’on en croit le New York Times.
Production du Théâtre du Bolchoï, Moscou.
 
Du 24 janvier au 8 février 2009 (7 représentations à Garnier)
Caroline Peters, Mireille Delunsch, Paul Gay, Yann Beuron, Victor von Halem, Hannah Esther Minutillo
Mise en scène Luc Bondy / Direction Sylvain Cambreling
 
C’est le 5ième opéra de Philippe Boesmans, d’après la pièce de Witold Gombrowicz
L’héroïne ne chante pas.
 
Du 18 juin au 02 juillet 2009 (7 représentations à Bastille)
Olga Pasichnyk, Mariusz Kwiecien, Eric Cutler, Stefan Margita
Mise en scène Krzysztof Warlikowski / Direction Kazushi Ono
 
C’est l’œuvre d’un Polonais qui aimait la France.
Très influencé par Claude Debussy, le thème de la confrontation Orient–Occident est évidemment actuel.
 
 
Le petit cadeau pour les amateurs d’Opéras Français
 
Du 28 février au 26 mars 2009 (10 représentations à Bastille)
Susan Graham, Rolando Villazon, Ludovic Tézier, Alain Vernhes
Mise en scène Jürgen Rose / Direction Kent Nagano

Production du Bayerische Staatsoper, Munich.
 
 
L’Opéra Napolitain
 
Du 13 juin au 21 juin 2009 (5 représentations à Garnier)
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
Mise en scène Cesare Lievi / Direction Riccardo Muti
 
Riccardo Muti est en train de redécouvrir des opéras napolitains qui existèrent juste avant Mozart.
C’est une coproduction avec les Festivals de Salzburg et de Ravenne.
 
 
Les autres reprises
 
Du 24 septembre au 02 novembre 2008 (15 représentations à Bastille)
Ekaterina Syurina, Stefano Secco, Juan Pons, Kristinn Sigmundsson
Mise en scène Jérôme Savary / Direction Daniel Oren
 
Du 30 octobre au 03 décembre 2008 (9 représentations à Bastille)
Waltraud Meier, Clifton Forbis, Franz-Josef Selig, Ekaterina Gubanova, Alexander Marco-Buhrmester
Mise en scène Peter Sellars / Direction Semyon Bychkov
 
C’est la production la plus chère de l’histoire de l' Opéra de Paris.
En moyenne une production coûte 400.000 euros. Partant sur 600.000 euros, Gerard Mortier eut un choc le jour où Bill Viola lui annonça une facture de 3 millions de dollars !
Ainsi la solution trouvée réside dans la vente de cette production à des musées (New York, Londres) qui permettra de la faire connaître à l’étranger.
Du 29 janvier au 04 mars 2009 (15 représentations à Bastille)
Liping Zhang, Helene Schneiderman, Carl Tanner, Frank Ferrari
Mise en scène Robert Wilson / Direction Vello Pähn
 
Du 27 février au 22 mars 2009 (9 représentations à Garnier)
Joyce DiDonato, Camilla Tilling, Paul Groves, Mireille Delunsch, David Kuebler
Mise en scène Luc Bondy / Direction Thomas Hengelbrock.
 
Du 19 avril au 23 mai 2009 (12 représentations à Bastille)
Deborah Voigt, Ramon Vargas, Franck Ferrari, Elena Manistina, Anna Christy
Mise en scène Gilbert Deflo / Direction Renato Palumbo
 
Du 20 mai au 5 juin 2009 (10 représentations à Bastille)
Adina Nitescu, Aleksandrs Antonenko, James Morris
Mise en scène Werner Schroeter/ Direction NN
 
Voir également le site internet de l’Opéra National de Paris

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Rédigé par David

Publié dans #Conférences

Publié le 29 Février 2008

Présentation de la nouvelle production de Parsifal par Gerard Mortier.
Amphithéâtre Bastille le Lundi 25 février 2008.
Représentations à l'Opéra Bastille du 04 mars au 23 mars 2008.

 

Voir également Nouvelle Production de Parsifal à l'Opéra Bastille pour le compte rendu de la première représentation.
 
19 ans après la production du théâtre de La Monnaie de mars 1989, Gerard Mortier réalise pour la deuxième fois une production de Parsifal.
 
Les moyens de l’Opéra Bastille vont d’ailleurs lui permettre de créer une configuration identique à Bayreuth ( où il vit une première mise en scène en 1964) avec un très grand orchestre composé de 16 1er violons, 14 alti, 12 violoncelles et 10 contrebasses.
 

Les problèmes que pose l’œuvre

Le spectateur qui s’installe pour écouter Parsifal peut ressentir un certain malaise pour au moins trois raisons.

Premièrement qu’est ce que cet ouvrage ? Un théâtre ? Une sorte de religion ? Une messe ?
Au Festspielhaus de Bayreuth il était même interdit pendant longtemps d’applaudir après le premier acte et il fallait sortir en toute tranquillité comme dans une église.
Pas étonnant qu’Igor Stravinsky en partit furieux de voir un tel comportement.

Car si dans « St François d’Assise »  Olivier Messiaen parle de dieu sans rien montrer sur scène, dans l’œuvre de Wagner tout est là : le pigeon blanc de Pentecôte, le Calice, les chœurs du ciel et ensuite tout le texte pour finir sur la phrase « Rédemption au rédempteur », le Christ étant ainsi sauvé par Parsifal.

Il est d’ailleurs étrange que Parsifal, qui est un guerrier, ait pu recevoir une mission de dieu.
Alors comment aborder cela ?

Thomas Mann dit que Wagner a développé une sorte de théologie privée, qu’il a voulu libérer la religion de l’orthodoxie religieuse (l’église canonique).
Comment faire alors avec toutes ces références à la chrétienté pour toucher un public contemporain de moins en moins croyant dans un siècle très sectarisé ?

En deuxième lieu, comment aborder le personnage de Kundry ?
A partir de Saint Augustin, se développe l'idée que la Femme est à l’origine du péché et du malheur de l’homme. La Femme incarne le diable.

Qu’est ce qu’elle est au juste?  Elle est très laide dans la journée (elle est décrite comme un animal) et la nuit est d’une beauté incroyable, l’incarnation de la séduction.

Mais ce qui est encore plus difficile à accepter est que Kundry est très caractéristiquement indiquée comme une Juive. Elle a été condamnée pour avoir ri au passage du Christ portant sa Croix.

Certains metteurs en scène refusent pour cette raison de mettre en scène Parsifal. Patrice Chéreau a toujours refusé de le faire (il était prévu pour Bayreuth).

Et puis il y a ce cri étrange au moment du baiser de Kundry à Parsifal. C’est simplement la prise de conscience de lui-même par la sexualité. Mais cette prise de conscience est presque condamnée car il doit aller se repentir.

Enfin comment comprendre ce qu’il se passe lors de la dernière scène ?
La rédemption se fait car Amfortas est guéri par la lance de Parsifal et seule Kundry doit mourir (avec Klingsor au deuxième acte).
Le monde remis en ordre à la fin est donc un monde d’hommes et non pas un monde de femmes.


Quelques éléments sur l’histoire de la représentation du Graal

La question du Graal vit avec nous depuis longtemps.

A Gand (où est né Gerard Mortier) se trouve le Château des comtes construit par le Comte Philippe d’Alsace lorsque qu'il revint de la seconde croisade (1180).

Il y invita le troubadour Chrétien de Troyes afin d’écrire pour son fils un roman d'initiation : "Perceval".
La passage sur le Graal est très court (25 vers sur 9000) et le livre est resté inachevé. Seulement c'est un épisode d'une extrême beauté.

Une fois  Perceval entré dans le château du roi Pescheor, un très beau cortège de jeunes filles et de jeunes hommes défile sous ses yeux (avec de magnifiques descriptions des robes, des visages ...) en portant trois symboles : une pierre, le Graal (sorte de coupe) et une lance dont coule du sang.
La beauté de cette vision émerveille tout le monde et est décrite avec beaucoup de sensualité.

Mais à la même époque, la religion catholique fait du Graal le Calice avec lequel Joseph d'Arimathée récupéra le sang du Christ.

Enfin, Wolfram von Eschenbach (1175-1225 environ) parle du Graal dans le très long poème Parzival qui inspirera Richard Wagner.

La mythologie du Graal est de toute évidence présente dans beaucoup de religions et se retrouve même dans les cultes préislamiques (la Pierre Noire d'Arabie devenue lieu de pèlerinage aujourd'hui).

Gerard Mortier a ainsi proposé à Amin Maalouf de réfléchir à un spectacle œcuménique sur le Graal en partant de matériel arabe. Après un an d'étude le projet a cependant échoué mais peut-être sera t'il monté au New York City Opera.

Le symbole du Graal est donc au Moyen Age une sorte d'incarnation du paradis.


La mise en scène de Parsifal

L’inquiétude qu’a le metteur en scène en s’attaquant à une œuvre pareille est que Parsifal ne pouvait être joué qu’à Bayreuth entre 1882 et 1912.
En 1904, il y a bien une tentative au Metropolitan Opera grâce à une petite partition récupérée, mais c'est un sacrilège.
S’installe alors cette idée de pèlerinage comme à Lourdes.

La mise en scène définie par Richard Wagner fait référence à des lieux très réalistes : le Temple s'inspire de la Cathédrale de Sienne, tandis que les jardins de Klingsor reproduisent ceux de Ravenne.
Jusqu’en 1933 elle ne change pas.

Siegfried, le fils de Wagner, envisage de la renouveler mais finalement décide de ne pas le faire.
Par contre Hitler souhaite la changer car il aime les « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » mais pas Parsifal à cause de ses références religieuses (il n’avait pas vu que Kundry était juive). L’intendant Nazi Hans Tietjen crée ainsi une nouvelle production en 1934 dans les décors d'Alfred Roller et Emil Preetorius.
Cependant elle ne dure que 3 ans et en 1937, Wieland Wagner signe de nouveaux décors.

En 1951, Wieland Wagner a cette magnifique idée de concentrer la mise en scène sur les effets de lumières et couleurs. Inspiré par la psychologie de Freud, Kundry devient une araignée qui attend tous ces hommes dans sa toile.

Tous les symboles sont là : le pigeon (le saint esprit), le cygne (la sensualité selon la mythologie de l’Edda) tué par Parsifal, le calice (symbole féminin) et la lance (symbole masculin).

Chez Richard Wagner il y a toujours cette scission entre la sensualité et l'amour absolu (thème qui parcourt également Tannhaüser).

Aucune mise en scène ne peut cependant atteindre la vérité beaucoup trop complexe de l’œuvre.


La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Le point de départ est de ne pas effacer la relation avec le religieux mais de la mettre parfois entre parenthèse ou alors de l’accentuer.

Il y a beaucoup de mises en scènes qui l’effacent et tuent ainsi la pièce en la sécularisant complètement. Dans ce cas, c'est aussi le rapport avec la musique qui est estompé.

D'ailleurs à Paris en 2004, le côté religieux de Saint François d’Assise a été gommé ce qui n’a pas vraiment réussi à l’ouvrage.

Entre la première de Parsifal et aujourd’hui, nous avons vécu un XXième siècle avec deux guerres mondiales, dans lequel beaucoup de choses se sont passées et sont présentes dans l’œuvre de Richard Wagner, c'est-à-dire toute cette réflexion sur la sécularisation, ce côté idéaliste, ce côté pseudo religion.

Gerard Mortier et Krzysztof Warlikowski ont ainsi essayé d’intégrer les grandes réflexions du XXième siècle. Il ne faut donc pas attendre un premier degré mais faire l’effort d’accepter un second degré.
Par exemple la « Montagne Magique » de Thomas Mann est aussi une sorte d’initiation dont le jeune Hans Castorp bénéficie. Pourtant à la fin il part en guerre et y meurt.

Des associations avec des œuvres artistiques du XXième siècle ont été incorporées.
Dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le grand monolithe représente pour Stanley Kubrick le Graal, cette pièce que l’on ne comprend pas.
Des images de films de Rossellini interviennent également comme Krzysztof Warlikowski fit dans l’Affaire Makropoulos.

A la fin, tous ces personnages forment une famille : Amfortas et Klingsor sont demi-frères et Titurel est le père d’Amfortas. 
Quand à Kundry, qui est une femme qui renaît tout le temps et qui décrit avec une telle émotion la mort de Herzeleide, ne pourrait-elle pas être justement sa réincarnation ?
Il faut se souvenir que la mère de Parsifal l’a en vain empêché de suivre les traces d’un père, Gamuret, attiré par les aventures héroïques.

Kundry est le personnage le plus important.
C’est par elle que la pièce a beaucoup à raconter aujourd'hui. C’est une figure très moderne, bousculée par une grande aspiration à l’humanité et hédoniste comme est notre monde.
Mais avec tous les mouvements féministes rencontrés au XXème siècle, le metteur en scène ne peut se faire à l’idée de Wagner que Kundry doit mourir. C'est philosophiquement impossible.

Alors la famille se retrouve à la fin autour de la table qui pourrait être celle de la Cène.

 

Introduction musicale à Parsifal

L’idée de base de Parsifal est la symétrie des 3 actes. Les Ier et 3ième actes se reflètent et le second vient comme un grand contraste aux deux autres.
Puis dans chacun de ces actes se crée une opposition entre la musique diatonique et la musique chromatique.

Ainsi la musique diatonique, utilisée pour les mélodies les plus simples, se distingue par la clarté de son harmonie alors que la musique chromatique utilise les ½ tons ce qui crée une très grande tension dans l’harmonie classique.

Le chromatisme caractérise par exemple  Klingsor, Kundry, la magie ou bien la douleur d’Amfortas.
La musique de Parsifal, jeune garçon innocent (sauf à la fin lorsqu’il devient roi où la musique est naturellement chromatique), les thèmes liés au Graal,  tout ce qui relève de la foi et qui est beau sont de nature diatonique.
Ce dualisme très simple est donc pris comme point de départ.

Mais ce n’est pas aussi clair car tous ces personnages ont des histoires qui reprennent les motifs des autres, et les thèmes se modifient.
Avec ces leitmotive, l’art de Wagner est d’introduire le thème de la transformation.

L’opéra commence alors sur le motif du Graal (Mendelssohn l’utilise dans la 5ième symphonie avec l’amen de Dresde), puis enchaîne avec le motif de la foi présenté dans l’appel du matin.
Les chevaliers parcourent la forêt et de loin entendent ce thème.

Avec Kundry, la musique devient très agitée, motif de la chevauchée suivi de celui de Kundry qui est un motif descendant.
Le motif le plus chromatique dans le premier acte et celui de Klingsor, qui n’est pas présent mais est présenté par Gurnemanz dans son grand récit.

Et c’est à partir du second acte que Wagner apparaît vraiment comme l’élève de Ludwig van Beethoven car dans son développement tous les thèmes sont repris puis déconstruits et combinés les uns avec les autres. Enfin le  3ième acte est une reprise du Ier (à l’instar de la 5ième symphonie de Beethoven) où tous les motifs reviennent mais un peu modifiés.

C’est Alban Berg qui a vu tout cela chez Wagner et qui a poussé à l’extrême cette technique dans Wozzeck en construisant des scènes comme une symphonie.

Le philosophe allemand Arthur Schopenhauer disait que la musique est incapable d’exprimer le paradoxe, l’ambiguïté, et qu'elle ne peut qu'exprimer l’émotion pure.
Pourtant dans le second acte, les motifs du Graal diatoniques apparaissent dans un contexte chromatique et c’est tout cela qui crée une ambiguïté.

Wagner réussit donc à exprimer l’ambivalence du personnage de Kundry : d’abord les motifs sont présentés dans une pensée très claire et à la fin on ne sait plus ce que ces motifs veulent dire.

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