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Publié le 2 Février 2008

Présentation de l'opéra "Cardillac"de Paul Hindemith
Débat au Goethe-Institut le 30 janvier 2008


L’article qui suit restitue quelques notes prises lors de la présentation de Cardillac par Gérard Mortier (directeur de l'Opéra National de Paris), André Engel (metteur en scène) et Franz Grundheber, interprète du rôle principal.

L’histoire de Cardillac est étrange : un individu masqué s’attaque la nuit à des habitants de Paris et les tue d’un coup de poignard dans le cœur.
Toutes ces personnes viennent d’acheter des bijoux maléfiques au joaillier adulé de l’époque de Louis XIV, René Cardillac.
Un jour Cardillac se trouve à proximité d’une attaque avortée. La foule parisienne le menace. Provoqué, Cardillac défend l’auteur du crime et avoue finalement en être lui même l’assassin.

 

Contexte de la reprise de Cardillac à Paris en 2008

De trop nombreux directeurs d’Opéra programment des œuvres inconnues du XIXième siècle et sortent trop souvent des pièces issues du baroque qui parfois feraient mieux de rester dans leur tombe.
Gerard Mortier défend donc depuis très longtemps l’importance de présenter des œuvres du XXième siècle qui ont fait l’histoire de l’Opéra.
D’où cette volonté d’avoir au minimum 40 % de sa programmation axée sur le XXième siècle.

Mais la reprise de Cardillac s’inscrit également dans un autre contexte.
La saison 2007/2008 est dédiée à deux œuvres de Richard Wagner : Tannhauser et Parsifal. Il est donc intéressant de programmer Wagner au milieu de toute une esthétique et toute une histoire de la Tradition en présentant deux œuvres qui ont essayé de sortir de ce Wagnérisme.

Dans La Femme sans Ombre, Richard Strauss cherche à y échapper partiellement à partir de scènes de musiques de chambre comme le second violon pour l’Impératrice ou le violoncelle pour l’Empereur.
Et cela va se poursuivre au cours de la saison avec le Wozzeck d’Alban Berg qui sera la réponse définitive à la question de la possibilité d’une forme nouvelle d’opéra après Wagner.

La période 1919-1927 est par ailleurs une période d’une extrême richesse avec des créations comme Doktor Faust de Busoni,  Die Frau ohne Schatten, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Cardillac et bien sûr Wozzeck.


Le choix de la mise en scène

 
André Engel situe l’opéra au cours des années 1920 dans un hôtel de luxe très loin du Paris du Grand Siècle.
Cette transposition pose ainsi la responsabilité du metteur en scène.
Elle est double car Cardillac n’a jamais été présenté à Paris avant cette production. Engel risque donc de transformer le contexte souhaité par l’auteur d’une part et risque de faire croire au public que l’œuvre a été écrite sous cette forme là d’autre part.

Mais une œuvre est-elle susceptible d’avoir plusieurs interprétations ? Est-elle plutôt objet de recherches archéologiques théâtrales en visant au plus près la volonté de l’auteur, ou bien est-elle vouée à traverser les âges et être réinterprétée ?

En fait nous sommes entrés dans une ère de l’interprétation des œuvres et la position que Engel défend est que toute transposition ne peut être gratuite.
Elle est guidée ici par la musique avec l’expérience de la mise en scène de théâtre et une oreille curieuse et attentive.

Ce qu’il y a sur scène est un des possibles que la musique véhiculerait.
Cardillac est un artiste, orfèvre qui travaille dans le domaine du luxe, le Paris Capitale du XXième siècle.
Le choix des années 20-30 est pertinent car ce qui est travaillé par le librettiste et le compositeur est la figure de l’artiste maudit, le démiurge qui se croit par delà la loi des hommes parce qu’il crée. Il se sent une légitimité de quelque chose qui n’appartient pas au commun des hommes.

Ce thème du génie créateur, qui est aussi criminel, était déjà fréquenté par le cinéma expressionniste (Docteur Mabuse, M le maudit de Fritz Lang).
En France nous avons la figure de Fantômas (Pierre Souvestre) issue de la littérature et c'est elle qui vient s’intercaler dans l’écoute de la musique.
Le héros du film de Louis Feuillade avait par ailleurs beaucoup intrigué les surréalistes.

Ainsi, tout ce monde ne rend pas gratuit ce désir de transposition.

Cependant le traitement de la fin de l’opéra change par rapport au livret.
L’officier dit littéralement « un héros est mort, même à terre c’est lui le vainqueur et je l’envie ». Est-ce l’apothéose d’un assassin, l’insignifiance du crime comparée à l’importance de l’œuvre d’art, voir même la supériorité et l’irresponsabilité humaine et politique de l’artiste ?

A la fin de l’œuvre, l’artiste reçoit l’absolution du peuple ce qui met mal à l’aise. Engel ne peut adhérer à cette ambiguïté qui consiste à rendre un hommage public à un assassin, fusse t’il un génie créateur, car cela renvoie à une réalité politique qui est apparue quelques années après.

Le metteur en scène choisit donc de monter l’œuvre en montrant cet aspect là mais en faisant sortir la foule pour ne faire de ce drame qu’une petite histoire de famille. Au fond cet homme qui s’est cru au delà des lois humaines, se retrouve à crever de sa mégalomanie au pied d’un escalier monumental.

Il est victime d’une pulsion, poussé de l’intérieur, et donc pathétique car il n’y peut rien.

Franz Grundheber (Cardillac)

Franz Grundheber (Cardillac)

Franz Grundheber et le rôle de Cardillac

Franz Grundheber est présent à l’Opéra de Paris depuis 1977.

Pour un chanteur à mots, Hindemith est un réel défi car il rend cet aspect du travail du chanteur extraordinairement difficile musicalement. Il ne leur permet même pas de s'exprimer de manière lisible et compréhensible.

Par exemple,  Hindemith orchestra le grand final de Cardillac sans avoir connaissance du texte. Puis il colla tout simplement le texte sur ces formes musicales.  Elles se trouvèrent ainsi extrêmement complexes si bien que les 20 thèmes de la fin ne correspondent pas forcément avec le rythme de la langue parlée.

Comparée à Wozzeck qui tombe très naturellement, ce n’est pas la musique chantée qui procure à Grundheber le plus de satisfaction, mais le mystère et la fascination du personnage de Cardillac

Voir également quelques impressions du spectacle.          

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Publié le 16 Octobre 2007

Présentation de Roméo et Juliette de Berlioz

Par Gerard Mortier et Brigitte Lefèvre
Le 11 octobre 2007 au Studio Bastille
 
Dés son arrivée à la direction de l’Opéra de Paris, Gerard Mortier eut l’idée avec Brigitte Lefèvre de monter des spectacles mêlant chœurs, orchestre et Ballet de l’Opéra. Il y eut l’Orphée de Gluck puis le plus discuté Allegro de Haendel.
 
Aujourd’hui, il s’adresse au public de l’AROP (Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris) afin de présenter Roméo et Juliette mis en scène par Sasha Waltz
Passons sur le passage au grill des critiques qui n’ont même pas dit un mot du chef (Valery Gergiev) après la Première, comme si la musique ne valait rien, pour porter notre attention sur l’analyse du génie du compositeur français.
 
L’œuvre fut créée dans les années 1830 sous la Monarchie de Louis Philippe et est une musique très en avance sur son temps.
Bien sûr avec « I Capuleti e i Montecchi » Bellini a voulu écrire de la très belle musique pour de belles voix. Puis avec Gounod, « Roméo et Juliette » devient un drame épique.
Cependant il n’y a pas de réflexion profonde sur l’Amour.
 
Berlioz entreprend ainsi de parler de l’Amour mais aussi de comment il peut être tué par les autres, comment un être peut rencontrer un autre être humain, et également comment l’Amour peut être destructeur en comparant avec « Antoine et Cléopâtre » de William Shakespeare.
 
Alors au début le compositeur explique cette lutte entre les Capulets et les Montaigus grâce à un Fugato : la beauté de ces thèmes qui se poursuivent ( des thèmes identiques sont chantés différemment) traduisent que ce sont tout de même des frères qui s’affrontent.
Puis survient la chanson de la Reine Maab qui est une métaphore de la Folie de l’Amour. C’est un grand moment de virtuosité.
 
Et alors que, jusqu’à présent, les chœurs et solistes exprimaient les forces en jeu, place est laissée à la musique symphonique et à la sensualité des cordes pour le duo d’Amour.
C’est un pas de deux de 18 minutes comparable aux 25 minutes de Tristan et Iseult de Richard Wagner. Physiquement, c’est à la limite du possible.
 
Mais au tableau suivant Juliette est déjà morte. Le décor, comme un livre plié, s’ouvre.
Seul chante pendant 12 minutes Frère Laurent, doublé par un danseur, qui est celui qui a voulu sauver cet Amour. Il est accompagné par les chœurs dans un final très dramatique.
 

Sasha Waltz préfère rester dans une certaine intériorité car l’explication de texte est dans la fosse. Brigitte Lefèvre la perçoit plus comme une artiste baroque d’aujourd’hui privilégiant l’émotion abstraite.

25 danseurs sont engagés (Aurélie Dupont pour Juliette et Hervé Moreau pour Roméo), un très grand orchestre de 80 musiciens (plus grand que celui de Tristan) avec 16 premiers violons, 8 timbales, 2 harpes, 70 choristes et 3 chanteurs (Mikhaïl Petrenko, Ekaterina Gubanova, Yann Beuron) complétant l’ensemble. 30000 spectateurs vont ainsi découvrir l’œuvre à l’Opéra Bastille.

Hector Berlioz s’est ainsi emparé de « Roméo et Juliette » pour raconter une histoire sur la passion de l’Amour, la beauté de l’Amour et la force créative de l’Amour.

Les derniers mots de Roméo dans Shakespeare en résument le drame : « Thus with a kiss I die », ainsi avec un baiser je meurs.
Énergisant dans la littérature, le baiser ne devrait donc pas être quelque chose qui détruit.

Voir également l'article sur la représentation de Roméo et Juliette

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Publié le 6 Octobre 2007

Rencontre avec Cécilia Bartoli

Le 06 octobre 2007
Théâtre des Champs Elysées.

 

Le mois dernier, Eve Ruggieri nous apprenait que c’est à l’occasion du 10ième anniversaire de la disparition de Maria Callas que furent découvertes à l’Opéra Garnier une jeune soprano colorature, Sumi Jo, et une jeune mezzo-soprano di agilita, Cécilia Bartoli.

 

Toutes deux avaient remporté le prix de la fondation Maria Callas.

 

Alors qu' Herbert von Karajan demanda à rencontrer la première, Daniel Barenboïm prit contact avec l’interprète virtuose de la Cenerentola pour l’engager.

 

20 ans plus tard exactement,  Cécilia Bartoli est la première invitée d’une série de rencontres organisée par Dominique Meyer.

Cécilia Bartoli

Cécilia Bartoli

Durant une heure, le rappel de son parcours est le prétexte à une évocation de l’Italie, Rome, ses places, ses ruelles, son soleil, d’une manière radieuse et dans un français impeccable.

 

Il va falloir retrouver le titre de l’air de Mendelssohn que l’on a eu le plaisir d’écouter, modèle d’évolution du style baroque vers le belcanto.

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Publié le 23 Septembre 2007

Soirée littéraire « Les femmes de Barbe-Bleue »

Amphithéâtre de l’Opéra Bastille
Samedi 22 septembre 2007
 
Avec la participation des écrivains Brigitte Paulino-Neto (Jaime Baltasar Barbosa), Linda Lê (In Memoriam), Erwin Mortier (poèmes), Emmanuel Carrère (L’Adversaire), et de l’acteur Jonathan Drillet.
 
Musiciens de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris
Emmanuel Ceysson (Harpe), Frédéric Chatoux (Flûte), Laurent Vernet (Alto).
 
Production Behoud de Bergeerte
 
 
 
 
Une harpe sous les lueurs bleutées, ambiance apparemment favorable à la poésie, à priori l'idée d’un traquenard ne peut venir à l’esprit de personne
J’écoute alors sagement Brigitte Paulino-Neto, puis Linda Lê avant que n’intervienne Erwin Mortier dont les poèmes en allemand évoquent tant ceux que la récitante de la Fura dels Baus avait lu pour la Flûte Enchantée du festival de la Ruhr. 
Tout le charme est dans les sonorités, la manière dont les sons se libèrent.
Entre chaque lecture, Syrinx, puis la sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy constituent des interludes bienvenus, nous sommes ici dans l’univers musical de Paul Dukas.
 
Jonathan Drillet se pose alors à son tour, une caméra projette son visage en arrière plan si bien que les mouvements de la bouche en sont amplifiés alors que les yeux se cachent dans les ombres.
Abordant une attitude d’homme témoignant sans la moindre émotion devant un tribunal, les extraits de « Gilles et la Nuit » d’Hugo Claus exposent les détails de violences et d’abus faits sur des enfants.
Gilles de Montmorency (Baron de Rais, compagnon de Jeanne d’Arc et surnommé Barbe-Bleue) montre une fascination pour un morbide extrêmement dérangeant.
Pour éviter d’être prisonnier de hauts le cœur, je cherche à ne plus faire attention aux mots et faire surgir un sentiment d’admiration pour ce très difficile rôle d’acteur.
Un des musiciens particulièrement ébranlé s’absente même quelques minutes.
 
Et ce n’est pas fini, les images du film de Nicole Garcia « L’Adversaire » nous maintiennent dans ce paroxysme de la démence avant qu’Emmanuel Carrère ne conclut sur quelques passages du livre.
 
Poésie, désirs brûlants et violence sordide constituent donc l’univers de ce Barbe-Bleue pour un public pas forcément averti.

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Rédigé par David

Publié dans #Conférences