Articles avec #espagne tag

Publié le 12 Décembre 2018

Turandot (Giacomo Puccini)
Représentations du 08 et 09 décembre 2018
Teatro Real de Madrid

La princesa Turandot Oksana Dyka (le 08), Irene Theorin (le 09)
El emperador Altoum Raúl Giménez            
Timur Giorgi Kirof (le 08), Andrea Mastroni (le 09)
Calaf Roberto Aronica (le 08), Gregory Kunde (le 09)       
Liù Miren Urbieta-Vega (le 08), Yolanda Auyanet (le 09)
Ping Joan Martín-Royo         
Pang Vicenç Esteve  
Pong Juan Antonio Sanabria 
Un mandarín Gerardo Bullón

Direction Musicale Nicola Luisotti                                       Gregory Kunde (Calaf)
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie et Houston Grand Opera

Si Turandot est l’ultime opéra de Giacomo Puccini, inachevé et complété par Franco Alfano après la mort du compositeur, il constitue également une transition vers la musique du XXe siècle. Et la direction musicale qu’insuffle Nicola Luisotti à la nouvelle production du Teatro Real de Madrid tend à renforcer ses aspects les plus violents. Lyrisme contenu, mais coloration cuivrée aux accents primitifs, on se surprend à entendre des éclats à vifs qui percutent les compositions abruptes et froides d’un Michael Tippett.

Gregory Kunde (Calaf) et Irene Theorin (Turandot)

Gregory Kunde (Calaf) et Irene Theorin (Turandot)

Pourtant, le chef italien, né dans la même province toscane que Puccini, est surtout connu pour ses affinités quasi-exclusives avec le répertoire italien verdien et post-verdien, si bien qu’à l’écoute d’une telle lecture, qui donne tant d’importance à l’impact d’une multitude de traits saillants plutôt qu’à la finition ornementale, son sens dramatique tranchant en devient stupéfiant.

Par ailleurs, l’alchimie avec la mise en scène stylisée de Robert Wilson fonctionne à merveille, notamment à travers le trio de ministres Ping, Pang et Pong où l’on retrouve avec un plaisir enfantin jubilatoire les personnages de clowns, qui sont animés ici par plein de petits détails gestuels induits par les motifs fantaisistes et délicats de la musique.

Joan Martín-Royo  (Ping) et Juan Antonio Sanabria (Pong)

Joan Martín-Royo (Ping) et Juan Antonio Sanabria (Pong)

Avec une prépondérance pour le bleu luminescent et un panachage de costumes aux teintes violettes, rouge-sang pour Turandot, noires pour ses gardes tortionnaires aux bras arqués, surmontés d’un fin liseré symbolisant leur arme de tir, ou bien blanc-gris pour le peuple, la scénographie a pourtant simplement recours à quelques panneaux coulissants pour donner du relief, un enchevêtrement de ronces et l’ombre d’un disque noir sur fond rouge au dernier acte, et de très beaux maquillages et costumes effilés figurant l’esthétique chinoise impériale.

Le spectateur a ainsi tout le temps de scruter du regard les moindres détails des figures qui le marquent, et de s’imprégner des effets d’ombres et de lumières, d’un sens du théâtre oriental wilsonien idéal dans cette œuvre, bien que les personnages principaux se figent un peu trop. Mais nul pathos ni sentimentalisme ne sont discernables, même avec l'esclave Liù qui meurt poétiquement, tétanisée sous une lumière bleue-glacée venue du ciel.

Oksana Dyka (Turandot)

Oksana Dyka (Turandot)

Pour cette longue série de représentations jouées à la veille de Noël, deux distributions principales alternent quasiment chaque soir, devant une salle comble.

Les deux Turandot sont assez différentes. La première, Oksana Dyka, est une très belle femme mais également une excellente actrice, ce que nous avions découvert à Paris en 2013 à travers son interprétation d’Aida. Sous son maquillage opulent et sous une direction d’acteur statique, cela n’est malheureusement pas suffisamment mis en valeur.

Et si son chant est peu coloré dans le médium et le grave, il s’épanouit dans les aigus avec une technique fuselée profondément projetée qui a la pureté d’une pointe de cristal. A contrario, dans les tonalités basses, la justesse fluctue, mais cela s’accompagne d’une expressivité qui la rend touchante comme si sa personnalité vacillait.

Miren Urbieta-Vega (Liù)

Miren Urbieta-Vega (Liù)

La seconde, Irène Theorin, remplaçant Nina Stemme souffrante, possède un spectre vocal plus large et plus riche en couleurs, une très grande solidité qui maintient cependant son incarnation dans une posture monolithique invariante.

Et des deux Calaf entendus, Roberto Aronica et Gregory Kunde, tous deux semblables en puissance, ce dernier a l’avantage de disposer d’une belle homogénéité de timbre et de vibrations matures, du médium jusqu’aux aigus, avec la petite touche charismatique qui consiste à dé-timbrer ses fins de phrases. Mais aucun ne force non plus son souffle, et tous deux restent raisonnables lorsqu’il s’agit de tenir vaillamment des sonorités effilées.

Les gardes de Turandot tenant la tête du prince Perse.

Les gardes de Turandot tenant la tête du prince Perse.

Quant à la jeune fille Liù, les deux mezzo-sopranos du pays, Miren Urbieta-Vega et Yolanda Auyanet, lui offrent une identique sensibilité, la seconde paraissant un peu plus corsée de timbre. Physiquement, elles sont indiscernables sous leur masque et leur parure.
Néanmoins, le Timur d’Andrea Mastroni prend le dessus sur Giorgi Kirof, avec une meilleure projection.

Enfin, des trois ministres, le Ping de Joan Martín-Royo se détache vocalement pas une noble émission de timbre, jeune et bien affirmée, mais il n’est pas l’acteur le plus souple et le plus mobile, car ses deux partenaires, Vicenç Esteve et Juan Antonio Sanabria, montrent une plus grande aisance de jeu pour suivre les accords ludiques que leur dédie Puccini. Les grimaces du large visage de Vicenç Esteve sont elles-mêmes un spectacle en soi.

Yolanda Auyanet (Liù)

Yolanda Auyanet (Liù)

Le chœur est devenu une valeur très sûre du Teatro Real de Madrid, et nous en avons la démonstration aussi bien chez les voix d’hommes, avec ce bel orgueil que l’on ressent dans leur chant, que chez les femmes et les voix d’enfants d’une grâce véritablement adoucissante.

Le Teatro Real vu depuis la plaza de Oriente

Le Teatro Real vu depuis la plaza de Oriente

Voir les commentaires

Publié le 21 Mai 2018

Die Soldaten (Bernd Alois Zimmermann)
Représentation du 19 mai 2018
Teatro Real de Madrid

Wesener Pavel Daniluk
Marie Susanne Elmark
Charlotte Julia Riley
Madre mayor de Wesener Hanna Schwarz
Stolzius Leigh Melrose
Madre de Stolzius Iris Vermillion
Coronel Obrist, conde von Spannheim Reinhard Mayr
Desportes Uwe Stickert
Pirzel Nicky Spence
Eisenhardt Germán Olvera
Capitán Haudy Rafael Fingerlos
Capitán Mary Wolfgang Newerla
Tres jóvenes oficiales Francisco Vas, Gerardo López, Albert Casals
La condesa De la Roche Noëmi Nadelmann
                    Nicky Spence (Pirzel)
El joven conde Antonio Lozano
Madame Roux Beate Vollack

Direction musicale Michael Zlabinger
Mise en scène Calixto Bieito

Nouvelle production créée originalement pour l'Opéra de Zurich (2013) et le Komische Oper de Berlin (2014)

Avec 25% de son budget financé par le Mécénat (14 millions d'euros sur un total de 56 millions d'euros), le Teatro Real de Madrid démontre crânement que l'on peut mobiliser une forte part de fonds privés non pas pour programmer exclusivement des Verdi et des Puccini, mais pour mettre en avant le répertoire exigeant et moins populaire du XXe siècle.

Susanne Elmark (Marie)

Susanne Elmark (Marie)

Les sept représentations de Die Soldaten, programmées du 16 mai au 03 juin en hommage au centenaire de la naissance de son compositeur, constituent ainsi un des points d'orgue d'une saison qui a également accueilli Kurt Weill, Jake Heggie et Benjamin Britten.

Cette œuvre spectaculaire est ainsi l'occasion de revenir aux origines du mouvement littéraire Sturm and Drung et d'aborder sa composante sociale dont Jakob Michael Reinhold Lenz est un dramaturge majeur.

Il est par ailleurs étonnant de voir que sa pièce Die Soldaten (1776) a inspiré non seulement le Woyzeck de Büchner qui, plus tard, deviendra un des chefs-d’œuvre lyrique absolu du XXe siècle par la musique d’Alban Berg, Wozzeck, mais est aussi à l’origine de l'unique opéra que Bernd Alois Zimmermann créa à l'opéra de Cologne en 1965.

Uwe Stickert (Desportes)

Uwe Stickert (Desportes)

La pièce de Lenz était le reflet de cette jeunesse dont la vie affective et sexuelle était bridée par la société pour laquelle ils combattaient au cours des campagnes européennes de la fin du XVIIIe siècle. De ce refoulement découlaient des comportements violents dont les victimes étaient les femmes.

Chez Zimmermann et Bieito, la violence est perçue comme inhérente à la société. Et dans la scénographie présentée au Teatro Real, tous les musiciens, chef compris, sont habillés en treillis. Ceux-ci, disposés sur différents plans étagés d'une immense estrade surplombant la scène, deviennent le centre d'intérêt majeur de l'opéra.

Michael Zlabinger et l'orchestre du Teatro Real de Madrid

Michael Zlabinger et l'orchestre du Teatro Real de Madrid

Cordes au premier plan, percussions en lignes surélevées, harpes perdues dans des hauteurs nébuleuses, l'ampleur orchestrale, la brutalité de son rythme et de ses textures miroitantes de glace nous entraînent dans des mondes qui font écho à ceux d'Alban Berg ou de Dmitri Chostakovitch. Mais, de façon subliminale, la spiritualité de Jean Sébastien Bach surgit aussi avec évidence comme si une présence divine venait interpeler l'auditeur.

Et Michael Zlabinger, grand connaisseur du répertoire contemporain et du XXe siècle, remplaçant pour un soir Pablo Heras-Casado, domine un ensemble stupéfiant de cohésion.
Au sol, un assistant se fait le relai du chef pour coordonner les solistes avec l'orchestre. Les protagonistes surviennent par dessous l'estrade, ou bien par des passerelles descendantes, et tout se joue principalement à l'avant-scène.

Susanne Elmark (Marie)

Susanne Elmark (Marie)

C'est d'ailleurs le jeu théâtral insufflé par Bieito, brusque et rude, qui pousse les artistes à dépasser les limites de leur propre corps, captivant sous un regard ahuri toute notre attention.

On pourrait même dire que Die Soldaten est l'opéra de Susanne Elmark, tant la soprano danoise est transcendée par le rôle de Marie qu'elle interprétait déjà lors de la création de cette production à Zurich en 2013, et qu'elle vient de reprendre à l'opéra de Nuremberg le mois dernier.

Susanne Elmark (Marie) et Noëmi Nadelmann (La comtesse De la Roche)

Susanne Elmark (Marie) et Noëmi Nadelmann (La comtesse De la Roche)

De sa tessiture colorature d'origine, elle tire naturellement un éclat brillant et sensuel qui, petit à petit, laisse place à un engagement écorché, un dépassement de soi qui montre comment cette véritable artiste réussit à fondre art lyrique et sens théâtral avec une présence et un sens de l'abnégation tout deux stupéfiants.

Ses partenaires masculins et féminins sont fatalement pris dans la même dynamique détraquée, et il en ressort des caractères particulièrement forts, le Pirzel impérial de Nicky Spence, la comtesse De la Roche qu'incarne une Noëmi Nadelmann vampirique aux graves poitrinés, perversement attirée par son jeune fil (Antonio Lozano), ou bien la Madame Roux libérée et exubérante dansée par Beate Vollack.

Plus tendre, Uwe Stickert dessine un Desportes susceptible, polissant de douceur un timbre de voix vif et saillant.

Noëmi Nadelmann (La comtesse De la Roche) et Antonio Lozano (Le jeune comte)

Noëmi Nadelmann (La comtesse De la Roche) et Antonio Lozano (Le jeune comte)

Le final, la destruction du monde déclenchée par l'explosion d'une bombe atomique, est mis en scène par un effet bien rodé cher à Calixto Bieito, un projecteur puissant disposé à l'arrière scène, une lumière aveuglante venant de l'horizon, qui dessine et détache les ombres des corps, celui ensanglanté de Marie, tandis que la musique engloutit les cris d'effroi, alors que le spectateur assiste à une sauvage mutilation des piliers latéraux - heureusement faux - du théâtre.

Beate Vollack (Madame Roux)

Beate Vollack (Madame Roux)

Le Teatro Real aurait pu accueillir plus de spectateurs, mais ceux qui étaient présents n'ont pas regretté d'avoir vu et entendu la démesure d'un spectacle sans rédemption possible.

Voir les commentaires

Publié le 4 Février 2018

Dead Man Walking (Jake Heggie - 2000)
Représentation du 03 février 2018
Teatro Real de Madrid

Sœur Helen Prejean Joyce DiDonato
Joseph de Rocher Michael Mayes
La Mère de Patrick de Rocher Maria Zifchak
Sœur Rose Measha Brueggergosman
George Benton Damian del Castillo
Padre de Grenville Roger Padullés
Killy Hart Maria Hinojosa
Owen Hart Toni Marsol
Jade Boucher Marta de Castro
Howard Boucher Viçenc Esteve

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Leonard Foglia (2010)
Chœur et orchestre du Teatro Real de Madrid           
Measha Brueggergosman (Soeur Rose)
Petits chanteurs de la Jorcam
Production du Lyric Opera de Chicago

Dead Man Walking, opéra inspiré du livre éponyme (1995) de sœur Helen Prejean, est une création contemporaine apparue sur la scène du War Memorial Opera House de San Francisco, le 07 octobre 2000.

A partir d'un évènement tragique ayant entraîné la mort de deux adolescents, cette œuvre pose sans détour la question du sens de la peine de mort et de l'humanité des meurtriers.

Michael Mayes (Joseph de Rocher) et Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Michael Mayes (Joseph de Rocher) et Joyce DiDonato (Soeur Helen)

La première partie relate les faits criminels, puis décrit l'entrée de sœur Helen dans un espace carcéral dur, le pénitencier d’État de Louisiane, dénommé aussi Angola, pour aboutir à la  rencontre avec le meurtrier et à la confrontation avec sa mère et les parents des victimes.

Et dès l'ouverture, la musique de Jake Heggie nous fait pénétrer dans un univers familier, une trame de cordes sombres et de violons aiguisés qui décrivent une tension sonore lancinante omniprésente, des cuivres et des percussions qui imprègnent fortement les coups de théâtre qui surviennent au cours des échanges, des motifs mélodiques confiés au vents qui, parfois, se perdent dans les déclamations vocales, et des sonorités descriptives qui animent l'action scénique.

Joyce DiDonato (Soeur Helen) et les petits chanteurs de la Jorcam

Joyce DiDonato (Soeur Helen) et les petits chanteurs de la Jorcam

Mark Wigglesworth, en fin interprète du répertoire anglo-saxon, livre une lecture limpide et soigneusement déliée sans craindre les fortissimo inhérents à une partition instinctivement empreinte d'un climat obsessionnel.

C'est d'ailleurs clairement dans l'écriture des ensembles vocaux que l'on ressent la plus grande force, et que l'on se trouve confronté à des expressions de haine et de douleur inédites. Benjamin Britten et la violence de Peter Crimes ne sont plus très loin.

Et cette puissance démonstrative caractérise également le quatuor des parents interprété par Marta de Castro, Viçenc Esteve, Maria Hinojosa et Toni Marsol, quatre artistes espagnols d'une vérité expressive absolue et crédibles par la dignité ferme qu'ils assument pleinement.

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

La mise en scène de Leonard Loglia, elle, se veut purement narrative, utilise parfois la vidéo pour décrire les changements de lieu, et trouve sa force principalement dans la représentation du microcosme carcéral, cadré par toutes sortes de grillages montants et descendants évocateurs du monde d'hommes fermé que l'on pourrait retrouver dans Billy Budd.

Dans la seconde partie, l'humeur est plus à la réflexion sur le nécessaire dépassement de soi meurtri par l'horreur du crime, mais peine cependant à convaincre, car quel mérite peut-on attribuer à une sœur capable de surmonter l'abject, quand elle même n'est pas atteinte dans sa propre vie?

On perçoit finalement plus de profondeur dans l'âme de sœur Rose, instinctivement probante quand elle est chantée avec une telle directe simplicité par Measha Brueggergosman, que dans le personnalité de soeur Helen qui s'apparente plus à un guide dont rien ne permet de mesurer la nature des épreuves qu'elle a rencontré dans la vie.

Maria Zifchak (La Mère de Patrick de Rocher)

Maria Zifchak (La Mère de Patrick de Rocher)

Joyce DiDonato incarne ainsi un personnage un peu à part, une conscience pure et tourmentée qui mélange perceptiblement ses sentiments personnels - l'espoir est une valeur forte de la mezzo-soprano américaine - à la psychologie pédagogique d'Helen.

Mais c'est véritablement Maria Zifchak qui met en relief l'individualité la plus saisissante, car elle a une capacité à s'appuyer sur l'orchestre afin de donner une emprise implacable à son chant doloriste et chargé de sens.

L'instant pendant lequel elle regarde Joseph, juste avant que la marche vers l'exécution ne commence, est parfaitement évocateur du regard idéalisé que peut porter une mère sur son fils lorsqu'elle ne voit en lui que l'enfant du passé, plutôt que l'adulte perverti qu'il est devenu aujourd'hui.

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Et Michael Mayes, bardé de tatouages, et d'allure sauvage, joue ce rôle de criminel non seulement en restituant ses sentiments de contrition avec les tressaillements les plus justes, mais également en faisant entendre les plus belles qualités d'allègement élégiaque que son timbre d'apparence rude peut révéler.

La scène finale d'exécution, froide et jouée en silence, ne fait pas oublier le formidable travail du chœur et des petits chanteurs de la Jorcam qui forment un des plus beaux ensembles vocaux de toute l'Europe.

 

Voir les commentaires

Publié le 29 Février 2016

Das Liebesverbot - Défense d'aimer (Richard Wagner)
Edition musicale de Breitkopf & Härtel Musikverlag
D'après la pièce de William Shakespeare Measure for measure

Représentations du 27 et 28 février 2016
Teatro Real de Madrid

Friedrich Christopher Maltman (28) Leigh Melrose (27)
Luzio Peter Lodahl (28) Peter Bronder (27)
Claudio Ilker Arcayürek (28) Mikheil Sheshaberidze (27)
Antonio David Alegret
Angelo David Jerusalem
Isabella Manuela Uhl (28) Sonja Gornik (27)
Mariana Maria Miró
Brighella Ante Jerkunica (28) Martin Winkler (27)
Danieli Isaac Galán
Dorella María Hinojosa
Pontio Pilato Francisco Vas

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Kasper Holten

                                                           Maria Hinojosa (Dorella) et Ante Jerkunica (Brighella)

Coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden - Londres et le Teatro Colón - Buenos Aires

Alors que l'Opéra National de Paris vient d'achever la dernière répétition de sa nouvelle production des "Maîtres Chanteurs de Nuremberg", le Teatro Real de Madrid présente un ouvrage de Richard Wagner rarement joué, "Das Liebesverbot".

Le livret, écrit par le compositeur lui-même, est basé sur la comédie de William Shakespeare "Measure for measure" – nous célébrons cette année le 400ème anniversaire de la disparition du légendaire dramaturge -, pièce dont il reprend les noms originaux des personnages, mais en déplace l'action de Vienne à Palerme, afin de se conformer à la croyance issue du protestantisme allemand selon laquelle les pays du sud passent trop de temps à faire la fête et à célébrer le sexe.

Das Liebesverbot - Défense d'aimer (K.Holten-I.Bolton) Madrid

Et si son premier opéra, "Die Feen", ne sera jamais joué de son vivant, "Défense d'aimer" aura sa première représentation le 29 mars 1836 à Magdebourg, un désastre si l'on en croit Wagner.

En effet, s'il fallait jouer aujourd'hui l'intégralité de la musique, le premier acte durerait près de quatre heures.

La version que propose Madrid, d'une durée de 2h30, est bien plus courte, et ne fait rien perdre de l’évolution dramaturgique, tout en nous permettant de mesurer l'inventivité mélodique du jeune compositeur.

Car sa structure, articulée en une succession d'airs où de duos, et sa verve entrainante rappellent surtout l’allant comique de Gaetano Donizetti.

Ainsi, on ne peut s'empêcher de penser à l'"Elixir d'amour" aussi bien dans le duo coquin de Brighella et Dorella, au premier acte, que dans l'air désespéré de Claudio au second acte.

Peter Bronder (Luzio)

Peter Bronder (Luzio)

Mais bien d'autres formes musicales sont identifiables. Les grands ensembles avec chœur et orchestre, comme celui qui achève le premier acte, nous ramènent à la grandiloquence des compositions d'Halevy ("La Juive") ou de Meyerbeer ("Les Huguenots"), les humeurs libidineuses de Friedrich annoncent la noirceur des abysses du "Vaisseau Fantôme", et le chant d'Isabella évoque à plusieurs reprises la fraîcheur idéaliste d'Elisabeth dans "Tannhäuser".

Le plus fantastique est que l'on peut passer d'un style musical à un autre, et encore un autre, en moins de quinze minutes de musique.

On ne trouve cependant pas d'air chanté dont l'écriture nous reste lovée dans l'oreille, même si, sur le moment, le style est toujours charmeur.

En revanche, le motif enivrant de l'ouverture qui se développe comme celui que composera Wagner, quelques années plus tard, pour l'ouverture de "Rienzi", revient plusieurs fois dans l'oeuvre, et son évidence mélodique laisse derrière elle le souvenir d’une réminiscence heureuse.

Maria Miro (Mariana) et Manuela Uhl (Isabella)

Maria Miro (Mariana) et Manuela Uhl (Isabella)

Et pour Kasper Holten, la diversité des scènes et des ambiances est une aubaine pour construire une mise en scène qui alterne passages festifs et poésie, mais qui suggère surtout l'oppression mentale que s'imposent aussi bien Isabella que Friedrich à eux-mêmes et aux autres.

Le fond du décor représente une façade d'une construction parcourue d'escaliers et de petites chambres isolées, qui peut représenter aussi bien le couvent où vit la jeune nonne - des moines sinistres occupent le fond des alcôves -, que le palais du gouverneur parcellé de cellules austères.

Son esthétique rappelle beaucoup celle du cinéma expressionniste allemand des années 30.

Se ressent ainsi en permanence un poids sur les pulsions de la vie, surtout que les atmosphères lumineuses, colorées, ou bien froidement grises, dépeignent aussi bien la dramaturgie musicale que l'enjeu théâtral.

Ante Jerkunica (Brighella)

Ante Jerkunica (Brighella)

Le jeu d'acteur est vif et très naturel, parfois un peu trop déjanté – voir la scène de Claudio à la prison -, mais est aussi très juste et cruel quand il s'agit de montrer par les torsions du corps l'emprise du désir sexuel sur le faussement puritain Viceroy.

Par l’usage un peu facile d’un ours en peluche, nous est alors montrée la faille affective de celui-ci, mais le décalage comique est trop appuyé pour véritablement nous toucher en profondeur.

Car le sujet ne porte pas sur une improbable interdiction du sentiment que sur l’impossibilité imposée aux citoyens de vivre leur sexualité comme ils l’entendent.

On pourrait ainsi se croire dans une mise en scène de "Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny" par Laurent Pelly, avec cependant moins de systématismes.

Les costumes sont variés, les scènes de fêtes animées par d'excellents danseurs, le chœur est formidable de cohésion, et règne en permanence une dynamique qui cherche à répondre à l’énergie de la musique.

Maria Miro (Mariana)

Maria Miro (Mariana)

Par ailleurs, la projection d’un portrait de Wagner en image de synthèse, dodelinant de la tête ou faisant la moue sur le rythme de l’ouverture de l’opéra, est d'emblée le signe du parti pris burlesque qu’a choisi Kasper Holten.

Ce choix est particulièrement judicieux si l’on en juge par l’intérêt du public qui a entièrement empli la salle du Teatro Real, et manifesté son plaisir qu’une fois le rideau final baissé.

Et en forme de clin d’œil, c’est un sosie d’Angela Merkel - malgré un masque mal réalisé – qui apparaît au final sous les traits du Roi de Sicile, pour venir dispenser les euros du continent à un peuple d’Europe du Sud avide de fête et de liberté.

Il n’y a qu’à Madrid ou à Athènes que cette image puisse avoir une telle résonance ironique.

Christopher Maltman (Friedrich)

Christopher Maltman (Friedrich)

Pour ce dernier week-end de février, deux représentations sont ainsi données, le samedi et le dimanche, avec une distribution différente pour cinq rôles principaux.

Celle qui réunit Christopher Maltman (Friedrich), Ante Jurnika (Brighella) et Manuela Uhl (Isabella) a un impact vocal nettement plus prégnant.

Les deux baryton/baryton-basse sont en effet stylistiquement impressionnants, le premier ayant une projection et un mordant prêts à engloutir le parterre entier, alors que le second, qui a abordé des rôles aussi lourds que Khovanshi ou bien Le Grand Inquisiteur, se montre parfaitement à l’aise dans une interprétation qui le rapproche du personnage de Mustafa dans "L’Italienne à Alger" de Rossini, avec une noblesse d’accent en plus.

Leurs homologues, Leigh Melrose et Martin Winkler, qui alternent avec eux dans les mêmes rôles, ont une caractérisation vocale un peu plus grossière, qu’ils compensent par un engagement scénique tout aussi violemment cru.

Mikheil Sheshaberidze (Claudio)

Mikheil Sheshaberidze (Claudio)

Quant à la soprano allemande, Manuela Uhl, elle développe un personnage frappant de détermination et de sensibilité, une véritable héroine wagnérienne et idéaliste généreuse, tempérament en revanche plus vindicatif mais tout aussi incendiaire que l’on décelait, la veille, chez Sonja Gornik.

Les deux autres rôles distribués en alternance, celui de Claudio et Luzio, sont, eux, très différemment marqués. Car si Ilker Arcayürek et Peter Lodahl inscrivent leur chant dans une ligne italienne raffinée mais parfois confidentielle, le Luzio de Peter Bonder est éclatant d’affirmation et de présence, une voix théâtralement déclamée à cœur ouvert, alors que le Claudio de Mikheil Shesharberidze fait un peu penser à un grand enfant en manque de tendresse, caractérisé par un timbre clair mais engorgé dans les aigus.

Maria Miro, elle, qui incarne Mariana chaque soir, a une très agréable ligne de chant, naïve et évocatrice de la fraicheur de printemps, une héroïne puccinienne avec du corps et une façon naturellement touchante de s’adresser au public.

Peter Lodahl (Luzio), Manuela Uhl (Isabella) et Christopher Maltman (Friedrich)

Peter Lodahl (Luzio), Manuela Uhl (Isabella) et Christopher Maltman (Friedrich)

Et même si les voix de certains rôles secondaires ne sont pas constamment percutantes, il règne une harmonie d’ensemble qui rend cette comédie si plaisante à vivre.

La direction d’Ivor Bolton et l’habilité des musiciens sont en fait le liant qui permet de faire vivre les mouvements de la musique avec une belle texture fluide et épurée, mais également de rendre toute la ferveur et le spectaculaire des grands tableaux populaires, tous très réussis, et d’entretenir une allégresse d’où peuvent émerger de sombres courants puissants et impressionnants par la perfection de leurs lignes de force.

L’ensemble orchestral est donc aussi bien au service d’une œuvre que d’un spectacle extrêmement vivant, une réussite incontestable du Teatro Real pour le bonheur d’un public qui n’a pas dû regretter sa soirée.

Voir les commentaires

Publié le 5 Mars 2015

El Publico (Mauricio Sotelo)

Livret de Andres Ibanez d’après la nouvelle de Federico Garcia Lorca

Représentation du 01 mars 2015
Teatro Real de Madrid

Director José Antonio López
Caballo primero Arcángel
Caballo segundo Jesús Méndez
Caballo tercero Rubén Olmo
Hombre primero Thomas Tatzl
Hombre segundo Josep Miquel Ramón
Hombre tercero Antonio Lozano
Elena Gun-Brit Barkmin
Emperador / Prestidigitador Erin Caves
Julieta Isabella Gaudi
Criado / Enfermero José San Antonio
Guitarra solista Cañizares
Percusionista Agustín Diassera

Mise en scène Robert Castro
Scénographie Alexander Polzin
Direction musicale Pablo Heras-Casado                      
José Antonio López (Le directeur)
Klangforum Wien

Création Mondiale dédiée à la mémoire de Gerard Mortier

Gerard Mortier était véritablement doué pour trouver des œuvres qui recoupent à la fois ses problématiques personnelles et le contexte culturel du public auquel il s’adressait.

Ce fut donc pour lui une incroyable découverte que cette nouvelle de Federico Garcia Lorca, El Publico, qui est à la fois une évocation du désir homosexuel et un questionnement sur le sens profond de l’expression théâtrale.

Le poète espagnol fut en effet une victime de la répression anti-républicaine et conservatrice qui amena Franco au pouvoir. Il sera exécuté près de Grenade, en 1936, par six hommes conduits par des motifs politiques, homophobes, et de haines familiales.

Antonio Lozano et Josep Miquel Ramon

Antonio Lozano et Josep Miquel Ramon

Ce sujet chargé qui confronte l’art et l’humain à la dictature s’inscrit dans une logique de remémoration du passé de l’histoire espagnole, qui aurait dû se prolonger avec une nouvelle mise en scène de Don Carlo – il était prévu de confier sa direction à Peter Sellars et Teodor Currentzis – afin de rappeler l’horreur de l’écrasement des libertés individuelles par l’Inquisition catholique.

Ce second projet ne verra finalement pas le jour, car seul Mortier avait les capacités de réunir les artistes pour le réaliser.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Mais sans doute aurait-il aimé la version opératique de la nouvelle de Lorca, tant son univers visuel et sonore décrit un rapport complexe à la sexualité, un langage mystérieux et incompris, et une confrontation au spectateur qu’il invite dans son théâtre même.

Le texte d’El Publico n’est pas simple à aborder, mais il peut être interprété selon une première partie nimbée de métaphores sexuelles – ‘el personaje principal de todo fue una flor venenosa’, ‘Llévame al baño y ahógame. Será la única manera de que puedas verme desnudo’,.Sé la manera de dominarte. ¿Crees que no te conozco? De dominarte tanto que si yo dijera: «¿si yo me convirtiera en pez luna?», tú me contestarías: «yo me convertiría en una bolsa de huevas pequeñitas».’-, et une seconde partie – le théâtre souterrain – qui met à nu la personnalité du directeur héros de la nouvelle.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Les trois premiers actes de ce spectacle se déroulent sur un plateau nu, subtilement éclairé aussi bien au sol qu’en arrière scène, en préservant des zones d’ombres, qui se divise au fur et à mesure en espaces délimités par les toiles peintes et transparentes d’Alexander Polzin. Sur un fond de couleur lilas, les motifs de visages d’enfants souriants, d’yeux renvoyant à notre propre conscience, et de squelettes inquiétants, dessinent, en filigrane, une imagerie fine, poétique et troublante.

Sur des invocations orientalistes, les deux Caballos, Arcángel et Jésus Méndez , sortent de l’ombre et commencent à chanter accompagnés par un troisième Caballo, Rubén Olmo, qui est, lui, un pur danseur.

Erin Gaves (L’Empereur)

Erin Gaves (L’Empereur)

Ils prennent tous trois des allures de chevaux métamorphosés en drag-queens parées de la longue chevelure blanche de Mélisande, de chaussures transformistes en forme de sabot, et d’un maquillage de mort serti autour de leurs yeux. Leur danse est tournoyante et harcelante, et leurs appels ont l’incitation lointaine du chant des sirènes.

Cette allégorie du désir sexuel est étrange, peut-être pas tout à fait convaincante dans son expression de puissance, mais elle rejoint bien l’imagerie du texte selon une symbolique plus ténébreuse que riante. Le style flamenco de la musique de Mauricio Sotelo, avec ses rythmes primitifs et une variétés de textures aux reflets glacés que les accords de guitare adoucissent, est raffiné et comporte plusieurs trames qui se superposent entre  mouvements de fond des percussions et nervures argentées qui plongent l’auditeur dans l’atmosphère méditative de la scène.

Isabella Gaudi (Juliette)

Isabella Gaudi (Juliette)

José Antonio López, baryton franc et harmonieux, est donc un directeur torturé, à terre, prisonnier de sa fonction. Le jeu de masques que lui impose la société, un des thèmes visuels omniprésent, l’empêche d’être lui-même.

Mais l’apparition de son ancien amant, el Hombre primero, chanté par un autre baryton, Thomas Tatzl, vient l’inciter à créer un théâtre qui lui ressemble, plutôt que de monter une version consensuelle de Roméo et Juliette.

Les torpeurs et pulsions sombres irriguent progressivement scène et dialogues, d’abord par une scène de lutte désirante entre deux hommes jouant avec la pénombre, puis par l’arrivée de l’Empereur drapé dans sa toge vert pomme lumineusement contrastée. La sauvagerie de cette scène, le viol et le meurtre d’un enfant par ce dernier, n’est ici évoquée qu’avec distance vis-à-vis de l’avant-scène, au moyen d’une marionnette squelettique recouverte d’un drap rouge. Ce côté grand guignol atténue le pouvoir malsain du texte.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Vient alors une des plus fortes visions de la mise en scène de Robert Castro, celle qui nous entraîne dans une nouvelle version du drame de Shakespeare, selon une conception du théâtre dite « sous le sable », par opposition au théâtre superficiel issu de la mentalité bourgeoise. La transition vers cette scène est amenée à travers la projection d’un extrait de cinéma muet en noir et blanc, « semidioses » montrant la lutte comique entre le directeur et son amant en ombres chinoises.

Le décor s’ouvre alors sur l’impression blanche et éclatante des traces d’un labyrinthe plaquées au sol, la tombe de Juliette. Mauricio Sotelo lui dédie un air expressif et magnifiquement aérien, défié crânement par la jeune soprano Isabella Gaudí. Même le spectateur blotti au plus profond des gradins du Paradis en sera captivé et conquis.

Thomas Tazl (Desnudo Rojo)

Thomas Tazl (Desnudo Rojo)

Les cabalerros réapparaissent, toujours aussi harcelants, et la dernière scène de cette première partie se conclut en lumière sur une scène de séduction entre un arlequin et une ballerine voilée au visage sombre.

La seconde partie est une confrontation directe entre le public bourgeois et le moi profond du directeur.

De grands miroirs semi-réfléchissants renvoient en fond de scène l’intérieur du théâtre au milieu duquel le chef d’orchestre, Pablo Heras-Casado, apparaît dirigeant le Klangforum Wien. Il s’agit d’un ensemble modeste numériquement – une trentaine de musiciens – mais impressionnant quand on remarque la diversité et les dimensions de certains instruments, les percussions en particulier.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Au centre de la scène, deux enfants recouvrent de sang un Christ, qui n’est autre que la transfiguration de Juliette en l’amour véritable du directeur. Dans les loges de côté, le chœur féminin grimé en bourgeoises s’en prend à ce spectacle, et investit la scène.

Et à l’écoute du chant de ce Christ qui interpelle Dieu pour qu’il « leur pardonne car ils ne savent pas ce qu’ils font », on retrouve le cœur du conflit entre ce milieu bourgeois et l’humanité du directeur. Chez ces bourgeoises, la phrase du Christ est une justification du sens de la culpabilité qu’elles cherchent à faire porter sur tout ce qui les dérange, comme l’expression du sentiment homosexuel au théâtre.

Dans la vision du directeur, il est la justification qu’il est lui-même Amour, et donc chrétien, et qu’il faut pardonner à ces femmes qui n’en sont pas conscientes. Car si elles l’étaient, elles ne chercheraient pas à recrucifier le Christ en attaquant la représentation théâtrale. Quelque part, il montre qu’elles ne sont pas aussi chrétiennes qu’elles ne le prétendent.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Il y a ensuite l’intervention d’un magicien, l’apparition du chœur sorti du contrejour du fond de scène, profondément élégiaque, qui vient réconforter ce directeur qui aura été au bout de lui-même pour finir épuisé et seul sur scène.

A nouveau, cette seconde partie réserve de superbes passages vocaux, des effets de spatialisation sonore enveloppants, et la description d’un imaginaire malsain très proche, visuellement, de ce que proposait Krzysztof Warlikowski dans Iphigénie en Tauride à Paris.

Tout au long de ce spectacle, il n’est pas possible de s’empêcher de penser constamment à Gerard Mortier qui aurait sans nul doute été subjugué par la correspondance avec son propre univers intime.

 

Deux liens ci dessous :

La nouvelle El Publico (en espagnol)

http://federicogarcialorca.net/obras_lorca/el_publico.htm

Le spectacle à revoir sur Concert Arte dès le 06 mars 20h00.

http://concert.arte.tv/fr/el-publico-dapres-une-piece-de-federico-garcia-lorca-au-teatro-real-de-madrid

Voir les commentaires

Publié le 3 Mars 2015

Ritos y geografias para Federico Garcia Lorca

Concert du 28 février 2015
Teatro Real de Madrid

Rocio Marquez Chant

Guitarra flamenca Pepe Habichuela et Miguel Ángel Cortés
Coros y palmas Los Mellis (Manuel y Antonio Montes Saavedra)
Percusión Agustín Diassera
Chanteur Arcángel
Danseuse Leonor Leal

Proyecto Lorca
Saxofones Juan M. Jiménez
Percusiones Antonio Moreno
Piano Daniel B. Marente

                                                                                          Leonor Leal

Entre deux représentations d’El Publico, l’opéra composé à partir de la nouvelle de Federico Garcia Lorca sur la musique de Mauricio Sotelo, le Teatro Real de Madrid a souhaité dédier une soirée aux chants populaires anciens enregistrés en 1931 par La Argentinita, une danseuse et chorégraphe célèbre de l’entre deux-guerres, et Lorca, à la fois pianiste et auteur des paroles.

Douze airs pour s’immerger dans le soliloque plaintif du Flamenco incarné par la voix finement vibrante de Rocio Marquez.

Rocio Marquez et Pepe Habichuela (Guitare)

Rocio Marquez et Pepe Habichuela (Guitare)

Cette jeune chanteuse native de Huelva, formée à l’université de Séville, se retrouve seule sur scène accompagnée soit d’un unique guitariste, Pepe Habichuela ou bien Miguel Ángel Cortés, soit d’un chœur en duo, Manuel et Antonio Montes Saavedra, ou bien d’un ensemble plus large incluant percussions, saxophone et piano.

Ces airs, fortement identitaires et d’une rigueur sévère, trouvent alors écho parmi les auditeurs qui leur répondent par des interjections complices et spontanées comme dans les spectacles de théâtre traditionnel japonais.

Et la réaction est d’autant plus exaltée que la voix de l’artiste s’étire jusqu’au dernier souffle dans un ultime effort arraché.

Daniel B. Marente (Piano), Rocio Marquez, Juan M. Jiménez (Saxophone)

Daniel B. Marente (Piano), Rocio Marquez, Juan M. Jiménez (Saxophone)

Mais la danse est aussi présente quand Leonor Leal surgit magistralement pour claquer du talon, se déhancher fièrement, et jouer de cambrures provocantes afin de brosser un portrait fort et androgyne de la femme séductrice.

Et quand un air de Fandango annonce un retour à une légèreté plus festive, les appels hispano-mauresques d’Arcangel font naître une envie d’aventure et d’horizons inconnus.

Voir les commentaires

Publié le 21 Mai 2014

Hoffmann01-copie-1.jpgLes Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Version basée sur l’édition de Fritz Oeser
Représentation du 17 mai 2014

Teatro Real de Madrid

Hoffmann Eric Cutler
La Muse / Nicklausse Anne Sofie von Otter
Lindorf / Coppelius Vito Priante
Spalanzani Graham Valentine
Andres / Cochenille Christoph Homberger
Olympia Ana Durlovski
Antonia / Giulietta Measha Brueggergosman
Stella Altea Garrido
La Voix de la Mère Lani Poulson
Maître Luther Jean-Philippe Lafont

Scénographie Anna Viebrock
Mise en scène Christoph Marthaler
Direction Sylvain Cambreling
Chœur et orchestre du Teatro Real
Coproduction Opéra de Stuttgart                                   Anne Sofie von Otter (Nicklausse)


La première des Contes d’Hoffmann de l’Opéra de Madrid aurait dû être une grande soirée en hommage à la direction imaginative de Gerard Mortier. Puisqu’il n’est plus là, Sylvain Cambreling et l’ensemble des artistes ont donc eu la charge de rendre cette représentation la plus éclatante possible, et, comme nous le verrons plus loin, s’il y eut bien la tristesse de cette absence, il y eut également l’ultime pied de nez pour conclure l’épilogue.

Hoffmann02.jpg

   Anne Sofie von Otter (Nicklausse)

 

Cambreling, Marthaler et Viebrock ont l’habitude de travailler ensemble – leur collaboration couvre une douzaine d’ouvrages dont Katia Kabanova, Les Noces de Figaro, La Traviata et Wozzeck – et, pour ces Contes d’Hoffmann, le décor qu’ils ont choisi de reconstituer sur la scène du théâtre est inspiré du Cercle des Beaux-Arts de Madrid, une institution connue pour ses salles d’expositions, sa vue panoramique sur la ville et ses environs – depuis le septième étage – et, surtout, son café qui accueille régulièrement des concerts de Jazz.

Hoffmann03.jpg   Ana Durlovski (Olympia)

 

La décoration intérieure diffuse, dans toute la salle, sa sensualité féminine, aussi bien sur les toiles murales, les plafonds colorés de lustres ovales, les colonnes blanches surmontées de chapiteaux ioniques et ornées de fins motifs, que sur le sol où repose une nymphe endormie.

Tout évoque avec évidence les obsessions amoureuses d’Hoffmann, mais, si la scénographe a reconstitué nombres d’éléments, les deux statues nues, les chaises ou le bar entier, cette pièce perd de son agréable luminosité pour se transformer en un espace désenchanté que le chœur, grimé en groupe de touristes simplets, vient animer de sa présence de plus en plus désincarnée et vide au cours du spectacle.

Hoffmann04.jpg  

Pour figurer la présence d’un monde invisible, Marthaler fait ainsi gesticuler le personnel, dans un premier temps, de façon à montrer l’existence de formes auxquelles il se heurte mystérieusement, puis, fait petit à petit apparaître les personnages racontés par Hoffmann alors que des femmes défilent une à une, toutes les cinq minutes, pour poser nues devant deux peintres concentrés sur leur travail artistique et ignorant le monde environnant.

Il transforme ainsi Olympia en une petite fille modèle mélancolique et droguée qui amuse la galerie de ses artifices vocaux, Antonia comme une jeune chanteuse dépressive, semblable à Whitney Houston, liée malgré elle à une mère qui fut la pire des bourgeoises, et Giulietta, une femme avide de luxe qui pousse encore plus Hoffmann vers le désespoir avec le sourire. Trois femmes influencées et abimées par leur entourage, et le symbole d’un art qui a vendu son âme.

Hoffmann05.jpg   Measha Brueggergosman (Antonia) et Eric Cutler (Hoffmann)

 

Le personnage le plus intéressant est en réalité Nicklausse, personnage en apparence en marge mais qui prend soin du poète le plus tendrement possible, sans hésiter à le bousculer. Anne Sofie von Otter n’est pas étrangère à la réussite de cette incarnation, vivante et attachante, même si sa ligne de chant n’a plus la pureté et l’élégance qu’elle fut. Il reste le timbre, inimitable.
 

Hoffmann06.jpg

   Anne Sofie von Otter (Nicklausse) et Measha Brueggergosman (Giulietta)

 

Quant à Hoffmann, Marthaler en montre petit à petit la lente destruction qui, paradoxalement, intensifie sa propre violence et sa propre révolte, ce qui fait sortir Eric Cutler de sa dérive initiale pour mieux y retomber. Pour lui aussi, le phrasé manque de clarté ce qui sera une constante chez la plupart des chanteurs.

 

Hoffmann10.jpgMeasha Brueggergosman, en Antonia et Giulietta, possède dans la voix des vibrations qui, finalement, lui donnent un charme fragile et humain, elle compose deux très belles femmes de caractère, transpose certains aigus – dans le cas d’Antonia – et elle a pour elle cette beauté noire qui la rend fascinante.

Ana Durlovski, elle, se joue facilement des virtuosités d’Olympia, et son timbre contient en lui-même des couleurs mélancoliques qui accentuent la tonalité de ce passage absolument pas joyeuse voulue par Marthaler.

Parmi les rôles masculins, Vito Priante a beaucoup de mal à imposer le caractère pourtant central de Lindorf. Il s’en sort mieux dans l’acte d’Antonia qui met plus en valeur la richesse de son médium. Graham Valentine, acteur né, marque surtout pour les déformations comiques de sa voix et son incarnation dingue de Spalanzani.

                                                                                 Gerard Mortier et Anna Viebrock (Photo La Revista del Real)

 

Et Jean Philippe Lafont peut compter sur sa forte présence, et une coloration grise du timbre qui ne fait qu’évoquer le Macbeth qu’il fut par le passé.


Christoph Marthaler ne réussit cependant pas toujours à maintenir un intérêt scénique constant, car il doit composer avec le choix de la partition basée sur l’édition de Fritz Oeser (1976)

Hoffmann07.jpg   Measha Brueggergosman (Giulietta) et Eric Cutler (Hoffmann)

 

Cette version, que Sylvain Cambreling a déjà gravé au disque en 1988, est en plus complétée par des éléments que le chef d’orchestre a retrouvé dans les archives de la Bibliothèque Nationale de France lors de son passage à Paris.

L’œuvre s’étend ainsi sur plus de trois heures vingt, soit plus d’une demi-heure que la version utilisée par Robert Carsen à l’Opéra National de Paris.

Hoffmann08.jpgEric Cutler (Hoffmann) et Anne Sofie von Otter (La Muse)

 

Dès l’ouverture, la tonalité du chœur est modifiée, de nombreux passages musicaux viennent s’insérer dans le prologue jusqu’à l’acte de Giulietta profondément différent.

Et l’on retrouve la lenteur des tempi de Cambreling présents dans son enregistrement EMI. Mais ce qu’il fait entendre de la partition dépasse de loin ce que l’on est habitué à entendre chez Offenbach. La musique est traversée d’ombres et de lumières somptueuses proche d’un Grand Verdi - comme le Don Carlo que dirigea Teodor Currentzis à l’Opéra Bastille.  Il donne une dimension tellement fantastique au drame que l’on en vient même à regretter que cette interprétation ne soit pas associée à une mise en scène plus sombre et dramatique. Le son est prodigieux, l’architecture orchestrale souple et hédoniste, jusque dans les finals où les percussions brillent sans fracas. Et les variétés de cisèlements dynamiques font tout autant penser à la vitalité piquante de Mozart.

Hoffmann09.jpg

   Anne Sofie von Otter, Christoph Marthaler, Sylvain Cambreling et Anna Viebrock

 

Cambreling est ainsi le grand enchanteur de cette soirée, auquel s’associe un chœur magnifique d’inspiration et d’une beauté triste et nostalgique.

 

Le pied de nez vient cependant à la toute fin, quand Stella prend la parole pour réciter un poème de Fernando Pessoa, Ultimatum, écrit après la Première Guerre Mondiale. Marthaler et Viebrock renvoient vers le public un texte ultra violent envers les politiciens, intellectuels et bourgeois de l’époque pour réclamer de grands politiciens, poètes et généraux capables de construire une Grande Europe.

Ce cri de désespoir, à prendre tel quel, n’a pas manqué de faire réagir une partie des spectateurs, sans surprise…

Hoffmann11.jpg

    El Circulo de Bellas Artes.

 

Retransmission de la seconde représentation du 21 mai 2014 en direct sur Mezzo et ConcertArte

Les Contes d'Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid

Voir les commentaires

Publié le 23 Avril 2014

Lohengrin-11.jpgLohengrin (Richard Wagner)
Représentations du 19 et 20 avril 2014
Teatro Real de Madrid

Le Roi Heinrich Goran Jurić  / Franz Hawlata
Lohengrin Michael König / Christopher Ventris
Elsa Anne Schwanewilms  / Catherine Naglestad
Friedrich von Telramund Thomas Jesatko / Thomas Johannes Mayer
Ortrud Dolora Zajick / Deborah Polaski
Le Héraud Anders Larsson

Direction musicale Walter Althammer / Hartmut Haenchen
Mise en scène Lukas Hemleb
Scénographie Alexander Polzin

                                                                                       Anne Schwanewilms (Elsa)

 

A Madrid et à Paris, deux œuvres de Richard Wagner sont spécifiquement dédiées à Gerard Mortier. Nicolas Joel est venu demander une minute de silence lors de la première de  Tristan et Isolde, alors que, au Teatro Real, l’ensemble des écrans digitaux des salons et de la salle principale passent en boucle le film ‘In memoriam Gerard Mortier’, court métrage beau et nostalgique reprenant les principales productions qui marquèrent son passage dans le théâtre.

Lohengrin-01.jpg

   Anders Larsson (Le Hérault) et Goran Juric (Le Roi)

 

A l’entrée, deux larges cahiers permettent de recueillir chaque soir les marques de sympathie des spectateurs – certaines n’hésitant pas à parler d’un grand homme que Madrid ne méritait pas – et, avant que le prélude ne débute dans le noir total, la formule en hommage au directeur apparaît une dernière fois à l’emplacement des surtitres.

Lohengrin-04.jpgPour cette nouvelle production de Lohengrin, deux distributions alternent chaque soir dans les rôles principaux et, pour le week-end de Pâques, deux chefs sont également au pupitre.
Chacune de ces soirées a ses points forts, celle du samedi les interprètes féminines, Anne Schwanewilms et Dolora Zajick, celle du dimanche les interprètes masculins, Christopher Ventris, Thomas Johannes Mayer et le chef, Hartmut Haenchen.

Le concept de ce Lohengrin repose sur l’impressionnante grotte sculptée par Alexander Polzin qui en constitue le décor unique pour les trois actes. Cette grotte renvoie ainsi le monde du Brabant à son primitivisme, et, parmi toutes ces stries irrégulières qui couvrent l’ensemble des parois de l’édifice et toutes ces ouvertures par lesquelles les lumières extérieures pénètrent, les formes humaines gravées dans la roche évoquent une humanité inachevée – ou bien les silhouettes idolâtres de Wotan et Freia - en quête d’un aboutissement civilisationnel salutaire.

                                                                                         Thomas Jesatko (Telramund)

L’arrivée du chevalier est alors symbolisée par le survol invisible du cygne – seule l’évolution d’une lumière blanche suggère cette arrivée, et plus loin son départ, fantastique – et par l’apparition depuis le sol d’un monolithe blanc opaque éblouissant. A ce moment-là, le chœur encercle cet objet mystérieux dans un grand mouvement de surprise incrédule, et cela rappelle la scène mythique de 2001 l’Odyssée de l’Espace, quand des pré-humains tombaient fascinés devant l’apparition d’un monolithe noir et sa propre lumière.

Lohengrin-05.jpg   Dolora Zajick (Ortrud)

 

Mais, au fur et à mesure que l’intrique avance, ce bloc de cristal blanc laisse transparaître une forme humaine prisonnière dans sa matrice. Et pendant tout l’opéra, Lukas Hemleb pousse le spectateur à un questionnement incessant, jusqu’à la disparition de ce monolithe qui laisse place à une vague forme humaine inachevée. L’homme, souillé par le mal, a donc raté sa transcendance, et le cœur d’Elsa, lisible rien que dans le regard, s’est définitivement durci.

Ce n’est véritablement pas à travers le jeu d’acteur individuel que Lukas Hemleb s’exprime le mieux, même s’il fait vivre le chœur avec beaucoup de signification, mais plutôt dans les dispositions symboliques, le choix des textures des vêtements pour différencier les groupes d’hommes et de femmes, notamment ceux qui sont salis par le sang des autres.

Lohengrin-02.jpgIl rend surtout les différentes scènes impressives par les ambiances lumineuses qui colorent chacune d’entre elles avec des teintes très froides quand Telramund et Ortrud conspirent, où bien irréellement bleues au moment du mariage.

Bien évidemment, c’est avant tout l’interprétation musicale qui permet d’emporter l’auditeur vers ce monde replié sur lui-même. Hartmut Haenchen dirige la formation du Teatro Real avec une respectueuse inspiration et une majestueuse amplitude orchestrale. Dès le prélude, l’ondoyance des cordes est magnifique, les cuivres fort sombres mais bien fondus dans la masse, et les vents, en solo, se détachent avec une chaleur très présente.

 

                                                                     Michael Konig (Lohengrin) et Anne Schwanewilms (Elsa)

Cependant, dans l’urgence de l’action, au début du second acte par exemple, l’orchestre atteint ses limites et ne peut recréer ces entrelacements de textures violentes qui galvanisent le drame. La célérité de la musique ne permet plus que d’entendre l’esquisse de reliefs violacés. Hormis cette limitation, la plénitude sonore et les subtilités de cette lecture sont envoutantes de bout en bout et Walter Althammer, la veille, tire une interprétation comparable dans le dernier acte, mais plus approximative dans le premier, car excessivement spectaculaire, sans qu’il n’arrive à être aussi lumineux.

Dispositif scénique joliment mis en valeur, les quatre sonneurs de trompettes apparaissent en léger surplomb sur le côté de la scène, détachés devant le fond rocheux.

Lohengrin-06.jpg

   Deborah Polaski (Ortrud) et Thomas Johannes Mayer (Telramund)

 

La distribution que dirige Hartmut Haenchen, le dimanche, se distingue d’emblée par les capacités théâtrales bien rodées de ses protagonistes. Thomas Johannes Mayer, lui qui fut un très émouvant Wotan à Bastille, fait de Telramund un indescriptible fauve violent et charismatique. C’est un acteur doué, on le savait déjà, mais l’accomplissement vocal est stupéfiant de noirceur. Son combat avec Lohengrin est ainsi bien plus fort et bien plus vivant que celui de la veille, trop maladroit. Il a face à lui le chevalier au cygne le plus entier et le plus impressionnant du moment, Christopher Ventris. Sa belle clarté vocale, que seul Klaus Florian Vogt pourrait dépasser en pureté, n’enlève en rien cette présence si charnelle et terrestre qui aboutit à un immense personnage totalement et sincèrement humain.

Lohengrin-07.jpg

   Catherine Naglestad (Elsa)

 

Catherine Naglestad, inoubliable Salomé et Vitellia à l’Opéra de Paris, a une présence puissante et dramatique par nature. Elle est, en revanche, beaucoup trop physique dans son rapport à Lohengrin, avec ce galbe vocal profondément lyrique qui évoque plus Tosca, dans sa robe dispendieuse, que l’âme évanescente d’Elsa.

Et Franz Hawlata, à l’usure sensible, compose le Roi avec son art de l’incarnation et le charme intact de son timbre, art que Deborah Polaski, elle, a perdu. Certes, elle débute ses manigances avec de surprenantes déclamations sombres et inquiétantes, et extériorise une intensité dramatique qu’elle ne peut pousser à bout faute d’un souffle suffisamment long. Il ne reste cependant plus grand-chose de son registre grave, et ses dernières incantations ne sont que trop abimées.

Lohengrin-08.jpg   Les petits chanteurs de la Jorcam (les pages)

 

Quant à Anders Larsson, le Hérault, il possède une noble allure, une tessiture douce mais un peu pâle.

La seconde distribution permet de retrouver sur scène Anne Schwanewilms. Bien qu’annoncée souffrante, elle est une Elsa belle de fragilité, si sensible et pure que l’on ne peut que croire à cette femme capable de compassion pour ceux qui souhaitent la détruire.
La vie de son être et de son regard perdu ailleurs évoque autant l’idéalisme de ses rêves que la tristesse de son impuissance. Elle est la perle de la soirée, car ses partenaires n’ont pas le même naturel théâtral.

Lohengrin-09.jpg   Catherine Naglestad (Elsa) et Christopher Ventris (Lohengrin)

 

Michael König a pour lui de l’impact et de l’assurance vocale, Dolora Zajick n’est pas plus à l’aise mais chante avec une tenue de souffle prodigieuse qui fond tout son phrasé dans une seule coulée en suivant les lignes orchestrales. Ces inflexions n’offrent pas toutes les couleurs à la dimension de ce personnage machiavélique, mais cette magnifique continuité dans le chant laisse admiratif.

Roi fier, Goran Jurić évoque un véritable leader charismatique, pas si loin de Don Giovanni, et Thomas Jesatko, caricaturalement méchant, plombe la crédibilité de Telramund avec un jeu trop sommaire.

Lohengrin-10.jpg   Catherine Naglestad (Elsa)

 

Mais le grand héros de ces représentations est le chœur. Puissant et uni, il est extraordinaire dans les grands élans mystiques qui semblent pouvoir soulever la scène entière. Cet immense souffle d’espérance qui envahit toute la salle en galvanise d'autant l’ensemble du public madrilène. Et celui-ci le lui rend intégralement avec une égale force au rideau final, ainsi qu’aux petits chanteurs de la Jorcam qui chantèrent le court passage des quatre pages, apportant ainsi une touche mozartienne ravissante.

Voir les commentaires

Publié le 19 Mars 2014

Alceste-08.jpgAlceste (Christoph Willibald Gluck)
Version parisienne de 1776
Représentations du 14 et 15 mars 2014
Teatro Real de Madrid

Admète Tom Randle / Paul Groves
Alceste Sofia Soloviy / Angela Denoke
Le Grand Prêtre / Thanatos Willard White
Evandre Magnus Staveland
Hercule Thomas Oliemans
Apollon Isaac Galan
Coryphées César de Frutos
            Maria Miro
            Rodrigo Alvarez
            Oxana Arabadzhieva
L’Oracle Fernando Rado

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Scénographie et costumes Malgorzata Szczesniak
Dramaturge Damien Chardonnet-Darmaillacq
Direction musicale Ivor Bolton
Chœur et Orchestre du Teatro Real                             Angela Denoke (Alceste)


Entre Paris et Madrid, la saison lyrique 2013/2014 offre deux nouvelles productions scéniques d'Alceste, dans sa version parisienne : l'une, poétique et romantique, idéalisée par les motifs et les paysages éphémères tracés soigneusement à la craie par les dessinateurs d’Olivier Py, l'autre, traduite en une tragédie moderne qui en bouleverse l'interprétation.

Alors que l'œuvre peut se lire comme un conflit entre la culpabilité d'Admète et la profondeur d'amour du peuple et de sa femme pour lui, Krzysztof Warlikowski propose de voir sous les actes et les déclarations de la reine de Thessalie la traduction d'une culpabilité intériorisée par les pressions de sa famille monarchique et de sa religion.

Le metteur en scène remet donc en question les motivations subconscientes de l'héroïne en la rapprochant d'une grande personnalité du XXème siècle, Lady Di.

Alceste-05.jpg    Angela Denoke (Alceste)

Et, en préambule, il ouvre le spectacle sur la projection d'une séquence de plus de cinq minutes qui reprend une interview que la princesse de Galles avait accordée à Martin Bashir, un journaliste de la BBC, en 1995, au moment où elle vivait une crise de couple qui l'amènera au divorce.

On y voit une femme forte, très classe, interprétée par Angela Denoke ou bien Sofia Soloviy, selon les soirs - Angela Denoke joue ce rôle avec une maturité naturelle impressionnante -, et toutes deux sont fascinantes dans cet exercice très crédible de reconstitution, et plus crédibles que Diana elle-même.

 Tout ce qui est dit au cours de cet échange introduit ce que l'on va voir par la suite, une femme rodée aux protocoles en toutes circonstances, une femme dévouée envers les grands accidentés de la vie, une femme piégée par les attentes de son entourage.

Or, dans cette interview, on y entend aussi très clairement la princesse déclarer tout son amour pour le prince, comme le fait Alceste, alors que personne ne pouvait plus y croire.

Alceste-01.jpg   Sofia Soloviy (Alceste)

C’est le point de départ de Krzysztof Warlikowski : Alceste n’aime plus le roi, mais, culpabilisée à l’idée de le quitter dans un état mourant, elle décide de continuer à habiter un rôle qui n’est plus que représentatif. L’amour qu’elle invoque n’est donc qu’une façade, et ses derniers mots sur l’avenir de la monarchie s’achèvent sur les premiers accords dramatiques de la musique.

De bout en bout, Angela Denoke est une merveille d’incarnation. Non seulement elle joue avec un réalisme extrêmement émouvant le rôle de cette femme qui souffre désespérément en privé - au point de ne plus pouvoir se tenir debout - et qui doit se montrer à la hauteur en public, y compris dans le rôle d’épouse, mais aussi, elle exprime dans le chant, comme avec son corps, des torsions qui ne sont pas sans rappeler celles de Maria Callas.

Alceste-02.jpg   Angela Denoke (Alceste)

Rien à voir pourtant avec l’ardent lyrisme d’une Leyla Geycer ou d’une Jessy Norman. Elle a conservé intact cette candeur angélique et une délicatesse de diction qui sont la beauté irradiante de cette douce tragédienne. Et il y a ces fluctuations dans son chant de pleureuse, trahissant quelques fois les limites de sa tessiture, qui se ressentent comme l’émanation d’une pure fragilité qui tranche avec l’assurance qu’elle témoignait dans le film d’introduction.

Il est vraisemblable qu’Angela Denoke soit elle-même dépassée par l’humaine affliction de son personnage, et qu’elle ne réalise pas à quel point elle peut toucher au cœur les nombreux admirateurs de son chant et de sa grâce d’être.

 Warlikowski ne fait que la magnifier encore plus, car il aime mettre en scène la tendresse douloureuse de ces femmes entières contraintes par une société qui cherche à faire plier leur force intérieure.

Alceste-03.jpg   Willard White (Le Grand Prêtre)

Même si, en seconde distribution, Sofia Soloviy n’atteint pas une telle complexité d’expressivité, elle compose un personnage plus immature et écorché.

Après une première scène où l’on voit Alceste venir soutenir des personnes malades réunies dans l’espace froid d’un hôpital – le chœur du Teatro Real est élégiaque dans les lamentations mais il lui arrive aussi de se désynchroniser de l’orchestre, en première partie, quand l’urgence s’intensifie -, son passage au temple est tout aussi empreint d’une beauté sacrificielle lorsque, sous la dentelle de son voile noir, elle se dévoue à nouveau pour les croyants.

Willard White, personnage impressionnant par lui-même, campe naturellement un Grand Prêtre protestant affable et intimidant, et sa voix a toujours cette rude expressivité humaine qui s’accentue avec le temps.

Alceste-04.jpg   Angela Denoke (Alceste)

Dans cette scène, au temple d’Apollon, on retrouve un des grands thèmes de Krzysztof Warlikowski, les forces culpabilisatrices et oppressives de la religion, qui se manifeste au moment où une lumière éclatante, les éclairs d’une immense croix murale, vient ancrer en Alceste un sentiment qui va la décider à renoncer à la vie. Elle s’en évanouit.

Suit alors une magnifique vidéo qui dessine les visages endeuillés d’Alceste et de la famille royale, avec une beauté funèbre déchirante

Le deuxième acte, au palais, permet de voir enfin comment Warlikowski arrive à faire vivre un chœur sur scène, chœur qu’il représente comme la cour du roi Admète se réjouissant de son retour autour d’une immense table de réception. Admète, interprété par un Paul Groves dramatique, clair et mordant, mais souvent imprécis dans les aigus, est un homme à l’apparence sûre et impitoyable, imbu de sa situation sociale.
Tom Randle, les autres soirs, est plus sombre et bien moins compréhensible, mais d’une sincérité plus sensible, et tellement impliqué scéniquement qu’il finit même par se blesser à la fin de sa dernière représentation.

Alceste-06.jpg   Angela Denoke (Alceste) et Paul Groves (Admète)

Angela Denoke, après une incantation à la fois tourmentée et retenue de «divinité du Styx», se retrouve à incarner une femme se retranchant dans sa solitude, incomprise, et l’on reconnait les images d’Iphigénie en Tauride avec lesquelles Paris avait découvert la première mise en scène lyrique du directeur polonais pour la France.

Ce retour à Gluck donne effectivement l’impression d’une boucle qui se referme sur un univers de personnages tragiquement vrais, sans bouffonnerie. Cela n’empêche pas Warlikowski de faire appel au burlesque et, pour décrire la superficialité des sentiments de ce peuple au milieu duquel Alceste ne se reconnait pas, il crée une césure sous forme d’un air de flamenco, totalement décalé, qui peut avoir plu, ou pas, au public espagnol.
On ne peut s’empêcher de penser à la Tatiana mise en scène par Tcherniakov dans Eugène Onéguine, ou au film Melancholia de Lars von Trier quand Alceste se jette au coup d’Evandre pour se raccrocher à la vie– très fin Magnus Staveland.

Alceste-07.jpg   Les enfers

Alors que la disparition de Gerard Mortier au cours de ce cycle de représentations attriste l’atmosphère du théâtre, la conception de la mort telle qu’elle est représentée accentue lourdement le pouvoir émotionnel du dernier acte, avec ces images de comédiens se relevant, à demi-nus, au milieu d’un flot de brume, pour mimer une scène d’amour comme un désir impossible de retour à la vie. Un des acteurs en transe en rajoute même à ce malaise de façon trop appuyée.

Et, désireux d'enrichir certains rôles secondaires, Warlikowski épaissit le personnage d’Hercule – excellent comédien Thomas Oliemans par ailleurs- en en faisant un homme qui part aux enfers par désir de racheter ses meurtres passés, mais qui n’y gagne rien d’autre qu’un insignifiant masque de clown. Tout, dans cette mise en scène, voue à l'échec les actes suggérés par le sentiment de culpabilité, et, même si Alceste ne meurt pas - et l'on sait pour quelle raison -, on n'en reste pas moins saisi par l'incarnation incroyable d'Angela Denoke. Elle était l'artiste pour laquelle Gerard Mortier avait programmé un dernier récital à l'Opéra Garnier avant son départ de Paris...

L’orchestre du Teatro Real confirme à nouveau, sous la direction d’Ivor Bolton, qu’il est capable de peindre la limpidité et la finesse des ondes vivantes d’une telle musique en se laissant parcourir d’une légèreté dramatique enivrante qui mêle magnifiquement pathétisme et poésie, couleurs claires et métalliques.

Voir les commentaires

Publié le 15 Février 2014

ATristan06-copie-1.jpgTristan et Iseult (Richard Wagner)
Représentations du 04 et 08 février 2014
Teatro Real de Madrid

Isolde Violeta Urmana
Tristan Robert Dean Smith
Le roi Marke Franz-Josef Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Jukka Rasilainen
Melot Nabil Suliman
Un marin, un berger Alfredo Nigro
Un timonier César San Martin

Mise en scène Peter Sellars
Artiste Vidéo Bill Viola

Direction musicale Marc Piollet
Production de l’Opéra National de Paris (2005)
                                                                                           Violeta Urmana (Isolde)

Il est rare d’entendre l’orchestre du Teatro Real de Madrid interpréter en alternance deux œuvres lyriques pendant tout un mois. En couplant Tristan und Isolde à la création mondiale de Brokeback Mountain, Gerard Mortier a en effet souhaité lier ces deux ouvrages qui parlent d’un amour qui dérange une société construite sur des règles bien définies.

ATristan01-copie-1.jpg    Fin acte I (vidéo Bill Viola)

 

Et pour la reprise du drame lyrique de Wagner, avec les images vidéo de Bill Viola, il a réussi à afficher les deux rôles titres qui seront sur la scène parisienne deux mois plus tard, en avril et mai de cette année, dans la même production, sous la baguette de Philippe Jordan.

Il était initialement prévu que Teodor Currentzis dirige les représentations madrilènes, mais des raisons de santé l’ont amené à être remplacé par Marc Piollet, un directeur musical que Mortier apprécie pour sa bonne entente avec les metteurs en scène.

ATristan08-copie-1.jpg    Ekaterina Gubanova (Brangäne)

 

Si l’on n’entend pas l’audace d’un Currentzis, le chef français conduit cependant les musiciens vers une lecture fluide et lumineuse de Tristan und Isolde, et leur communique une énergie juvénile qui s’étend dans tout le théâtre. On entend ainsi d’amples et profonds mouvements fascinants par leur pureté.

Et bien que les imprécisions soient perceptibles lors de la représentation du mardi, elles seront plus rares lors de la dernière du samedi, devant un public séduit. Néanmoins, on sent que la couleur orchestrale de l’ensemble pourrait être plus chatoyante dans les passages frémissants, plus finement majestueuse d’évanescences, et moins brouillée dans la violence fracassante du début du second acte.

ATristan07-copie-1.jpg    Violeta Urmana (Isolde)

 

Mais un des choix de disposition absolument saisissant se révèle au début du troisième acte lorsque le son du cor anglais accompagnant la plainte de Tristan se libère du haut de l’amphithéâtre, contre la scène, sans être visible. Il faut, à ce moment-là, être situé dans l’un des balcons opposés pour être le plus ému par le mystère de cet appel.

Sur scène, Violeta Urmana et Robert Dean Smith incarnent le couple titre. Ceux qui doutent que la soprano lithuanienne soit une des grandes Isolde d’aujourd’hui ont tout le premier acte pour oublier l’acidité vocale qu’on lui connait dans le répertoire italien.


ATristan02-copie-1.jpg    Robert Dean Smith (Tristan) et Violeta Urmana (Isolde)

 

Dans cet acte, ses graves rendent magnifiquement expressive la sonorité allemande des mots, et la personnalité véhémente qu’elle caractérise semble si proche de sa nature, que la princesse d’Irlande prend une dimension puissamment déterminée. Ce n’est donc pas par sa tendresse qu’elle peut nous toucher.

Au début de l’année 2013, Violeta Urmana avait cependant chanté à la salle Pleyel une Mort d’Isolde bouleversante d’irréalité. Cet effet ne s’est pas reproduit à Madrid, mais il est possible que l’acoustique et la configuration du théâtre rendent sa voix beaucoup trop présente pour pouvoir recréer cette impression.


ATristan04-copie-1.jpg    Robert Dean Smith (Tristan)

 
Son partenaire attitré, dans nombre de représentations internationales, a indéniablement un timbre et une technique qui évoquent une douceur mélancolique.
Mais Robert Dean Smith a trop tendance à chanter avec les mêmes expressions inutilement affligées, de soudains rayonnements souriants, qui ne sont absolument pas à la hauteur de ce que devrait ressentir Tristan, c'est-à-dire une souffrance dans laquelle s’engouffre tout son être.

ATristan03-copie-1.jpg    Acte II (vidéo Bill Viola)

 

Nous avons cependant deux grands personnages qui se confrontent à ce duo de légende, deux personnages interprétés par les deux mêmes artistes qui avaient participé à la création parisienne de ce spectacle au printemps 2005 : Ekaterina Gubanova, et Franz-Josef Selig. Ils sont entièrement splendides.

Le timbre homogène et fumé de la mezzo-soprano russe s’est solidifié depuis, et ce sont ses appels lancés du haut de l'amphithéâtre central vers la scène, face à la vision d'une pleine lune éclairant les amants, qui ennoblissent tant sa belle présence. 

ATristan09.jpg    Franz-Josef Selig  (Le Roi Marke)

 

Et Franz-Josef Selig, en étant simplement là, donne corps à un Roi Marke qui n’en finit pas de pleurer ses déchirures sur ses désillusions envers Tristan, et d’en bouleverser la salle entière.

Dans les rôles plus secondaires, Nabil Suliman joue un Melot froidement expressif, Alfredo Nigro semble beaucoup trop mûr pour incarner la jeunesse du marin et du berger, et Jukka Rasilainen, s’il a l’usure d’un Kurwenal âgé, est un peu trop figé dans son monde, à l’image de Robert Dean Smith.

ATristan05-copie-1.jpg    Violeta Urmana (Isolde) et Robert Dean Smith (Tristan)

 

S’il y a un intérêt à voir ce spectacle à Madrid, il provient des dimensions plus humaines de la scène par rapport à l’Opéra Bastille. On est ainsi beaucoup plus capté par le jeu scénique précis voulu par Peter Sellars – les connaisseurs relèveront les variations par rapport à la création, comme le double geste d’affection et de protection d’Isolde et de Marke à l'égard de Tristan, avant qu'il ne soit mortellement blessé – et les vidéos de Bill Viola retrouvent un pouvoir hypnotisant plus subtil.

Seul petit reproche musical, l'unité vocale du chœur, souvent réparti de part et d'autre dans les coulisses des loges de balcons, se dissout sans que l'impact théâtral en soit renforcé.

Voir les commentaires