Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Répétition générale du 09 septembre &
Représentations du 22 et 28 septembre 2013

Admète Yann Beuron
Alceste Sophie Koch
Le Grand Prêtre Jean François Lapointe
Hercule Franck Ferrari
Coryphées Stanilas de Barbeyrac
                 Marie-Adeline Henry
                 Florian Sempey
                 Bertrand Dazin
L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

                                                                                                        Dionysos

La détermination d’Alceste à rejoindre les enfers pour éviter de vivre avec l’absence de son homme aimé est une force romantique que l’on retrouve dans le personnage de Juliette, l’héroïne de Shakespeare.
Alors, en faisant tant ressembler la femme d’Admète à sa Juliette telle qu’il l’avait représentée à l’Odéon, avec son long manteau noir et sa chevelure si féminine, Olivier Py ne fait que révéler cette similitude entre le compositeur allemand et le dramaturge anglais.

Pour le spectateur d’opéra curieux de bon théâtre, c’est-à-dire de cet art qui s’intéresse à la vie de l’esprit avec tous ses méandres sombres et inextricables, et accoutumé à l’univers du metteur en scène, la poésie visuelle qui émane de ces décors éphémères dessinés si finement à la craie sur de larges pans noirs devant lesquels les personnages vivent la joie et la douleur du drame dans leur vérité simple et touchante, est une très belle manière de rendre le classicisme de l’œuvre plus proche de lui.

On se laisse aller à admirer les détails de la façade de l’Opéra Garnier, le temple d‘Apollon, maître de la Poésie et de la Musique, la reconstitution des rues de ce qui semble être Venise, les forêts torturées, la nuit étoilée derrière laquelle le chœur murmure un magnifique chant élégiaque, les symboles évidents du Cœur et de la Mort, et Olivier Py réussit naturellement à saisir l’essence du texte et la transcrire dans une vision qui lui ressemble, jusqu’aux garçons toujours physiquement parfaits, qu’il s’agisse des enfants d’Alceste, ou bien de cet Apollon dansant et solaire que l’on retrouvait dans sa pièce ‘Die Sonne’.
Ainsi, s’opposent à travers la sensualité de ce même danseur, les forces tentatrices dionysiaques, lors du banquet que célèbre le peuple à la joie de savoir Admète sauvé, et les forces inspiratrices du lyrisme, Apollon, qui l‘emportent à la fin.

Dans le troisième acte, il fait également un très bel usage de l’éclairage néon pour induire une atmosphère crépusculaire dans la salle même, alors qu’Alceste se présente aux portes des enfers, devant l’orchestre, situé sur la scène, laissant ainsi la fosse se transformer en Styx symbolique, embrumé tout en chantant, par l’intermédiaire du chœur, la voix lugubre des morts.

Il saisit ainsi la beauté essentielle de la musique, la délicatesse des sentiments humains, tout en laissant, de ci de là, surgir les thèmes qui lui tiennent à cœur, le désespoir politique que suscite le sort funeste d’Admète, la noirceur romantique d’Alceste, la vitalité insolente d’un éphèbe couvert des lauriers de la poésie et du chant, et, enfin, les symboles chrétiens qui sauvent de tout.

Tout en osmose avec son orchestre, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski insuffle à la musique de Gluck une tension vivifiante dont il exalte la modernité des couleurs, une grâce éthérée que l’on ne lui connaissait pas, sans accentuer pour autant le pathétisme de la partition.
Et il est au cœur du drame, de la vie intérieure de chaque chanteur, ce qui l’oblige à une attention de toute part, jusqu’aux chœurs, importants acteurs de la pièce, superbes de nuances, de tonalité profonde si changeante, qui peuvent autant exprimer la force de l’espoir que les tristes murmures des adieux.
Tout cela est véritablement très beau à voir et à entendre, austère diront certains, ou terriblement vrai comme le ressentiront bien d'autres.

Tragédienne classique, Sophie Koch est donc une Alceste faite pour se fondre dans ce théâtre moderne. Elle ne domine pas Yann Beuron, mais se situe dans un échange à part égale, sa voix plutôt claire, révélant des graves magnifiquement dramatiques dans « Divinités du Styx »,  tout en lui permettant de conserver une netteté de diction qu’elle gomme parfois quand les noirceurs lyriques l’emportent.

C’est cependant dans toute la détermination du premier acte qu’elle est la plus impressionnante.

Yann Beuron, ténor poétique tel qu’on aurait si bien envie de le décrire, est d’une humaine évidence, un charme vocal sombre qui, lui, reflète le fatalisme de la musique avec un sens de l’intériorité pathétique que peu de chanteurs français peuvent atteindre.

Et de cette distribution entièrement francophone qui intègre les jeunes fleurons de l’Atelier Lyrique, Stanilas de Barbeyrac, Marie-Adeline Henry, Florian Sempey, tous excellents, Jean François Lapointe y trouve, en Grand Prêtre, un rôle dont il soigne la prestance et le langage.

 Franck Ferrari, lui, se démarque toujours aussi bien dans les opéras de Gluck, doué d’une vérité expressive naturelle à la fois forte et inquiétante qui, même dans des rôles courts, lui donne une présence qui marque bien au-delà de la représentation.

Et se conjuguent ainsi à cet ensemble si homogène, les éclats de voix baroques du contre ténor Bertrand Dazin, et les noirceurs détachées de François Lis.

A l'entracte, le rideau se baisse sur une reproduction inspirée de La montée des âmes vers l'Empyrée de Jérôme Bosch, chef d'oeuvre de l'Art flamand conservé au Palais des Doges, dont la lumière fait écho aux derniers mots gravés sur le décor : La Mort n'existe pas

Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni) & Pagliacci (Ruggero Leoncavallo)

Répétition générale du 10 avril 2012
Opéra Bastille

Cavalleria Rusticana

Santuzza Violeta Urmana

Turiddu Marcello Giordani
Lucia Stefania Toczyska
Alfio Franck Ferrari
Lola Nicole Piccolomini

Pagliacci

 Nedda Brigitta Kele
Canio Vladimir Galouzine
Tonio Sergey Murzaev
Beppe Florian Laconi
Silvio Tassis Christoyannis                                           Violeta Urmana (Santuzza)

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Giancarlo Del Monaco (Madrid 2007)

Au début des années 1880, la rivalité commerciale entre les deux grands éditeurs de Milan, Ricordi (Verdi, Puccini) et Lucca (Wagner), est perturbée par un nouveau compétiteur : Edoardo Sonzogno.
Sous son impulsion, un concours national pour la composition d’un opéra en un acte est lancé à travers l‘Italie, mais il n‘en ressort pas d’oeuvre qui puisse être considérée comme une suite à Verdi .

En 1888, Mascagni remporte cependant le second concours - toujours organisé par Sonzogni - avec Cavalleria Rusticana. L'opéra sera créé à Rome deux ans plus tard. Parmi les concurrents, on remarque Umberto Giordano qui, en 1896, composera  Andrea Chénier.

Ce succès est suivi de Pagliacci, composé par Leoncavallo en 1892 pour Milan.
L’éditeur réunit alors ces deux opéras « Cav et Pag » dès l’année suivante, et ils seront joués le plus souvent ensemble dans les grands théâtres nationaux et internationaux.

A Paris, l’Opéra Comique a accueilli ce diptyque vériste régulièrement, mais c’est la première fois que ces deux histoires de crimes passionnels sont représentées à l’Opéra National, seul Pagliacci ayant eu les honneurs de la scène trente ans depuis.
La production provient de Madrid, et elle a même fait l’objet d’un enregistrement en DVD avec Violeta Urmana et Vladimir Galouzine.

Idée de mise en scène originale, Giancarlo Del Monaco débute avec l'ouverture de Pagliacci, et fait entrer Tonio par une des portes latérales du parterre en laissant la lumière dans la salle. Sergey Murzaev y est royal, et, comme dans Andrea Chénier, il a la funèbre tâche d'annoncer le drame qui va se dérouler sur scène, accompagné par la résonnance splendide du motif mortuaire joué par le cor en solo.
Ce prologue exprime, à travers quelques phrases, l’essence même du vérisme : un « squarcio di vita », une « tranche de vie ».

On croit alors à une inversion d‘ordre des ouvrages, mais le rideau se lève ensuite sur un immense décor glacial constitué de grands blocs de marbres, et sur les premières mesures de Cavalleria Rusticana.

Toutefois, la fascination pour ce paysage pur et aride s’estompe vite, car mis à part les entrées et sorties des chœurs vêtus de noir et les interventions mal jouées des interprètes, il n’y a rien de bien intéressant à suivre visuellement.

Violeta Urmana a ce caractère mystérieusement sombre pour être une Santuzza idiomatique, mais peut être pourrait-elle moins se complaire en lamentations.
Son interprétation est caractérisée par une tessiture aiguë homogène plus percutante que dans La Force du Destin, un sens dramatique certain que l’on aimerait, par moment, plus révolté.

Elle n’est franchement pas aidée par un Marcello Giordani bien pataud, sonore sans nul doute mais aux lignes de chant fluctuantes et plus plaintives qu’autoritaires, et surtout mauvais acteur comme à son habitude.

Franck Ferrari apporte un peu plus de crédibilité, des couleurs graves complexes et des aigus très vite affaiblis, et Stefania Toczyska et Nicole Piccolomini se présentent comme de dignes interprètes au regard hautain de Lucia et Lola.

Autant capable des plus grands raffinements que de débauches d’énergie tonitruantes, Daniel Oren ne tempère pas beaucoup les percussions, mais il fait entendre d’impressionnants mouvements ténébreux, les contrebasses et violoncelles étant disposés à gauche de la fosse et le plus loin possible des cuivres, avec un lyrisme généreux dont il reste à peaufiner le brillant subtil.

Le chœur, disposé le plus souvent en avant scène, est bien trop puissant, si bien que la violence l’emporte sur les grands sentiments mystiques.

La seconde partie, Pagliacci, va alors se dérouler avec une toute autre unité, et une toute autre théâtralité.

La scénographie évoque à la fois la mélancolie et les aspirations de Nedda, prisonnière d’une vie de troupe de saltimbanques.
Un triste Pierrot peint sur un fond vert morose décore le théâtre ambulant, et, en arrière plan, de grandes toiles projettent une image de l’actrice Anita Ekberg se baignant dans la Fontaine de Trevi, scène mythique de La Dolce Vita de Fellini.

Puis, Brigitta Kele apparaît, et tout son être ruisselle des rêves de désirs lascifs, une fluidité corporelle et sensuelle qu’elle exprime vocalement avec un aplomb et de superbes couleurs franches et sombres.
On remarque l'excellente actrice, et, petit à petit, on se rend compte que l'ensemble de la distribution, y compris le chœur, est engagé corps et âme dans ce drame sans aucun temps mort.

Vladimir Galouzine est ahurissant, autant dans son rôle que dans sa relation avec tous ses partenaires. Il est un chanteur génial, supérieur à bien des ténors surmédiatisés et superficiels dans leur approche scénique, et voué à une incarnation d'un profond réalisme.
Son Canio passe de l'euphorie à la violence dépressive, puis foule le sol pour jeter, face au public, son humanité désespérée avec une intensité et une ampleur ravageuse.
 

Sergey Murzaev et Tassis Christoyannis possèdent le même type d'épaisseur et de couleur vocale, ce qui, quelque part, renforce l'impression brutale de l'entourage masculin de Nedda.
Il y a une exception : Beppe. Perché sur son échelle, Florian Laconi incarne un Arlequin magnifiquement rayonnant, une belle clarté qui vient alléger, pour un instant, l'atmosphère sordide de la représentation.

Le chef d'œuvre est total, car Daniel Oren entraîne l'orchestre dans une éclatante action théâtrale, et c'est cette cohésion d'ensemble qui fait de ce second volet un grand moment d'opéra.

Florian Laconi (Beppe)

Manon (Massenet)
Répétition générale du 07 janvier 2012
Opéra Bastille

Manon Natalie Dessay
Des Grieux Giuseppe Filianoti
Lescaut Franck Ferrari
Le Comte Des Grieux Paul Gay
Guillot Luca Lombardo
De Brétigny André Heyboer
Poussette Olivia Doray
Jarvotte Carol Garcia
Rosette Alisa Kolosova

Direction musicale Evelino Pido
Mise en scène Coline Serreau

Natalie Dessay (Manon) et Franck Ferrari (Lescaut)

La nouvelle production de Manon arrive à l’Opéra National de Paris après une succession de créations navrantes, et elle apparaît comme un pied de nez de plus à la face de théâtres nationaux et européens qui se débattent avec de bien moindres moyens financiers pour monter des œuvres, parfois rares, de façon intelligente.

Bien que le féminisme de Coline Serreau se soit exprimé avec pertinence et humour dans  Le Barbier de Séville, transposé dans un monde oriental quelque part vers l’Afghanistan, elle prend prétexte de Manon pour railler la vision conformiste de la femme dans l’imaginaire de DesGrieux (le rêve américain), transformer ce dernier en un prêtre séducteur à Saint Sulpice, faire du monde de Lescaut un univers Punk pour lequel la femme est un moyen arriviste, et de De Brétigny un amateur de techniques de domination sadomasochiste dérivées de traditions japonaises.

Le problème est que cette approche évite de dresser un portrait psychologique de l‘héroïne, d‘en montrer l‘idéal caché derrière une apparente légèreté.
On peut d’ailleurs remarquer qu’Andrei Serban, metteur en scène roumain, avait abordé le sujet de l’oppression et de la domination masculine dans  Lucia di Lammermoor, mais, dans ce cas là, le livret le permettait, Lucia étant une pure victime, ce que Manon n‘est absolument pas.
 

Une fois passé un premier acte très bien mené, quand les personnages se présentent par les nombreuses entrées, par et sous le grand escalier, on en arrive à un spectacle surchargé et lourd, à sourire de certaines idées comme de ces femmes en patins à roulettes qui déambulent entre les imposants piliers de l’église, avant que ne nous envahisse une grande impression de n’importe quoi.
Et ce sont les spectatrices, le regard perdu ne sachant plus comment réagir, qui trouvent cela, elles mêmes, complètement ridicule.
Il paraîtrait qu’il s’agisse d’offrir des images qui suivent le sens et les couleurs de la musique, qu‘il s‘agisse de nous la rendre plus sensible. Pourtant, que de rires pendant le rêve de DesGrieux.

     Natalie Dessay (Manon)

Sur le plan musical, avec les réserves que l’on doit envers l’exécution d’une dernière répétition, Evelino Pido arrive à sublimer les passages les plus fins de l’ouvrage, mais pas à créer la tension que la violence des élans romantiques requière.

Dans ce rôle où elle n’est plus que bousculée par les évènements, Natalie Dessay reste toute fine et fragile jusqu’au bout, ni Manon sensuelle et voluptueuse, ni Manon émue et épleurée, mais libre de livrer ses effets coloratures étourdissants.
 

Et Giuseppe Filianoti, le cœur qui clame par la voix une triste et vaillante espérance, rend attachant DesGrieux lorsque qu’il n’est pas trop sollicité dans les forte aigus pour que la sensualité de son timbre médium-grave exprime, de manière touchante, la profondeur de ses souffrances.
Excellent acteur, Franck Ferrari compose surtout un personnage à forte valeur théâtrale, et Paul Gay se contente de tenir sa stature autoritaire, un peu déconcertée, face à un fils déboussolé.

Et l’on en vient à regretter la sobre lecture de Gilbert Deflo, écartée et pourtant plus récente que les productions de Salomé, Cosi fan tutte, Tosca, Rigoletto toujours reprises, et à se demander qui comptabilise ces dépenses inutiles.

                                                                                                         Natalie Dessay (Manon)

Luisa Miller (Giuseppe Verdi)
Représentations du 26 et 29 mars 2011
Opéra Bastille

Il Conte di Walter Orlin Anastassov
Rodolfo Roberto de Biasio
Federica Maria José Montiel
Wurm Arutjun Kotchinian
Miller Frank Ferrari
Luisa Krassimira Stoyanova
Laura Elisa Cenni
Un Contadino Vincent Morell

Mise en scène Gilbert Deflo
Décors et costumes William Orlandi
Direction musicale Daniel Oren

                                                                                                      Krassimira Stoyanova (Luisa Miller)

Luisa Miller est l’unique opéra de Verdi qui contienne la même idéologie que le Tristan et Isolde de Wagner. L’amour ne peut s’accomplir que dans la mort, et ce passage vers l’éternité est provoqué par l’un des deux amants, avec la même symbolique de la coupe et du poison.

On peut même remarquer que Luisa y songe lorsqu'elle rédige la lettre sous la contrainte de Wurm.
 

Même si la force naturelle des rondeurs montagneuses, qui s’impose à l’arrière plan et profite le mieux aux auditeurs du parterre, n’apparaît pas comme une dimension évidente de l’œuvre, la forme du décor de William Orlandi, un grand arc tourné vers le ciel, répond à l’idéal d’infini qui unit Rodolfo et Luisa, une forme immense et inversée par rapport à celle de la banale coupe.

Pour parfaire la sensation d’unité et de relief scénique, tout en recherchant une impression de mélancolie, les éclairages diffusent une lumière de faible intensité qui oblige toutefois le spectateur à agir sur ses fonctions de maintien en éveil.

Il ne peut compter sur la mise en scène de Gilbert Deflo, puisqu’elle se limite à gérer des entrées et sorties et à préciser les confrontations face au public.

Maria José Montiel (Federica)

En revanche, la distribution artistique permet d’offrir à l’intimisme de cet ouvrage charnière de la vie de Verdi, une rupture définitive avec les opéras patriotiques de jeunesse, des lignes vocales et musicales absolument sublimes.

Sous la direction enthousiaste de Daniel Oren, mais en décalage avec le drame, l’orchestre de l’Opéra de Paris dédie ses plus fines textures, une fusion réussie entre enchainements dramatiques et délicatesse des évanescences. La voix spectaculaire de Krassimira Stoyanova, élancée, fière et surnaturelle, donne une dimension si aristocratique à Luisa que l’on en oublie sa condition villageoise. 

A côté d’elle, Maria José Montiel interprète une Comtesse superficielle, timbre de chair plus coloré que subtil, et généreuse en décibels.

Avec ses étranges sons baillés et une proximité vocale frappante, Arutjun Kotchinian fait de Wurm un être comique à la gestuelle exagérée, et l’on reconnait en Orlin Anastassov le portrait de l’autorité traditionnelle, monotone solidité, empreinte du temps sur la noirceur du timbre, une ressemblance avec Burt Lancaster, patriarche déchu d’Il Gattoparto, un des chefs-d'oeuvre de Visconti.
 

Moins puissant, mais d’une variété d’intonations presque chaotique, Franck Ferrari soigne particulièrement bien ses lignes de chant au troisième acte, en duo avec Krassimira Stoyanova, une caractérisation inégale mais sensible du père de Luisa. Il y a de la vérité dans ses expressions, et il vit ses sentiments.

Au cours de ces deux soirées pour lesquelles Roberto de Biasio se substitue à Marcello Alvarez, le ténor engage un personnage d‘une gravité toute romantique, un Werther à l‘italienne, une profondeur humaine et une économie de geste magnifiquement poétisées par un style qui s’inscrit dans la lignée de José Carreras, de la lumière et des ombres, de l’élégance et de l’habilité quand il s’agit de laisser s’atténuer de minces fils de voix.
C’est tellement beau que l’on craint que ce ne soit fragile.

Roberto de Biasio (Rodolfo

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)

Représentation du 23 mai 2010 (44ième dans cette mise en scène)

Opéra Bastille

Olympia Laura Aikin
Antonia Inva Mula
Giulietta Béatrice Uria-Monzon
La Muse/Nicklausse Ekaterina Gubanova
Hoffmann Giuseppe Filianotti
Luther/Crespel Alain Verhnes
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Frank Ferrari
Nathanaël Jason Bridges
Frantz Léonard Pezzino
La voix de la Mère Cornelia Oncioiu

Direction Musicale Jesus Lopez-Cobos

Mise en scène Robert Carsen (Création 20 mars 2000)

                                                                                                              Cornelia Oncioiu (La Mère)

L’éclat des distributions originales fût tel - Natalie Dessay, Samuel Ramey, Cristina Gallardo-Domas, Bryn Terfel … -  que la marque prégnante de Rolando Villazon ne vint le parfaire que lors de la dernière reprise.

Les qualités musicales et interprétatives des chanteurs réunis aujourd'hui forment cependant un ensemble harmonieux qui mérite d’y revenir.

La mise en scène de Robert Carsen repose sur le parallèle entre illusion théâtrale et illusion amoureuse.
Cette illusion, brisée dans le prologue lorsque la représentation de Don Giovanni parcourt le plateau de Bastille, noir comme le vide que remplit l’être aimé, se matérialise par le Théâtre lui même.

Selon tous les points de vue possibles, depuis l’arrière scène, l’orchestre, la scène, et la salle où se trouve l’auditeur, il est le lieu où se déroulent les trois drames féminins que vécut le poète.

Sans égaler les étincelantes vocalises de Natalie Dessay, Laura Aikin se joue avec aise des déchaînements érotiques d’Olympia, et enrichit ce personnage de couleurs plus mûres et dominatrices autant que de petits détails fantaisistes que lui permet son habilité scénique.

Étrangement, ce n’est pas dans l’Elixir d’Amour - pourtant écrit dans sa langue maternelle - que Giuseppe Filianotti aura le plus convaincu cette année, mais bien dans le rôle d’Hoffmann dont il soutient la diction exigeante, un médium généreux et plein d’ampleur, et si l’on ajoute les accents touchants, c’est le meilleur interprète du rôle, à mon avis, depuis ces dix dernières années à l’Opéra Bastille.

Il ne faut pas juger des qualités d’Inva Mula à son interprétation de Mireille en début de saison, appesantie par les difficultés du rôle et la pression de l’enjeu, mais plutôt à la manière dont elle fait d’Antonia une rebelle passionnée, plus qu‘une lunaire et poétique rêveuse, emportée par sa jeunesse impulsive et rayonnante. Un jeté de cheveux radicalement charmant.

Pour Béatrice Uria-Monzon, tout est dans le déhanché exagéré et la projection fulgurante d’obscurs aigus , le phrasé n’étant pas son point fort. La barcarolle manque beaucoup de sensualité malgré Ekaterina Gubanova, réconfortante Nicklausse et Muse toute en rondeur et chaleur vocales.

Ce troisième acte est d’ailleurs celui qui pousse le plus les chanteurs à leurs limites, l’écriture étant plus tendue aussi bien pour Hoffmann que pour Dapertutto.

Franck Ferrari, la classe solide du truand, mais pas vraiment méchant, timbre aux noirceurs complexes, ne néglige aucunement le texte, mais manque d’un peu plus de souffle et de projection pour couvrir intégralement la dimension de son personnage.

Des seconds rôles, tous très bien tenus, on distingue Jason Bridges (Nathanaël clair, léger et authentique), Leonard Pezzino (Frantz vertueux) et l’irréprochable et uniforme Alain Verhnes. 

Jesus Lopez-Cobos dirige toute la première partie avec le rythme pimpant d’un opéra de jeunesse de Verdi, assure un équilibre de tous les pupitres, et ne semble relâcher la tension que dans le troisième acte, trahi par un décalage sensible avec les chœurs, quitte à compenser par l’augmentation du volume.

L’émotion ressurgit à l'ultime vue de ce vaste néant scénique duquel la Muse s’éclipse avec Hoffmann.

Mireille (Gounod)
Répétition générale du 12 septembre 2009 et
Actes IV/V du 14 septembre au Palais Garnier
Version originale de 1864 (Théâtre Lyrique)

Direction musicale Marc Minkowski

Mise en scène Nicolas Joel

Mireille Inva Mula
Vincent Charles Castronovo
Ourrias Franck Ferrari
Maître Ramon Alain Verhnes
Taven Sylvie Brunet
Andreloun Sébastien Droy
Maître Ambroise Nicolas Cavallier
Clémence Amel Brahim-Djelloul
Vincenette Anne-Catherine Gillet
Le Passeur Ugo Rabec
Une Voix d’en-haut Sophie Claisse
                                                              Sylvie Brunet (Taven) et Charles Castronovo (Vincent)

Par une surprenante coïncidence, la dernière saison de Gerard Mortier avait débuté à l’Opéra Garnier avec Eugène Onéguine. Nicolas Joel se rend-il compte de l’originale réponse que représente Mireille pour l’ouverture de sa première saison?

Quel rapport direz vous ?  A l’écoute, se produit à plusieurs reprises le sentiment d’une atmosphère intime déjà entendue. « Et moi, si par hasard, quelque jeune garçon… » (acte 1, scène 3), « Trahir Vincent, vraiment ce serait être folle! » (acte 2, scène 5), « Frappez… et que Dieu vous pardonne! » (acte 2 scène 10), « Heureux petit berger » (acte 4, scène 6), ces quelques airs font ressurgir les sincères pensées de Tatiana, emportées dans fin tissu musical ondoyant (scène de la lettre).

Renseignement pris, Tchaïkovski avait entendu Mireille, ce qui laisse peu de doute sur l’inspiration qu’il a pu y puiser, ne serait ce que par le thème de la campagne.

Car l’intérêt de cet opéra peu connu de Charles Gounod réside bien plus dans la musique que dans l’histoire. La foi de Mireille y est exagérément mise en avant, au point d'affaiblir la crédibilité et la force de ses sentiment amoureux.

Malgré cinq actes, 2 heures quarante de musique, et un livret peu touchant, l’oreille a de réels motifs d’être en permanence captivée, que ce soit par les ornements du hautbois, les voix surnaturelles, les airs de personnages qui ne sont que de passage, bref une vie incessante, où ne manquent que quelques duetti.

Avec Marc Minkowski les partitions reprennent toujours un influx nerveux rajeunissant, une dynamique stimulante, qui donnent lieu à quelques excès lorsqu’il s’agit d’impressionner.
Quelquefois, le rythme s’accélère même, ce qui demande aux chanteurs un effort certain pour tenir la cadence.

Mais le résultat est là : le spectateur ne décroche pas, éveillé par un son chaleureux, à l’image du climat convivial et exigeant entretenu par le chef.

Le chant est la valeur que souhaite défendre le nouveau directeur de l’Opéra de Paris. Avec toutes les précautions d'usage à propos d'un répétition générale, on peut prévoir que les représentations de Mireille vont soulever quelques discussions.

Alain Verhnes en impose sans problème, et Sylvie Brunet surprend par la qualité de son interprétation, beaucoup de filets de voix très aériens, caressants, sont comme des mots d’amour à Mireille. Taven, plus une mère qu’une sorcière.

Brève apparition, mais idéale en Vincenette, Anne Catherine Gillet est un enchantement de fraîcheur (phrasé impeccable en plus).

Cependant, le personnage principal n’est pas à la portée de toutes les chanteuses. La créatrice du rôle, Caroline-Marie Miolan Carvalho, était elle même effrayée par la scène de Crau, exigeant de solides ressources dramatiques.
                                  Alain Verhnes (Maître Ramon)

Inva Mula se donne pourtant totalement dans ce rôle avec un cœur et un courage visibles. Elle a pour elle une bonne expérience de l’Opéra français, une puissance vocale, et du charme.

Reste que ce soir lui font défaut rondeur et aération vocales.
Les aigus sont souvent étouffés, les pianis confidentiels, le sens mélodique se perd un peu. Mireille reste trop pâle, trop sentimentale jusqu’au bout.

Charles Castronovo, beau timbre sombre, semble également rester en retrait, plus terne qu'à son habitude, Franck Ferrari, comme très souvent dans les rôles noirs, privilégie les expressions violentes et brutes, Amel Brahim-Djelloul paraît bien discrète même à Garnier, et le passeur d’Ugo Rabec ne fait trembler personne.

Mais qu’aurions nous aimé entendre la voix d’en haut de Sophie Claisse pour incarner le jeune berger, car en confiant ce rôle ci à un ténor (Sébastien Droy), l’angélisme de l’enfant disparaît tout simplement, nous valant la plus grande frustration de la soirée.

Spécialiste des mises en scènes naïves, Nicolas Joel, épaulé par le décorateur Ezio Frigerio, présente une vision de Mireille qui ne surprendra personne parmi les habitués des spectacles du Capitole. Les blés sont dorés comme l’or de Garnier, la surface du Rhône (joli tableau visuel et musical) scintille sous les lueurs de la Lune, et les éclairages les animent comme par le vent.

Programmer et diriger Mireille, avec une équipe artistique qu'il apprécie totalement, est donc d'abord pour le nouveau directeur de l'Opéra de Paris une manière de se présenter et de dire "Voilà un moyen de mieux me connaître, et mes goûts sont ainsi.".

Un certain sens de la provocation peut-on dire.

Werther (Massenet)
Représentation du 09 mars 2009
Opéra Bastille
 

Werther Ludovic Tezier
Charlotte Susan Graham
Sophie Adriana Kucerova
Albert Franck Ferrari
Le Bailli Alain Verhnes

Direction Kent Nagano
Mise en scène Jürgen Rose
Production du Bayerische Staatsoper, Munich

On se doutait que le caractère scénique de Ludovic Tezier se glissait aisément sous la nature introvertie de Werther, mais la très grande interprétation qu'il en a donné lundi soir offre un bel éclat à la version transposée pour baryton.

Dans l'immense salle de Bastille, pensée pour valoriser la fosse d'orchestre, le chanteur s'empare de l'espace de façon simple et convaincante, flatte ses lignes de chants très pures, les éclaircit même, variant ses mouvements d'âme en offrant une richesse d'expressions extrêmement vivantes : citons de rares moments d'esprit au repos, puis les névroses, les hallucinations, l'introspection.

Mais il est bien entendu que le Werther de Massenet ne peut être comparé à celui de Goethe, ce dernier sombrant dans le romantisme le plus violent, et nous prenant au piège de l'univers mental obsessionnel du jeune homme.

Jürgen Rose essaye de décrire cet état psychique avec son décor écrasé par les pensées de Werther, d'où émerge de toutes parts à la fin, le prénom de Charlotte. Cet univers clos s'articule autour du fameux rocher, refuge hors du temps, mais aussi épicentre du monde réel qui entoure le héros.

Chez Massenet, Werther est un homme en souffrance, qui trouve en l'image de Charlotte, un reflet qui le calme, un Hollandais Volant, lui aussi condamné pour l'éternité.

Mais l'on ne peut pas dire que Susan Graham rende force compassionnelle au personnage de Charlotte. La voix est certes puissante, mais rien ne touche. Elle devient une sorte de mère un peu distanciée à l'air triste et affligé.

Franck Ferrari souffre de la comparaison avec Ludovic Tézier dont il n'a pas la même luminosité, l'austérité du timbre et la maturité physique en font tout de même un honnête Albert.

Pimpante et pleine d'entrain, Adriana Kucerova nous fait parfois sourire avec son français slavisé, et Alain Verhnes reste décidément un interprète qui donne beaucoup de personnalité à ses rôles (le Père de Louise aura été le plus attachant ces dernières années).

Avec Kent Nagano, les couleurs des préludes orchestraux se ternissent légèrement, peut être parce qu'il s'agit de maintenir une unité de la structure orchestrale, et de la déployer sans couvrir les chanteurs. D'ailleurs dans les deux derniers actes (les plus noirs), l'orchestre passe souvent au premier plan, capte l'auditeur pas ses pulsations et ses contrastes soudainement plus marqués, l'inertie d'ensemble paraissant lente mais fort majestueuse.

Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 04 février 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Vello Pähn
Mise en scène Robert Wilson

Cio-Cio San Adina Nitescu
Suzuki Helene Schneiderman
F.B Pinkerton Carl Tanner
Sharpless Franck Ferrari
Goro Andreas Jäggi

                            Adina Nitescu (Cio-Cio San)

On aura beau dire, Madame Butterfly reste un pilier de l’Opéra et l’aboutissement musical de Puccini qui trouve dans la réalisation de Bob Wilson une expression à la fois délicate et dure, comme si les êtres ne pouvaient exprimer extérieurement ce qu’ils ressentent intérieurement.

Toute l’attente et la douleur de Cio-Cio San se subliment alors dans la grâce de l’enfant.

Vello Pähn puise dans l’orchestre de l’Opéra de Paris un tissu de raffinement, doux et diffus qui nourrit une mélancolie résistant à tout élan mélodramatique.

La voix de Franck Ferrari s’y fond plus qu’elle ne s’en détache alors qu’à l’inverse, Andreas Jäggi donne une présence inédite à Goro.

Liping Zhang (sublime interprète des représentations de 2006) ayant annulé, Adina Nitescu reprend ce rôle plus difficile que l’on ne croit.

Si elle nous laisse perplexe à la fin du premier acte, le grain de la voix et les rapides essoufflements dans l’aigu dépareillant avec l’innocence et la jeunesse de l’héroïne, c’est à un basculement total que nous assistons par la suite, comme si maintenant devenue mère, sa foi en Pinkerton lui donnait une confiance inattendue.
Elle surmonte également très bien la complexité de la gestuelle du metteur en scène.
Le personnage de Suzuki brossé par Hélène Schneiderman est d’une tenue irréprochable.

Carl Tanner ne fait pas de l’américain un homme particulièrement brillant, ce qui est suffisant pour un des rôles les plus antipathiques de l’histoire de l’Opéra.

Oedipe (George Enescu)

Livret d'Edmond Fleg

Représentation du 12 octobre 2008 au Théâtre du Capitole de Toulouse

Oedipe Franck Ferrari                         Tirésias Arutjun Kotchinian
Créon Vincent le Texier                      Le Berger Emiliano Gonzalez Toro
Le Grand-prêtre Enzo Capuano            Phorbas Harry Peeters
Le veilleur Jérôme Varnier                   Thésée Andrew Schroeder

Laïos Léonard Pezzino                         Jocaste Sylvie Brunet

La Sphinge Marie-Nicole Lemieux     Antigone Amel Brahim-Djelloul

Mérope Maria José Montiel               Une Thébaine Qiu Lin Zhang

Conception scénique Nicolas Joel

Direction musicale Pinchas Steinberg

A un jour près, l'Opéra de Paris et le Théâtre du Capitole ressuscitent deux œuvres jouées une seule fois à Paris sans reprise ultérieure dans leur langue originale.

Ainsi, alors que La Fiancée Vendue fait son apparition à l'Opéra Garnier après sa création parisienne il y a 80 ans, Œdipe réapparaît en France à Toulouse, 72 ans après sa création justement à l'Opéra Garnier en 1936 (le reprise de 1963 à l‘Opéra de Paris ayant été chantée en roumain).

La musique est innovante et pourrait rappeler celle de Debussy et surtout celle de Bloch (d'ailleurs son livret de Macbeth fût écrit par Edmond Fleg également) avec des réminiscences wagnériennes.

La nature du chant déclamé et du texte, plus descriptif des interrogations de l'âme que d'actions scéniques, impose de mettre en valeur avant tout la richesse des motifs orchestraux.

Or la conception scénique choisie à Toulouse s'attache à reconstituer l'architecture de pierre d'une Grèce classique, ancienne et puissante (les colonnes doriques du temple d'Apollon qui surplombe l'Agora de Corinthe par exemple) traduisant surtout le goût de Nicolas Joel pour les architectures figées et colossales.

Les personnages sont de plus dirigés selon des conventions extrêmement prévisibles, de fausses afflictions, des simulations d'étonnements et de surprises, mauvais théâtre exaspérant et souvent ennuyeux détournant en partie l'attention du discours musical.

Indubitablement, il aurait fallu un Bob Wilson. Pas de geste inutile avec lui, on imagine un geste d'horreur simplement symbolisé par un détournement de tête et une main tendue vers l'avant pour maintenir une distance, et surtout un travail sur les ambiances lumineuses qui aurait complètement sublimé la musique.

Au lieu de cela, le final s'achève par la disparition lente d' Œdipe dans une trappe et sous un éclairage fixe et lumineux alors que la musique suggère un progressif retour à la paix. 

Ceci dit la scène de La Sphinge, dans la pénombre d'un amphithéâtre rougeoyant, est très mystérieuse et constitue la meilleure réussite visuelle de ce spectacle.

La distribution vocale est riche et se détachent tout de même quelques solistes :

Arutjun Kotchinian, très bon en Tirésias flanqué d'un timbre caverneux et vieilli aux prémonitions effrayantes, et Jérôme Varnier impressionnant dans la scène musicalement la plus marquante de l'ouvrage : la rencontre avec le veilleur sous les murs de Thèbes.

Jérôme Varnier reçoit étrangement un accueil neutre alors qu'il crée un effroi saisissant lors de sa rencontre avec Œdipe.

Hilare lors des applaudissements - il faut dire que La sphinge sortie du sol au milieu de draps immenses semble ici très inspirée de la "Reine de la Nuit" façon Benno Besson - Marie-Nicole Lemieux extirpe des intonations insolites pour restituer les sarcasmes du monstre.

Très à son avantage en Œdipe jeune et beau, Franck Ferrari défend un rôle fait pour lui en référence aux intonations brutes du héros, mais ne réussit pas véritablement sa transformation monstrueuse lorsqu'il perd ses yeux.

Si l'on s'intéresse à ce qui avait motivé Enescu dans la création d' Œdipe, il avait eu une fascination incroyable pour Mounet Sully dans la pièce d'"Œdipe Roi" et pour la manière dont les expressions du visage le défiguraient.

A la direction musicale, Pinchas Steinberg réalise un envoûtant travail de nuances et de théâtralité. Seulement comme pour La Femme sans Ombre, l'équilibre sonore est parfois trop à l'avantage des chanteurs.

Les chœurs sont d'ailleurs une des grandes forces de la représentation et réveillent toute la salle à la fin du IIième acte.

Malgré un sentiment mitigé, il aurait été injuste de ne pas parler de la renaissance de cette œuvre car il reste une marge importante pour lui donner une expression scénique aboutie.

Et sur cette lancée il faut souhaiter que Nicolas Joel étudie la possibilité de lui donner une chance à l'Opéra Bastille.

Coproduit avec le Festival International George Enescu de Bucarest, cette production d'Œdipe en fera l'ouverture le 30 août 2009 avec Franck Ferrari et une distribution différente pour les autres rôles.

Iphigénie en Tauride (Gluck)
Représentation du 02 juin 2008

Opéra Garnier
 
 Iphigénie          Mireille Delunsch
 Pylade              Yann Beuron
Oreste              Stéphane Degout
Thoas              Franck Ferrari
Diane               Salomé Haller
Iphigénie          Renate Jett (rôle non chanté)

Direction          Ivor Bolton

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

« Ce ne sont pas mes productions qui sont scandaleuses mais le public qui fait du scandale! », et c’est avec ce délicieux bon sens que Gerard Mortier défendait il y a encore quelques jours ses choix sur France Musique face à un Lionel Esparza absolument ravi.

                                                                                                   Renate Jett (Iphigénie)

Car Iphigénie en Tauride dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski avait suscité une agitation rare à l’Opéra Garnier en juin 2006, houle de huées massive lors de la première, interrup tions de la représentation, invectives, et nous pouvons imaginer la nature des courriers  qui arrivèrent sur le bureau de la direction de l’Opéra National de Paris à la veille de l’été.

Il n’est donc pas inutile de rappeler le contexte de création de ce spectacle. Isabelle Huppert originalement prévue pour mettre en scène Iphigénie se décommanda cinq mois avant la première, ne laissant alors que deux mois à  Krzysztof Warlikowski pour y réfléchir.

Et comme en juillet 2005, le metteur en scène polonais venait de triompher à Avignon avec la pièce Krum,  il possédait déjà une matière lui permettant d’immerger le spectateur dans son univers et de s’intéresser à nouveau à un personnage qui a raté sa vie.

Krzysztof Warlikowski suppose, et il a raison, que le spectateur est intelligent et peut comprendre des dispositifs scéniques rapprochant passé et présent dans un même espace.

C’est ce qu’il fait en présentant Iphigénie comme une vieille dame s’accrochant jusqu’au dernier souffle à sa dignité (habillée en grande classe parmi les personnes âgées d’une maison de retraite) et se remémorant sa vie dramatiquement sacrifiée par sa famille.

Réapparaît alors une seconde Iphigénie, jeune cette fois, jouée en alternance par la soprano ou bien la fantastique actrice Renate Jett que nous avons revu dans Parsifal.

Le point de départ est le mariage d'Iphigénie avec Achille qui finalement n'aura pas lieu, la jeune fille se retrouvant sous l'emprise de Thoas une fois arrivée en Tauride.

Cette vision psychanalytique reconstitue l’enchaînement des pulsions criminelles qui conditionnent la famille des Atrides (meurtres d’Agamemnon par Clytemnestre,  de Clytemnestre par Oreste et enfin d’Oreste par Iphigénie qui sera ici arrêté à temps).

Pour renforcer la violence de cette histoire et son caractère obsessionnel, Krzysztof Warlikowski manie des éclairages aussi bien rouge éclatant que vert crépusculaire.

Mais ce sont avant tout les miroirs semi réfléchissants qui permettent de disloquer le champ théâtral.
Selon l’angle d’attaque des lumières, la salle et l’avant scène se reflètent totalement, ou bien l’arrière scène se superpose aux reflets des glaces, comme nos propres images mentales peuvent interférer.

Il faut reconnaître que la dimension confuse du dispositif peut égarer un peu le spectateur.

Il en ressort des scènes particulièrement malsaines, comme le meurtre de Clytemnestre par Oreste exécuté par un acteur totalement nu et frappant sa mère à chaque fois que le chœur reprend « il a tué sa mère ».

Ce sont également des images de solitude poignante et de vide affectif (Iphigénie tenant son coussin au moment de choisir l’homme qu’elle épargnera), et enfin l’apaisement final après le meurtre de Thoas qui libère la prêtresse d’un poids écrasant.

Il y a deux ans, Maria Riccarda Wesseling avait été une Iphigénie adéquate à cette vision et prenait plaisir à chanter dans des postures inhabituelles. Mireille Delunsch se plie également à la volonté de K.Warlikowski mais de manière plus mesurée et plus inégale vocalement dans sa projection sonore. Le timbre accentue un sentiment d’angoisse étriquée.

Yann Beuron paraît un peu las mais toujours aussi doux et c’est surtout Stéphane Degout qui porte le duo d’hommes dont la force émotionnelle des dialogues reste scéniquement traitée avec beaucoup de pudeur.

Frank Ferrari est un Thoas absolument parfait par sa noirceur et les réactions de rejet qu’il dégage, et si Ivor Bolton tire des couleurs parfois scintillantes de l’orchestre il se laisse aussi emporter par le drame sans trop penser aux chanteurs.

Lire également le compte-rendu de la reprise du 11 et 14 septembre 2021 Iphigénie en Tauride (Erraught – Ott - Hengelbrock - Warlikowski) Garnier.