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Publié le 2 Novembre 2019

Don Carlo (Giuseppe Verdi - 1886)
Répétition générale du 22 octobre 2019 et représentations du 25, 31 octobre et

14, 17 et 20 novembre 2019
Opéra Bastille

Filippo II René Pape
Don Carlo Roberto Alagna (31/10), Michael Fabiano (14/11)
Rodrigo Étienne Dupuis
Il Grande Inquisitore Vitalij Kowaljow
Un frate Sava Vemić
Elisabetta di Valois Aleksandra Kurzak (31/10), Nicole Car (14/11)
La Principessa Eboli Anita Rachvelishvili
Tebaldo Eve-Maud Hubeaux
Una Voce dal cielo Tamara Banjesevic
Il Conte di Lerma Julien Dran
Deputati fiamminghi Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko
Un Araldo Vincent Morell                                           
Anita Rachvelishvili (Eboli)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors Małgorzata Szczęśniak
 
Deux ans après les 11 représentations de la version parisienne de 1866 qui avait créé un émoi prodigieux à l’Opéra de Paris, c’est au tour de la version de Modène de 1886, en italien cette fois, d’investir la grande scène Bastille pour 10 représentations de Don Carlo dans la même mise en scène de Krzysztof Warlikowski qui se focalise sur les relations individuelles et familiales du drame, dans les décors épurés de Małgorzata Szczęśniak et sous les lumières fascinantes imaginées par Felice Ross.

Aleksandra Kurzak (Elisabetta) et René Pape (Filippo II)

Aleksandra Kurzak (Elisabetta) et René Pape (Filippo II)

Dans cette version que Verdi a appréhendé dès 1882 pour la création milanaise, de nombreux passages musicaux sont réécrits afin d’atteindre une meilleure éloquence musicale, le duo Rodrigo et Don Carlo, le duo Philippe II et Rodrigo, le prélude de l’acte III, la scène et quatuor dans le bureau du roi, le duo Elisabetta et Eboli et la scène d’émeute de l’acte IV, ainsi que le duo Don Carlo et Elisabetta et l’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur au dernier acte.

En revanche, plusieurs scènes entre Elisabetta et Eboli disparaissent dans cette version, supprimés par Verdi dès 1867, tels l'échange de costumes avec Elisabetta, le duo ‘J’ai tout compris’ et ‘Vous l’aimiez’ dans la scène du cabinet du Roi, le bref échange lors de l’émeute, ainsi que l’air de déploration de Philippe II à la mort de Rodrigo.

Krzysztof Warlikowski a donc dû reprendre son travail pour adapter certains raccords entre scènes, mais aucun changement marquant ne modifie sa mise en scène depuis 2017, hormis l’apparence de Don Carlo, lors de la première scène de Fontainebleau, qui est celle d’un prêtre rentré dans les ordres après le coup sentimental violent dont il est la victime.

La servante et surveillante d'Elisabetta

La servante et surveillante d'Elisabetta

On retrouve ainsi ces personnages de la cour qui surveillent en silence les moindres faits et gestes de Rodrigo ou d’Elisabetta qui, avec agacement, supporte difficilement cette dame noire à la coiffure d’or qui la suit partout depuis qu’elle fut laissée seule par sa dame de cour renvoyée par Philippe. L’inquisiteur est toujours un mafieux exaspéré par l’attitude du roi en proie à une déchéance personnelle qui le noie dans l’alcool et le pousse à haïr sa femme et à la tromper par ennui avec la princesse Eboli, et le poids de la famille et de la lignée impériale militariste devient aussi prégnant que celui de la religion, mais pas avec grandiloquence, sinon par suggestion à travers la figure fantomatique de l’empereur qui apparaît en silence au début et à la fin de l’œuvre. Le noir et blanc de la vidéographie élève aussi les visages des chanteurs pour imprégner leur humanité des souvenirs de grands artistes de cinéma, l'Elisabetta d'Aleksandra Kurzak évoquant par exemple une Sophia Loren en deuil.

Tous ces caractères sont par ailleurs contemporains dans leur façon de se vêtir, comme les allusions cinématographiques qui inspirent les différentes scènes, si l’on excepte la scène particulière d’autodafé et de couronnement qui mélange les références et s’achève sur le visage étrangement déformé d’un géant dévorant un être humain se débattant en vain.

Aleksandra Kurzak (Elisabetta)

Aleksandra Kurzak (Elisabetta)

Et la beauté plastique et froide de la plupart des scènes atteint son paroxysme au cours du dernier acte, lorsque Elisabetta entre bouleversée dans la grande salle du couvent de Saint-Just sous les reflets or-boisé des parois illuminées par des rayons solaires crépusculaires. Une magnifique atmosphère qui mêle la rigueur pure des grands intérieurs du Monastère de l’Escurial aux ornementations géométriques rouge-sang des arts arabo-musulmans.

En revanche, la direction d’acteur reste mesurée au regard de ce que Krzysztof Warlikowski arrive généralement à obtenir de la part d’autres chanteurs, mais il peut compter sur l’implication entière d’Etienne Dupuis qui incarne un impressionnant Rodrigo, autoritaire, viril, une voix splendidement timbrée avec du souffle et de la vigueur qui menace même Philippe II avec insolence. Ce magnifique baryton est, de plus, fort signifiant par ses gestes de crispation, d’affection et de bienveillance, et sa mort est même précédée de furtifs pressentiments qui glacent d’effroi.

Roberto Alagna (Don Carlo)

Roberto Alagna (Don Carlo)

Elle est celle qui cristallise les affects du roi Philippe II réduit à éprouver lamentablement l’impossibilité d’inspirer des sentiments d’amour, l’Elisabetta d’Aleksandra Kurzak a le goût du mélodrame et des fragilités, mais ce qui est beau dans son incarnation est qu’elle conserve une attitude droite que l’on voit petit à petit plier au fur et à mesure que son entourage l’enserre, avant son effondrement final au dernier acte auquel elle tente de résister dès son entrée, pour enfin céder à une ligne fataliste éplorée.

Les vibrations de sa voix, les variations de couleurs du grave subtil aux tessitures plus aiguës soulignent l’affectation de son personnage royal qu’elle prend plaisir à sertir de jolies nuances parfois coquettes, et toutes ses expressions de douleurs passent principalement dans la tessiture médium-aiguë dont elle projette le souffle pénétrant de manière très efficiente, alors qu’elle use  plutôt de ses graves, pas très puissants mais torturés, dans les moments de torpeurs qui font penser au plus célèbre personnage puccinien, Tosca.

Anita Rachvelishvili (Eboli)

Anita Rachvelishvili (Eboli)

Remis de son affaiblissement vocal lors de la première représentation, Roberto Alagna peut dorénavant rejoindre sûrement sur scène celle qui est son épouse à la ville, pour lui dédier un Don Carlo bien plus robuste, au grain vocal pleinement ambré, si on le compare à la jeunesse tendre qu’il incarnait dans la version parisienne de Don Carlos jouée en 1996 au théâtre du Châtelet, dirigé par Stéphane Lissner, et la plénitude immédiate de ce timbre qui semble si facilement s’épanouir reste quelque chose d’unique à entendre encore aujourd’hui.

On sent tout de même un excès de tension à partir de la scène de la prison, car les aigus vaillants perdent en couleur quand ils sont trop forcés. Mais, s’il ne se ménage pas vocalement, il enferme cependant beaucoup trop son personnage dans une forme de fierté noble et rigide qui apparaît comme un refuge pour ne pas jouer à fond la perte de contrôle, la déstabilisation, tel que le faisait avec tant de générosité Jonas Kaufmann il y a deux ans.

Habitué à chanter plutôt dans des productions de formes anciennes, Roberto Alagna semble en permanence sur la défensive par rapport à un parti pris qui fouille les recoins de l’âme humaine, et qui se démarque donc des interprétations plus conformistes attachées à recréer un cadre historique en costumes d’époque.

Roberto Alagna (Don Carlo)

Roberto Alagna (Don Carlo)

Il était déjà Philippe II sur cette même scène 18 ans plus tôt, René Pape se livre sans réserve au personnage en pleine destructuration que Krzysztof Warlikowski souhaite dépeindre, avec une couleur de voix fort homogène et sans inflexions saillantes, la noblesse et la stature dans les moments de solitude du roi ne lui faisant jamais défaut. ‘Ella Giammai m’amò !  est naturellement chanté dans une sorte de torpeur qu’il pulvérise par une saisissante exultation de douleur, et son duel avec Étienne Dupuis, dans la salle d’escrime, prend aussi une symbolique artistique, car il représente l’expérience d’une ancienne génération qui se trouve bousculée par la nouvelle plus mordante et qui s’apprête à reprendre le flambeau.

Etienne Dupuis (Rodrigo)

Etienne Dupuis (Rodrigo)

Quant à Anita Rachvelishvili, dont la puissance et la réserve vocale sont d’un impact scotchant, elle livre la princesse Eboli à un déferlement de noirceur vocale qui résonne à travers tout son corps, avec de spectaculaires effets arabisants poitrinés lorsqu’elle évoque Mohammed, le roi des Maures, dans la 'Chanson du voile', avant de les moduler en montant vers des aigus plus naturellement intrépides que précieusement galbés.

Totalement absorbée par son jeu spontané et bouillonnant, elle interagit avec ses partenaires  avec le même niveau de tension qu’Étienne Dupuis, ce qui rend leurs échanges explosifs, et aboutit à un ‘Don Fatale’ démonstratif et sensationnel qui la pousse dans ses limites de souffle, et qui lui vaut une réaction exaltée de la part du public après un tel chant de désespoir où la forme artistique prend tout son espace au déroulement du temps présent.

Aleksandra Kurzak (Elisabetta)

Aleksandra Kurzak (Elisabetta)

Et même si la mise en scène réduit la dimension divine et mystérieuse du grand inquisiteur, Vitalij Kowaljow lui apporte consistance et unité, loin d’être un de ces personnages au timbre délabré et fantomatique que l’on retrouve souvent sous les traits de cet ecclésiastique démoniaque, une noirceur qui s’oppose avec nuances à celle du Philippe II de René Pape.

Pour compléter ce sextuor de grands chanteurs, les seconds rôles sont interprétés par des artistes presque surdimensionnés, et l’on pense bien sûr au fantastique moine de Sava Vemić, si jeune dans la vie et la voix pourtant si imprégnée de gravité sur scène, et au page d' Eve-Maud Hubeaux dont le caractère vocal, ferme et direct, présente des similarités avec celui de Nicole Car, la prochaine Elisabetta à partir de mi-novembre.

Vitalij Kowaljow (Il Grande Inquisitore) et René Pape (Filippo II)

Vitalij Kowaljow (Il Grande Inquisitore) et René Pape (Filippo II)

L’urgence dramatique doit aussi beaucoup à la direction nerveuse de Fabio Luisi qui réalise un très beau travail haut-en-couleur qui souffre peu de ses excès d’énergie – le tableau sur la place de Valladolide est mené de façon efficace à l’appui d’un chœur qui ne ménage pas sa puissance -, mais qui a tendance à vouloir aller plus vite que les chanteurs.

La scène du grand inquisiteur, dans le cabinet du roi, est une parfait réussite de variations entre larges mouvements qui se parent de splendides effets glaçants par l’utilisation acérée des cuivres, cuivres qui feront plus défaut dans d'autres scènes, de l'autodafé à l’ouverture du dernier acte dominé par les cordes mais sans emphase. Il est d’ailleurs assez surprenant de voir le chef d’orchestre démarrer ce dernier acte alors que le tableau précédent ne s’est achevé sur scène.

Etienne Dupuis (Rodrigo)

Etienne Dupuis (Rodrigo)

Et à partir du 14  novembre, au moment où Krzysztof Warlikowski débute les représentations de sa dernière pièce de théâtre ‘On s’en va’ au Théâtre national de Chaillot, Michael Fabiano et Nicole Car reprennent pour 4 représentations les rôles respectifs de Don Carlo et Elisabetta, dont il devient passionnant de comparer les différences de personnalités.

Le ténor américain, que l'on sait excellent acteur, notamment depuis son incarnation délirante de Don José dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov au Festival d’Aix-en-Provence, confirme ce soir sa pleine possession du personnage de l’Infant et son partage sans réserve du caractère névrotique et suicidaire que décrit si bien Krzysztof Warlikowski.

Michael Fabiano (Don Carlo)

Michael Fabiano (Don Carlo)

Voix tourmentée accomplie et bien projetée, avec des effets de clarté juvénile et de légères vibrations dans le timbre qui traduisent les fébrilités du personnage, l'apport personnel de Michael Fabiano au travail du metteur en scène est considérable, et dès le premier quart d'heure on sent que le public est complètement pris par ce qu'il se joue.

L'orchestre est par ailleurs d'emblée riche en sonorités, Fabio Luisi accorde une attention extrême aux chanteurs, et en particulier au deux nouveaux artistes, et si l'on relève un peu de retenu dans le tableau d'autodafé, l'ensemble est absolument superbe dans la scène du cabinet du roi et surtout au cinquième acte.

Nicole Car (Elisabetta)

Nicole Car (Elisabetta)

Nicole Car, une incarnation minutieuse de fragilité mélancolique et d'humanité, pleinement sensible par ses moindres gestes, n'en a pas moins un chant solide mais qui prend une dimension bouleversante au dernier acte, tant l'air de désespoir 'Tu che le vanita' est filé avec une majesté sans que l'on comprenne à quel moment elle reprend son souffle. Un très beau portrait intime d'Elisabeth qui rappelle également le personnage de Tatiana d'Eugène Onéguine, tout en nuances, qu'elle interpréta ici même il y a deux ans.

Krzysztof Warlikowski et Michael Fabiano

Krzysztof Warlikowski et Michael Fabiano

Et pour cette première avec une distribution en partie renouvelée, Krzysztof Warlikowski est venu saluer sur scène comme une marque de reconnaissance à tous ces artistes pour leur engagement, apportant ainsi la note de joie supplémentaire à un spectacle ayant pris une toute autre dimension théâtrale, une représentation des grands soirs de l'Opéra de Paris.

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Publié le 30 Octobre 2019

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 27 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Philippe II Goran Jurić
Don Carlos Massimo Giordano
Marquis de Posa Björn Bürger
Le Grand Inquisiteur Falk Struckmann
Un moine Michael Nagl
Elisabeth de Valois Olga Busuioc
La Princesse Eboli Ksenia Dudnikova
Thibault Carina Schmieger
Une voix du Ciel Claudia Muschio
Le Comte de Lerme, un Hérault Christopher Sokolowski

Direction musicale Cornelius Meister
Mise en scène Lotte De Beer (2019)

L’engouement pour les versions en cinq actes de Don Carlos ne faibli pas depuis l’interprétation de la version des répétitions parisiennes de 1866 donnée sur la scène Bastille à l’automne 2017. Quelques mois après, l’Opéra de Lyon présenta cette même version avec une partie du ballet, et l’opéra Royal de Wallonie s’apprête à faire de même au cours de l’hiver prochain.

Mais en Flandre et au Bade-Wurtemberg, c’est la version ultérieure révisée par Verdi à partir de 1882 pour Milan, et complétée en 1886 avec l’acte de Fontainebleau, la version dite de Modène, qui fait l’ouverture de la saison 2019/2020 de ces deux maisons lyriques, dans la langue originale du livret en français.

Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Le défi est grand lorsque l’on fait appel à des distributions non francophones - et l’on a vu à Anvers que le texte perdait considérablement de son intelligibilité -, mais à Stuttgart, Viktor Schöner a réussi à réunir une équipe qui, dès la première, va se révéler plus à l’aise avec la langue de Molière.

La production est également confiée à Lotte De Beer, qui est une jeune metteur en scène néerlandaise qui a le goût du théâtre et du travail sous de fortes contraintes de moyens, et qui recherche des lectures accessibles notamment au public le plus jeune.

Massimo Giordano (Don Carlos)

Massimo Giordano (Don Carlos)

Le cadre de scène est donc dans l’ensemble gris-noir, plongé dans une brume plus ou moins intense, et une immense dalle d’aspect anthracite et pourvue d’une brisure verticale en son milieu permet, une fois montée à la périphérie du grand plateau circulaire, de pivoter et de délimiter des espaces entre le front de la scène et la partie centrale. La façon même de faire avancer ce mur impressionnant vers la salle a le même effet dramatique que le navire de Boccanegra qui, à Bastille, venait s’imposer en frontal au public.

Ailleurs, le lit, celui d’Elisabeth et Don Carlos au premier acte, puis d'Elisabeth et le Roi au quatrième acte, est le principal objet utilisé. Les jardins de la Reine sont étonnamment représentés de façon littérale, sous un arbre en fleurs rose pâle, et la scène d’autodafé est la plus spectaculaire avec l’avancée d’un mur à étage supportant une partie du chœur, cerné par des gardes élancés en noir.

Goran Jurić (Philippe II), Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Goran Jurić (Philippe II), Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Le jeu théâtral est véritablement abouti, et loin d’engoncer les personnages dans un carcan rigide, Lotte De Beer les fait vivre le plus naturellement et le plus humainement possible, sans aucune considération pour leur rang, y compris l’inquisiteur libidineux et presque drôle par ses mimiques.

Massimo Giordano est passionnant à suivre par sa manière de jouer la folie dépressive, suicidaire et cynique qui s’empare de Don Carlos, ce qui a pour effet de rendre comme une évidence le fait d’incarner un personnage dont les airs sont loin d’être simples à chanter. Sa voix n’est pas la plus pure, mais les accents qu’elle charrie, sa tonalité mélancolique et sa clarté de diction lui permettent de rendre le prince attachant et d’une présence impactante. Cette aisance à être est l'une des grandes forces du chanteur napolitain, dont on ne relève que le rétrécissement des aigus comme seule sensible limitation.

Falk Struckmann (Le Grand Inquisiteur)

Falk Struckmann (Le Grand Inquisiteur)

Par ailleurs, Lotte De Beer le rattache au monde de l’enfance, notamment par une adaptation de la version de Modène. Si cette version est en effet jouée en intégralité et avec l’acte de Fontainebleau étendu, c’est-à-dire avec la scène des bucherons, ici devenus un misérable peuple sujet à la maladie, le prélude du troisième acte est cependant supprimé pour être remplacé par une version écourtée et réorchestrée du ballet ‘La Pérégrina‘ que Verdi avait composé pour la version parisienne. Cette musique comporte en effet des éléments légers en forme de galop qui vont permettre d’introduire une scène muette d’enfants vêtus de blanc occupés à recréer, tout en jouant, une scène prémonitoire d’autodafé signant leur perversion par le système.

Cette vision fort shakespearienne, qui pourrait être issue de Macbeth, ne le quittera plus jusqu’à la scène finale qui verra la mise à mort de son grand père, Charles Quint, entouré de ces mêmes enfants.

Goran Jurić (Philippe II) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Goran Jurić (Philippe II) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Olga Busuioc, qui incarne le désir de vivre d'Elisabeth de Valois, est un peu moins intelligible, mais elle possède des moyens phénoménaux, un grave somptueux et des aigus d’une violence perçante qui se réfléchissent sous forme d’écho en dehors même de la salle. Elle symbolise l’être féminin qui subit un environnement machiste qu’elle affronte avec une pugnacité qui en fait la véritable héroïne de la soirée. Une formidable présence incendiaire qui engloutit toute l’admiration du public lors de son grand aria du cinquième acte «  Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde ».

La Princesse Eboli de Ksenia Dudnikova a pour elle un tempérament de feu, un grand réaliste dans ses scènes de lutte avec les hommes, une couleur de voix bien sombre, sans que le registre grave ne soit monstrueusement exagéré pour autant, et une approche du chant belcantiste qui la met en valeur dans son premier air de la chanson du voile aux coloratures toutefois peu piquées.

Cependant, on pouvait s’attendre à un Don Fatale véhément, mais, lors de cette première, quelques défauts de souffle ne lui permettront pas de conclure avec tout l’enflammement que cet air sous-tend.

Björn Bürger (Marquis de Posa)

Björn Bürger (Marquis de Posa)

L’élégance, la finesse de chant, la poésie romantique, c’est dans la voix claire et agréablement fumée de Björn Bürger que les spectateurs les trouveront, rendant au Marquis de Posa une humanité désemparée et bienveillante à rebours de l’univers odieux de la cour du Roi. Il est par le style celui le plus fidèle à l’écriture de Verdi dans ce grand opéra français, et son dévouement scénique subtil lui vaudra une reconnaissance totale au rideau final.

Le Philippe II de Goran Jurić n’est pas aussi compréhensible que ses partenaires, grosse voix résonnante qui décrit pourtant bien la nature primitive du monarque, mais l’opposition avec la voix mordante et plus franche du Grand Inquisiteur, déjà fortement présent lors de la scène d’autodafé lorsqu’il embrasse de façon bienveillante ses futures victimes, est assez inhabituelle. Il faut dire que Falk Struckmann se délecte à jouer avec ironie ce personnage religieux totalement pervers.

Et les seconds rôles, Carina Schmieger en Thibault, Claudia Muschio en voix du ciel, Christopher Sokolowski en Comte de Lerme discret, et Michael Nagl en moine souffrant de culpabilité, complètent ce petit monde d’êtres malmenés par un pouvoir dénué de totale grandeur.

Olga Busuioc (Elisabeth)

Olga Busuioc (Elisabeth)

Dans la fosse, Cornelius Meister tire de l’orchestre un long discours sombre aux beaux effets évanescents, mais use peu des percussions pour exalter la théâtralité de l’ouvrage, ne créant pas suffisamment de contrastes et de tension entre jeux d’ombres et de lumières. Le manque de clarté des timbres s’en ressent parfois, et les réminiscences wagnériennes refont surface comme dans le grand duo entre Philippe et Rodrique qui nous emporte dans les élans idéaux de Tristan und Isolde. Les chœurs, aux accents parfois orthodoxes au premier acte, se sortent fort bien de la grande scène d’autodafé et leur cohésion reste sans faille.

Ainsi, après près de quatre heures de musique, l’intensité de ce Don Carlos n’appelle qu’à la revivre sans réserve une seconde fois.

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Publié le 2 Octobre 2019

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 28 septembre 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Don Carlos Leonardo Capalbo
Élisabeth de Valois Mary Elizabeth Williams
Philippe II Andreas Bauer Kanabas
Rodrigue Kartal Karagedik
La princesse Eboli Raehann Bryce-Davis
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un moine (Charles V) Werner Van Mechelen
Thibault, une voix céleste Annelies Van Gramberen
Le comte de Lerme, un héraut royal Stephan Adriaens

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Johan Simons  (2019)

Coproduction Opera Wrocławska

                                                                                                 Andreas Bauer Kanabas (Philippe II)

Parmi la trentaine de productions de Don Carlo qui seront données en Europe au cours de la saison 2019/2020, de Vienne à Londres en passant par Nuremberg, Moscou, Paris, Stuttgart, Venise, Francfort, Athènes, Liège, Essen, Salzbourg, Sofia, Munich et Dresde, pour ne citer qu’elles, celle de l’Opéra des Flandres est l’une des rares qui soit chantée dans sa langue originale française.

Leonardo Capalbo (Don Carlos)

Leonardo Capalbo (Don Carlos)

Ce n’est cependant pas la version 5 actes de la création parisienne de 1867, composée à partir du livret de Joseph Méry et Camille du Locle, qui est jouée sur la scène flamande, mais la version 5 actes de Modène 1886, basée sur le texte révisé par Charles Nuitter en 1884, née du remaniement par Verdi de sa propre partition pour la création à la Scala de Milan peu avant le coup d’éclat d’Otello.

On peut être surpris du choix de la langue française, habituellement c’est la traduction en italien par Angelo Zanardini qui est interprétée sur les scènes internationales, car il est difficile de trouver des chanteurs capables de rendre justice à la langue native de l’ouvrage. Mais à l’écoute de cette version qui propose une interprétation scénique psychanalytique en faisant de Don Carlos un enfant qui rejoue mentalement son drame, les intonations perdent de la véhémence de la langue italienne, ce qui accentue l’expression dépressive du chant. L’atténuation de la lisibilité du texte est donc contrebalancée par le fond mélancolique qui teinte tous les tableaux.

Werner Van Mechelen (Un moine)

Werner Van Mechelen (Un moine)

Globalement, l’ensemble de la distribution manque de précision de diction, hormis dans la voix d’Andreas Bauer Kanabas, qui compose un Philippe II intelligible, sévère mais aux failles sensibles, ainsi que dans l’interprétation du moine d’une très grande clarté par Werner Van Mechelen, et de Stephan Adriaens qui dresse une stature presque surnaturelle du comte de Lerme et du héraut royal.

Leonardo Capalbo est familier de la langue française, il a chanté Hoffmann à Londres, mais son naturel vaillant avec beaucoup d’ouverture privilégie l’impact à la souplesse et au caractère feutré du chant de Don Carlos.

La mise en scène lui faisant jouer un personnage malade et quasi-autiste du début à la fin, sa capacité à incarner un être dans toute sa complexité et qui évolue face aux épreuves n’est pas véritablement mise en valeur non plus.

Don Carlos (Capalbo-Williams-Bauer Kanabas-Karagedik-Bryce-Davis-Pérez-Simons) Anvers

Mary Elizabeth Williams s’en sort mieux du fait qu’elle fait d’Elisabeth une femme moderne et forte, malgré la fragilité induite par son mariage contraint avec Philippe II, et qu’elle peut compter sur les irisations de sa voix pour toucher la sensibilité de chacun.  Cependant, les accents perçants prennent le dessus sur la profondeur et l’ampleur impériale.

Fortement affaibli par le manque de contraste dans le chant de Kartal Karagedik, assourdi par la langue de Molière, Rodrigue reste trop en retrait, mais Raehann Bryce-Davis qui, de son chant palpitant aux mille reflets minéraux, imprime une Chanson du Voile aux coloratures un peu trop vite expédiées, ancre solidement son tempérament de feux dans une incarnation qui atteint son sommet au O Don Fatale immanquablement ardent.

Réduit à une entrée piteuse, Roberto Scandiuzzi n’arrive à rendre de l’Inquisiteur qu’un portrait usé qui ne peut inquiéter le Roi.

Raehann Bryce-Davis (La princesse Eboli)

Raehann Bryce-Davis (La princesse Eboli)

Le public de l’opéra des Flandres est habitué à des lectures psychologiques proches de l’absurde, à l’instar du Roi Candaule joué en 2016, et sans préjugé on peut adhérer au dépouillement de Johan Simons  qui recrée, sur une scène souvent nue, les passages de la vie de Don Carlos vécues depuis son lit d’hôpital, et qui fait apparaître et disparaitre en fond de scène des paysages de Flandres vallonnés ou de jardins royaux d’une très belle épure pastelle.

Et quand ceux-ci s’effacent, apparaît le chœur vêtu de costumes flamands fantasmés, et même toutes sortes de symboles architecturaux de la ville qui envahissent la chambre du malade au moment de la scène d’autodafé.
On remarque également l’inversion entre l’acte I et le premier tableau de l'acte II, artifice destiné à placer d’emblée Don Carlos en position dépressive avant de rejouer toute son histoire.

Ces références récurrentes aux couleurs des Flandres semblent ainsi comme destinées à rapprocher avec plus d’évidence l’histoire de Don Carlos du cœur de son public.

Mary Elizabeth Williams (Élisabeth de Valois)

Mary Elizabeth Williams (Élisabeth de Valois)

Le chœur, voilé en première partie, gagne en cohésion pour finir sur une attitude indicative et frontale d’une très grande force face aux spectateurs, grand moment d’emphase avec l’orchestre qui, sous la direction d’Alejo Pérez, aura été tout au long de la soirée le premier acteur du drame, enflant et débordant même les chanteurs, afin de décrire une trame historique noire, envahissante, assombrie même par les cuivres ronflants tapis dans l’ombre. L’impression domine d’une lecture d’ensemble théâtrale et inhabituelle qui paraît surdimensionnée face à l’absence de grandiose et au recueil intime de l’interprétation scénique.

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Publié le 16 Septembre 2019

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853)
Représentations du 12 et 15 septembre 2019
Palais Garnier

Violetta Valery Pretty Yende
Flora Bervoix Catherine Trottmann
Annina Marion Lebègue
Alfredo Germont Benjamin Bernheim
Giorgio Germont Ludovic Tézier
Gastone Julien Dran
Il Barone Douphol Christian Helmer
Il Marchese d’Obigny Marc Labonnette

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Simon Stone (2019)

Nouvelle production en coproduction avec le Wiener Staatsoper
                                                                                       Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Bien que, depuis l’arrivée en 1973 de Rolf Liebermann à la direction de l’Opéra de Paris, La Traviata ne soit que la 8e œuvre la plus jouée du répertoire, elle a dorénavant rejoint Tosca, Don Giovanni et La Bohème en tête sur les 20 dernières années, le carré d’as des opéras qui totalisent plus de 110 représentations chacun depuis la saison 1999/2000.

Pretty Yende (Violetta Valery)

Pretty Yende (Violetta Valery)

Mais elle est la seule œuvre à connaitre sa 4e mise en scène sur cette double décennie, ayant été victime du coup de froid que jeta l’arrivée de Nicolas Joel et de son dramaturge Christophe Ghristi à la suite de la direction de Gerard Mortier. Au travail profondément mélancolique et poétique de Christoph Marthaler, qui faisait de Violetta une Edith Piaf incroyablement touchante sous les ors du Palais Garnier, succéda à Bastille une production de Benoit Jacquot soignée mais statique et purement destinée à constituer un joli écrin visuel.

Par conséquent, en confiant une nouvelle production à Simon Stone, metteur en scène australien invité depuis cinq ans sur les scènes théâtrales européennes, Stéphane Lissner entend bien instaurer une version qui s’ancrera durablement sur la scène de l’Opéra de Paris.

Pretty Yende (Violetta Valery) et Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Pretty Yende (Violetta Valery) et Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

L’accueil enthousiaste du public réservé lors de la première représentation est le signe que ce travail artistique devrait vivre au cours de nombreuses reprises.

Car Simon Stone offre un portrait contemporain crédible d’une femme vivant à travers les réseaux sociaux, et qui fréquente une société de luxe que l’on imagine s'amuser dans le quartier du Ritz et de la place Vendôme. Violetta traine sa solitude près de la statue équestre de Jeanne d’Arc, statue qui fut érigée sur la place des Pyramides quelques mois avant l’ouverture du Palais Garnier, et doit sacrifier son amour pour Alfredo dont le père, Giorgio, est mis sous pression afin de ne pas provoquer de scandale, car sa fille doit épouser un prince saoudien.

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Le premier acte est mené tambour battant. L’orchestre et le chœur, ainsi que tous les solistes, sont emportés par l’élan irrépressible de la main sûre, caressante et énergique de Michele Mariotti qui, tout au long de la représentation, fait ressortir les magnifiques motifs racés des premiers violonistes, les soudains frémissements des altistes, un balancement tout en nuances qui en fait une des plus grandes directions vives de l’ouvrage entendues à ce jour.

Le dispositif tournoyant de la mise en scène fait défiler sur mur vidéographique les amusantes et décalées conversations entre Violetta et Alfredo au cours de leurs airs amoureux, puis passe de l’entrée d’un club branché à l’intérieur stylisé d’une salle de fête dominée par une pyramide de verres de champagne, et enfin bascule sur une banale arrière-cour et les ruelles d’un quartier populaire.

Pretty Yende (Violetta Valery)

Pretty Yende (Violetta Valery)

Et c’est par mail, puis courrier, que la jeune fille reçoit autant les avertissements financiers de sa banque pour des centaines de milliers d’euros de dépassement, que l’annonce de la récidive de son cancer.

Nous sommes dans un monde qui se nourrit du regard de l’autre, de l’exposition de soi, d’une richesse financière hors du commun, et dans ce monde étourdissant et superficiel, Pretty Yende révèle une aisance de jeu, un goût pour le glamour et une expressivité sincère immédiatement touchante.

Le timbre de la voix a le charme des coloris sombres et métissés, les aigus piqués brillent d’un éclat purement cristallin, et son chant généreusement vibrant sourit comme s’il apportait le bonheur en contrepoint du drame sentimental souligné par la maladie.

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Benjamin Bernheim, jeune Alfredo insouciant, solide et belle-gueule, a le charme de la légèreté confiante, fait montre d’une impressionnante longueur de souffle qui lui permet de rayonner la clarté des couleurs crème de sa voix, et c’est dans les moments les plus intenses, ou bien les plus lents et délicats, qu’elle prend le pouvoir sur le temps.

Dans la seconde partie, Simon Stone fait d’Alfredo, comme dans la version de Christoph Marthaler, un bourgeois parisien qui rêve d’un bonheur simple à la campagne, et nous le voyons s’amuser à chanter tout en pressant le raisin, pieds nus, dans un baquet. Violetta s’essaye à la traite d’une véritable vache, et lorsque Germont intervient pour la dissuader de rester auprès de son fils, une petite chapelle dérisoire figure ce qu’il reste de la croyance en Dieu.

Ces petits tableaux s’enchaînent sur un fond maculé de blanc, comme de petites images illustratives disjointes, sans la continuité de lieu qui paraissait plus évidente au premier acte.

La Traviata (Yende-Bernheim-Tézier-Mariotti-Stone) Garnier

La transition vers le tableau qui se déroule dans le salon de Flora, toujours conduit par la vidéographie de manière émouvante, nous entraîne alors dans l’univers des clubs échangistes parisiens, illustré par des images animées de néons colorés qui suggèrent ce qui s’y passe, et le chœur, d’abord féminin, apparaît costumé de toutes les couleurs, avant que les hommes n’arrivent et ne cherchent à compléter les couples. Cependant, Simon Stone les maintient dans un relatif statisme, probablement afin de ne pas trop en faire, et se limite à une description grotesque et dérisoire, bien loin des angoisses du film de Stanley Kubrick ‘Eyes wide shut’.

Au cours de cette partie, Ludovic Tézier brosse un portrait implacable de Germont, une froideur noire sans la moindre faiblesse sentimentale, alors que le personnage d’Alfredo se dilue dans l’alcool et l’insignifiance, maintenant que Violetta a perdu toute authenticité.

Ludovic Tézier (Giorgio Germont) et Pretty Yende (Violetta Valery)

Ludovic Tézier (Giorgio Germont) et Pretty Yende (Violetta Valery)

Mais le dernier acte est celui de la fin de vie où tous les artifices tombent. Nous retrouvons Pretty Yende parmi des malades sur leur lit d’hôpital et sous perfusion, ‘Addio del Passo’ est chanté de façon bouleversante, le regard tant désespéré, alors que les souvenirs d’un bonheur adolescent défilent sur les murs qui circulent en boucle.

Simon Stone verse pour un temps dans la nostalgie, mais retrouve très vite son regard inflexible pour entraîner, au moment de mourir, Violetta dans une immense chambre blanche emplie de fumée, une fin clinique et sans âme digne de Don Giovanni.

Pretty Yende (Violetta Valery)

Pretty Yende (Violetta Valery)

Ce spectacle d’une force intégrale, qui intéresse toujours par son effet miroir sur le public parisien, doit son succès non seulement aux solistes formidablement crédibles, mais aussi au phénoménal jeu de correspondance entre la direction orchestrale et le chœur qui se répondent et s’harmonisent dans une ferveur théâtrale exaltante.

Rarement aura-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra de Paris résonner aussi pleinement et offrir une telle verve verdienne dans la fosse du Palais Garnier.

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Publié le 12 Août 2019

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentation du 10 août 2019
Soirées lyriques de Sanxay

Aida  Elena Guseva    
Amnéris Olesya Petrova    
La Grande Prêtresse Sophie Marin-Degor    
Radamès Irakli Kakhidze    
Amonasro Vitaliy Bilyy    
Ramfis In-Sung Sim    
Le Roi Nika Guliashvili    
Le Messager Luca Lombardo    

Direction musicale Valerio Galli    
Mise en scène Jean-Christophe Mast    
Création lumières Pascal Noël    
Scénographie Jérôme Bourdin    
Chorégraphie Laurence Fanon    

                                                     Elena Guseva (
Aida) 

Si les trois représentations d’Aida qui avaient été jouées il y a exactement dix ans avaient remporté un beau succès, ce qui confirmait solidement la raison d’être des Soirées lyriques de Sanxay, l’édition 2019 représente un véritable sommet artistique pour le Festival qui, à l’occasion de l’anniversaire de ses 20 ans d’existence, a réuni une équipe artistique d’un excellent niveau international afin de faire de cette nouvelle production d’Aida un des spectacles les plus aboutis vus sur cette scène originale.

Elena Guseva  (Aida)

Elena Guseva  (Aida)

Visuellement, la conception des éléments de décors et des costumes soigne d’une luxuriance de couleurs scintillantes – les teintes bleues et or prédominent - une reconstitution imaginaire des palais et des temples égyptiens de l’antiquité, en appuyant la scénographie sur cinq imposantes colonnes palmiformes dont l’une, centrale, comporte à sa base plusieurs marches qui permettent de rehausser la dimension sacrale des interventions politiques ou religieuses. Cette même colonne pivote par ailleurs sur elle-même de façon à révéler une immense sculpture de Ptah, dont les traits mortifères sont accentués par les jeux d’ombres.

Irakli Kakhidze (Radamès)

Irakli Kakhidze (Radamès)

En arrière-plan, un simple mur parcellé de quelques entrées permet de fermer la scène et de projeter de très beaux faisceaux lumineux tout au long du spectacle, magnifiés par les irrégularités de surface des structures du décor, créant ainsi un constant plaisir pour les yeux. Car cette fantaisie de bon goût recherche également des effets magiques, comme lorsque Radamès trempe ses mains dans une jarre d’or liquide, où bien même lorsque le jeune couple affronte la mort à la toute fin.

Olesya Petrova (Amnéris),  Nika Guliashvili (Le Roi) et In-Sung Sim (Ramfis)

Olesya Petrova (Amnéris), Nika Guliashvili (Le Roi) et In-Sung Sim (Ramfis)

Si l’on ne peut s’attendre ici à une mise en scène qui s’éloigne des anciennes formes de représentations, ou qui recherche un jeu d’acteurs hyperréaliste, le metteur en scène Jean-Christophe Mast s’est toutefois allié à Laurence Fanon (la chorégraphe de La Veuve Joyeuse à l’Opéra de Paris) qui, comme pour Aida en 2009, a mis en valeur un groupe de danseurs noirs afin d’incarner la vitalité provocante et sauvage des esclaves nubiens. Leur sens de la liberté et la rigueur de leurs mouvements souples tout à la fois saccadés créent un contraste fort avec le statisme protocolaire de la cour d’Egypte, surtout que leur danse atteint son paroxysme au cours de la marche triomphale, alors que sur le mur frontal apparaît la croix de vie égyptienne.

Sophie Marin-Degor (La Grande Prêtresse)

Sophie Marin-Degor (La Grande Prêtresse)

Et si l’écrin visuel est réussi, la réalisation musicale l’est tout autant, à commencer par le travail orchestral des musiciens et de leur nouveau directeur, Valerio Galli, un habitué des grandes scènes italiennes. La densité théâtrale, l’alliage de l’énergie et du moelleux, la recherche du détail des nuances des cordes et du polissage des sons cuivrés, étincelés par les percussions, mettent en valeur l’écriture de Verdi et le mystère des ambiances d’Aida, et, surtout, le contrôle tendu du tissu instrumental respire naturellement avec les chanteurs qui sont ainsi parfaitement soutenus par leur chef. La direction du festival a tout intérêt à le garder pour les prochaines saisons.

Olesya Petrova (Amnéris), un danseur (esclave nubien) et, de dos, Valerio Galli

Olesya Petrova (Amnéris), un danseur (esclave nubien) et, de dos, Valerio Galli

Radamès peut ainsi s’imposer d’emblée comme une évidence, interprété par un jeune ténor géorgien, Irakli Kakhidze, peu connu en France, mais qui devrait l’être au cours des prochaines années car, pendant toute la soirée, il était impossible de ne pas penser à la générosité et au style poétique de Roberto Alagna. Son chant est d’une intégrité parfaite, les variations de tessitures respectent les courbures de ligne et l’homogénéité des couleurs vocales, et les aigus s’épanouissent dans une plénitude si jouissive que l’on a hâte d’entendre ce chanteur à nouveau sur une scène parisienne.

L’Aida d’Elena Guseva est également l'idéale partenaire d’Irakli Kakhidze, dont elle partage la même noblesse de chant, un art subtil des fluctuations de timbre et un sens du drame introverti qui préservent de bout en bout la dignité de la jeune esclave sans verser dans le mélodrame pour autant. 
Ses qualités vocales sont de plus exaltées par une expressivité de geste et des traits du visage qui renforcent la crédibilité de son personnage tiraillé par les dilemmes sentimentaux.

In-Sung Sim (Ramfis) et Vitaliy Bilyy (Amonasro)

In-Sung Sim (Ramfis) et Vitaliy Bilyy (Amonasro)

Olesya Petrova, en Amnéris, lui oppose des teintes et des vibrations profondément graves, plus classique, sûrement, dans sa façon de faire vivre la princesse égyptienne, et se montre orgueilleusement à l’aise dans les grands élans dramatiques, si bien que son opposition avec Aida prend des allures de règlement de compte qui font penser avec une soudaine évidence au duo de la princesse de Bouillon et d’Adrienne Lecouvreur dans l’opéra de Francesco Cilea
Sans doute est-ce dû à la façon très bourgeoise de faire se confronter ces deux femmes sur scène.

Autre artiste particulièrement bien mise en avant dans la mise en scène, la Grande Prêtresse de Sophie Marin-Degor est fascinante de par ses incantations vibrantes qui donnent une véritable densité à un personnage qui n'apparaît que pour peu de temps.

Elena Guseva  (Aida) et Irakli Kakhidze (Radamès)

Elena Guseva  (Aida) et Irakli Kakhidze (Radamès)

Et parmi les voix masculines graves, le Ramfis d'In-Sung Sim impressionne par ses intonations creuses, alors qu’au contraire le Roi de Nika Guliashvili rejoint en homogénéité, certes plus sombre, celle de son compatriote Irakli Kakhidze.

Quant à Vitaliy Bilyy, que nous connaissons bien à travers ses interprétations sur les scènes parisiennes, il cristallise les noirceurs et les sentiments négatifs d’Amonasro, en en brossant un portrait univoque dédié à la vengeance; mais peut-être qu’un soupson de mélodrame compassionnel ajouterait à la complexité de son personnage.

Enfin, le chœur, séparé en deux grands groupes, fait parfois entendre les individualités qui le composent, et, bien qu’uni musicalement, on sent qu’il pourrait se libérer avec encore plus de force porté par la confiance du directeur musical. 

Elena Guseva  (Aida)

Elena Guseva  (Aida)

Malgré la fraîcheur montée avec l’humidité ambiante lors de la première représentation qui s’est achevée à une heure du matin, l’enthousiasme soulevé dans le cœur du public démontre que ce vingtième anniversaire célèbre un travail de fond qui propulse le festival avec joie dans la troisième décennie du XXIe siècle.

Et, lors des entractes, observer la scène illuminée au milieu des ruines du théâtre surplombées par les spectateurs ravis, et serties par des guirlandes de lumières disposées en pleine nature, reste un spectacle tout autant émouvant.

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Publié le 29 Juin 2019

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 juin 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Macbeth Craig Colclough
Lady Macbeth Marina Prudenskaya
Banco Tareq Nazmi 
Macduff Najmiddin Mavlyanov 
Dama di Lady Macbeth Chia Fen Wu 
Malcolm Michael J. Scott 

Directeur musical Paolo Carignani
Mise en scène Michael Thalheimer (2019)

                                                                                             Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, Grand Théâtre du Luxembourg et Opéra de Gand.

La solitude du couple Macbeth dégénérée en folie meurtrière est une tragédie dont chaque adaptation au théâtre comme à l'opéra revisite les mécanismes des violences totalitaires, de la peur de chuter, et des révoltes des opprimés.
Michael Thalheimer, en n'ayant recours, comme seul décor, qu'à une fosse en forme de vasque aux parois lisses et arrondies, répond à chaque scène par la même sensation de trappe qui piège aussi bien le couple maudit que Banquo et son fils, ou bien Macduff et les siens.

Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Les arrivées des sorcières se font en surplomb, en rampant sous des portes qui enserrent la scène, et l'ambiance lumineuse métallique reste constamment sombre, avec quelques beaux effets de mise en valeur des solistes, comme par une simple lame de lumière pour la Lady Macbeth interprétée par Marina Prudenskaya.

La jeune mezzo-soprano russe aborde un de ses rôles les plus complexes, et se jette avec impudence dans les noirceurs hurlantes de la Lady, alliant graves dé-féminisés et rondeur du galbe vocal qui permettent de donner un profil élancé et héroïque à ses fulgurances, une puissance stupéfiante au regard de sa physionomie fine accentuée par la gestuelle arachnéenne que le metteur en scène lui insuffle.

Par ailleurs, elle conserve une excellente souplesse dans les piqués de la scène du banquet, mais ne se risque pas avec raison au suraigu filé de la scène de somnambulisme.

Craig Colclough (Macbeth) et Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Craig Colclough (Macbeth) et Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Son partenaire, Craig Colclough, est beaucoup plus brut et sauvage dans son incarnation de Macbeth, en parfaite adéquation avec l'approche primitive du régisseur, développe une véritable personnalité gagnée par la folie, recouverte de sang, cherchant une reconnaissance dérisoire, avec quelque chose d'enfantin dans le regard.

Et le Banco de Tareq Nazmi est lui aussi bardé d'aspérités vocales rocailleuses, encore plus marquées par des intonations d'outre-tombe. Mais il parait défait dès son entrée en scène.

Quant à Najmiddin Mavlyanov, son Macduff s'inscrit dans la même patine rude, solide de timbre, au souffle bien assuré.

Craig Colclough (Macbeth) après le meurtre de Duncan

Craig Colclough (Macbeth) après le meurtre de Duncan

Cependant, si le concept de Michael Thalheimer se défend parfaitement pendant toute la première partie, jusqu'à la scène des apparitions de la seconde partie, rappelant le naturalisme du film de Roman Polanski basé sur la pièce de William Shakespeare, et déroule sans temps morts l'enchaînement de l'action, l'unicité et l'invariance du dispositif finit par atténuer le relief des situations.

Tareq Nazmi (Banco) et le fils de Banco

Tareq Nazmi (Banco) et le fils de Banco

Paolo Carignani qui avait, il y a quelques années, une technique extrêmement fine, et presque féminine, de cisèlement du tissu orchestral, a récemment évolué pour privilégier la violence théâtrale, la fusion avec le drame scénique, comme il l'a valeureusement prouvé dans La Gioconda joué à La Monnaie de Bruxelles récemment.

Mais ici, si la pâte noire aux reflets de bronze est d'emblée travaillée avec force et compacité pour soutenir la fureur de l'entière interprétation - on pense beaucoup à la version, au disque, de Giuseppe Sinopoli et Maria Zampieri -, il aurait sans doute pu ajouter de l'effet en revenant à une sculpture fine des lignes écrites par Verdi, afin de créer une tension avec l'immobilisme qui gagne au final la direction scénique.

Craig Colclough (Macbeth)  et le fantôme de Banco

Craig Colclough (Macbeth) et le fantôme de Banco

Et de la même façon, les chœurs répondent avec volontarisme et cohésion aux ressorts de l'action, sans que pour autant 'Patria oppressa' ne crée un fort sentiment d'affliction.

Il sera ainsi possible de retrouver à Gand et Luxembourg les mêmes artistes de cette production, hormis Marina Prudenskaya qui sera remplacée par Katia Pellegrino, la saison prochaine, ainsi que les seconds rôles qui s'insèrent eux aussi parfaitement dans les coloris de l'interprétation.

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Publié le 15 Juin 2019

La Force du destin (Giuseppe Verdi)
Version de Milan 1869
Représentations du 13 et 25 juin 2019
Opéra Bastille

Il Marchese di Calatrava Carlo Cigni
Leonora Anja Harteros (le 13)
               Elena Stikhina (le 25)
Carlo di Vargas Želijko Lučić
Alvaro Brian Jagde
Preziosilla Varduhi Abrahamyan
Padre Guardiano Rafal Siwek
Fra Melitone Gabriele Viviani
Curra Majdouline Zerari
Mastro Trabuco Rodolphe Briand
Un Alcade Lucio Prete
Un Chirurgo Laurent Laberdesque

Direction musicale Nicola Luisotti
Mise en scène Jean-Claude Auvray (2011)

                                                                                                    Varduhi Abrahamyan (Preziosilla)

C’est à travers la production de Jean-Claude Auvray que La Force du destin est revenue en 2011 au répertoire de l’Opéra de Paris après 30 ans d’absence, dans sa version milanaise légèrement révisée de 1869, mais avec la sinfonia jouée après le prologue pour mieux marquer la séparation temporelle entre les deux premiers épisodes, selon l'usage voulu par Gustav Mahler.

Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava) et Anja Harteros (Leonora)

Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava) et Anja Harteros (Leonora)

Ce spectacle, s’il n’offre qu’une mise en scène illustrative et dépouillée sans jeu acéré ni tentative d’unification de la dramaturgie de l’œuvre, en utilisant par ailleurs des techniques scéniques tout à fait anachroniques (la toile peinte qui suit les déplacements d’Alvaro en est un exemple étonnant), fait beaucoup penser aux représentations des Chorégies d’Orange, et n’est plus représentatif de l’art scénique contemporain.

Une exquise de contexte historique situe non pas l’œuvre à l’époque de l’action, c'est-à-dire la Guerre de succession d’Autriche, dont l’un des fronts ravageait le nord de l’Italie alors que l’Espagne tenait le sud, mais au moment où Verdi vient de faire son entrée au parlement italien et commence sa transcription en opéra du « Don Alvar » de don Angelo di Saavedra.

La Force du destin (Harteros-Stikhina-Jagde-Lučić-Luisotti-Auvray) Bastille

C’est donc vaguement l’âme du compositeur, animée d’un sincère sentiment chrétien horrifié par la guerre, qui est représentée ici, avec ce grand Christ pesant qui finit, au dernier acte, par reposer sur un sol courbe usé et peint des coulées de sang de la guerre. Cependant, en 1869, cette version de La Force du destin Verdi a supprimé tous les meurtres de la version de Saint-Pétersbourg, hormis celui de Leonora, et revu le final et la musique du 3e acte, n’est plus tout à fait guidée par son élan premier.

Mais vivifiée par une excellente distribution et un chef visionnaire, ces tableaux désuets peuvent permettre d’appréhender l’œuvre avec plaisir et sensations.

Želijko Lučić (Carlo di Vargas)

Želijko Lučić (Carlo di Vargas)

Nicola Luisotti, directeur musical enthousiaste voué quasi-exclusivement au répertoire romantique italien du XIXe siècle, aime exalter l’énergie de la partition, ses éclats populaires et son entrain bon-enfant, tout en mettant en valeur les couleurs rutilantes de l’orchestre de l’Opéra, mais il pourrait induire un feu encore plus brut, trancher de façon plus nette les attaques, rendre le matériau musical plus ferme, quitte à jouer avec les fautes de goût, pour définitivement transformer ce drame en une inexorable course à travers le non-sens du destin.

Et comme il a à sa disposition des artistes puissants, il peut déployer l’ampleur orchestrale et en soigner la fusion avec les ensembles choraux, fort beau tissage de tessitures harmonieusement entremêlées, sans que cela ne constitue un obstacle pour les chanteurs.

Brian Jagde (Alvaro)

Brian Jagde (Alvaro)

Anja Harteros est impériale quand elle se retrouve seule sur scène, que ce soit dans son costume androgyne noir, où sa robe de chambre qui annonce le virage vers la folie, une aisance dans ses longs aigus vibrants et déchirants qui éprouvent les cœurs, des couleurs mâtes quand le trouble fait tressaillir sa voix, et c’est d’ailleurs cette solitude renforcée par le vide scénique qui rend encore plus poignante sa présence si affirmée par l’expression de sentiments extériorisés avec une telle maîtrise.

Brian Jagde (Alvaro) et Anja Harteros (Leonora)

Brian Jagde (Alvaro) et Anja Harteros (Leonora)

Brian Jagde est un impressionnant amant passionné, galbe vocal solide d’une puissance sombre qui rappelle beaucoup la violence animale de Vladimir Galouzine, un véritable héro dramatique qui privilégie le plaisir torrentiel des décibels, et c’est avec Želijko Lučić que l’on retrouve le style le plus naturel, une forme de douceur malgré la violence du personnage, l’écriture verdienne lui donnant plus d’épaisseur que l’écriture puccinienne, car son timbre a quelque chose d’un peu trouble qui lui permet de retrouver de la subtilité en contrepoint du caractère névrosé qu’il incarne sans réserve.

Anja Harteros (Leonora)

Anja Harteros (Leonora)

Et si Preziosilla paraît bien sage sous les noirceurs coquettes de Varduhi Abrahamyan, et si Rafal Siwek fait vibrer les entrailles caverneuses de Padre Guardiano tout en le rendant sympathique, Gabriele Viviani dédie à Fra Melitone des ornements superbes qui traduisent la fougue de la jeunesse.

La Force du destin est un drame dont l’ardeur est faite pour galvaniser les passions populaires, mais c’est le luxe de sa Léonore qui est véritablement le foyer émotionnel de ces représentations parisiennes.

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Publié le 19 Mars 2019

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentations du 07 et 16 mars 2019
Opéra Bastille

Otello Roberto Alagna (mars)
           Aleksandr Antonenko (avril)
Iago George Ganidze
Cassio Frédéric Antoun
Roderigo Alessandro Liberatore
Lodovico Paul Gay
Montano Thomas Dear
Desdemona Aleksandra Kurzak (mars)
                    Hibla Gerzmava (avril)
Emilia Maris Gautrot

Direction Musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Andrei Serban (2004)                                 
Frédéric Antoun (Cassio)

C’est dans une nouvelle production d’Otello par Andrei Serban que le public parisien découvrit, le 08 mars 2004, un jeune ténor fougueux, Jonas Kaufmann, incarner avec un jeu d’acteur inoubliablement éclatant le rôle de Cassio. Et peu soupçonnaient qu'il serait plus tard l'un des grands interprètes d'Otello de sa génération. 

Et au cours du mois d’avril qui suivit, le public de Bastille put assister à la prise de rôle du chevalier Des Grieux (Manon) par Roberto Alagna. Depuis, la voix du ténor sicilien dans l’âme s’est solidifiée d’un bronze doré chaleureux, si bien qu’il incarne le rôle du Maure de Venise avec un timbre vaillant et solaire qui montre des versants sombres et torturés quand la paranoïa prend possession de tout son corps.

Roberto Alagna (Otello) et Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Roberto Alagna (Otello) et Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Nous en avons à nouveau la démonstration au cours de la représentation de ce soir dès l’’Esultate !’ chanté avec un rayonnement qui, progressivement, se gorge d’un son chaud et ambré alors que les aigus poursuivent leur émission ascendante avec un sentiment de plénitude absolument somptueux. Et l’on peut même dire que sa belle chevelure aux reflets cuivrés appariée au rouge profond de son long manteau est en harmonie avec cette émission mordante d’une présence insolente, présence aujourd’hui absolument inimitable par sa clarté d’élocution. Et il y a toujours ce timbre unique au chanteur qui exprime sa personnalité entière même dans la force de ses suraigus.

Roberto Alagna (Otello)

Roberto Alagna (Otello)

Et avec son épouse, Aleksandra Kurzak, ils forment à eux deux le véritable pivot central du spectacle de par l’alchimie amoureuse naturelle en jeu, bien évidemment, mais aussi par une complémentarité de voix, subtile et finement filée de la part de la soprano polonaise, qui prend des accents plus corsés et réalistes dans les moments de grande tension qui font écho à cette entièreté unique que l’on retrouve dans les expressions de son homme

Roberto Alagna joue plutôt un être troublé et humain sans exagération animale, Aleksandra Kurzak se voue à un rôle fortement admiratif et soumis qui vire au mélodrame puccinien au dernier acte, et leur duo atteint un magnifique sommet fusionnel dans la première partie, lorsque l’ombre des voiles de scènes immatériels sublime une vision fortement classique de leur couple idéalisé.

Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Dans le rôle du triste manipulateur, Iago, George Ganidze soigne particulièrement sa grande scène du ‘Credo’ jouée seul devant le rideau noir et soutenue par une appréciable homogénéité de timbre et de souffle. Il évite de forcer la caricature de son personnage, manque sans doute d’incisivité, mais ne peut imposer une stature à la hauteur de celle de Roberto Alagna, même si ce dernier dessine une faiblesse attachante.

En revanche, le Roderigo d’Alessandro Liberatore fait forte impression par son impact vocal, et dépasse même la présence un peu éteinte de Frédéric Antoun qui prête à Cassio une ligne vocale noble et fumée qui s’assourdit néanmoins dans les graves.

Roberto Alagna (Otello)

Roberto Alagna (Otello)

Et l’Emilia de Maris Gautrot, quoique fortement conventionnelle par son jeu scénique, n’incite à aucune réserve si ce n’est une précaution inutile quand il s’agit d’incarner une révolte outrancière face à la folie d’Otello.

Quant à la mise en scène d’Andrei Serban, s’il ne reste plus grand-chose des incongruités des premières représentations, elle offre un cadre illustratif visuellement agréable, dont les plus belles images restent celles des voiles du dernier acte, flottant aux vents, ou recouvrant des paravents semi-transparents, autour d’un lit virginal glacial comme une tombe. 

La vidéographie de mers déchaînées illustre clairement l'agitation des débuts et fins d’actes, la perspective des arcades évoque le sentiment de solitude des tableaux de Chirico, les lumières délimitent les scènes d’intérêt et les zones d’ombre qui les entourent, et le tout enferme le drame passionnel dans une atmosphère neutre et énigmatique qui agit en filigrane de l’action scénique.

Aleksandra Kurzak (Desdemone) et Roberto Alagna (Otello)

Aleksandra Kurzak (Desdemone) et Roberto Alagna (Otello)

Il faut dire aussi que Bertrand de Billy épouse une ligne dénuée de toute fulgurance, centre totalement sa direction sur le rythme des chanteurs principaux, comme si l’essentiel pour lui était de mettre à l’aise les solistes en renonçant à une interprétation engagée qui pourrait trop les contraindre, délaissant ainsi la force d’une ligne dramatique irréversible.

Et c’est bien dommage, car le chœur a un bel éclat qui ne demande qu’à être encore plus empreint d’urgence, mais l’on apprécie énormément le chœur d’enfant chantant ‘Dove guardi spiendono’ sur scène et non plus en coulisses comme lors de la création.

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Publié le 19 Décembre 2018

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 15 décembre 2018
Bayerische Staatsoper - Munich

Otello Jonas Kaufmann 
Desdemona Anja Harteros
Jago Gerald Finley 
Cassio Evan Leroy Johnson 
Emilia Rachael Wilson
Roderigo Galeano Salas 
Direction musicale Kirill Petrenko 
Mise en scène Amélie Niermeyer (2018)

Nouvelle production

                                 Anja Harteros (Desdémone)

A l’instar d’Ariane à Naxos en 2015 et Tosca en 2016, les noms de Kirill Petrenko, Jonas Kaufmann et Anja Harteros ont suffi à rendre toutes les représentations de ce nouvel Otello sold-out en très peu de temps, suscitant une attente teintée d’appréhension quant à l’assurance avec laquelle les interprètes principaux allaient investir des personnages dont nombre d’incarnations légendaires de Milan à New-York ont marqué le public du XXe siècle.

Pour complexifier cette entreprise artistique inédite, Amélie Niermeyer a choisi de brosser chaque caractère selon un archétype qui s’éloigne des principales lignes imaginées par Shakespeare, tout en redonnant une cohérence qui converge au final vers un drame identique.

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

L’ouverture est impressionnante, Desdémone attend seule et paniquée dans sa chambre sous laquelle le chœur, dans l’ombre, chante son hymne exalté comme un présage lugubre, jusqu’à ce qu’Otello ne survienne et que Jonas Kaufmann lance un ’Exultate’ non pas exagérément éclatant, mais d’une perfection de style et d’une noire densité où l’air semble comme expirer sur une langue de velours sans la moindre dispersion d’intonation.

Le ténor est en forme, et il pose d’emblée une présence inévitable, mais qu’Amélie Niermeyer a transformé en un être peu vaillant et plutôt dépressif, au bord de la folie, endimanché dans un costume tristement terne.

On se rend compte par la suite que nombre de tableaux, scène du feu de joie, scène du chœur rendant hommage à Desdémone, prennent une allure macabre, et que ce chœur agit un peu comme les sorcières de Macbeth pour prévenir de l’avenir - ce que l’on comprend mieux dans la seconde partie.

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

Le Iago de Gerald Finley est épatant d’aisance scénique, d’autant plus qu’il est représenté comme un amuseur assez éloigné de l’être profondément redoutable et odieux que nous connaissons, et son chant d’une grande clarté expressive s’adapte parfaitement à ce rôle-ci. Et le Cassio d’ Evan Leroy Johnson, tout comme le Roderigo de Galeano Salas, rayonnent sur leur visage d’une joie avivée par un mordant vocal agréablement saillant.

Néanmoins, toute cette première partie, qui se déroule dans un grand appartement où l’on voit en arrière-plan Desdémone se morfondre dans une pièce aux couleurs blafardes, est engagée dans un sens théâtral sans réelle force ni noirceur, et son aspect maladif, appuyé par des lumières verdâtres, rappelle par certains aspects La Dame de Pique mise en scène par Lev Dodin il y a vingt ans à Amsterdam et Paris.

Gerald Finley (Iago) - Photo Bayerische Staatsoper

Gerald Finley (Iago) - Photo Bayerische Staatsoper

La seconde partie est en revanche bien plus réussie car Amélie Niermeyer décrit clairement comment une femme sûre d'elle-même, qu’on pourrait prendre pour une femme d’affaire, va perdre totalement confiance en elle, contaminée par la folie de son époux. La prison mentale de celui-ci devient ainsi la sienne, et la scénographie montre cela en représentant la chambre de Desdémone comme une réduction homothétique de la pièce principale dans laquelle vit Otello.

Cette mise en scène fort cérébrale a cependant le défaut de ne plus montrer une gradation des ressentiments du Maure, car il est malade dès le départ. D'où ce sentiment d'une longue mise en place sans évolution dramatique sensible dans les deux premiers actes.

Gerald Finley, Jonas Kaufmann et Anja Harteros

Gerald Finley, Jonas Kaufmann et Anja Harteros

Desdémone est donc le personnage central, puisqu'elle est présente du début à la fin sur scène, souvent réduite à une présence muette dans la première partie. Son jeu va aussi à rebours de l’image que l’on peut en avoir, car loin de passer pour une femme victime, et poussée à bout par ses insinuations, on la voit s’en prendre à Otello par énervement. 

Et mis à part quelques essoufflements vocaux perceptibles chez Jonas Kaufmann, l’incarnation de ce général d’avance déchu est menée avec une finesse interprétative qui ne force jamais le trait, à jeu égal avec le Iago habile de Gerald Finley - mais que l’on pourrait préférer dans une autre mise en scène qui réduirait moins sa stature -, et Anja Harteros alterne intonations de petite fille et véhémences vocales hors de proportion avant de trouver une unité dramatique captivante dans la seconde partie.

Toutes les voix des seconds rôles sont elles aussi richement colorées.

Kirill Petrenko

Kirill Petrenko

Kirill Petrenko apparaît sous son visage le plus le subtil, accélérant joliment les effets de contrepoint, dramatisant de façon très sporadique, mais faisant également entendre des respirations et des touches sonores inédites, par exemple dans le monologue d'Otello qui suit la scène d’explication avec Desdémone. Cette façon de pousser le discours avec une fluidité, qui sous-tend les artistes sans que l’allant dramatique ne les submerge, agit ainsi comme une langue d’or chaleureuse qui imprègne petit à petit l’auditeur sans qu’il ne soupçonne quasiment plus la présence de l’orchestre, et finit par l’enfermer lui aussi avec la névrose qui s’empare des protagonistes shakespeariens.

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Publié le 17 Novembre 2018

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Répétition du 09 novembre et représentations du 15 novembre et 01 décembre 2018
Opéra Bastille

Simon Boccanegra Ludovic Tézier
Jacopo Fiesco Mika Kares
Maria Boccanegra (Amelia Grimaldi) Maria Agresta, Anita Hartig (09 nov & 1, 4 déc)
Gabriele Adorno Francesco Demuro
Paolo Albani Nicola Alaimo
Pietro Mikhail Timoshenko
Un capitano dei balestrieri Cyrille Lovighi
Un'ancella di Amelia Virginia Leva-Poncet

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito (2018)                                             
Nicola Alaimo (Paolo)
Nouvelle production et coproduction Deutsche Oper Berlin

A l’instar d’Il Trovatore, Simon Boccanegra est le second opéra de Giuseppe Verdi qui soit inspiré d’une pièce d’Antonio García Gutiérrez.

Sur le chemin de l’indépendance italienne, Verdi souhaitait représenter les luttes des factions et faire naître ainsi chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides à partir d’un sujet historique.
Au XIVe siècle, la république de Gênes dominait la Méditerranée et la mer Egée, mais son principal concurrent, Venise, gagnait du terrain et prendra définitivement le dessus au siècle suivant.

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)

Le personnage de Simon Boccanegra devint ainsi en 1339 le premier Doge à vie de Gênes, issu du parti plébéien et partisan de l’Empereur du saint-Empire. Cependant, en 1347, les familles Grimaldi et Fieschi, ralliées au Pape, le forcèrent à abdiquer. A la tête de son armée, il réussit pourtant à rétablir son autorité en 1356, mais mourut probablement empoisonné en 1362, et c’est Gabriel Adorno qui fut finalement élu par le peuple pour lui succéder.

Et dans la version romancée de l’opéra de Verdi, une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia Grimaldi (qui s’avèrera être sa fille).

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Mika Kares (Fiesco)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Mika Kares (Fiesco)

Simon Boccanegra n’est entré que sur le tard au répertoire de l’Opéra de Paris, il y a exactement 40 ans, le 25 octobre 1978, dans une mise en scène devenue célèbre de Giorgio Strehler.

Puis la scène Bastille accueillit la production de Nicolas Bregier, en septembre 1994, et surtout celle de Johan Simons créée en mai 2006, année entièrement dédiée à la perspective de l’élection présidentielle de 2007. Cette mise en scène se focalisait particulièrement sur le climat électoral et les rivalités partisanes.

La nouvelle production que présente Calixto Bieito à l’Opéra de Paris répond du début à la fin aux ambiances nocturnes des conspirations relatées dans le livret et à la noirceur de la musique, tout en privilégiant l’évocation du long délitement mental du Doge solitaire poursuivi par les obsessions mélancoliques du souvenir de sa femme défunte, plutôt que la mise en exergue des conflits de pouvoir.

La scénographie est centrée sur un plateau unique où une spectaculaire carcasse de navire, l’évocation du passé flamboyant du Doge, aux flancs stylisés en forme de vague, effleure le cadre de scène lorsque le vaisseau est entraîné dans un lent mouvement circulaire. Les cycles infinis des complots se mélangent à la spirale des pensées obsédantes de Boccanegra, qui l’empoisonnent de l’intérieur et l’immobilisent dans l’action. 

Maria Agresta (Amelia)

Maria Agresta (Amelia)

Les changements de disposition de cette impressionnante maquette, et les variations d’éclairages glacés qui laissent de larges zones d’ombre, créent des espaces permettant ou bien d’utiliser les projections vidéographiques, ou bien de créer un élément de décor frontal pour resserrer l’action, tout en permettant de laisser passer les voix du chœur à travers ses interstices lorsque celui-ci se trouve en arrière.

Boccanegra apparaît affaibli dès l’ouverture, suivi par l’arrivée de Fiesco traînant le corps mourant de sa fille et amante du corsaire pour laquelle il ne montre aucune pitié et qui, une fois abandonné, se relève au moment de la transition, 25 ans plus tard, devenant ainsi un fantôme qui hante la scène.

Le point fort du travail de Calixto Bieito est d’entrechoquer la stature noble du héros plébéien et sa détresse mentale par des images émouvantes du visage de celle qu’il a aimé, n’hésitant pas à projeter sur le rideau de scène, à l’entracte, le corps courbe et inerte d’une femme que des rats noirs parcourent, comme si la mémoire rongeait un souvenir dans sa chair la plus belle en le faisant souffrir.

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Mika Kares (Fiesco)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Mika Kares (Fiesco)

Paradoxalement, Bieito se montre économe dans sa direction d’acteur – une bonne partie de son travail exploite la vidéo et les éclairages à travers le squelette du bateau afin de créer des images d’une esthétique cinématographique troublante -, mais tout geste a un sens et exprime les troubles intérieurs de chaque protagoniste, car il se centre sur leur intimité. Les interactions directes, et mêmes les regards entre eux, sont donc volontairement limités pour montrer leur solitude et accroître l’atmosphère dure du drame. Mais les marques d’affection sont nombreuses que ce soit entre Maria et Adorno, Maria et Boccanegra et même Fiesco et Boccanegra.

Et si aucune violence n’est véritablement affichée, les stigmates, eux, peuvent se lire sur les corps ou les visages, comme celui d’Amelia qui a été retenue en captivité. Il y a donc toujours une correspondance forte et profonde entre ce que les personnages décrivent de leur expérience vécue et les marques sur leur corps.

Cette vision expressionniste, où s’immisce la cruauté de la vie, approche celle du Don Giovanni de Michael Haneke, et ne s’adresse donc pas aux spectateurs en quête de joliesse superficielle sur une scène d’opéra. C’est un spectacle pessimiste pour les amateurs de films noirs.

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)

On se demandait à quoi pouvait aboutir la rencontre entre un tel metteur en scène et Ludovic Tézier,  le résultat est que jamais avant ce jour le baryton français n’aura incarné avec autant de vérité un personnage, et réussi à exprimer un être profond de cette façon-là, sans se laisser aller à aucun geste de convention.

En effet, pour sa première prise de rôle scénique du Doge, après avoir offert auprès de Sondra Radvanovsky l'une des plus belles versions de concert du Théâtre des Champs-Elysées de la saison passée, Ludovic Tézier incarne un Boccanegra mystérieux et humble d’une grande clarté d’élocution, un jeune père d’une sympathie immédiate. L’ampleur et l’humanité le mettent en avant plus que lui ne cherche à se mettre en avant, ses petits effets doux et soupirants touchent au cœur, et lorsqu’il déverse sainement sa colère d’un souffle long et d’une belle fermeté, son autorité sévère s’impose de façon bien ciblée.

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Maria Agresta (Amelia)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Maria Agresta (Amelia)

Face à lui, le vieux patriarche issu des familles ancestrales, Fiesco, est interprété par le jeune Mika Kares - 10 ans de moins que Tézier – qui fait résonner une voix impressionnante et glaçante par son unité et sa stabilité, un long déroulé spectral, mélange de douceur et d’inquiétude, qu’il tient avec une belle et fine allure.

Mais loin de paraître un vieux père affligé, Calixto Bieito lui fait jouer le rôle d’un homme qui en veut à sa fille d’avoir aimé un corsaire, et lors de l’agonie de celle-ci, il ne révèle que mépris pour elle en ne montrant aucune volonté d’aide ou signe de tendresse.

Anita Hartig (Amelia)

Anita Hartig (Amelia)

Dans cet opéra dominé par les voix d’hommes, deux interprètes sont prévues au cours de cette nouvelle série de représentations pour incarner le seul personnage féminin majeur, Amélia.

Maria Agresta possède le dramatisme et la voix aux accents mélancoliques des grandes héroïnes verdiennes, une tessiture homogène légèrement mate d’une souplesse facile même dans les aigus, qui lui permet d’être aussi bien enjôleuse et touchante dans son premier air d’entrée solitaire « Come in quest’ora bruna », qu’une partenaire fusionnelle dans les duos avec Adorno ou Boccanegra. Et dans les passages conflictuels, lors de la rivalité entre les deux hommes, elle recherche aussi une forme de vérisme quasi-névrotique avec des couleurs beaucoup plus claires.

Anita Hartig (Amelia) et Francesco Demuro (Adorno)

Anita Hartig (Amelia) et Francesco Demuro (Adorno)

Entendue lors de la dernière répétition avant de la retrouver le 01 ou le 04 décembre, Anita Hartig est elle aussi une Amélia saisissante, d’autant plus qu’elle possède un timbre de voix assez différent, clair et parcellé d’une myriade de vibrations qui rappellent énormément les fragilités si familières du timbre de Joyce DiDonato. Son chant rayonnant aux tissures dentelées introduit ainsi des réminiscences mozartiennes ou straussiennes, et l’on retrouve chez elle aussi une grande attention à chacun de ses partenaires.  Nous avons donc là deux artistes qui défendent avec probité une femme qui recherche un équilibre dans un monde conflictuel d’hommes intrigants.

Nicola Alaimo (Paolo Albani)

Nicola Alaimo (Paolo Albani)

Physiquement imposant, le Paolo de Nicola Alaimo est une autre grande stature de la distribution. Il a le rôle du méchant indéfendable, mais le tient avec une arrogance fière et vindicative, et même une certaine noblesse, qui évoque Iago. Mordant dans la voix, puissance et profondeur de souffle qui gonflent une tessiture sombre et aérée avec de petits accents dans les passages déclamatifs comme une signature personnelle, la confiance défiante qu’il renvoie quand il interroge la salle ancre définitivement sa présence dans l’action du drame.

Et c’est avec une splendide chaleur que Francesco Demuro apparaît de derrière les ombres du navire pour annoncer son arrivée aux envolées charmeuses de « Cielo di stelle orbato ». Car ce chanteur d’ampleur modeste possède un beau timbre dans le médium qui cependant se resserre dans les aigus réduisant ainsi l’impact d’Adorno. C’est donc dans les airs profondément lyriques, qui lui laissent le temps de dérouler sa belle musicalité, qu’il touche le mieux la sensibilité de l’auditoire, et son grand air de désolation «  Perdon, Amelia …» est l’un des grands moments de recueillement du temps de la soirée.

Le choeur - au premier plan,  Nicola Alaimo (Paolo) et Mikhail Timoshenko (Pietro)

Le choeur - au premier plan, Nicola Alaimo (Paolo) et Mikhail Timoshenko (Pietro)

Si ces artistes disposent de bonnes conditions pour mettre en valeur leurs qualités musicales, ils le doivent au metteur en scène et à sa conception scénographique qui les mettent en avant, mais surtout au directeur musical, Fabio Luisi, qui soigne le relief de la trame musicale - quelle magnifique résonance liquide du cor dans l'immensité de la salle! - en trouvant un très bon alliage entre les vents, cordes et cuivres sans que la nappe orchestrale n’envahisse l’espace et ne submerge les chanteurs. La nature boisée des instruments reste sensible, alors qu’un Philippe Jordan aurait sans doute accentué les sonorités métalliques des cordes, et la précision accordée à l’ornementation, tout en restant dans la grande réalisation de répertoire, crée un plaisir raffiné qui, toutefois, ne fait pas oublier que le chef d’orchestre n’a pas recours aux percussions pour exacerber la théâtralité de son interprétation.

Calixto Bieito

Calixto Bieito

Et peut-être que cela se ressent aussi dans la perception dramatique de ce spectacle qui, rappelons-le, offre plutôt un versant mesuré de la part de Calixto Bieito, le futur metteur en scène de l’Anneau des Nibelungen à partir de la saison prochaine.

Le chœur, impactant et suggestif, est fort quand on le lui demande.

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