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Publié le 14 Mars 2017

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 12 mars 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Ludovic Tézier Simon Boccanegra
Amelia Grimaldi Sondra Radvanovsky
Jacopo FiescoVitalji Kowaljow
Gabriele Adorno Ramón Vargas
Paolo Albiani André Heyboer
Pietro Fabio Bonavita 

Direction musicale Pinchas Steinberg
Orchestre Philharmonique et Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo

                                   André Heyboer (Paolo Albiani)

1339, Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco.
Mais l’enfant fut enlevée, et Maria retrouvée morte. Simon fut cependant élu Doge par le peuple avec le soutien du conspirateur Paolo Albiani.
Vingt-cinq ans plus tard, Simon Boccanegra se trouve pris dans une intrique complexe : Amelia Grimaldi (qui s’avèrera être la fille du Doge) et Gabriel Adorno s’aiment. Une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le Doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia.

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

En ce dimanche soir, il était possible de rester chez soi pour réécouter, par exemple, un de ces grands enregistrements historiques que chérissent les passionnés d’opéras, mais c’était sans compter le Théâtre des Champs-Elysées qui réussit à réunir une équipe artistique exceptionnelle pour interpréter l’un des opéras les plus sombres de Verdi, dans un style qui nous ramènerait presque aux temps des grands mythes de l’Art lyrique.

Sondra Radvanovsky (Amélia Grimaldi)

Sondra Radvanovsky (Amélia Grimaldi)

Pour sa première appropriation du rôle du Doge, Ludovic Tézier se révèle d’une stature inflexible, très concentré sur le dessin vocal d’une netteté qui allie maturité, ampleur et contrastes avec des accents verdiens saillants et tranchants. ‘Trop parfait’, aurait-on envie de dire, une telle tenue lui donne une allure tellement patricienne, qu’elle jure entièrement avec la nature de ce corsaire aux origines plébéiennes.

Il faudra attendre de le voir dans la version scénique prévue à l’opéra Bastille, d’ici 2 ou 3 ans, pour apprécier les dimensions théâtrales de son Simon Boccanegra.

Choeur de l'Opéra de Monte-Carlo

Choeur de l'Opéra de Monte-Carlo

A ses côtés, diva mélodramatique au grand cœur, Sondra Radvanovsky dépeint une Amélia d’une grande sensibilité mais également d’une puissance phénoménale. Elle est toujours parfaitement identifiable aux vibrations très particulières, mais régulières, de son timbre, et à cette noirceur pathétique et malheureuse qu’elle peut subitement transformer en de spectaculaires exclamations aiguës et enflammées qu’elle affine, par la suite, en splendides filets de voix ornementaux et délirants.

André Heyboer n’est pas une découverte puisqu’il a régulièrement pris des rôles secondaires à l’Opéra National de Paris depuis une dizaine d’années. Mais ce soir, la transfiguration de Paolo Albiani qu'il réalise, déterminé, le regard noir, les troubles perceptibles dans la voix, est un grand moment d’accaparation totale d’une âme en perdition.

Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

Et la grande surprise survient sans aucun doute de l’incarnation glaçante de Jacopo Fiesco par la basse ukrainienne Vitalji Kowaljow, qui a toutes les dimensions impériales d’un Philippe II. L’urgence, le poids de la situation qui étrangle les émotions, la figure de l’autorité figée et conservatrice, tout s’entend dans une voix aux portes de l'outre-tombe qui sent la peur du pouvoir vacillant.

Quant à Ramón Vargas, toujours aussi latin d'expressions généreuses qui traduisent l’âme en peine de Gabriele Adorno, il arrive systématiquement, malgré la dissolution du spectre aigu, à faire entendre sa vibration traverser le souffle d’un chœur surpuissant.

Son rôle est moins important que ses principaux partenaires, néanmoins, Fabio Bonavita détaille les lignes apeurées qui permettent à Pietro d’exister, ce qui n’est habituellement pas flagrant.

Ramon Vargas (Gabriele Adorno)

Ramon Vargas (Gabriele Adorno)

Et ce cast formidablement investi, au point de nous interroger sur ce qui, dans notre perception, nous fait sentir, même de loin, que tous les chanteurs dépassent la simple réalisation d’un travail professionnel, est emporté par un orchestre survolté, éclatant de cuivres, énergique sans sacrifier à la rondeur du son, et Pinchas Steinberg, du haut de ses 72 ans, affiche encore et toujours la vivacité d’un adolescent éternel. 

On peut, certes, regretter la moindre étendue des langueurs évanescentes wagnériennes que recèle cette musique remaniée avant que Verdi ne reprenne l’architecture de Don Carlos, mais le punch de cette direction sort Simon Boccanegra de l’austérité qu’on lui attache traditionnellement, pour éclairer la violence des ambitions humaines.

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Publié le 26 Septembre 2016

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentations du 24 et 25 septembre 2016
Teatro Real de Madrid

Otello Gregory Kunde (24) / Alfred Kim (25)
Iago George Petean (24) / Angel Odena (25)
Cassio Alexey Dolgov (24) / Xavier Moreno (25)
Desdemona Ermonela Jaho (24) / Lianna Haroutounian (25)
Roderigo Vicenc Esteve
Ludovico Fernando Rado
Emilia Gemma Coma-Alabert

Mise en scène David Alden (2014)
Direction musicale Renato Palumbo
Choeur et Orchestre Titulaire du Teatro Real
Pequenos Cantores de la Communidad de Madrid

                                                              Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Coproduction avec l'English National Opera et le Kungliga Operan de Stockholm

La saison 2016/2017 du Teatro Real de Madrid ouvre fièrement avec une production d''Otello' chantée par deux distributions différentes.

La mise en scène est signée David Alden, un habitué des maisons de répertoire.

Au milieu d'un décor unique qui évoque les ruines d'un ancien palais, une arche délabrée laisse entrevoir un arrière-plan qui se modifie pour évoquer aussi bien un horizon heureux et lumineux, qu'une muraille ornée de quelques traces de peinture dorées témoins d'un passé glorieux.

Le sol, lui, est recouvert de décorations clairsemées qui semblent inspirées des vestiges antiques de Pompeï ou d'Herculanum.

Gregory Kunde (Otello)

Gregory Kunde (Otello)

Cet aspect misérable, qui reflète les sentiments déliquescents intériorisés par Otello, est renforcé par des éclairages latéraux qui créent des zones d'ombre, en phase avec les teintes de la musique.

Chaque personnage, sans exception, est amené à un moment ou à un autre à s'y dissoudre.

Pourtant, ce parti pris visuel pourrait avoir une grande force si David Alden se montrait plus réaliste dans sa manière de faire vivre la foule et les protagonistes.

Agitation surjouée et insensée, mouvements dansés au rythme de la musique mais sans aucune signification dramaturgique, ce type de direction d'acteurs désuète donne l'impression que le Teatro Real a oublié les enseignements de Gerard Mortier, et son corollaire : toujours tenir une grande exigence théâtrale.

George Petean (Iago)

George Petean (Iago)

Néanmoins, le théâtre est dans la musique, et la direction orchestrale volumineuse et colorée de Renato Palumbo, qui n'évite pas toujours une certaine épaisseur, crée une tension permanente impressionnante.

Les noirceurs sont mises en exergue, les solos des vents sont fortement surlignés, et les nuances inquiétantes renforcent l'atmosphère hitchcockienne de l'interprétation.

La fluidité du discours n'est pas sans prudence, mais cela peut traduire une nécessité de ne pas trop presser les chanteurs et leur laisser le souffle suffisant.

Le souffle n'est certainement pas la faiblesse du choeur, qui est le grand héros de la soirée, varié et nuancé de couleurs, volontaire et uni dans les grands moments de force, et magnifiquement stratifié avec un art du fondu enchaîné qui permet d'en apprécier tous les détails.

Les petits chanteurs de la Jorcam sont eux aussi sensiblement élégiaques et joyeux dans la pittoresque scène de la mandore.

Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Deux distributions sont donc à l'affiche.

La première réunit, dans les trois rôles principaux d'Otello, Desdemona et Iago, Gregory Kunde, Ermonela Jaho et George Petean.

Tous trois sont de fins musiciens, soucieux des lignes, ce que les spectateurs de la télédiffusion ont pu apprécier en direct le 24 septembre soir.

En effet, phénoménal chanteur, Gregory Kunde est un Otello dont les inflexions et les nuances rappellent beaucoup celles de Luciano Pavarotti. Il est doué d'une tessiture un peu plus sombre, allie puissance animale et art séducteur de la déclamation, et rayonne d'une énergie virile sans jamais verser dans la caricature.

Ermonela Jaho (Desdemona)

Ermonela Jaho (Desdemona)

Chaque phrasé interpelle par sa netteté d'élocution, et l'élégance avec laquelle il lie son chant lui attache naturellement une essence noble et inaltérable.

Cependant, rôdé aux productions conventionnelles mal dirigées, il ne peut qu'offrir un jeu scénique sommaire qui affaiblit aussi la crédibilité de son incarnation, théâtralement parlant.

Un Jonas Kaufmann pourrait donc, à l'avenir, prendre un avantage s'il se montrait d'une vérité de geste plus grande.

Ermonela Jaho, elle, est sublime aussi bien dans les larges envolées que dans les subtiles expressions filées avec goût et délicatesse. Très à l'aise dans les aigus, son médium est plus tourmenté, et son incarnation penche davantage vers la Violetta mélodramatique imaginée par Verdi pour 'LaTraviata'.

Elle est immédiatement touchante, et les fragilités qu'elle dessine évoquent une forme d'idéalisme de jeunesse aveugle à la réalité qui se présente.

Alexey Dolgov (Cassio)

Alexey Dolgov (Cassio)

Quant à George Petean, ses belles qualités de couleurs et de chant en font un Iago dont on ressent, malgré les noirceurs, le prolongement du coeur sur les lèvres, ce qui le rapproche plus d'un Rigoletto, autre célèbre et complexe personnage verdien.

Car dans le rôle d'Iago, priment l'esprit de manipulation, la haine transformée en génie, et la violence éruptive dissimulée sous des accents caressants. Iago est un mauvais, et cela doit se sentir.

En Cassio, Alexey Dolgov se révèle peu séducteur, et fait beaucoup penser à ces personnages populaires bouffes que l'on retrouve dans les opéras de Moussorgski ou Rimski-Korsakov.

Gregory Kunde (Otello)

Gregory Kunde (Otello)

La seconde distribution s'avère dans l'ensemble plus dramatique, mais également plus naturaliste dans ses expressions vocales, si l'on excepte Lianna Haroutounian.

La soprano arménienne est véritablement une grande Desdémone. Avec un impact aussi large qu'Ermonela Jaho, elle fait entendre pourtant, en première partie, un vibrato prononcé, ce qui rend son duo d'amour moins onctueux.

Mais par la suite, sa stature est bien celle d'une femme forte et blessée, et la variété des sentiments colorés de tendresse et de noirceur renvoie l'image d'une femme d'une grande maturité, qui semble avoir dépassé le stade des pleurs pour se réveiller torturée dans l'âme.

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Spectaculaire lutte avec Otello à l'acte III, noblesse des incantations - l'Elisabeth de 'Don Carlo' n'est plus très loin -, elle est à tomber à genoux au moment où elle chante seule 'la chanson du saule', avant de se livrer à une prière magnifique et chargée de peines.

Si elle est aussi fortement touchée au salut final, elle le doit à son engagement qui a atteint un public conquis par un tel sens du tragique.

Alfred Kim (Otello)

Alfred Kim (Otello)

Alfred Kim, lui, a la puissance que l'on attend d'Otello, mais pas toutes les nuances. Timbre monolithe et gris, tension hystérique, le Maure apparaît d'emblée vidé de son âme et confiné à un vide misérabiliste.

Acteur de la folie il est, et c'est pourquoi le lamento qu'il verse après avoir violemment accusé Desdémone est si saisissant.

Cette façon de chanter trop froide et peu orthodoxe ne nuit cependant pas trop à son incarnation, car elle s'inscrit dans un vérisme qui peut s'accepter dans une mise en scène où tout est d'avance décrépit.

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Et Angel Odena, en Iago, est encore plus vériste, ce qui fait son effet mais lasse vite, alors que Xavier Moreno ne rend pas plus de brillance à Cassio.

Belle tenue de Gemma Coma-Alabert, en Emilia, qui se montre, dans la scène finale, vaillante face à la rage d'Otello.

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Publié le 31 Juillet 2016

Un Ballo in Maschera (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juillet 2016
Bayerische Staatsoper
Opernfestspiele - Munich

Riccardo Piotr Beczala
Renato Franco Vassallo
Amelia Anja Harteros
Ulrica Okka von der Damerau
Oscar Sofia Fomina
Silvano Andrea Borghini
Samuel Anatoli Sivko
Tom Scott Conner
Oberster Richter Ulrich Reß
Diener Amelias Joshua Owen Mills

Direction Musicale Daniele Callegari
Mise en scène Johannes Erath (2016)

Bayerisches Staatsorchester et  Chor der Bayerischen Staatsoper                 Sofia Fomina (Oscar)

Composé dans la veine artistique du Grand Opéra - un genre d'opéra historique écrit pour être représenté sur la grande scène de l'Opéra de Paris, et genre auquel Giuseppe Verdi s'attacha pendant 30 ans depuis  'Les Vêpres siciliennes' jusqu'à la réécriture de 'Don Carlos' pour la Scala de Milan - , 'Le Bal Masqué' est une réduction du livret qu'Eugène Scribe écrivit pour l'opéra 'Gustave III' de Daniel Auber.

Renommé 'La Vendetta in domino', puis 'Un Ballo in Maschera', le livret de l'opéra subit un important travail de révision afin qu'il ne suggère plus l'assassinat d'un monarque.

La trame de l'histoire se déroule donc à Boston et le Roi n'est plus qu'un Comte tout à fait comparable au Duc de Mantoue de 'Rigoletto', Duc qui est lui-même inspiré du personnage de François Ier.

Depuis sa création à Rome, en 1859, cet opéra de Verdi créé juste avant les grands évènements d'unification de l'Italie est devenu un de ses ouvrages les plus représentés à travers le monde.

Sofia Fomina (Oscar)

Sofia Fomina (Oscar)

Pour sa première collaboration avec l'Opéra d'Etat de Bavière, le metteur en scène allemand Johannes Erath a cependant choisi d'éliminer toute allusion au contexte du livret et à ses différentes unités de lieu, afin de resserrer l'enjeu psychologique uniquement sur le trio amoureux formé par Amelia, Riccardo et Renato.

Ainsi, il construit sa dramaturgie au coeur d'un décor unique constitué d'une vaste chambre à coucher, dont le lit central est le point focal d'une spirale colorée de motifs en forme de damier noir et blanc.

Par symétrie, le lit apparaît également inversé au plafond où l'ombre d'un personnage annonce à chaque fois un des évènements qui suivra, suggérant ainsi le revers du destin.

L'escalier en colimaçon du fond de scène participe de la même manière à ce sentiment d'inéluctable et à la symétrie de l'ensemble.

Sofia Fomina (Oscar) - au centre - et le choeur

Sofia Fomina (Oscar) - au centre - et le choeur

L'obsession amoureuse aspire ainsi les passions morbides et criminelles, et la sorcière Ulrica, incarnée par la belle sensualité vocale d'Okka von der Damerau, apparait telle une muse - son arrivée en contre-jour est saisissante - qui veille sur Riccardo en attendant sa fin proche.

Des pulsions inattendues sont mises à nue, Amelia semblant vouloir passer à l'acte criminel, et même au suicide, avant qu'elle ne se ressaisisse.

Le spectacle évoque alors une comédie musicale américaine où Piotr Beczala et Anja Harteros seraient les parfaits sosies de Cary Grant et Audrey Hepburn.

Cette impression est renforcée par la direction musicale de Daniele Calligari qui dirige avec la même neutralité affichée dans 'Il Trovatore' à l'Opéra Bastille cette saison.

Piotr Beczala (Riccardo)

Piotr Beczala (Riccardo)

Car, après une ouverture fluide et légère, il donne à la musique une ligne soignée mais peu contrastée et peu théâtrale où, par exemple, les accompagnements de flûtes ne se distinguent que si l'on y prête véritablement attention.

Bien loin de tirer des traits dramatiques et saillants, les cuivres, eux-aussi, semblent bridés pour ne pas donner à l'orchestre une présence trop dominante sur les chanteurs.

Quant aux mouvements des cordes, ils n'expriment jamais la fougue et les tourments que Semyon Bychkov avait exalté avec toute sa passion slave lorsqu'il dirigea le 'Bal Masqué' à l'Opéra de Paris sous la direction de Gerard Mortier.

La musique de Verdi résonne donc plus comme un fond musical qui enveloppe l'histoire sans prendre prise sur l'auditeur, à une seule exception quand, la clameur du choeur, toujours superbe à Munich, s'élèvant, les musiciens se joignent à lui d'un élan spectaculaire et harmonieusement lié aux chanteurs.

Les solistes étant de fait mis au premier plan, leur interprétation vocale réserve avec bonheur d'ennivrants effets de styles et de grands moments d'intensité.

Okka von der Damerau (Ulrica)

Okka von der Damerau (Ulrica)

Naturellement, Anja Harteros est une Amelia d'une finesse noble et mature qui laisse de côté tout sentimentalisme pour incarner une femme rongée par la noirceur.

Chant extrêmement puissant et dirigé en faisceau déchirant, elle décrit avec la même maîtrise la délicatesse des méandres de son coeur par des variations ornementales souples et délicates au souffle infini, qui dépeignent avec précision et raffinement la richesse d'âme de son personnage.

Franco Vassallo, dans un rôle qu'il connait depuis plus de dix ans, est lui aussi happé par l'enjeu du drame. Il incarne avec une voix à la fois ample et intériorisée un Renato fort et déterminé.

De très beaux et impressionnants moments de présence, et une évolution psychologique qui part d'une forme de légèreté pour aboutir à une tension qui se libère avec une générosité conquérante.

Un de ses personnages verdiens les plus brillants car il conjugue une certaine sévérité et un volontarisme qu'il sait fortement ancrer sur la scène.

Anja Harteros (Amelia)

Anja Harteros (Amelia)

Piotr Beczala, dont on connait surtout les affinités avec le chant français, a toujours un défaut de brillance dans des aigus qui s'atténuent sensiblement sans que la musicalité ne soit atteinte pour autant, alors que son chant révèle une richesse de couleurs dans le médium sur lequel il peut construire un caractère.

Certes, le personnage de Riccardo est très superficiel dans cette mise en scène, mais il pourrait avoir beaucoup de charme s'il était chanté avec la rondeur et la chaleur italienne que l'on ne trouve que trop peu ici.

Beczala joue en tout cas avec une confiance sans faille qui rend le Comte bien sympathique, et laisse ressortir une jeunesse qui conviendrait pourtant mieux à un Roméo tant il chante à coeur ouvert.

Franco Vassallo (Renato) et Anja Harteros (Amelia)

Franco Vassallo (Renato) et Anja Harteros (Amelia)

Oscar piquant, Sofia Fomina prend beaucoup de plaisir à lui donner un visage pervers et provocateur, d'autant plus que Johannes Erath lui donne une ambiguïté qui la valorise et dévoile, au final, son caractère féminin et ses attentes masquées.

Un avantage qui la démarque d'Ulrica dont la nature maléfique tombe, ce qui permet à Okka von der Damerau, avec ses allures de Maria Guleghina vengeresse, de mettre en avant les belles couleurs chaudes de son timbre.

Elle a moins d'ampleur dans les graves ce qui ne la rend cependant pas aussi inquiétante que le livret ne le laisse penser.

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Publié le 15 Juin 2016

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren
                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Sondra Radvanovsky (Aida)

Sondra Radvanovsky (Aida)

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Kwangchul Youn (Ramfis)

Kwangchul Youn (Ramfis)

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

C'est en partie ce qui se produit lors des représentations de la seconde série de juillet, au cours desquelles Daniel Oren fait ressortir, lors des grands moments de tension, des couleurs de bronze et des envolées théâtrales qui réhaussent les impressions laissées lors de la première représentation.

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Liudmyla Monastyrska (Aida)

La soprano ukranienne Liudmyla Monastyrska, qui reprend le rôle d'Aida, fait une entrée emflammée à l'Opéra National de Paris, plus dramatique et violente que Sondra Radvanovsky, mais avec un timbre de voix très différent, d'une noirceur voilée proche de sa consoeur Maria Guleghina, qui, il y a 15 ans, avait interprèté une impressionnante Lady Macbeth.

Dominante dans les grandes ensembles, capable de surpasser orchestre et choeur dithyrambiques et de varier ses expressions de torpeur, elle est une force déséspérée et fulgurante qui sait également tendre vers la grâce en filant ses aigus subtilement, peut-être pas avec la fluidité surnaturelle de Sondra Radvanovsky, mais avec suffisamment de souplesse pour attendrir ce portrait implacable.

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Comparés à Anita Rachvelishvili et George Gagnidze, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy diffèrent sensiblement, la première, timbre clair et névrotique semblant vivre un enfer permanent à cause de la relation entre Aida et Radamès, le second impulsif et jeune passant plus pour le frère d'Aida que pour son père.

Et quelle énergie d'ensemble, et surtout, quelle générosité sonore, excessive parfois, mais qui est la marque déraisonnable de la théâtralité lyrique.

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Publié le 5 Juin 2016

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Représentations du 04 et 11 juin 2016
Opéra Bastille

Violetta Valery Sonya Yoncheva (04) & Maria Agresta (11)
Flora Bervoix Antoinette Dennefeld
Annina Cornelia Oncioiu
Alfredo Germont Bryan Hymel
Giorgio Germont Simone Piazzola (04) & Zeljko Lucik (11)
Gastone Julien Dran
Le Baron Douphol Fabio Previati
Le Marquis d’Orbigny Boris Grappe
Le docteur Grenvil Luc Bertin-Hugault

Mise en scène Benoît Jacquot (2014)            Bryan Hymel (Alfredo) et Sonya Yoncheva (Violetta)
Direction musicale Michele Mariotti

Créée il y a deux ans avec Diana Damrau dans le rôle-titre, la mise en scène de Benoît Jacquot pour ‘La Traviata’ est la seconde production montée à l’opéra Bastille après celle de Jonathan Miller. Elle s’y substitue avec bien meilleur goût.

Néanmoins, sa scénographie construite sur quelques grands éléments de décor symboliques, un lit à baldaquin supportant le tableau à scandale d’Edouard Manet, ‘Olympia’, un arbre près de la villa de Violetta, un escalier somptueux chez Flora, domine la présence individuelle des artistes.

Et son fond uniformément noir est un artéfact qui permet de mettre en valeur les caractères quand ils sont filmés pour un enregistrement vidéographique, ce qui est la véritable finalité de cette conception où le théâtre ne dépasse pas le cadre des conventions.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

La reprise de ce spectacle a donc pour effet de conforter ‘La Traviata’ comme le second opéra de Giuseppe Verdi le plus joué à l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle, après ‘Rigoletto’, et de porter sur scène deux grandes interprètes du rôle, Sonya Yoncheva et Maria Agresta.

Toutes deux ont la chance d’être dirigées par l’intense et galvanisant Michele Mariotti, car, après sa lecture finement harmonisée à la délicatesse du bel canto desPuritains’, en 2013, le chef d’orchestre démontre ici à quel point il est capable de s’adapter à la dramaturgie de l’ouvrage qu’il fait revivre.

Bryan Hymel (Alfredo)

Bryan Hymel (Alfredo)

Rarement a-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra National de Paris s’emporter dans une telle lecture traversée d’ondes nerveuses à la sensibilité brutale.

Eclats éruptifs des percussions, impulsivités des cuivres qui drainent cordes et vents vers des élans violents, émergence de motifs sombres et glacés, Michele Mariotti lui transmet un tel feu que l’auditeur est naturellement pris par la fureur émotionnelle de la musique.

Soutenue par cette fougue, Sonya Yoncheva est alors une Traviata impressionnante qui s’approprie l’immensité de la salle Bastille pour y faire rayonner, avec un impact saisissant, le souffle d’une voix magnifiquement accrocheuse et richement colorée.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

De bout en bout, elle exprime toutes sortes d’inflexions qui traduisent, à la fois, les à-coups de l’âme et la furtivité complexe de ses propres sentiments.

Aucune esbroufe pour autant, et se détachent trois profils de caractère bien démarqués au fil des trois actes.

Au premier, sur la scène d'un hôtel particulier parisien où se donne une fête, elle déploie sa puissance vocale avec exubérance vers le public, dans un grand mouvement circulaire et généreux, comme s'il s’agissait de le conquérir entièrement, et en un instant.

C’est fabuleux à vivre, d’autant plus qu’elle conserve cette force vitale dans la seconde scène où elle se retrouve seule. Rien ne semble pouvoir l’arrêter.

Simone Piazzola (Germont)

Simone Piazzola (Germont)

Dans le second acte, elle évite le mélodrame, Michele Mariotti également, et dépeint une Violetta blessée, mais qui veut laisser transparaître peu de ses troubles. Sa psychologie est celle d’une femme forte qui pense encore pouvoir surmonter la violence des coups qui lui sont portés.

Sa confrontation avec le Germont de Simone Piazzola est un monument de cruauté, car le jeune baryton italien a des accents noirs dont les contrastes des lignes semblent accordés que pour mieux imprimer de son emprise à ses protagonistes. Aucune fausse sensiblerie, il sait ce qu’il veut, et il fait peser une inquiétude constante.

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Enfin, au dernier acte, Sonya Yoncheva interprète un tableau grandiose où le maladif, la folie monstrueuse et la grandeur se mélangent si bien, que les fantômes de Lucia di Lammermoor, de Lady Macbeth et d’Elisabeth de Valois se rejoignent en une seule incarnation effroyable de vérité.

Sa morbidezza surgit, mais le spectaculaire l’emporte laissant à tous la sensation qu’un grand moment d’opéra s’est joué ce soir.

A ses côtés, Bryan Hymel ploie sous une telle présence, car la texture fumée de sa voix est uniforme, et l’italianité peu sensible. Seules sa large longueur de souffle et certaines intonations bien ancrées, notamment dans sa scène de colère chez Flora, lui permettent de sortir Alfredo de la transparence. Il a aussi pour lui une sympathie innée qui se ressent dans sa manière d’être.

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Après l’incarnation exceptionnelle de Sonya Yoncheva, animée par une volonté d’impressionner et de détacher son personnage du monde dans lequel elle évolue, la Violetta que présente Maria Agresta pour les soirées qui suivent diffère considérablement.

La soprano italienne n’a certes pas la même puissance surhumaine de sa consœur bulgare, mais une ligne de chant subtile qui lui permet de composer le portrait d’une femme plus naturelle et ancrée dans son environnement social. On la voit manier habilement les codes conventionnels, au premier acte, et évoluer tout en restant fidèle à un axe sentimental qu’elle vit sans sur-jouer.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Les changements de couleurs et de tessitures sont menés tout en soignant la finesse du galbe vocal, des graves clairement timbrés aux aigus effilés et un peu irréels, un classicisme belcantiste qui exige de l’auditeur d’aller vers l’artiste, et de saisir les sentiments qu’elle exprime sans outrance.

Le dernier acte est ainsi chanté dans sa souffrance la plus intime.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Zeljko Lucik s’inscrit lui aussi dans incarnation classique de Germont. Le charme de son timbre grisonnant tend à adoucir le sens de son discours chanté et à flouter les intentions de son personnage, alors que Simone Piazzola ne laissait planer aucune ambiguïté sur la nature odieuse du père d’Alfredo.

Et à nouveau, Michele Mariotti installe un climat orchestral expressif et réfléchi, en faisant ressortir des frémissements, des plaintes sonores où bien des accents qui soulignent les enjeux émotionnels de chaque scène du drame.

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Publié le 1 Mai 2016

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 30 avril 2016
Théâtre de Bâle (Theater Basel)

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banquo Callum Thorpe
Lady Macbeth Katia Pellegrino
Une Dame de Lady Macbeth Agata Wilewska
Macduff Demos Flemotomos
Malcom Rolf Romei
Ein Arzt Andrew Murphy
Ein Diener Macbeths / Mörder Vivian Zatta

Direction musicale Erik Nielsen
Mise en scène Olivier Py                                                  Katia Pellegrino (Lady Macbeth)
Chœur du théâtre de Bâle et Orchestre symphonique de Bâle

Metteur en scène de théâtre ayant représenté nombre d'oeuvres de William Shakespeare avec le concours de ses acteurs fétiches et dans des décors gris-noirs assez simples, Olivier Py est naturellement amené à traduire progressivement sur les scènes lyriques les opéras composés d'après des textes du célèbre écrivain élisabéthain, comme cela a été le cas pour 'Roméo et Juliette' de Charles Gounod et 'Hamlet' d'Ambroise Thomas.

Si l'on y ajoute sa connaissance de l'écriture musicale de Giuseppe Verdi, qu'il a éprouvée à travers ses adaptations de 'La Force du Destin', 'Il Trovatore' et 'Aïda', 'Macbeth' se situe à la croisée de ces deux lignes dramaturgiques.

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Et si aucun des éléments de décors et des coloris utilisés dans la nouvelle production qu'il présente au Théâtre de Bâle, pour seize représentations, ne sont inconnus des connaisseurs de son univers personnel noir, érotique et poétique, certains, comme le sont les bois morts fantomatiques de la forêt de Birnam, restent proches d'une transcription littérale du livret.

Olivier Py joue d'ailleurs beaucoup plus sur la force évocatrice des tableaux qu'il dépeint, que sur la précision et l'expressivité continue du jeu des acteurs, ce qui donne une nette dimension démonstrative à son travail.

Scène du Sabbat des sorcières

Scène du Sabbat des sorcières

Ainsi, l'impact de la scène initiale du Sabbat provient moins de l'exposition des corps nus d'hommes et de femmes morts-vivants, que de la danse des sorcières manipulant un crâne au-dessus de Banquo, un double signe de sa destinée funeste qui sera précipitée par la vanité de Lady Macbeth.

Ces sorcières, jouant dans l'ombre autour de corps morbides, mais bien vivants, tout au long du drame, n'ont de cesse de dissiper cette humeur mortifère qui damne perpétuellement le couple royal.

Dans le premier acte tout est montré, y compris le meurtre de Duncan, allongé nu dans sa baignoire, au creux d'une des six pièces présentées dans toute la verticalité du décor en structures noires ouvert vers la salle.

Callum Thorpe (Banco) et le choeur des sorcières

Callum Thorpe (Banco) et le choeur des sorcières

Malcom, le fils aîné du roi, en est témoin, ce que le livret ne dit pourtant pas, mais n'interdit pas non plus.

Ce petit ajout anodin, prolongé par les pleurs de souffrance du jeune homme sous les murs du palais, pendant que le chœur s'exclame d'horreur, a cependant pour effet de suggérer que le sentiment de révolte est enclenché dès le début du deuxième acte.

A partir de ce moment ci, Olivier Py montre à la fois la montée vers le pouvoir de Macbeth, avec tous ses crimes - l'image d'un charnier expose les visions qui hantent le dictateur après le retour du fantôme de Banquo -, que la montée de la rébellion.

Il en accélère même le tempo, car, habituellement, c'est le meurtre des enfants de Macduff, accompagné ici par une tendre pantomime de retrouvailles entre enfants et parents, signe de l’affection du metteur en scène pour le classicisme grec, qui entraine la réaction du peuple opprimé.

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Or, dès le deuxième acte, les glaces des appartements de Lady Macbeth sont usées et impures, et dès le début du troisième acte, les vitres du palais de Macbeth sont brisées.

L'horreur est à son point culminant, et, une fois le roi de retour dans la forêt de Birnam, les fantômes des victimes, parmi lesquels deux enfants se présentent avec beaucoup de sensibilité et de poésie, viennent s'adresser à Macbeth, ce qui accentue l'émotion de cette scène.

Le fantôme de Banquo, brandissant un miroir vers la salle au moment où Macbeth demande si tous survivront, prend à partie le public.

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Les symboles inhérents aux pouvoirs policiers et à leurs déclins sont déployés, chiens de traque, immenses drapés à l'effigie du leader, déboulonnage de statue idolâtre, sur fond d'un palais calciné dont ne reste à la toute fin que le squelette de métal.

On pense beaucoup, au cours de ce spectacle, à Bachar El Assad.

Olivier Py ne fait également pas allusion au désir maternel inassouvi de Lady Macbeth, mais lui concède des désirs pour la bonne chair des jeunes hommes, lors de la scène du banquet.

La relation entre Lady Macbeth et Macbeth n'est par ailleurs pas ce qui l'intéresse le plus, sinon l'enjeu politique et les conséquences sur la vie des peuples.

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

La distribution réunie au théâtre de Bâle défend vaillamment cette vision dénuée de toute évocation fantastique, à part le réveil des morts, à commencer par Katia Pellegrino qui a des atouts spectaculaires pour exprimer l'agressivité pénétrante et fulgurante de Lady Macbeth.

Personnalité perçante aux aigus doués de vibrations qui les départissent de toute sensation de dureté, son assurance froide ne laisse place à aucune expression d’affectivité.  

Le timbre est très clair pour un rôle qui comporte nombre de sous-entendus noirs et rauques, et elle a donc recours à une technique personnelle pour enlaidir ses graves moins sonores et lui donner des allures de mégère vindicative.

Cet avantage est cependant moins déterminant dans la grande de scène de somnambulisme, où la voix basse est plus sollicitée pour révéler les noirceurs de l'âme.

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et l'un des fantômes

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et l'un des fantômes

Avec une émission elle aussi très claire et semblant partir du haut du crâne pour suivre un souffle héroïque, Vladislav Sulimsky brosse, dés le départ, un portrait très présent de Macbeth, et séduisant de franchise.

Les nuances de caractères se développent au fur et à mesure, mordant, tressaillements, fierté, en même temps que la tension dramatique augmente, pour aboutir à une scène finale - quand Macbeth pense que rien ne peut plus lui résister - chantée dans un intense élan de libération appelant à la victoire.

Il est d’autant mieux mis en valeur dans cette production, que le contraste avec la jeunesse du Banquo de Callum Thorpe a de quoi surprendre au début.

Car sa noirceur de timbre pure, sans trace de vieillissement, est inhabituelle, et son personnage n’évoque donc plus un vieux guerrier endurci.

Olivier Py en profite, en toute innocence, pour lui faire révéler la musculature avantageuse de son beau torse nu dans la seconde scène des sorcières.

Vladislav Sulimsky (Macbeth)

Vladislav Sulimsky (Macbeth)

Et si Demos Flemotomos semble bien discret dans la scène d’affolement à la découverte du meurtre de Duncan, c’est un Macduff princier qui s’extériorise au quatrième acte, dans un chant somptueusement humain et chaleureux.

Les magnifiques reflets du noble timbre d’Agata Wilewska, chanteuse totalement dédiée au théâtre de Bâle, sont comme de petits présents précieux semés sur les chemins du drame.

Pour lier cet ensemble scénique et les enchevêtrements de tableaux parfois complexes, la direction exaltante d’Erik Nielsen insuffle tension et tonicité hédoniste à un orchestre symphonique dont la souplesse est sans doute naturelle.

Limpidité orchestrale, force de caractère des cuivres, brillance et agilité des flûtes, la beauté sonore et la ferveur des musiciens s’apprécient bouche bée.

Quant au chœur, il n’est que mystère de finesse et de nuances. Mais cette beauté, si elle sublime les déplorations du peuple, esthétise tout autant le chant des sorcières que l’on imaginerait plus païen et ricanant.

C’est la version révisée pour Paris en 1865 qui est jouée quasi intégralement, ce soir, sans le ballet central des sorcières, mais avec le ballet des sylphes.

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Publié le 11 Avril 2016

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Lelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

Pascal Lifschutz (le double de Rigoletto)

Pascal Lifschutz (le double de Rigoletto)

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Olga Peretyatko (Gilda)

Olga Peretyatko (Gilda)

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Quinn Lelsey (Rigoletto) et Rafal Siwek (Sparafucille)

Quinn Lelsey (Rigoletto) et Rafal Siwek (Sparafucille)

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Quinn Lelsey (Rigoletto)

Quinn Lelsey (Rigoletto)

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Vesselina Kasarova (Maddalena)

Vesselina Kasarova (Maddalena)

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Lelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Olga Peretyatko (Gilda) et Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Olga Peretyatko (Gilda) et Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Quinn Lelsey (Rigoletto) au salut final

Quinn Lelsey (Rigoletto) au salut final

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?


Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

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Publié le 5 Mai 2015

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 04 mai 2015
Théâtre des Champs-Élysées

Macbeth Roberto Frontali
Lady Macbeth Susanna Branchini
Banco Andrea Mastroni
Macduff Jean-François Borras
Malcolm Jérémy Duffau
Dama di Lady Macbeth Sophie Pondjiclis
Servo / Araldo Grégoire Guerin
Medico Patrick Ivorra
Duncan / Messager Georges Blanches
Fleance Alex Gallais

Mise en scène Mario Martone
Décors et costumes Ursula Patzak
Lumières Pasquale Mari

Direction Musicale Daniele Gatti
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
                                                  Roberto Frontali (Macbeth)

Coproduction Radio France 

Quelques jours après la dernière représentation de ‘Macbeth’ à l’opéra d’Amsterdam qui, malheureusement, n’a pas bénéficié d’une mise en scène convaincante, le Théâtre des Champs Élysées en présente à son tour une nouvelle production.

La direction scénique est cette fois confiée au cinéaste Mario Martone, dont le dernier film, ‘Leopardi, Il giovane favoloso’, est sorti en salle il y a à peine un mois. Ainsi, après avoir révélé la vie du plus grand poète de l’Italie du XIXe siècle, il s’empare d’une des œuvres née d’un éclat de génie du grand compositeur italien de ce même XIXe siècle, Giuseppe Verdi.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Sa conception symbolique peut, au premier abord, apparaître comme un contrepied aux lectures modernes et souvent violentes de ces dernières années – Dmitri Tcherniakov à l’Opéra Bastille, Martin Kusej au Staatsoper de Munich et, surtout, l’inoubliable et fantastique mise en scène de Krzysztof Warlikowski à la Monnaie de Bruxelles. Elle va se révéler, pourtant, d’une fascinante sobriété propre à humaniser chacun des rôles, même les plus secondaires.

Chaque scène est donc dépeinte au centre d’un tableau ceint d’un abysse scénique obscur et subtilement éclairci.

Les sorcières en haillons, le (vrai) cheval du messager, noir, et celui du Roi Duncan, blanc, les trônes d’argent symboles du pouvoir, le grand miroir incliné narcissique et reflet de l’avenir, la longue table du banquet, les cadres de portes qui dessinent des issues vers l’inconnu, posent les éléments essentiels de la tragédie de Shakespeare.

Les somptueux costumes d'Ursula Patzak nous remémorent, inévitablement, les images d'une époque où Renato Bruson était le Macbeth de référence.

Les protagonistes entrent par les portes d'avant-scène, mais s'évanouissent dans les ombres de l'arrière-scène.

Roberto Frontali (Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth)

A ce décor qui canalise l’attention du spectateur dans un monde de plus en plus introspectif, Mario Martone incruste judicieusement plusieurs séquences vidéographiques – le fantôme enflammé de Banquo, la forêt de Birnam à laquelle se mêlent le chœur et la cérémonie d’enterrement des enfants de Macduff, le défilé des fils-rois de Banquo -, évitant habilement toute figuration incongrue.

Extraite d’un de ses courts métrages, ‘La meditazione di Hayez’ accompagne enfin, en prélude, la scène de somnambulisme. Lady Macbeth n’a plus qu’à prolonger la belle chorégraphie hors-du-temps de Raffaella Giordano, qui éveille la compassion du spectateur à l’égard de la meurtrière par procuration.

Andrea Mastroni (Banquo) et Alex Gallais (Fleance)

Andrea Mastroni (Banquo) et Alex Gallais (Fleance)

En introduction de cet univers clos, l’intensité très mesurée de l’Orchestre National de France, en apparence excessivement contrôlée par Daniele Gatti, s’écarte des lectures spectaculaires que l’on a pu notamment entendre de la part de chefs tels Teodor Currentzis, à Paris et Munich, ou de Claudio Abbado, au disque.

Mais l’on se rend très vite compte que cette tonalité chambriste concourt à un climat d’ensemble qui resserre encore plus le drame sur la tragédie intérieure des acteurs, et non sur les grands élans épiques. Cet orchestre est en effet celui qui a interprété ‘Parsifal’ dans cette même salle, et qui y interprétera ‘Tristan et Isolde’ la saison prochaine.

Roberto Frontali (Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth)

On découvre donc avec quelle flexibilité il peut modifier sa texture, pour faire ressortir les moindres vibrations naturelles, presque brutes, de chaque instrument, peindre avec finesse les moindres inflexions poétiques et pathétiques, et empreindre ce chef-d’œuvre d’un charme suranné qui met en valeur sa psychologie musicale.

Daniele Gatti allonge les tempi, mais ne lâche pas la bride non plus quand il s’agit de donner de l’impulsion au drame, laissant à peine un motif s’achever pour tisser une nouvelle trame encore plus dynamique.

On aurait alors envie d’entendre cette interprétation dans un théâtre italien, tel celui de Parme ou de Busseto, afin que la correspondance avec l’esprit du compositeur soit totale, bien que la version de ‘Macbeth’ choisie aujourd'hui, la plus communément représentée, soit celle que Verdi réécrivit en partie pour l’Opéra de Paris, en y ajoutant des effets impressionnants.

Roberto Frontali (Macbeth) et Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth) et Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Cette version (1865) est par ailleurs rendue intégralement ce soir, hormis le ballet des sorcières prévu avant que Macbeth ne vienne les revoir, le chœur des Sylphes étant, lui, conservé.

Dans le même esprit, le chœur de Radio France enlaidit volontairement ses voix féminines pour incarner la méchanceté sauvage des sorcières, et ne retrouver une humanité intègre que dans les scènes populaires, depuis la soirée festive au château du seigneur d’Ecosse jusqu’à la déploration dans la forêt. Et la marche finale, sans la moindre pompe, laisse une dernière empreinte belle par sa justesse et sa dignité.

Et l’on mesure avec quel sens de l’unité les solistes ont été choisis pour incarner tous ces personnages.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

La Lady Macbeth de Susanna Branchini a, à la fois, des accents complexes et torturés, de belles lignes longues et sombres dans les aigus, une diction incisive, et des couleurs nettement plus confidentielles dans les graves.

Et si elle se ménage dans les suraigus, aux deux premiers actes, elle compose une fascinante scène de somnambulisme tout en nuances et notes filées, comme si son âme s’évanouissait dans la nuit. Au cours de ce dernier passage, l’Orchestre National de France l’accompagne avec une lenteur déchirante qui fait ressortir ce que la musique de Verdi contient en prémisses du futur 3ème acte de ‘Traviata’ composé six ans après sa première version de ‘Macbeth’ (1847).

Son jeu reste parfois empreint de conventions, les notes pointées s’accompagnent d’à-coups physiques, mais un sang bouillonnant coule dans les veines de cette grande artiste italienne aux origines caribéennes, et on le ressent dans les intonations de sa voix.

Roberto Frontali (Macbeth) – scène des sorcières, Acte III

Roberto Frontali (Macbeth) – scène des sorcières, Acte III

Et le courant passe bien avec son partenaire, Roberto Frontali. Ce baryton clair, dont le timbre rappelle la présence de José Van Dam, exprime des états d’âmes attendrissants que l’on pourrait retrouver dans la figure damnée et paternelle de Rigoletto. Ses déchirements intérieurs le poussent également à prendre des risques en anticipant des attaques – comme celui succédant au ballet des Sylphes – qu’il réussit alors à tenir et amplifier pour laisser le temps à l’orchestre de le rejoindre dans une même communion musicale. Impulsivité, puissance, terreurs maîtrisées, accélérations subites pour ne rien relâcher en tension, ce chanteur est, en effet, un acteur de la musique.

Nettement plus en retrait, et bien qu’il ne fasse de Banco une antre de sonorités inquiétantes, Andrea Mastroni soigne, en revanche, la musicalité de ce rôle souvent confié à des basses volumineuses. Son doux air d’adieu à Fleance, avant de trouver la mort, prend inévitablement une pudeur résignée.

Chœur de Radio France (Ballet des Sylphes)

Chœur de Radio France (Ballet des Sylphes)

Quant à Jean-François Borras, au cœur de la forêt de cendres stylisée, il interprète une déploration magnifiquement chantée, dans la même tonalité, quasi-religieuse, du chœur.

Et chacun aura été impressionné par la dimension nobiliaire de Sophie Pondjiclis, qui hisse la Dama di Lady Macbeth au niveau des couleurs vocales de la princesse Eboli (‘Don Carlo’),

Jérémy Duffau (Malcolm) et Patrick Ivorra (Le Médecin) participent, eux-aussi, à l’équilibre de cette composition vocale réussie.

Un Verdi au surnaturel atténué, tourné vers l’intimité et l’enfermement de ses personnages, une pénombre omniprésente et une peinture musicale qui s’approfondit au cours de la soirée, voilà ce que l’on a entendu avec un recueillement presque trop serein face à la tragédie humaine racontée sur scène.

 

Retransmission de la dernière représentation du samedi 16 mai sur France Musique dès 19h.

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Publié le 13 Août 2014

ASanxay00.jpgNabucco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 11 août 2014
Théâtre antique de Sanxay 

Direction musicale Eric Hull
Orchestre, Chœur et Ballet des Soirées Lyriques de Sanxay

Mise en scène Agostino Taboga
Costumes Shizuko Omachi

Nabucco Albert Gazale
Ismaële Luca Lombardo
Zaccaria Ievgen Orlov
Abigaille Anna Pirozzi
Fenena Elena Cassian
Le grand Prêtre de Baal Nika Guliashvili
Abdallo Xin Wang
Anna Sarah Vaysset

                                                                                                              Albert Gazale (Nabucco)

Pour sa quinzième année des Soirées Lyriques, le Théâtre antique de Sanxay accueille à nouveau le premier grand succès milanais de Verdi, son troisième opéra, qui fera de lui un compositeur très courtisé. Le festival avait déjà monté Nabucco en 2003, peu de temps après ses débuts, avec Michèle Lagrange dans le rôle d'Abigaille.

Cependant, contrairement à la légende qui est régulièrement propagée par les médias, cette partition n’a pas été composée avec des arrières-pensées patriotiques, mais pour son sujet biblique, et elle fut dédiée à la fille de l’archiduc Rainier vice-roi du royaume lombard-vénitien et « protecteur de la Scala », c'est-à-dire l’occupant autrichien.
Le livret se réfère à la prise de Jérusalem par le roi néo-babylonien – et non pas assyrien – Nabuchodonosor, et à la déportation des juifs vers sa capitale.

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La mise en scène confiée à Agostino Taboga comporte tous les traits des productions traditionnelles des années 1980, gestes stéréotypés, mouvements de foule illustratifs, et lourdeurs inutiles dans les modifications du décor de la dernière partie – les colonnes du temple sont travaillées afin de suggérer l’usure du temps, et celui-ci comporte différents niveaux éclairés au fur et à mesure par un nombre croissant de torches élégantes.

Elle révèle néanmoins une originalité saisissante en alliant les babyloniens à des amazones menaçantes, tatouées et armées de lances, alimentant ainsi une imagerie fantasmatique issue de l’heroic fantasy, mais historiquement peu crédible.

Faire ressortir la profondeur d’expression des caractères, malgré le temps nécessairement court, ne semble pas avoir inspiré le directeur, ce qui est un peu dommage.

La distribution réunit un ensemble de chanteurs qui ont tous en commun un timbre harmonieux à l’écoute. Ievgen Orlov incarne ainsi un prêtre encore très jeune pour porter entièrement le poids terrifiant du dieu juif qu’il représente, noirceur et ampleur étant plus impressionnants par la voix de Nika Guliashvili, le grand Prêtre de Baal.

ASanxay03.jpg  Anna Pirozzi (Abigaille)

 

Albert Gazale, un peu pale avant que la foudre ne lui tombe dessus, fait progressivement ressortir les failles et l’humanité du roi babylonien bien loin de la caricature qu’Anna Pirozzi brosse d’Abigaille.
Cette soprano percutante possède les aigus tranchants et spectaculaires de ce personnage tyrannique, un médium riche et des graves plus mesurés, une dynamique vocale fascinante, mais elle persévère trop dans l’expression d’une méchanceté hystérique, ce que sa coiffure de Méduse ne fait qu’accentuer. Elle conforte ainsi la vision du metteur en scène qui ne voit en cette histoire qu’une opposition manichéenne entre un paganisme sauvage et cruel et une religion monothéiste.

Léger, mais sensible et énergique, Luca Lombardo défend très bien le rôle d’Ismaële, et Elena Cassian se contente de faire entendre son beau timbre chaleureux et sombre. Elle avait cependant semblé plus émouvante en 2003, à moins qu’il n’en reste que des souvenirs idéalisés.

 ASanxay04.jpg  Eric Hull, le chef d'orchestre, et Albert Gazale (Nabucco)

 

Et s’il y a quelqu’un à qui l’on doit de bien mettre en valeur ces chanteurs, ce n’est pas le directeur scènique, mais le chef d’orchestre, Eric Hull.
Invité pour la première fois aux Soirées Lyriques, ce directeur musical fait des merveilles dès l’ouverture. Le son s’épanouit bien mieux que les années précédentes dans ce théâtre de plein air, la richesse des détails harmoniques surgit d’une belle enveloppe orchestrale qui ne peut que séduire les oreilles musicales les plus fines.

Ce travail tout en délicatesse, qui laisse un peu de côté les fulgurances de la jeunesse verdienne, mais ni son élan, ni sa générosité, est un plaisir qui fait entendre, par exemple, dans la scène intime de Zaccaria avec ses tables, une description torturée des sentiments du prêtre que les inflexions slaves d’Ievgen Orlov ne font que rendre encore plus proches de ceux qu’évoquent Tchaikovsky dans ses opéras.

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C’est d’ailleurs très étonnant d’écouter les commentaires des spectateurs, très sensibles à la qualité des voix et au visuel, mais qui parlent peu de la finesse avec laquelle la musique a été jouée, l’âme véritable de la soirée.

Quant au chœur, très doux car formé d’interprètes français, il ne restitue pas suffisamment le souffle et l’orgueil de la lanque italienne. Il manque encore d’unité, de ce quelquechose qui rend son incarnation totalement spirituelle, même si l’achèvement du ‘Va pensiero’ est fort beau.

 

Lire également Nabucco (A.Pirozzi- A.Gazale- I.Orlov- dir E.Hull) Sanxay 2014

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Publié le 22 Janvier 2014

Forza-del-destino04.jpgLa Force du destin (Giuseppe Verdi)
Représentation du  18 janvier 2014
Oper Köln (Cologne)

Il Marchese di Calatrava Wilfried Staber
Leonora di Vargas Adina Aaron
Don Carlo di Vargas Vladimir Stoyanov
Alvaro Burkhard Fritz
Padre Guardiano Young Doo Park
Fra Melitone Matias Tosi
Preziosilla Katrin Wundsam
Mastro Trabuco Ralf Rachbauer
Alcalde Marcelo de Souza Felix
Chirurgo Luke Stoker
Curra Andrea Andonian

 Chor der Oper Köln & Extra Chor
Orchester Gürzenich-Orchester Köln

Direction musicale Will Humburg
Mise en scène Olivier Py                                         Adina Aaron (Leonore)

Depuis le début de cette année 2014, Olivier Py est dorénavant totalement investi par sa mission à la direction du festival d’Avignon, et il laisse de côté, pour quelques temps, son travail de metteur en scène d’Opéra.

La production de La Forza del destino qu’il a réalisé pour l’Opéra de Cologne est donc une reprise qui marquait ses débuts dans un théâtre lyrique allemand. Elle fut suivie par une seconde mise en scène d’un opéra de Verdi, à l’ouverture du festival de Munich 2013 :  Il Trovatore.
 Forza-del-destino01.jpg   Katrin Wundsam (Preziosilla)

 

Comme pour ce dernier, la dramaturgie de La Force du destin n’est pas facile à suivre, avec cette histoire improbable de deux ennemis qui deviennent, sans se reconnaître, les meilleurs amis du monde sur le champ de bataille. Sous l’angle de vue d’Olivier Py, ce destin prend la forme d’une force qui bouscule tout, entraîne tout un monde vers un chaos - l’apocalypse est proche - que même la foi religieuse ne peut contrer, si bien qu’aucun protagoniste, hormis le père, ne survit : Alvaro se suicide et Preziosilla finit même fusillée à la fin de farandole du troisième acte.

Forza-del-destino02.jpgCette œuvre de Verdi, composée quelques mois après que Victor-Emmanuel II soit devenu Roi d’Italie, se déroule pendant la Guerre de succession d’Autriche (1740-1748) sur un des fronts qui opposa les Espagnols et les Français aux Autrichiens dans la péninsule italique.

C’est une dénonciation de la fatalité humaine de la guerre qui transparait dans cette mise en scène extrêmement sombre : le drapeau nationaliste italien flotte au dessus des têtes pour galvaniser les foules, Preziosilla aguiche l’appétit sexuel des soldats, les décors n’arrêtent pas de se bousculer très loin dans l’arrière scène, et d’immenses roues tournent en permanence tandis que la présence d’un ange maléfique signe l’exécution du jugement final.

 

 

   Adina Aaron (Leonore)

Les décors sont massifs et se reconfigurent en permanence sous un ciel zébré d’éclairs, ce qui finit par faire ressentir une lourdeur assommante. Olivier Py donne surtout de la force aux grands mouvements de masses, les religieux, les militaires, la population paysanne qui finissent tous par s’opposer les uns aux autres. La rancune et l’histoire sentimentale qui lient les personnages principaux sont, elles, totalement défaites sous cette pression des évènements.
 Forza-del-destino05.jpg  Fond du décor acte I

 

Musicalement, la distribution est dominée par Adina Aaron. Elle est une Leonore éblouissante d’homogénéité et d’expressivité, et elle peut soutenir une musicalité qui perdure sans que le souffle ne semble se reprendre même dans les pianis les plus discrets.
  La projection est splendide, et rien ne laisse transparaître un tempérament de diva, sinon, plutôt,  une manière d’être sur scène assez franche. 

 Burkhard Fritz détonne considérablement dans cet opéra, car ce ténor wagnérien - il fut  Parsifal à Bayreuth au cours de l’été 2012 - a surtout la voix puissante et grimaçante de Mime ou de Loge. Rien d’italien, donc, dans son chant, mais, cependant, une certaine capacité à émouvoir qui trouve son accomplissement dans le grand duo du troisième acte avec Carlo.

Forza-del-destino06.jpg   Katrin Wundsam (Preziosilla)

 

Dans ce rôle, justement, Vladimir Stoyanov fait bien meilleure impression que dans la production de Jean-Claude Auvray qui fut créée à l’Opéra Bastille en novembre 2011 : ses inflexions verdiennes restituent les couleurs sanguines que cette œuvre porte en elle, sans qu’il soit pour autant le grand baryton pétrifiant qu’il devrait être.

Young Doo Park est, lui, un magnifique prêtre dont les intonations prennent, parfois, des teintes slaves, et Katrin Wundsam, à la voix très claire et dispersée, est surtout une Preziosilla fantastiquement exubérante.

Forza-del-destino03.jpg   Burkhard Fritz (Alvaro) et Vladimir Stoyanov (Don Carlo di Vargas)

 

Chœur fluide et à l’unisson, direction d’orchestre emportée par un chef, Will Humburg, qui ne ménage ni l’énergie ni la fougue des musiciens, la texture orchestrale est d’un esthétisme très allemand, affiné et sensuel, mais qui se dilue sensiblement dans l’acoustique réverbérée de cette salle musicale située en face de la cathédrale, le long du Rhin, et où se déroulent les représentations en attendant la fin de la rénovation de l‘opéra de Cologne.

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