Articles avec #g.verdi tag

Publié le 27 Juillet 2010

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 juillet 2010
Teatro Real de Madrid

Simon Boccanegra Placido Domingo
Amelia Grimaldi Inva Mula
Jacopo Fiesco Ferruccio Furlanetto
Paolo Albani Angel Odena
Gabriele Adorno Marcello Giordani

Direction musicale Jesus Lopez Cobos
Mise en scène Giancarlo del Monaco

 

 

                         Ferruccio Furlanetto (Fiesco)

 

Il ne pouvait y avoir meilleur signe qu’une Espagne en fête, depuis son succès triomphal au Mundial,  avant que ne débute la première saison de Gerard Mortier au Teatro Real de Madrid.

Et si l’on en juge à l’accueil qu’ont reçu dimanche soir les artistes de Simon Boccanegra, dans la reprise de la production de 2002, le public Madrilène pourrait bien être le plus généreux et le plus enthousiaste d’Europe.

Une pluie de ‘Brava!’ adressée à Inva Mula suivit l’air contemplatif ‘Come in quest’ora bruna’, une longue ovation suivit la grâce du grand trio de la réconciliation à la fin du deuxième acte, et, comme au Châtelet dans Cyrano de Bergerac, Placido Domingo eut la joie d’amasser une standing ovation d’une bonne demi heure lorsque le rideau rouge se referma.

Le Teatro Real de Madrid, la veille de la projection en extérieur de Simon Boccanegra.

Le Teatro Real de Madrid, la veille de la projection en extérieur de Simon Boccanegra.

L’excitation se prolongea même à l’extérieur, puisque la représentation fut retransmise sur grand écran, avec une acoustique multi-dimensionnelle créée par les façades du Palais Royal qui s’opposent, vers l’ouest, à l’entrée du théâtre.

Et preuve de la motivation du cœur, des spectateurs s’étaient déjà installés sur les chaises, supportant la lourdeur d’un soleil écrasant, plus de deux heures avant le début du spectacle.

Le public Madrilène, le soir de la diffusion sur grand écran de Simon Boccanegra.

Le public Madrilène, le soir de la diffusion sur grand écran de Simon Boccanegra.

On connait bien le style des mises en scènes de Giancarlo del Monaco, prisé par les directeurs en quête de visions à l’apparence historique et un peu dépoussiérées.

Goût pour les symboles statuaires, ici celle du doge qui s'impose au milieu d’une salle du palais tout en marbre s'il fallait souligner l'enjeu de puissance, goût pour les costumes connectés aux rôles politiques de chacun, la longue toge rouge de Simon, les armures des combattants, clarté et simplicité des états d’âmes du chœur considéré comme personnage unique, bras vengeurs quand il s’agit de s’en prendre aux kidnappeurs d’Amélia, mais jeu stéréotypé là où il faudrait trouver les détails qui montrent la vérité subtile des sentiments entre personnages.

 Inva Mula (Amelia Grimaldi)

Inva Mula (Amelia Grimaldi)

C’est ce genre de production "péplum" qui révèle la force qu’il y avait dans la production de Johan Simons à l’Opéra Bastille, décriée pour son esthétique, où tout le travail reposait sur les relations intimes, l‘affection de Simon pour sa fille, l’affection de Fiesco prenant par l’épaule son successeur quand il constate qu’il va mourir, et également un sens de la continuité qui disparait totalement dans la production de Madrid lorsqu’il faut attendre plus de cinq minutes pour passer de la scène du jardin à celle du sénat.

La réalisation musicale repose avant tout sur un engagement émotionnel total de tous les chanteurs.

Le parcours ambitieux de Paolo, tragiquement conduit vers la déchéance, est très bien rendu par Angel Odena, avec une très grande force dans l’expression faciale et une caractérisation vocale terrible.

Placido Domingo (Simon Boccanegra)

Placido Domingo (Simon Boccanegra)

La noblesse du chant de Ferruccio Furlanetto est un émerveillement renouvelé, car celui qui est un des plus prodigieux chanteurs de notre époque est dans un constant approfondissement du sens musical, laissant petit à petit, année après année, tomber les facilités des expressions véristes.

A la veille de ses 70 ans, on ne peut reprocher les aspérités évidentes des lignes vocales de Placido Domingo.

Il n’est plus question de savoir si la voix est plus proche du ténor ou du baryton, le fait est que les yeux fermés il nous touche de manière unique car il porte la mémoire d’un chant et d’un timbre qui a forgé notre univers lyrique mental pour la vie.

Il y a cette présence, une projection décoiffante qui brave irrésistiblement le temps lorsque le texte exige une tenue infaillible dans l’instant.

A certains moments, les névroses d’Otello ressurgissent même sans la moindre altération.

Inva Mula (Amelia Grimaldi)

Inva Mula (Amelia Grimaldi)

Après son apparition idéalisée fascinante, sur fond d’une mer Méditerranée animée par la technique vidéo fréquente dans les théâtres lyriques d‘aujourd’hui, Inva Mula apporte son sens mélodramatique sincère au rôle d’Amélia, une puissance qui contraste avec son allure si douce et fragile.

 

Marcello Giordani, dont la poésie de la voix se durcit au fil des ans, trouve en revanche des ressources pour imposer un Adorno guerrier, presque mauvais, à la hauteur de tous ces politiciens endurcis, et au niveau desquels il souhaite se hisser.

Sa rage l’emporte beaucoup trop sur ses sentiments sensibles et amoureux.

Angel Odena (Paolo Albiani)

Angel Odena (Paolo Albiani)

Mais un des points forts de la représentation repose sur le lyrisme mystique des chœurs du Teatro Real, un souffle vif et léger qui unifie sensiblement les voix des chanteurs principaux.

Jesus Lopez Cobos dirige un orchestre énergique, d’où se détachent des cuivres très sûrs d’eux-mêmes, auquel manquent toutefois un peu ampleur et surtout de la grâce.

A la toute fin, Placido Domingo réussit son petit effet en se laissant tomber de façon tellement naturelle, comme si le dernier souffle s’envolait, que notre propre cœur pouvait se laisser prendre par l’émoi.

Synopsis de Simon Boccanegra

Voir les commentaires

Publié le 14 Juin 2010

Macbeth (Verdi)
Représentation du 13 juin 2010
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Macbeth Scott Hendricks
Lady Macbeth Iano Tamar
Banco Carlo Colombara
Macduff Andrew Richards
Malcolm Benjamin Bernheim
Dama di Lady Macbeth Janny Zomer
Servo / Medico / Araldo Justin Hopkins

Direction Musicale Paul Daniel

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak

 

 

 

Dans les mains de Krzysztof Warlikowski, Macbeth fait l’effet d’un sévère coup de poing.

Le théâtre se charge d’une tension qui rend incongrus les applaudissements, car le choc atténue toute distance.

Il y est question de violence, de sang et de la guerre. Le metteur en scène n’a jamais accepté l’idée selon laquelle être un guerrier constitue l’essence d’un homme.
Parfaitement conscient du besoin social d’exutoire dans la représentation de la violence, il ne va en aucun cas offrir ce qu’attend le public en actes sanglants.

Macbeth (msc Krzysztof Warlikowski) Théâtre de la Monnaie

Ainsi, au lieu de faire de l’œuvre de Shakespeare, simplifiée par Verdi, un enchaînement de faits causés par l’ambition et la peur de la chute, il trouve dans l’origine du drame le fait que Macbeth revient de la guerre au début de l’histoire.

Et ce sont toutes ces images de mort qui vont créer troubles mentaux et comportements délirants.

Scott Hendricks (Macbeth)

Scott Hendricks (Macbeth)

L’opéra est alors un déroulé d’hallucinations  jusqu’à la folie la plus profonde, dans lequel Scott Hendricks laissera une trace mémorable. Baraqué, en Marcel,  et rasé comme un Marines (Jarhead), le baryton Texan passe de la puissance affirmée aux effondrements dépressifs, le regard fauve tendu vers le public, puis totalement hagard, sans que cela n’affecte son chant.

Cela le stimule même, les intonations rugissent, se sensibilisent, et lorsque, porté dans son élan, le souffle atteint dans de rares occasions ses limites, il achève par des expressions véristes un dernier coup de dent décisif.

C’est à se demander s’il ne dépasse pas les volontés du directeur scénique par un tel travail sur le corps.

Mais une des raisons pour laquelle cet opéra de Verdi est affectionné réside dans le personnage de Lady Macbeth. Masculine et dominatrice, Maria Callas, Shirley Verrett, Leyla Gencer … en ont donné des interprétations de référence.

Iano Tamar (Lady Macbeth)

Iano Tamar (Lady Macbeth)

Or, dans l’approche de Krzysztof Warlikowski, elle est créature féminine qui aime son homme et agit par amour pour lui, ce qu’expriment les nuances sombres et sensuelles d’Iano Tamar. Si elle n’est pas enceinte, seul Macbeth en est responsable.

L’image monstrueuse de la Lady est cependant trop forte pour ne pas regretter, à l’encontre du concept scénique, plus d’expirations amples et longues.

Iano Tamar (Lady Macbeth)

Iano Tamar (Lady Macbeth)

Masqués - les sorcières -, handicapés - les apparitions -, les enfants constituent l’univers hallucinatoire de Macbeth.

Leur mystère imprègne les scènes les plus inattendues dont trois particulièrement : la portée solennelle du cercueil de Duncan, la séance désordonnée de divination du futur de Macbeth autour d‘une table, et surtout l’empoisonnement de ses propres enfants par Lady MacDuff pour leur éviter les souffrances d’un sort plus violent.

 L'enterrement de Duncan. A gauche, Carlo Colombara (Banco)

L'enterrement de Duncan. A gauche, Carlo Colombara (Banco)

Les références cinématographiques vont de la scène d’ouverture d’Apocalypse Now dans la chambre d’hôtel, à des images d'un film américain noir et blanc de Nicholas Ray (They live by night) ouvrant sur des scènes d'un couple en fuite, des visions nocturnes, des visages d’enfants en rapport avec la situation qui se joue sur scène.

Certains trouveront étrange le couple d’hommes qui danse tendrement lorsque Macbeth pleure sur le corps de sa femme le non sens de sa vie (Pieta, rispetto, amore!), mais c’est une habitude de Krzysztof Warlikowski. Et l’on peut y voir l’image d’une romance ratée, comme simplement une représentation du beau par rapport à l‘horreur des meurtres, qui, pourtant, ne suscite jamais autant de gêne.

Scott Hendricks (Macbeth) et Iano Tamar (LadyMacbeth)

Scott Hendricks (Macbeth) et Iano Tamar (LadyMacbeth)

Volontairement, aucun meurtre n’est franchement montré. De retour de sa fuite, MacDuff, la hache à la main, est devenu un nouveau Macbeth. Le coup final sera donné derrière le rideau.

L’art de filmer les visages des invités lors du banquet autour d’un repas de famille, de faire intervenir des personnages issus de l’imaginaire et de créer une multitude d’éclairages micro-scène par micro-scène,  sont à nouveau les empreintes constantes d’un savoir faire.

Troisième apparition.

Troisième apparition.

D’une certaine manière, la déstructuration lente de Macbeth semble suivre un processus identique à celui du Roi Roger, tel que Warlikowski l’a mis en scène à Paris en 2009.
Il ne reste plus qu’un homme nu et perdu, à nouveau une référence à Théorème (Pasolini).
 

L’intégralité de cet univers ne peut être restitué, mais l’on se sent vite débordé par tant d’énergie en jeu, et la musique de Verdi n’en est pas un élément secondaire.

Macbeth (msc Krzysztof Warlikowski) Théâtre de la Monnaie

Musicalement bien meilleure que la version de 1847, on ne joue plus que la version révisée parisienne  de 1865.

Krzysztof Warlikowski en utilise même la musique de ballet, partiellement au IIIième acte (ce qui n’est pas courant, car à Paris il n‘a pas été repris dans les récentes mises en scène de Phyllida Loyd et de Dmitri Tcherniakov), et totalement avec le chœur des Sylphes.

Quel dommage qu’il ait alors supprimé le chœur des sorcières, juste avant la lecture de la lettre, car celui ci est en revanche toujours restitué. Il nous prive, de manière injustifiée, d’un passage plein d‘élan.

Pour se rattraper, il rétablit le dernier air de Macbeth « Mal per me che m’affidai » de la version de 1847.

Benjamin Bernheim (Malcom)

Benjamin Bernheim (Malcom)

Nous sommes dans un univers mental, alors pour rendre plus saisissant les voix qui résonnent dans la tête du criminel, les chœurs sont disposés tout en haut des galeries latérales du théâtre. L'effet de claustration fait prise.

Ce spectacle ne serait pas complet sans les partenaires d’Iano Tamar et de Scott Hendricks.

Viril, mais sans le charme de l’accent italien, Andrew Richards est le seul qui réussisse à arracher des applaudissements pendant la représentation, car son air s‘y prête plus facilement.

Iano Tamar (Lady Macbeth)

Iano Tamar (Lady Macbeth)

Benjamin Bernheim joue un Malcom jeune et vaillant avec un beau timbre bien clair, et Carlo Colombara complète avec Janny Zomer une distribution très homogène.

Dirigeant avec sens du théâtre, Paul Daniel et l’orchestre de la Monnaie ne sont pas pour rien dans cette réussite d’ensemble. Il en ressort une vigueur et une cohérence qui à aucun instant ne nous fait revenir dans une sorte d’exécution de routine.

Pour la saison 2010/2011, les rendez vous avec Krzysztof Warlikowski se passent en décembre à Berlin (The Rake's progress), en février à Paris (La fin.Scénario) et en mai à Madrid (Le Roi Roger).

Voir les commentaires

Publié le 22 Février 2010

Don Carlo (Verdi)
Représentation du 20 février 2010
Opéra Bastille

Don Carlo Stefano Secco
Elisabeth de Valois Sondra Radvanovsky
Rodrigo Ludovic Tézier
Philippe II Giacomo Prestia
L’inquisiteur Victor Von Halem
La princesse Eboli Luciana d’Intino

Direction musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Graham Vick

                         
                                    Luciana d'Intino (La princesse Eboli)

 

Après l’excitante direction de Teodor Currentzis en 2008, la reprise de la production de Graham Vick, sous la sage exécution de Carlo Rizzi, paraissait bien partie pour virer à un spectacle de routine.

Mais visiblement, les solistes sont venus pour en démontrer autrement. Car ils ont les voix pour accrocher et faire ressortir chez chacun de nous les émotions sous-jacentes.

Il en va ainsi de Luciana d’Intino, qui est une mezzo-soprano spectaculaire par l’ampleur et la masculinité de ses expressions, et qui très facilement reprend des couleurs sauvagement féminines quand s’élèvent ses aigus violents et si richement entretenus.
Elle met ainsi un tel engagement dans sa scène de regrets auprès d’Elisabeth, que l‘air « O Don fatale » prend une profondeur douloureuse rarement ressentie.

Sondra Radvanovsky (Elisabeth de Valois)

Sondra Radvanovsky (Elisabeth de Valois)

Sondra Radvanovsky n’était plus venue à l’Opéra National de Paris depuis l’automne 2003, à l’occasion de la nouvelle production du Trouvère. Cette américaine, formée à l’école du Metropolitan Opera, est une des plus belles interprètes verdiennes de notre époque.

Ses étranges enchevêtrements de vibrations, enveloppés par l’ampleur d’une voix aux éclats métalliques, lui donnent une dimension mélancolique à la mesure de la musique du maître italien.

Stefano Secco, dans le prolongement de son interprétation de 2008, poursuit son approfondissement du rôle, plus sombre et désespéré, mais aussi plus nuancé, quand il s’agit de chuchoter son étonnement lors de sa méprise avec Eboli.

Il se dégage chez ce chanteur une vie intérieure réellement touchante.

Ludovic Tézier (Rodrigo)

Ludovic Tézier (Rodrigo)

l y a quelques temps, il était assez fréquent de remarquer une certaine paresse scénique chez Ludovic Tézier. Aujourd’hui l’artiste atteint une plénitude vocale, « A me il ferro! » pourrait paralyser l’entier parvis de la basilique Notre-Dame d’Atocha , mais aussi une densité humaine pleine de noblesse. Très attentif à ses partenaires, il ne semble jamais vouloir céder à l’affectation prononcée.

Sans doute mieux tenu musicalement que Ferruccio Furlanetto, sans atteindre le même charisme scénique, Giacomo Prestia réussit le mieux à rendre la faiblesse de l’Empereur, et dans un moment de grâce orchestrale, nous offre une des interprétations les plus sensibles d’ « Ella giammai m’amo ». S’en suit une confrontation pleine d’aplomb face à l’inquisiteur, mais un peu trop déséquilibrée par le souffle court de Victor von Halem.

Il y a un certain sentiment de nostalgie, mais aussi une joie émouvante à sentir à quel point l’un des ouvrages que tenait le plus à cœur Verdi, soi même y tient autant.

Voir les commentaires

Publié le 12 Août 2009

Aida (Verdi)
Représentation du 10 août 2009
Théâtre antique de Sanxay

Direction musicale Didier Lucchesi
Orchestre, Chœur et Ballet des Soirées Lyriques de Sanxay

Mise en scène Antoine Selva
Chorégraphe Laurence Fanon

Aida Maria-José Siri
Amnéris Malgorzata Walewska
Radamès Thiago Arancam
Amonasro Michele Kalmandi
Ramphis Balint Szabo
Le Roi d’Egypte Dan Paul Dumitrescu
La Grande Prêtresse Sarah Vaysset
Le Messager Dominique Rossignol               Malgorzata Walewska (Amnéris)

Le festival lyrique de Sanxay est une manifestation qui célèbre l’opéra de manière simple et naturelle, lové au creux des vestiges de l’ancien théâtre d’un sanctuaire thermal gallo-romain.

En pleine campagne et au son des grillons, la disparition des dernières lueurs du soleil laisse place à la musique et aux voix, auxquels les corbeaux répondent parfois.

Et afin d’apporter une dernière touche subtile à l’ensemble, les soirées coïncident avec le maximum d’intensité des Perséides, étoiles filantes laissées par la comète Swift Tuttle.
Hasard incroyable,  lorsque Aida rejoignit Radamès ce soir dans son tombeau, « Vois! déjà l’ange de la mort a déployé son aile » fût suivi d’un débris très lumineux dans le ciel à droite de la scène.

Le théâtre antique de Sanxay. La reconstitution des deux mille gradins tels qu'ils étaient à l'époque est à l'étude.

Le théâtre antique de Sanxay. La reconstitution des deux mille gradins tels qu'ils étaient à l'époque est à l'étude.

Pour cette nouvelle édition d’un événement majeur de la vie culturelle de la région Poitou-Charentes, la distribution réunie est d’un style musical soigné, avec quelques défauts de justesse uniquement dans les personnages secondaires (la Grande Prêtresse et le Messager).

Maria-José Siri assure d’ailleurs le rôle d’Aida en toute confiance, tous les passages aigus sont réussis en couleurs, sans le moindre accroc, le souffle vital qui l’anime est fort touchant, et son interprétation scénique est la plus riche de tous.

Seulement il est difficile de croire au très jeune Radamès de Thiago Arancam (27 ans).

Vocalement son chant est un exemple de contrôle pour ne jamais sacrifier la moindre ligne aux exigences du rôle, le timbre a également quelque chose de mûr, mais la puissance et la stature du guerrier n’y sont pas vraiment.

On sent beaucoup plus le ténor sentimental et poétique sans mièvrerie.
N’ayant visiblement pas bénéficié d’un travail sérieux avec le metteur en scène pour acquérir une expression théâtrale crédible, il s’égare par conséquent dans des gestes artificiels, ce qui est un peu perturbant.

Fascinante par sa noirceur, Malgorzata Walewska gère au mieux une certaine inertie vocale qui la freine dans son agressivité, mordant qui ne manque pas à Michele Kalmandi, car son Amonasro est vivant et digne. Avec Maria-José Siri, ils forment un couple père-fille auquel on croit, d’autant plus que les deux chanteurs ont les voix les mieux projetées.   Thiago Arancam (Radamès) et Maria-José Siri (Aida)

Le soutien musical assuré par Didier Lucchesi et l’orchestre recherche la souplesse et l’homogénéité sonore, c’est à dire qu’aucun effet (même avec les trompettes) ne vient amplifier le rôle de tel ou tel instrument, le spectaculaire est donc volontairement très limité.

Si l’on se concentre sur la réalisation théâtrale, il est impossible de reprocher à Antoine Selva un grand écart avec les conventions.
On comprend bien que le mur d’avant scène sera aussi celui qui se refermera sur les amants, et un soin est apporté aux multiples tableaux rituels du livret.

Thiago Arancam (Radamès) et Maria-José Siri (Aida)

Thiago Arancam (Radamès) et Maria-José Siri (Aida)

Mais en y regardant de plus près, la déesse Hathor ressemble assez étrangement à la vierge Marie (avec un enfant dans les bras), et l’hymne religieux où Radamès reçoit les armes fait plutôt penser à un baptême.

 

S’opère alors une assimilation entre la civilisation égyptienne et la culture chrétienne, figée et ennuyeuse dans ses protocoles.

Les Ethiopiens deviennent une sorte de peuple sauvage, effrayant pour des Egyptiens qui se vivent comme un peuple raffiné.

Didier Lucchesi, Thiago Arancam, Maria-José Siri, Michele Kalmandi

Didier Lucchesi, Thiago Arancam, Maria-José Siri, Michele Kalmandi

Par chance, Antoine Selva nous réserve quand même une surprise en les faisant intervenir pendant le défilé triomphal en beaux danseurs noirs et agiles (chorégraphie de Laurence Fanon).

L’opposition entre cette vitalité éclatante - qui conçoit bien la mort pour ce qu'elle est, comme le montre un crâne de vache érigé en épouvantail - et la rigidité du peuple de Radamès qui rejette la peur de la mort - car conçue comme un simple passage vers un autre monde- , en donne une vision finissante de l’Égypte.

Cela n’empêche pas de regretter que beaucoup trop de metteurs en scène enferment encore aujourd’hui l’opéra dans du mauvais théâtre, ce qui est moins gênant ici - car le plaisir d’être dans un lieu ouvert en pleine nature est fort, et Antoine Selva a quelque chose à dire - que sur des scènes parisiennes, comme cela va de plus en plus se produire.

Résumé et contexte historique de Aida.

Voir les commentaires

Publié le 20 Avril 2009

Un Ballo in Maschera
(Giuseppe Verdi)
Représentation du 19 avril 2009
Opéra Bastille

Riccardo Ramon Vargas
Renato Ludovic Tézier
Amelia Deborah Voigt
Ulrica Elena Manistina
Oscar Anna Christy
Silvano Michail Schelomianski
Tom Scott Wilde

Direction musicale
          Renato Palumbo

Mise en scène 
          Gilbert Deflo

 

Acte II : Deborah Voigt (Amelia)

La reprise du Bal Masqué qui débute à l'Opéra Bastille semble plutôt bien servir Verdi.

Ramon Vargas est bien plus intéressant ici que dans Luisa Miller, il connaît très bien le rôle de Riccardo, lui donne épaisseur, assurance et prestance, et en plus il chante cela avec beaucoup de style et de chaleur.
Il n'a même pas de problème de projection alors qu'il est annoncé souffrant.

Acte I premier Tableau : les conspirateurs parmi les membres du parlement.

Acte I premier Tableau : les conspirateurs parmi les membres du parlement.

Ludovic Tézier fait aussi des efforts pour s'approprier le personnage, et comme dans Werther, allège beaucoup sa voix ce qui rajeunit Renato.

Cela creuse un écart générationnel avec Deborah Voigt qui au contraire paraît vocalement plus âgée.

En fait cette grande voix spectaculaire est surtout taillée pour ne pas se laisser noyer par la direction vivante de Palumbo.

Ce dernier force sur le côté "marche militaire", et écrase trop souvent le son. C'est du Verdi, disons, très populaire.

Les solo instrumentaux sont bien mis en valeur.

Acte I deuxième Tableau : Elena Manistina (Ulrica)

Acte I deuxième Tableau : Elena Manistina (Ulrica)

Ce que fait Anna Christy est très lumineux avec des coloratures légères comme des plumes.
Elena Manistina est franchement irréprochable, vénéneuse sans exagération, avec des injonctions agressives et un timbre parfois âpre.

Finalement, si Gilbert Deflo n'attend pas des chanteurs d'avoir des expressions scéniques crédibles (on peut entendre un chœur crier "horreur!" tout en restant de marbre), l'atmosphère macabre des différents tableaux (toujours sombre) est quand même juste, et l'idée du rituel vaudou bien pensée.

Le livret mentionne en effet, lors du bal du troisième acte, que les serviteurs sont noirs (l'esclavage est toujours de rigueur à cette époque), ce qui rend le rite créole pertinent chez Ulrica.

Acte III premier Tableau : Ludovic Tézier (Renato), Deborah Voigt (Amelia) et Anna Christy (Oscar)

Acte III premier Tableau : Ludovic Tézier (Renato), Deborah Voigt (Amelia) et Anna Christy (Oscar)

Ce metteur en scène joue sur l'économie et la clarté, le décor présente avec élégance l'essentiel de chaque lieu sans superflu, les couleurs des costumes (rouge comme symbole vital de la sorcière, blanc pour l'innocence du page) caractérisent les protagonistes sans ambiguïté.
Cela donne une restitution cohérente de la version nord américaine du Bal Masqué (celle qui a toujours été jouée du vivant de Verdi).

Un impératif est alors de disposer de chanteurs possédant bien leur rôle pour animer le drame, car les consignes du directeur restent minimalistes et se limitent, en caricaturant à peine, à "regarde la salle!", "regarde ton partenaire!", "va t'asseoir!"...

Acte III troisième Tableau : le Bal Masqué

Acte III troisième Tableau : le Bal Masqué

Le soin accordé au personnage d'Oscar, virevoltant à l'image de la légèreté du Comte, est heureusement absolument sympathique.

Lire également Histoire d'Un Ballo in Maschera et Un Bal Masqué (création 2007) à Bastille.

Voir les commentaires

Publié le 5 Avril 2009

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentations du 04 et 13 avril 2009 à l'Opéra Bastille

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène Dmitri Tcherniakov

Macbeth Dimitris Tiliakos
Banco Ferruccio Furlanetto
Lady Macbeth Violeta Urmana
Dama di Lady Macbeth Letitia Singleton
Macduff Stefano Secco
Malcolm Alfredo Nigro
Medico Yuri Kissin

Coproduction avec l'Opéra de Novossibirsk

Violeta Urmana (Lady Macbeth) et Dimitris Tiliakos (Macbeth)

Dix ans nous séparent, depuis la création par Phyllida Lloyd à l’Opéra Bastille d’une vision esthétisée de Macbeth. Maria Guleghina y avait fait sensation par une démonstration de puissance, une lady qui « en a » comme on dit.

L’image du couple prisonnier d’une cage tournoyante, en prélude à la scène des apparitions, restituait avec force son enfermement mental.

La nouvelle production réalisée par Dmitri Tcherniakov se projette sur un terrain totalement différent.

Oublions toute la dimension fantastique, ce drame peut être le support d’une autre histoire, plus réelle et crédible, l’histoire d’un jeu qui tourne mal entre une société modeste et un homme qu‘elle porte sans méfiance dans son ascension sociale.
Ce nouveau riche finit par craindre d’être renversé par ceux qui l’ont soutenu. Il les agresse brutalement, ce qui conduit à une révolte générale.

Macbeth (msc Dmitri Tcherniakov) à l'Opéra Bastille

Le décor que choisit le metteur en scène alterne entre la banlieue noyée par la grisaille, où vit dans de petites habitations uniformes une classe sociale pauvre, et la demeure bourgeoise en pierre de taille de la famille de Macbeth.

Les transitions entre ces deux lieux s’opèrent par la projection sur grand écran d’une vision aérienne 3D type « google earth » de la cité.
Les mouvements prennent de la hauteur, parcourent la ville, puis plongent vers le point visé. Tout le suivi est réalisé de manière très fluide en suivant les formes des lignes musicales, mais cette vision des demeures suggère que l’idée de propriété est à la base de la division entre les hommes.

A la fois sorcières, brigands et armée, le peuple accepte cette division. Il porte aux nues Macbeth, et entretient une certaine connivence avec lui et Banquo, alors que ces derniers possèdent tout.

Le passage du meurtre de Banquo est habilement tourné, les mises en garde étant prises pour des plaisanteries par lui, ce qui innocente le peuple et permet à un meurtrier de se glisser parmi lui pour effectuer sa basse besogne.

Macbeth (msc Dmitri Tcherniakov) à l'Opéra Bastille

Lorsque l’on bascule au « Château », le spectateur est transporté dans un appartement bourgeois, espace très resserré sur scène, comme s’il était témoin d’un épisode de « Dynastie » devant son écran.

Le Roi n’est plus qu’un vieux chef de famille assez antipathique par sa désinvolture.

Lady Macbeth, n’est plus la femme dominatrice et même très masculine chez Shakespeare (« Come, you spirits that tend on mortal thoughts, unsex me here, and fill me, from the crown to the toe »), mais celle ci soutient son mari avec une fascinante propension à nier la réalité.

Violeta Urmana (Lady Macbeth), magicienne du banquet

Violeta Urmana (Lady Macbeth), magicienne du banquet

Cela donne une magnifique scène du banquet, quand la Lady se livre à des tours de magie pour amuser l’assistance, scène qui n’est pas sans rappeler le troisième acte de « La Cerisaie » : toute une haute société tente ainsi d’oublier que son déclin se profile.

A ce propos, la dernière pièce d’Anton Tchekhov pourrait, si les conditions financières le permettent, être adaptée à l'automne 2010 au Bolchoï sur une musique de Philippe Fenelon et un livret de Alexeï Parine, dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov, puis serait reprise à l'Opéra de Paris peu après.

D'ailleurs la ressemblance entre Madame Larine (mère de Tatiana) dans Eugène Onéguine à Garnier, Madame Andréevna (La Cerisaie) et le personnage de Lady Macbeth ici, n'est pas fortuite.

Dimitris Tiliakos (Macbeth)

Dimitris Tiliakos (Macbeth)

La Lady devient un élément déterminant lorsque habillée en noir pour ne pas être reconnue (c'est aussi la face sombre de son âme qui prend le dessus), elle vient encourager Macbeth à éliminer tous les proches de Macduff, homme accepté par la haute société mais très lié à ses origines.
Macbeth bascule dans une folie criminelle.

Dans la scène de somnambulisme, Lady Macbeth tente à nouveau de se voiler la face en s’imaginant magicienne, remet inlassablement la nappe en place, pensant pouvoir continuer normalement sa vie, mais bute sur la réalité lorsque qu’elle confond sa Dame avec Macbeth.

Ce passage n’a rien de terrifiant, c’est en revanche d’une tristesse émouvante.

Quand à Macbeth, au paroxysme de sa paranoïa, ne lui reste plus qu’à subir le déchaînement de la foule, et la destruction de sa propriété.

Ironie de la situation, le chœur final s’achève fatalement sur la vue aérienne de toutes les maisons de la ville.

On pourrait voir dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov, une illustration de la citation d’Emil Cioran  : « Dans un monde de pauvres, les riches sont des criminels et les pauvres des imbéciles. » (La transfiguration de la Roumanie).

La qualité théâtrale de ce Macbeth, se mesure aussi bien par le soin apporté aux petits rôles des figurants muets, qu’à l’imaginaire induit par les scènes de famille et les multiples interactions de classe. Par exemple, la scène des apparitions fait surgir discrètement une bourgeoise de la foule, ce qui panique Macbeth prenant conscience de l'aspiration du peuple.

L’interprétation musicale n’est pas en reste non plus, à commencer par l’orchestre de l’Opéra National de Paris et l'électrisant Teodor Currentzis.
Ce dernier donne un coup de jeune et une modernité surprenants à la partition. Cela se joue dans les formes d’ondes, la manière de graduer leurs amplitudes, ou bien dans les soudaines accélérations.

Comme pour Don Carlo, les cuivres sont mis en valeur dans les passages les plus spectaculaires.

Il y a surtout une cohérence d’ensemble entre la scène et la fosse qui crée un tout prenant.

La version interprétée correspond à la version remaniée de 1865, sans le ballet et le choeurs des Sylphes (c'était déja le cas lors de la reprise du spectacle de Phyllida Lloyd en 2002), mais avec le rétablissement de la mort de Macbeth, air qui conclut la version florentine de 1847, et que Verdi supprima lors de la réécriture.

                                        Stefano Secco (Macduff)

Dans un rôle qui exige d’elle un jeu complexe, Violeta Urmana s’en tire très bien. Seulement si la beauté de son médium est indéniable, la voix globalement très claire et décolorée dans les aigus, nous offre un portrait sans noirceur de la Lady.

Elle ne se risque pas non plus au contre ré de la scène de somnambulisme.
Comme l’analyse psychologique de Dmitri Tcherniakov ne porte pas sur la caricature, ce n’est pas vraiment gênant, surtout qu’un tel travail théâtral force le respect.
Et encore une fois, bravo pour la scène du banquet.

Violeta Urmana : scène de somnanbulisme

Violeta Urmana : scène de somnanbulisme

Même chose pour Dimitris Tiliakos, qui compose un Macbeth névrotique ahurissant.
Comme Urmana, il a ses moments de faiblesses, ce qui ne l’empêche pas de retrouver de l’autorité. C’est un baryton plutôt clair, doué d’un timbre charnu, qui ne peut toujours éviter d’être couvert par l’orchestre.

Toutefois, ces réserves ne concernent que la première représentation, car lundi 13 avril, les chanteurs ont paru dans une forme éblouissante. Violeta Urmana nuance ce soir là presqu'à outrance, affirme beaucoup plus les aspects sombres du personnage, semble même mieux projeter sa voix hors de la pièce principale, et Dimitris Tiliakos dépeint sans faille tous les états d'âme de Macbeth, en conservant une sorte de candeur inhabituelle.

Ferruccio Furlanetto en fait peu mais bien, et Stefano Secco profite de n’avoir qu’un air à chanter pour irradier la salle. C’est comme si la frustration de ce rôle secondaire se libérait soudainement.

Letitia Singleton, au rôle enrichi, devient une Dame de Lady Macbeth fort touchante.

Macbeth (msc Dmitri Tcherniakov) à l'Opéra Bastille

Le traitement du chœur devient un véritable sujet de polémique.
"Patria oppressa", chanté sur scène et enlevé par un orchestre volcanique, est le grand cri d'humanité attendu.

Mais pour des raisons théâtrales, les chanteurs doivent souvent rester en coulisse.
Ainsi, lorsque Macbeth craque devant les visions de Banquo, il paraît plus logique que les visiteurs excédés préfèrent quitter la réception. Le couple reste seul.

De même, la destruction de la demeure de Macbeth, vécue de l’intérieur sans voir d’où viennent les projectiles, donne plus de force au final.

Alors cela nécessite un difficile réglage de la sonorisation, et le recours à ce procédé peut paraître comme un outrage.
Mais l’expérience vaut vraiment la peine, car ce type de mise en scène développe la sensibilité au langage théâtral, art très régulièrement maintenu dans un périmètre fort conventionnel dans le milieu lyrique.

La reprise de cette production forte est d'ailleurs confirmée pour 2011, en espérant pouvoir retrouver Teodor Currentzis. Sa manière de faire ressortir les motifs de la partition font tellement rapprocher certains passages de Macbeth avec La Traviata ou bien Don Carlo, que cela risque de nous manquer.

Lire également Histoire de Macbeth.

Voir les commentaires

Publié le 2 Mars 2009

Le Trouvère (Giuseppe Verdi)
Représentation du 28 février 2009
New York Metropolitan Opera

Direction musicale Gianandrea Noseda
Mise en scène David McVicar

Ferrando Kwangchul Youn
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez
Azucena Dolora Zajick

En déplaçant l’action du début du XVième siècle (guerre de succession au trône d’Aragon entre les Urgels et les Luna) au début du XIXième siècle, au moment de l’occupation française, David McVicar y a vu un moyen d’exploiter les peintures et les couleurs de Goya dans sa description de cette époque.

Il en résulte visuellement un climat oppressant et lugubre qui accentue la mortelle mélancolie de l’ouvrage.

La continuité dans l’enchaînement des tableaux repose sur un plateau tournant, à l’image du dispositif utilisé par Jérôme Savary pour Rigoletto à l’Opéra Bastille.
Ensuite tout dépend des qualités vocales et scéniques des chanteurs.

Dolora Zajick (Azucena)

Dolora Zajick (Azucena)

Pourtant annoncée souffrante, Dolora Zajick investit le personnage d’Azucena avec une justesse qui ne peut être due qu’à son affection pour le rôle.

Tout s’y lit, la rage, l’amour maternel, la douleur, et la voix bascule d’un médium aux harmoniques fulgurants, à la puissante résonance de sa tessiture grave.
 

Très viril, Marcelo Alvarez dépasse très vite quelques attaques un peu ternes pour déployer un timbre charmeur, charnu et lumineux. Les sentiments du héros restent cependant moins crédibles à cause d’une gestuelle un peu inutile, et des effets larmoyants trop systématiques.

Sans doute un de ses meilleurs rôles, Dmitri Hvorostovsky brosse un Comte parfois très émouvant, dramatiquement riche, laisse filer sa voix caressante, ce qui atténue légèrement la noirceur du caractère.

Sondra Radvanovsky joue également à fond le mélodrame, la jeunesse impulsive et maladroite, mais sa voix, mélange de rondeurs et de reflets métalliques, humanisée par une étrange vibration, est l’un des points forts de cette représentation.

Marcelo Alvarez (Manrico) et Sondra Radvanovsky (Leonora)

Kwangchul Youn et Maria Zifchak, tous deux chanteurs raffinés, complètent un ensemble de haut niveau porté par la direction intime et parcourue de noirceurs de Noseda.

Voir les commentaires

Publié le 25 Octobre 2008

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 octobre 2008 à l'Opéra Bastille


Rigoletto Ambroggio Maestri
Gilda Ekaterina Syurina
Le Duc de Mantoue Stefano Secco
Sparafucile Kristinn Sigmundsson
Maddalena Varduhi Abrahamyan
Giovanna Cornelia Oncioiu
Monterone Carlo Cigni

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Jérôme Savary

Sans faille, cette (ultime?) reprise de la production de Jérôme Savary aura réservé de très beaux moments, presque inespérés.

                                                                                          Stefano Secco

L’ombre omniprésente saisit le décor du dernier acte pour en faire un enchevêtrement de lucarnes, de portes et d’escaliers où le regard se perd dans les ténébreuses obscurités.
Mais dans l’ensemble la mise en scène se limite à une animation d’un très sage classicisme.

Depuis son apparition en Rodolpho dans « La Bohème », Stefano Secco est le ténor auquel Gerard Mortier aura confié quasiment tous les rôles verdiens : Adorno, Alfredo, Don Carlo, Le Duc de Mantoue et Macduff l’année prochaine.

Cet artiste est simplement quelqu’un qui fait un travail remarquable, sans battage médiatique et sans jamais se départir d’une authentique sincérité distillée dans toutes ses interprétations.
Le résultat est que rarement le Duc de Mantoue n’aura paru aussi sensible.

Stefano Secco, absolument crédible lorsque qu’il se fait passer pour un étudiant devant Gilda, fait déborder de lyrisme tous les passages sentimentaux que ce soit en duo avec elle, seul dans son palais ou bien sous le charme de Maddalena.
Si bien que l’effet des airs « Questa o quella » et « La donna è mobile », écrits pour un jeune coq très fier de soi, se trouve atténué comme pour signifier l’artifice de l’image du souverain.
Mais là aussi le ton reste très affirmé.

C’est très troublant car la sympathie pour le personnage en est accrue.

Ekaterina Syurina (Gilda)

Ekaterina Syurina (Gilda)

Lumineuse et hyper idéalisée, Gilda est avec Ekaterina Syurina une sorte d’ange qui emmène toute seule la salle entière sur un petit nuage.

On aurait toutefois aimé un peu plus de tiraillements dans la seconde partie, tant s’opposent ses sentiments envers le Duc d’une part et envers son père d’autre part.

Sans trop en faire, Ambroggio Maestri interprète un Rigoletto sans aucune vulgarité, ne s’agite jamais, alors que plus de noirceur aurait donné un meilleur relief à son personnage.

Les seconds rôles sont bien tenus, Kristinn Sigmundsson Sparafucile brute épaisse, Varduhi Abrahamyan Maddalena charmeuse, Cornelia Oncioiu Giovanna très douce, et Carlo Cigni Monterone sans doute vengeur mais très affecté également.

Après une première scène en recherche, Daniel Oren choisit un style subtile, intime et intense dans les moments clés du drame.

Voir les commentaires

Publié le 19 Octobre 2008

Giovanna d‘Arco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 18 octobre 2008 au Théâtre des Arts de Rouen


Giovanna     Guylaine Girard
Carlo VII     Jean-François Borras
Giacomo      Victor Torres
   
Mise en scène
Stephan Grögler

Direction musicale Oswald Sallaberger
Cécilium Bérangère Quentin de Gromard

Rarement jouée pour cause de livret aussi éloigné de la vérité historique que de la pièce de Schiller (voir l’article sur la genèse de « Giovanna d‘Arco »), la musique du septième opéra de Verdi est pourtant un mélange de marches entraînantes et de mélodies aux ambiances pastorales qui auraient du faire de cette œuvre une référence populaire.

En espérant seulement que la mise en scène du Théâtre des Arts n’en fera pas une exaltation nationaliste ce dont notre époque n’a sûrement pas besoin.

Alors premier constat, l’ambiance de l’Opéra de Rouen respire de décontraction.
Très coloré dans ses choix vestimentaires, représentatif de tous les âges de la vie, il y a dans ce public un esprit serein et vif  que l’on ne ressent pas dans tous les théâtres.

La scène privilégie la largeur dans un cadre au format cinémascope 2.70:1 à la « Ben Hur ».

Et dès que la musique démarre, on comprend dans quel style l’ouvrage va être dirigé. Avec beaucoup de rondeur et de volonté de créer un corps homogène entre l’orchestre, les chœurs et les solistes, Oswald Sallaberger se donne les moyens de révéler en toute transparence tous les motifs instrumentaux.

La manière dont les instruments se détachent en solo est très appréciable et il y a même une innovation : l’insertion dans une loge de côté d’un Cécilium, instrument typique de Normandie ressemblant de loin à un violoncelle et dont l’archer active en fait un soufflet qui permet de tirer de la caisse des harmonies proches de celui de l’accordéon.
Les sonorités jouent sur une certaine nostalgie d’une époque où la vie investissait la campagne française.

En revanche le tempo est un petit peu trop placide pour être entièrement à la hauteur des élans épiques de la partition.

Victor Torres (Jacques), Guylaine Girard (Jeanne d'Arc) et Jean François Borras (Charles VII)

Victor Torres (Jacques), Guylaine Girard (Jeanne d'Arc) et Jean François Borras (Charles VII)

En Jeanne d’Arc, Guylaine Girard défend du mieux qu’elle peut un rôle dont elle n’a pas toute l’envergure dramatique et la souplesse vocale, cependant, elle a le souci de la musicalité en évitant toute tessiture tendue.

Du coup elle est la plus crédible au IIIème acte qui la repositionne en jeune fille attachée à son père.

Les expressions de Victor Torres sont d’ailleurs assez touchantes car son timbre dégage une douceur humaine qui l’éloigne de la représentation dure que l’on peut avoir au premier abord du personnage paternel.

Quand à Jean-François Borras, il campe un Charles VII sensible et sentimental, chant parfois fébrile mais agréable et sans tension également.

La mise en scène de Stephan Grögler ressemble à du Francesca Zambello (Guerre et Paix, le Trouvère) c’est à dire une sorte de reconstitution historique avec des moyens bien sûr plus limités et bien moins de savoir faire dans les déplacements des foules.

En fait le seul élément frustant de la soirée sera la taille du chœur, sous dimensionnée pour une œuvre à laquelle aura été sacrifié le sensationnel au profit d’une naïveté qui rend la représentation attachante.

Guylaine Girard qui avait remplacé Mireille Delunsch dans Louise cette saison à Bastille, reviendra avec Gerard Mortier au New York City Opera dans les rôles de l’Ange (Saint François d’Assise) et de Mélisande (Pelléas et Mélisande).

Voir les commentaires

Publié le 30 Septembre 2008

La Traviata à la gare de Zurich (Giuseppe Verdi)
En direct sur Arte le 30 septembre 2008


Violetta        Eva Mei                 Mise en scène         Adrian Marthaler
Alfredo        Vittorio Grigolo
Germont       Angelo Veccia       Direction musicale   Paolo Carignani

Pour l'habitué des salles lyriques, l'expérience d'un opéra joué au milieu d'un lieu public touche à une des dimensions clé de ce spectacle vivant : le rapport au spectateur.

Qui n'a jamais trouvé détestable le comportement de cette frange du public d'opéra qui se paye (parfois cher) une place pour aller huer tel ou tel artiste ?
Nous le vivons tous les jours et là l'on se dit que quelque part ces personnes ne méritent pas d'avoir pu assiter à cette représentation et que bien d'autres devraient pouvoir en profiter.

C'est donc avec beaucoup d'émotion que l'on suit Eva Mei et Vittorio Grigolo déambulant au milieu de ces gens qui restent là, debout, à simplement apporter attention et émerveillement à ces chanteurs qui n'auront jamais vécu une aussi proche interaction.

De plus, les effets de travellings offrent aux téléspectateurs de fantastiques survols de la foule et les pauses où les artistes analysent en direct ce qu'ils vivent mettent ainsi en scène des prises de recul par rapport au théâtre qui se joue.

Une minorité de personnes s'intéresse à l'art lyrique. Alors cette manière de l'amener dans une gare permet de dire : "voilà ce que nous aimons et que nous aimerions vous voir tant aimer."

Voir les commentaires