Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée du 21 avril 1865, Paris - Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Représentation du 29 juillet 2023
Großes Festspielhaus - Salzburg

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banco Tareq Nazmi
Lady Macbeth Asmik Grigorian
Dame de Chambre de Lady Macbeth Caterina Piva
Macduff Jonathan Tetelman
Malcom Evan LeRoy Johnson
Un médecin Aleksei Kulagin
Serviteur de Macbeth Grisha Martirosyan
Tueur / Héraut Hovhannes Karapetyan
Apparitions : solistes du St Florian Boy's Choir 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin et Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 
Wiener Philharmoniker

Les opéras de Giuseppe Verdi qui ont été donnés pour la première fois au Festival de Salzbourg depuis sa création en 1920 sont 'Falstaff' (1935), 'Otello' (1951) et Don Carlo (1958), c'est à dire deux ouvrages basés sur des textes de William Shakespeare et un ouvrage inspiré d'une pièce de Friedrich von Schiller.  Il s'agit par ailleurs d'oeuvres de la maturité du compositeur.

Cet intérêt du festival pour les grands dramaturges se confirmera par la suite avec l'entrée au répertoire du 'Macbeth' de Giuseppe Verdi en 1964, qui sera monté à la Felsenreitschule dans une mise en scène d'Oscar Fritz Schuh, sous la direction musicale de Wolfgang Sawallisch et avec Grace Bumbry en Lady Macbeth, production qui sera reprise l'année suivante avec la même équipe artistique.

Depuis cet événement qui a été immortalisé (Enregistrement disponible sous le label Orfeo), deux autres productions ont été créées au Festival, la première au Großes Festspielhaus en 1984 et 1985, mise en scène par Piero Faggioni et dirigée par Riccardo Chailly avec Ghena Dimitrova dans le rôle de la Lady, la seconde à la Felsenreitschule en 2011, dans une mise en scène de Peter Stein, sous la direction musicale de Riccardo Muti avec Tatiana Serjan en Lady.

Ainsi, avec la nouvelle et donc quatrième production de 'Macbeth' confiée cette fois ci à Krzysztof Warlikowski et toute son équipe, cette oeuvre de jeunesse du compositeur italien devient une référence dramaturgique incontournable du célèbre festival autrichien.

Et lorsque l'on sait à quel point Shakespeare fut une passion de jeunesse forte pour le metteur en scène polonais, dont il a mis en scène aussi bien la tragédie 'Macbeth' en 2004 que l'opéra éponyme de Verdi en 2010 au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles, on ne peut qu'être intrigué de découvrir quelle sera son approche cette fois-ci.

Il faut tout d'abord occuper les 31 m de largeur de la scène du Großes Festspielhaus, et le décor conçu par Malgorzata Szczesniak, inspiré de la 'Salle du Jeu de Paume' de Versailles en tant que symbole révolutionnaire, s'empare de cet espace pour disposer en son centre un immense banc en bois étalé sur toute sa longueur, alors qu'en arrière plan, le mur de ce grand hall est entaillé à mi-hauteur par une zone de passage longitudinale protégée par des vitres. 

Côté jardin, un décor coulissant d'intérieur de maison survient et se retire au gré des apparitions mentales de Macbeth, et côté cour, un recoin recouvert de bâches opaques apparait ou disparait à chaque fait décisif. 

En clair, on verra à gauche les images mentales prédictives, et à droite, l'action traumatique et criminelle qui détermine l'avenir.

Et tel un long tunnel dont les vitres ne sont pas suffisamment hautes pour voir les visages des intervenants, l'entaille de l'arrière du décor sert également à créer un relief lumineux supplémentaire.

Enfin, sur la partie supérieure du mur sont projetées des vidéos de différentes natures : temps-réel afin de montrer, par exemple, l'arrivée de Duncan à travers le tunnel vitré de la mort, ou bien extraites de films choisis pour leur rapport avec la nature infanticide du drame, 'Oedipe Roi' ou 'L'Evangile selon Saint-Matthieu' de Pier Paolo Pasolini, ou bien encore des images de synthèse représentant un enfant en fuite. Et parmi ces images, le regard de Marie semble refléter toute la détresse du monde.

La puissance de ce dispositif immerge ainsi le spectateur dans un climat bien précis.

Dans la restitution du monde qu'il imagine, Krzysztof Warlikowski fait intervenir des personnages muets qui ont leur propre autonomie existentielle. Il est difficile de les suivre tous et de tous les analyser en une seule vision, mais il y en a un qui attire en particulier l'attention, cette vieille dame qui tricote la plupart du temps au milieu de l'action en cours, mais que l'on verra plus tard courir dans le même tunnel employé par Duncan, et qui aidera Fléance, le fils de Banco, à s'échapper du piège tendu à son père. 

On peut y voir la possibilité qu'une personne d'habitude ordinaire, et qui sache analyser la situation, ait le courage et la capacité, à un moment bien précis, d'intervenir sur le destin afin de l'infléchir de façon décisive, tout en ayant un profonde compassion pour chaque être quel qu'il soit.

Pour sa construction dramaturgique, Krzysztof Warlikowski situe l'action dans l'entre deux-guerres au moment de la montée des fascismes. Les sorcières sont de vieilles dames aveugles - elles portent un brassard jaune avec trois points noirs, ce qui crée une image ambiguë - regroupées et isolées de la société dans une pièce bien à part.

Macbeth et Lady Macbeth se tiennent très éloignés, assis aux extrémités du banc central. Mais quand le guerrier se retrouve parmi les sorcières situées sur la gauche de la scène, le metteur en scène montre en parallèle, sur la droite du plateau, comment la Lady va prendre conscience lors d'un examen médical qu'elle ne peut avoir d'enfants. 

La source du traumatisme de cette femme, qui est évoquée dans la pièce de Shakespeare mais pas dans l'opéra de Verdi, est ainsi présentée dès les premières minutes.

A l'Opéra de Paris, il y a 25 ans, Phyllida Lloyd, avait aussi évoqué ce désir impossible dans son interprétation de 'Macbeth', mais elle le révélait plus tard, dans le court ballet des Sylphes à la fin du troisième acte (ballet coupé dans la version de ce soir).

Avant la scène de la lettre, on peut ainsi voir Asmik Grigorian, magnifiquement glamour, s'allonger sur le banc et sangloter de désespoir. Il s'agit de la première scène d'humanisation de la Lady.

S'en suivent les retrouvailles du couple, tendres, et très finement expressives dans les moindres gestes, puis l'arrivée conventionnelle de Duncan dont on verra le meurtre filmé comme si le spectateur était l'œil d'une caméra de vidéo-surveillance.

La largeur de la scène accentue la petitesse et l'isolement des Macbeth, excellemment joués aussi bien dans leurs tiraillements que leur sang-froid, et il y a de quoi être sidéré par tant de détermination et d'emballement dans le jeu des chanteurs, ce qui crée souvent des images fortes et marquantes par leur réalisme.

On retrouve ensuite, dans la scène de découverte du meurtre du Roi, cette impressionnante marche funéraire des enfants portant le cercueil déjà prêt du défunt, image reprise avec un sens du spectaculaire tout aussi fort de la première version de 'Macbeth' mis en scène en 2010.

Puis silence, et le couple, une fois seul, est pris d'un fou-rire qui ne dure que quelques secondes avant qu'il ne réalise qu'il est nécessaire d'aller plus loin. Très belle image d'un miroir diffractant des éclats de lumière, tel un poignard planté dans le sol, quand Lady Macbeth interprète 'La Luce langue'.

Le meurtre de Banco est par la suite mis en scène dans un coin à la façon d'un règlement de compte de mafieux, et l'on assiste à la fuite de Fléance, aidé de la vieille dame, au même moment où une vidéo de synthèse débute l'histoire d'un jeune garçon qui s'évade vers l'inconnu. L'association avec Fléance, à moins qu'il ne s'agisse d'une projection du metteur en scène cherchant à fuir le monde, devient assez naturelle.

La grande scène de banquet chez les Macbeth est alors l'occasion d'offrir au public un splendide numéro de cabaret tiré du film de Rainer Werner Fassbinder 'Lili Marleen', où l'on pouvait voir l'actrice allemande Hanna Schygulla chanter sa mélodie pour enjôler les soldats nazis devant un décor de Soleil rayonnant. 

Dans sa restitution, ce soleil est encore plus impressionnant sur la scène du Großes Festspielhaus dont il épouse toute la largeur, et Asmik Grigorian est tellement éblouissante qu'elle parait être le double de la célèbre héroïne warlikowskienne Magdalena Cielecka que l'on retrouve dans toutes les pièces de théâtre de ce dernier.

Après ce show qui en met plein la vue scéniquement mais aussi vocalement, les hallucinations de Macbeth sont mises en scène de façon assez amusantes à partir de ballons d'anniversaire qu'il prendra à deux reprises pour la tête de Banco.

Si la première tête disparait lorsqu'un invité s'assied devant, la seconde est directement explosée par Macbeth lui même, moment où il devient sauvagement fou.

Retour chez les sorcières au troisième acte où la folie de Macbeth ne met plus aucune limite au nombre d'infanticides nécessaires. On aperçoit des enfants aux traits de Banco détruire des poupées de bébés, alors qu'une autre sorcière-enfant torture le monarque au moyen d'un rite vaudou. Quand les apparitions s'évanouissent, Macbeth s'effondre et finit en fauteuil roulant. Il n'est plus rien.

Krzysztof Warlikowski reprend par la suite une idée très forte issue de sa première version de 'Macbeth' qui montre, au moment du grand air de Macduff 'O figli, o figli miei', sa femme attristée donnant à chacun de ses enfants, prêts à s'endormir, une boisson empoisonnée qui leur permettra de mourir sans souffrance afin d'échapper au massacre que projette Macbeth.

Effondrée et déformée au sol, une lampe d'interrogatoire à la main, la Lady effectue sa scène de somnambulisme en errant vers la dame et le médecin, en toute déraison, puis vers son mari, avant de s'entailler les veines au moment du suraigu final qu'Asmik Grigorian va réaliser avec un aplomb et une netteté absolument fantastiques.

Puis, lors de la scène de déchéance de Macbeth rampant à terre, le médecin intervient pour éviter à sa femme de mourir. Toute la population en tenue de deuil entoure finalement le couple pour le faire disparaitre.

Macduff, devenu très violent, et Malcom, qui lui ressemble, ne paraissent pas en mesure d'incarner une succession meilleure, si bien que l'on n'assiste pas au couronnement de ce dernier. 

Sur le chœur final, une projection de la forêt de Birnam envahit tout l'espace, et c'est sur une immense vidéo de l'enfant marchant dans la forêt, lieu de réconfort de la psyché humaine, afin d'y retrouver des esprits d'enfants pour se livrer avec eux à une danse symbolique, que s'achève la tragédie.

Il s'agit ainsi d'un travail de la part de Krzysztof Warlikowki et toute son équipe qui recherche à la fois une mise en forme visuelle très poétique du texte, la constitution d'un climat infanticide qui accentue les séquelles de la quête du pouvoir sur les enfants qui en deviennent victimes, tout en rendant palpable les projections monstrueuses que Macbeth fait sur eux, mais qui cherche aussi à rendre une certaine beauté à Lady Macbeth.

6 ans après l'inoubliable 'Don Carlos' de l'opéra Bastille, Philippe Jordan retrouve à nouveau toute l'équipe du metteur en scène, et à la tête du Philharmonique de Vienne, il insuffle une puissance dramatique phénoménale à la musique, avec une impulsivité qui ne laisse aucun répit. Cela s'entend lors de l'intervention du premier chœur qui n'a même pas le temps d'achever sa première phrase que les contrebasses attaquent une rythmique endiablée.

Particulièrement impressionnante dans les grandes scènes spectaculaires où l'emphase s'y déploie avec une majestueuse tonitruance, la direction musicale conserve une prégnance et une cohésion d'ensemble qui démultiplient les effets de couleurs et de textures tout en sculptant un élancement des formes qui se prolonge magnifiquement avec le galbe des chœurs. 

Les lignes des vents soulignent les lignes de chant des solistes d'une profonde poésie, les variations de cadences précipitent le drame avec un bouillonnement sanguin trépidant, et les accentuations de volume donnent un superbe relief aux interventions des chanteurs.

Véritablement, c'est un très grand Verdi, moderne et racé, que nous offre Philippe Jordan.

Et c'est à une très grande équipe de chanteurs qu'il est associé, à commencer par Asmik Grigorian qui fait découvrir le personnage de Lady Macbeth avec une très grande assurance.

Le timbre de voix est souple, rayonnant et d'un très grand impact dans les aigus aux vibrations corsées, qui peuvent être coupées avec un tranchant net. Une telle aisance, et surtout une telle clarté d'élocution, lui permettent de décrire une femme d'aujourd'hui avec un aplomb fantastique exempt de tout effet de méchanceté caricatural, les colorations graves étant d'ailleurs moins sombres que celles d'autres interprètes.

Il en résulte une incarnation d'une vitalité et d'un charisme confondants, et d'une beauté à en étoiler le regard d'émerveillement, qui traduisent toute l'intelligence de cette artiste hors du commun.

En Macbeth, Vladislav Sulimsky est un excellent tragédien tant dans l'incarnation théâtrale que l'expression vocale. D'emblée happé par un rôle de bandit intrigant, il a une voix belle et mature, variant en ampleur et en couleur tout en préservant l'unité de sa personnalité, ce qui en fait un grand baryton verdien. Les duos avec sa Lady sont toujours très humains, les scènes d'hallucinations impressionnantes de nervosité,  si bien que l' on peut éprouver de la sympathie pour ce caractère qui semble dépassé par lui même et roulé par ses propres déraillements mentaux.

Tareq Nazmi est lui aussi un Banco de tout premier ordre, très sonore dans les graves mais aussi avec une certaine douceur qui le distingue des profils plus rocailleux. Il en tire d'ailleurs une salve d'applaudissements méritée à la fin de son air 'Come dal ciel precipita', alors que son personnage s'apprête à se faire assassiner dans les secondes qui suivent.

Et c'est un très grand Macduff qu'exalte Jonathan Tetelman, sanguin et incisif, affichant une virilité sombre que l'on n'attend pas chez ce personnage qui subit le destin, mais qui, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, est bien plus enclin à la vengeance hargneuse avec un très fort dramatisme qui va dans le sens d'un Verdi qui cherchait, à travers cette oeuvre, à s'écarter du pur bel canto au profit de la crédibilité humaine.

Rôle encore plus court, celui de Malcom se taille également une solide stature sous les traits d'Evan LeRoy Johnson, et tous les autres rôles secondaires sont, eux-aussi, très bien caractérisés avec des tonalités vocales saisissantes, que ce soit Caterina Piva en Dame de Chambre ou bien Aleksei Kulagin en médecin.

La version jouée ce soir est celle révisée en 1865 pour le Théâtre Lyrique de Paris, pour laquelle un tiers de la partition fut réécrite par rapport à l'originale florentine de 1847.

Le ballet des sorcières et le chœur des Sylphes sont cependant supprimés afin de mieux concentrer l'action scénique, mais l'air final de la version 1847 de 'Macbeth', 'Mal per me che m'affidai' , est réintégré pour donner toute sa force au désespoir du Roi déchu.

Avec des chœurs aussi bien splendides par leur élan qu'élégiaques dans le grand moment de déploration du quatrième acte, cette interprétation de 'Macbeth' apporte un nouveau souffle qui rapproche les spectateurs de ces deux personnages extrêmes.

L'excellent accueil reçu par tous les artistes de cette production en témoigne, et comme il s'agit du spectacle au monde pour lequel il était le plus difficile d'obtenir de places cette saison, il sera possible de le revoir en 2025.

Pour revoir la diffusion de la première de 'Macbeth' sur Arte-Concert, c'est ici.

Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – 1843)
Représentations du 04 et 07 août 2021
Festival de Bayreuth

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Asmik Grigorian
Erik Eric Cutler
Mary Marina Prudenskaya
Der Steuermann Attilio Glaser
Der Holländer John Lundgren

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Orchester der Bayreuther festspiele
Nouvelle production                                                                Asmik Grigorian et Eric Cutler

L’édition 2021 du Festival de Bayreuth comprend deux évènements majeurs, la dernière reprise des Meistersinger mise en scène par Barrie Kosky sous la direction de Philippe Jordan, et la nouvelle production du Vaisseau Fantôme confiée à Dmitri Tcherniakov, metteur en scène russe qui est bien connu en occident depuis 2008 et sa vision si sensible du personnage de Tatiana dans Eugène Onéguine.

La dramaturgie qu’il développe pour le premier opéra de Wagner qui rompe avec les conventions musicales de son époque, pour se vouer à un idéalisme romantique acharné, prend l’apparence d’un roman à suspense scandinave qui, sous son aspect de petit drame local contemporain, recouvre une critique sociale fort lisible.

Au cours de l’ouverture, un petit village de pêcheurs anonyme apparaît dans une lumière ouatée où va se dérouler une histoire sordide, celle d’une femme attachée au chef de la localité, Daland, qui est finalement abandonnée pour une autre – qui s’avérera être Mary -, et qui s’en trouve rejetée à la fois par l’ensemble des villageois et leur lâche esprit conformiste, mais aussi par le représentant de l’église.

Dieu l’ayant écartée, elle se pend sous les yeux de son fils.

Des années plus tard, l’enfant a grandi et est de retour au sein de cette communauté qui ne le reconnaît pas.

Dans ce décor mobile où 6 blocs de maisons peuvent être astucieusement réagencés de manière très fluide et silencieuse pour créer des changements de lieu au grès du déroulé de l’histoire et sur le fil de la musique, les navires de Daland et du Hollandais ne sont pas représentés, et donc la rencontre entre le marin norvégien et le mystérieux étranger se fait de manière plus prosaïque dans une buvette du village. Toutefois, l’absence d’horizon derrière les maisons peut laisser croire à la présence de la mer dans le lointain.

La très belle direction musicale d’Oksana Lyniv, emportée par une fluidité de souffle alliée à une élégance de geste qui ne néglige pas la tonicité et souligne la grâce des mouvements avec une bonne appropriation de l'espace sonore, en vient parfois à sublimer la gestuelle des protagonistes de façon saisissante et apporte un peu de merveilleux à un univers qui ne l’est pas.

Car le Hollandais, d’abord immobile devant la fenêtre où eut lieu le suicide, est présenté comme un homme généreux mais est aussi quelconque que les habitants, même si la large physionomie de John Lundgren et sa monumentale noirceur caverneuse et inquiétante lui donnent une impressionnante allure de hors-la-loi, et Daland est montré sous son pire côté d’homme vénal et détestable cherchant à faire des affaires même sur le dos de sa fille pour maintenir son petit statut d’homme privilégié.

Georg Zeppenfeld s’adonne à un excellent jeu d’acteur et exprime de sa voix bienveillante, d’une maturité caressante si familière, une forme de bonheur d’être qui contraste avec le personnage qu’il incarne.

Lors des transitions d’une scène à une autre, les cuivres renforcent la texture orchestrale mais ne la dominent pas de leur éclat, ce qui dissipe un allant toujours très souple qui favorise un rapport intime à l’action scénique.

On quitte ce premier acte d’épanchements et de tractations, menés autour d’un verre de manière très réaliste dans les moindres détails, pour retrouver Mary et les jeunes filles qui se livrent à une leçon de chant sur une place de la ville. Au cours de cette transposition ingénieuse, Senta surgit en adolescente aux allures marginales qui aura l’audace de s’emparer d’un portrait photographique logé dans le sac de sa nourrice (et peut être de sa mère dans la mise en scène).

Cette scène peut présenter plusieurs interprétations, mais l’on veut bien voir dans ce portrait caché le rêve de l’homme idéal avec lequel vit Mary qui, malgré tout, s’est résolue à une vie de convention avec son mari sans laisser paraître ce manque. Tout un jeu de moqueries est alors développé par Senta, et lorsqu’elle fait circuler le portrait parmi les femmes du village, toutes réalisent que leur vie  réelle a quelque chose de décevant par rapport à leurs rêves enfouis et qu'elles sont liées par un songe commun.

Asmik Grigorian est formidable dans ce rôle de jeune fille insupportable à l’instar de la Cassandre qu’incarnait Stéphanie d’Oustrac dans les Troyens mis en scène par Tcherniakov à l’Opéra Bastille en 2019. Son chant rayonnant et acidulé a une pénétrance dont elle aime forcer le trait aux bons moments avec des accents tranchants. Marina Prudenskaya, avec ce beau mezzo russe perçant, est elle aussi une femme douée d’une forte personnalité qui allie charme, humour et vivacité, mais alors que son apparition vocale devait en rester là, Dmitri Tcherniakov lui réserve un rôle muet de premier plan dans la scène finale de cette acte qui est en réalité la scène clé.

Une petite saynète de semblant de dîner à quatre avec le Hollandais, Senta, Daland et Mary est incrusté dans le décor sous forme d’une véranda surexposée par les éclairages. Au fur et à mesure que Daland avance dans ses affaires et que son invité et sa fille se prennent à un jeu banal de séduction, on voit Mary, perturbée par ce qui se passe, devenir anxieuse.  Le jeu est à nouveau, et c’est le grand savoir faire de Tcherniakov, d’une précision expressive inégalable.

Soit Mary a reconnu l’invité, soit elle s’inquiète de voir Senta tomber dans une relation qu’elle devine d’avance être une future source de désillusion, bien éloignée des idéaux de femme qu’elle espère pour elle-même. Elle apparait comme la seule éveillée.

Quant à Erik, qu’Eric Cutler joue en lui accordant un timbre ombré légèrement voilé au long souffle troublé d’inquiétudes obsessionnelles, il n’apparaît pas comme un faible naïf impuissant mais comme un grand gaillard qui croit possible de changer le cours des choses, et montre une virulence qui lui donne de l’épaisseur aussi bien avant la scène du dîner qu’au moment de retrouver Senta au grand tableau final pour lui rappeler sa promesse de fidélité.

Dans ce tableau, l’équipage de Daland se retrouve aux abords du village alors que le Hollandais est accompagné par son équipage resté attablé et immobile. Les provocations des premiers entraînent la réaction violente des seconds, et le marin commence à tirer dans la foule. Et alors que tous se réfugient dans la ville et que le visiteur ne ménage pas Senta au moment de lui révéler qui il est, il met sa vengeance à exécution en faisant incendier l’ensemble des habitations à travers une image assez spectaculaire qui donne l’impression que c’est le décor qui brûle. Il n’y a cependant pas de fin rédemptrice pour Senta, car Mary surgit pour abattre le hollandais qui est donc voué à sa malédiction pour l’éternité.

On peut critiquer la manière dont l’intention romantique de Wagner est ici contournée pour revenir à un drame social et humain, cependant, avec une telle maestria et cette fabuleuse adhésion des artistes à rendre tout crédible et si vrai, on en sort intrigué et fortement impressionné.

Il y eut quelques petits décalages avec les chœurs masculins liés au dispositif anti-covid, mais ils restent anecdotiques, et l’accueil dithyrambique dédié aux chanteurs et à la si fine Oksana Lyniv, qui cherchait d’abord à saluer musiciens et solistes, permit ainsi de finir sur une note fort touchante.

Elektra (Richard Strauss - 1909)
Représentations du 01 et 06 août 2020
Salzburger Festspiele - Felsenreitschule

Klytämnestra Tanja Ariane Baumgartner
Elektra Ausrine Stundyte
Chrysothemis Asmik Grigorian
Ägisth Michael Laurenz
Orest Derek Welton
Der Pfleger des Orest Tilmann Rönnebeck
Die Schleppträgerin Verity Wingate
Die Vertraute Valeriia Savinskaia
Ein Junger Diener Matthäus Schmidlechner
Ein alter Diener Jens Larsen
Die Aufseherin Sonja Saric
Erste Magd Bonita Hyman
Zweite Magd Katie Coventry
Dritte Magd Deniz Uzun
Vierte Magd Sinéad Campbell-Wallace
Fünfte Magd Natalia Tanasii

Direction musicale Franz Welser-Möst
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2020)
Assistante de Krzysztof Warlikowski Marielle Kahn        Asmik Grigorian (Chrysothemis)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Video Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Wiener Philharmoniker

Electre de Sophocle est la première tragédie antique que Krzysztof Warlikowski mis en scène il y a déjà plus de 23 ans, le 18 janvier 1997 précisément, au Dramatyczny Theatre de Varsovie. Il n'existe aucun enregistrement vidéo de cette création, mais les commentaires écrits qui subsistent permettent de se faire une idée du parti pris qu'il choisit, une connexion avec la contemporanéité de la guerre des Balkans, et de découvrir que certains critiques virent en ce spectacle la création d'un élément majeur de fondation du nouveau théâtre polonais.

Il se passera ensuite quatre ans, après une douzaine de pièces pour la plupart shakespeariennes, et aussi une première confrontation à l'écriture d'Euripide avec Les Phéniciennes (1998), pour que Krzysztof Warlikowski s'empare d'une autre pièce majeure du tragédien de l'Athènes classique, Les Bacchantes (2001), qui connaitra une diffusion internationale.

Ces deux pièces, Les Bacchantes et Electre, préparatoires au chef-d’œuvre d'(A)pollonia conçu pour le Festival d'Avignon en 2009, possèdent leur pendant lyrique sous la forme des Bassarides (Hans Werner Henze) et d'Elektra (Richard Strauss), deux opéras du XXe siècle que le Festival de Salzbourg a confié au metteur en scène polonais et l'ensemble de son équipe artistique, respectivement en 2018 et en 2020.

C'est cependant avec une autre pièce antique que Krzysztof Warlikowski ouvre cette nouvelle production d'Elektra. En effet, Agamemnon, la première pièce de l'Orestie, la trilogie d'Eschyle, s'achève sur le meurtre du roi achéen et sur les aveux de Clytemnestre qui scande "Il a odieusement sacrifié la fille que j'avais eue de lui, Iphigénie tant pleurée. Certes, il est mort justement. Qu'il ne se plaigne pas dans le Hadès ! Il a subi la mort sanglante qu'il avait donnée."

Certes, en plein milieu de la pièce de Sophocle, on trouve aussi un échange entre Electre et Clytemnestre où celle-ci justifie bien le meurtre d’Agamemnon comme un acte de vengeance pour le meurtre d'Iphigénie. Mais le tragédien suppose que le lecteur connait son nom car il ne parle que de la fille de Clytemnestre et de la sœur d'Electre.

Quant à Hofmannsthal, il supprime totalement cette motivation première du livret de l'opéra de Strauss.

Krzysztof Warlikowski réintroduit ainsi ce fait déterminant en faisant déclamer le texte d'Eschyle avec une hargne théâtrale déchirante par l'interprète de Clytemnestre, la mezzo-soprano Tanja Ariane Baumgartner. Vêtue de noir, les gestes emphatiques vengeurs, elle crie sa douleur d'une façon si libre que c'est le plaisir d'être impressionné qui domine cette introduction baignée par des lumières rougeoyantes de sang mêlées aux reflets de l'eau.

C'est d'ailleurs avec ce même procédé déclamatoire que le metteur en scène avait ouvert son interprétation d'Electre, en 1997, de façon à rappeler le sort d'Iphigénie. Mais c'est cette fois Electre qui le prononçait.

Dès le coup d'éclat de l'ouverture orchestrale, les colorations chaudes et métalliques du Wiener Philharmoniker, fantastiquement diffractées par l'acoustique de la Felsenreitschule, sont les prémices d'un univers sonore fastueux et foisonnant de traits furtifs et vivants.

Du désordre harmonique construit par Strauss émergent les voix des servantes qui sont pour la plupart d'une jeunesse et d'une audace de projection rares dans cet ouvrage. La troisième servante, Deniz Uzun, est particulièrement puissante, rayonnante et dominatrice. Celle qui défend Elektra est, elle, représentée en nourrice.

En arrière plan, une scène de rituel sacrificiel humain est à l’œuvre. Le corps d'une jeune femme nue est soigneusement lavé sous des douches avec l'aide d'une autre femme bien plus âgée que l'on retrouve, un peu plus tard, quand se tient la cérémonie à laquelle participe Clytemnestre. La reine est ici présentée au milieu d'une grande salle de verre totalement fermée, très haute et illuminée de pourpre, symboles de l'autorité et du pouvoir comme c'était le cas au temps des Achéens, mais qui sont des attributs du pouvoir religieux encore actuels.

La cour de Mycènes se réfère à un ancien monde avec ses croyances et ses violences. Mais cette scène donne aussi l'impression que la mère rejoue le rituel sacrificiel que connut sa fille comme s'il s'agissait d'un acte de mémoire et de deuil. La vidéo, en noir et blanc, permet à l'auditeur de suivre de près ce qu'il se passe dans cet espace.

A l'opposé de cette chambre, Elektra, représentée en jeune fille revêtue d'une fine robe blanche  marquée d'un motif floral couleur fuchsia, exprime la douleur de la perte de son père. Et Ausrine Stundyte, incarnation idéale d'une jeunesse farouche et mélancolique, se love dans les rondeurs du décor métallique, près d'un bassin purificateur, pour exprimer sa détresse de son timbre rauque et bagarreur qui a encore gagné en netteté et précision déclamatoire. Les accents de sa voix ont toujours une sorte de noirceur mate névrotique, mais dans ses grands éclats puissants, des clartés fulgurantes lui donnent un caractère saisissant. Son personnage a ainsi la souplesse d'un fauve, mais n'est pas un monstre pour autant.

Deux jeunes enfants hésitent à l'interpeller, peut-être des réminiscences de sa jeunesse ou bien un rappel d'une grâce et d'une inconscience du monde qu'elle a elle-même perdu, et donnent la seule image de vie saine du plateau au moment où ils se baignent dans le bassin du palais sous ses yeux, sans se rendre compte des drames qu'il a recouvert. Dans ce bassin entreront plus tard Chrysothémis et Oreste, mais aussi le fantôme silencieux d'Agamemnon venu hanter Elektra.

Chrysothémis, sa sœur, est ici un personnage bien saillant, jupe courte et coupe vestimentaire branchée aux reflets lilas-argenté, qui montre un ascendant sur Elektra ainsi qu'un profond désir d'émancipation sexuelle (on pense par exemple au dévoilement du soutien-gorge rouge).

Asmik Grigorian est par ailleurs une très belle femme qu'il serait dommage de contraindre à un rôle conventionnel. Elle a le même talent expressif qu'Ausrine Stundyte, une voix plus canalisée et percutante avec des inflexions attendrissantes, et une clarté musclée qui atteindra son apothéose dans la scène finale.

Le troisième personnage féminin, Clytemnestre, n'a rien à voir avec ses enfants dont le metteur en scène prend soin de préserver les traits les plus humains possibles. Tout évoque au contraire chez elle les anciennes traditions et le goût du sang, la couleur qui l'incarne totalement. Elle est par ailleurs rendue plus monstrueuse que chez les tragédiens grecs - où elle ne se livrait qu'aux offrandes -, en montrant ici son fanatisme pour les sacrifices humains. Il est vrai qu'Hofmannsthal, au cours de l'échange entre Elektra et sa mère, décrit clairement qu'elle n'est même pas choquée à l'idée d'imaginer le sacrifice d'une femme ou d'un enfant.

Il n'y a donc aucun rapprochement physique entre Elektra et sa mère, tant d'animosité les sépare, et un maximum de distance est entretenu entre les deux femmes. Au cours de son long monologue tourmenté, Tanja Ariane Baumgartner est fantastique d'expressivité. Ses graves noirs d'effroi, son langage parlé extrêmement incisif et chargé de terreur, dépeignent un portrait d'une grande solitude décliné en multiples facettes, comme une toile de Lucian Freud.  Cette présence est par ailleurs renforcée par la qualité de son timbre qui ne trahit aucune déchirure et par son incarnation qui fait ressentir toutes les cassures internes de Clytemnestre.

Enfin, trois statues d'enfants sont attachées à son monde, créant une image de mort injuste, d'obsession de corps inertes, d'une figure humaine sensible qui peut disparaitre à l'âge adulte, les enfants étant également des victimes dans toute l'histoire des Atrides.

L'affrontement avec Elektra, lorsque celle-ci lui fait comprendre qu'elle la fera tuer, est amplifié par l'urgence implacable de l'orchestre, un rythme haletant, un sens dramatique qui émerge d'une luxuriance sonore époustouflante, la chaleur des vents et des cordes sombres s'alliant magnifiquement avec les flamboiements des cuivres qui ne sont jamais stridents.
Il faut néanmoins l'annonce de la mort d'Oreste pour qu'Elektra jette tout son dévolu sur Chrysothémis, la seule qui pourrait passer à l'action du meurtre.

Ce moment crucial est alors enveloppé par une lumière chaude et orangée qui englobe également les spectateurs, et c'est une véritable scène de séduction entre femmes qui est déclinée par la suite. La force du jeu théâtral est d'employer toute une palette de gestes affectifs qui nous touchent dans leur manière d'aller au delà des mots, comme lorsque la tête d'Ausrine Stundyte cherche à caresser la jambe d'Asmik Grigorian. Ce recours au langage primitif est tellement intuitif qu'il est fort à parier qu'il sera à chaque représentation décliné de manière différente.

Mais Elektra finit par maudire Chrysothémis qui en conserve tristesse dans l'attitude et le regard, et l'arrivée de l'étranger, Oreste, fait basculer l'ambiance dans un bleu nuit d'acier.  Ce lien fort entre décor et lumière, la résultante de l'alliance artistique imaginative entre Malgorzata Szczesniak et Felice Ross, entre en correspondance avec la texture orchestrale qui, à ce moment là, devient sidérante de mystère et d'immatérialité, un son fantomatique et hors du temps évoquant un chant de revenants. Franz Welser-Möst et le Wiener Philharmoniker deviennent les émissaires de l'au-delà.

Oreste est cependant loin d'évoquer un héros inflexible. Habillé comme un fils issu d'un milieu douillet que trahit son pullover bleu-marine bariolé au niveau du torse, non seulement il s'humanise, mais il est ramené au même niveau de fragilité d'Elektra, avec pour lui une douceur et une sensibilité qui est accrue par le naturel attachant de son interprète, Derek Welton. Son chant est superbe de profondeur et d'humanité grave, sans lourdeur pour autant, et il vit son personnage avec une simplicité et une lisibilité qui touchent au cœur.

Il en résulte que lorsqu'il se précipite vers la salle où se réfugie sa mère, pour la frapper, l'immaturité qu'il affiche crée une dissonance avec la sauvagerie fulgurante, à donner le frisson, dont fait preuve l'orchestre. Une maîtrise du chaos absolument stupéfiante.

En effet, la grande salle sacrificielle étant amenée au centre de la scène, au dessus du bassin, elle laisse l'auditeur entrevoir Oreste y entrer, craignant d'avoir à assister au crime, avant que la salle ne plonge dans le noir et ne révèle Ausrine Stundyte, à son plus haut dans l'hystérie animale, fulminant de haine comme un animal blessé.

L'arrivée de Michael Laurenz, en Egisthe, permet de découvrir ce chanteur parfaitement assuré, à la fois séducteur et oiseau de proie, doué d'une voix percutante. Mais ce qu'il se produit au moment où il entre dans la salle est un coup de théâtre magistral. Car la lumière se rallume alors que le meurtre est toujours en cours. L'apparition de Chrysothèmis achevant froidement Egisthe est un choc émotionnel qui bouleverse toute la scène finale.

Oreste, pétrifié par l'horreur du geste qu'il n'avait pas évalué, n'est plus en mesure de réagir. C'est donc sa sœur qui achève de détruire l'ancien monde de sa mère, qui a le ressort d'éviter qu'Elektra ne se suicide, qui porte en elle-même l'énergie de lui redonner vie, et qui a même le cran de nettoyer la scène du crime.

Cette émancipation de Chrysothémis est le plus beau cadeau que l'on ait fait à ce personnage, et Asmik Grigorian se déchaine dans l'exaltation avec une intensité inoubliable par la grâce de son visage et le chant d'humanité qu'elle offre sans réserve. Comment ne pas sortir fortement remué par tant de générosité et de force? Et comment ne pas voir en Krzysztof Warlikowski le metteur en scène des femmes, celles qui seront toujours là pour pallier aux failles des hommes?

Elektra finit pourtant par s'effondrer sur la spirale d'une danse formée par des milliers de mouches tournoyant pour débarrasser le palais de toute trace de sang - tout cela est représenté par une vidéographie qui occupe l'intégralité de l'arrière scène -, et Oreste, devenu fou, quitte la scène en longeant l'orchestre.

Ce travail scénique abouti, lié par une interprétation musicale qui est un monde en soi, un univers de structures sonores d'un raffinement et d'une beauté stellaire inouïs, tout en préservant d'une main d'acier la théâtralité du discours, est ce que l'opéra a de plus merveilleux à offrir.

Et comment ne pas repenser au parcours d'Ausrine Stundyte, depuis sa fantastique Lady Macbeth de Mzensk à l'Opéra des Flandres en 2014, sous la direction de Calixto Bieito, qui avait déjà fait preuve d'un talent scénique hors-normes avec son timbre de voix qui fait tant ressentir l'indomptabilité de caractère?

La diffusion de ce spectacle pendant plusieurs mois sur ConcertArte rend bien imparfaitement compte de sa richesse, mais elle laisse en ces temps extraordinaires une image accessible à tous sur ce que cet art fragile et complexe révèle des femmes et des hommes qui unissent leurs talents pour offrir le plus beau de leur âme.

Hamlet (Ambroise Thomas)
Représentation du 30 avril 2012
Theater an der Wien
Das neue Opernhaus

Hamlet Stéphane Degout
Ophélie Christine Schäfer
Claudius Phillip Ens
Gertrude Stella Grigorian
Laërte Frédéric Antoun
Le Spectre Jérôme Varnier
Polonius Pavel Kudinov
Horatio Martijn Cornet
Marcellus Julien Behr

Coproduction Théâtre de la Monnaie

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Marc Minkowski
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor
Saxophone Michaela Reingruber            Stéphane Degout (Hamlet) et Stella Grigorian (Gertrude)

Lorsque l’on s’intéresse de près au travail d’un metteur un scène, il devient passionnant de suivre la logique qui le guide dans le choix des œuvres, les techniques théâtrales et les sentiments personnels développés au fil de ses créations.

Pour l’ouverture de sa dernière saison à la direction du Théâtre de l’Odéon, Olivier Py a porté sur la scène - avec un immense succès - le Roméo et Juliette de Shakespeare, et s’est attaché à décrire la dérive romantique mortelle des jeunes amants.

Puis, au cours de l’hiver, son adaptation française de sa propre pièce créée à Berlin peu avant, Die Sonne [Le Soleil], est apparue comme un manifeste des thèmes qui lui sont chers, signification et sublimation de la souffrance, sens du théâtre, goût pour la beauté classique, prégnance de la culpabilité et du désespoir, identité de genre.
 

Et même si le Hamlet d’Ambroise Thomas est une adaptation lyrique remaniée de la pièce de Shakespeare, la substance philosophique est suffisamment préservée pour y trouver des ressorts psychologiques à éclairer.

La scénographie repose sur un imposant décor de briques modulable en forme de grand escalier, en dessous duquel se révèle un large plateau pivotant pouvant supporter les cloisons et les estrades des différents appartements du palais.

L'architecture souterraine devient un complexe enchevêtrement d'arceaux, et ses éléments que l'on retrouve fréquemment dans les pièces d'Olivier Py engendrent inévitablement la question du lieu original qui en est l'inspiration.

                                                                                          Stéphane Degout (Hamlet)

Pas de sites champêtres, de jardins en fleurs, de ciel ensoleillé, tout se passe dans cet espace fermé sur lequel pèse l'ombre du meurtre, et Hamlet hante les lieux d'une pénombre à une autre.

Dans ce rôle, Stéphane Degout dessine un Prince saisissant de présence et de mélancolie, mais aussi de froideur.
Son timbre est toujours aussi homogène, soutenu par un souffle et un superbe legato qui en font le charme unique. Néanmoins, ce sentiment d'émotions retenues et de détachement provient aussi du manque de contraste des inflexions vocales.

Acteur simple et convaincant, aucun geste n'est inutile et faux, il est confondant de réalisme au troisième acte, le plus théâtral de l’œuvre.
Car, si depuis le prélude les propres scarifications d‘Hamlet - image habituelle chez Olivier Py - répondent au paroles « Je suis le roi de mes propres douleurs » de Richard II, un autre personnage de Shakespeare en proie au doute existentiel, l’impossibilité d’aimer Ophélie du fait de la culpabilité de son père, Polonius, fait perdre toute son âme à Hamlet.

Ce passage symbolique est figuré par la baignoire dans laquelle le Prince se lave de ses blessures, totalement nu, avant d’affronter sa mère. Cette scène ambigüe, on pourrait croire à une scène de purification alors qu'elle en est le contraire, est d’une force étonnante par sa violence et sa dimension œdipienne, la marque d’une damnation irréversible.

Stella Grigorian n’a peut être pas une fluidité musicale parfaite, mais elle compense cela par une intense expressivité, quoique un peu surjouée. Elle a de la personnalité, cela se ressent, et son portrait de Gertrude en femme aimante - de tous ses proches - et déchirée est d’une profonde authenticité.

Par de subtils jeux d’ombres, la lutte verbale et physique avec la baryton français préserve autant que possible la pudeur du chanteur, mais le plaisir de la contemplation esthétique pour les admiratrices et admirateurs n’est pas oublié pour autant, une autre valeur incontournable du metteur en scène.

De cet enchaînement de tableaux sans temps morts, la scène reconstituant « Le meurtre de Gonzague » est une saisissante démonstration de la force de vie du théâtre - la pièce se joue sur un théâtre miniature évocateur de la Grèce classique - avec, encore et toujours, les codes d’Olivier Py.

On y retrouve la spiritualité du féminin – c'est une très belle femme, Michaela Reingruber, qui interprète le solo de saxophone, instrument nouveau et moderne à l'époque d'Ambroise Thomas – et ce bâtiment est surplombé d'un Dôme sur lequel un personnage travesti joue le rôle de la reine.

 Autre très belle scène, celle du suicide d'Ophélie dans le lac simplement représenté par le plateau pivotant qui emporte Christine Schäfer et son air de folie dans la grisaille, un adieu d'une tristesse irrésistible.

C'est à ce moment précis que la soprano allemande est la plus émouvante, même si la légèreté des coloratures lui échappe, car elle a la sincérité de l'expression et le pathétique d'un timbre singulier avec elle.

Plus avant, son esprit semble un peu ailleurs, moins impliqué, alors qu'on l'avait connue si bouleversante dans La Traviata à l'Opéra Garnier.

Parmi les interventions marquantes, l'humaine douleur de Claudius effondré au pied du mur doit autant à la force de l'image qu'au sens tragique de Phillip Ens, et Jérôme Varnier, dont le diadème est devenu un masque scintillant, révèle la diction la plus claire et incisive de la scène, mais elle est presque trop présente pour suggérer idéalement l'âme surnaturelle du revenant.

On peut imaginer plusieurs raisons au peu de reconnaissance de l'Hamlet d'Ambroise Thomas.

Le drame de Shakespeare y est simplifié et modifié, la musique comprend des platitudes, et les coloratures d'Ophélie sont antithéâtrales. Et en même temps, sa poésie mélancolique, la force théâtrale du 3ème acte et les réminiscences de motifs raffinés le rendent attachant.

Ainsi, Marc Minkowski oriente son interprétation musicale vers une théâtralité prenante et peu modérée. Elle se conjugue relativement bien avec la mise en scène d'Olivier Py en mettant en valeur la dimension dramatique de l'opéra.
C'est un travail sur les couleurs et l'énergie musicale plus que sur la finesse du tissu orchestral, qu'il sera possible de réentendre au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles à partir de l'automne 2013.