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Publié le 1 Octobre 2018

Bérénice (Michael Jarrell)
Livret de Michael Jarrell d’après Jean Racine
Répétition générale du 24 septembre et représentation du 29 septembre 2018
Palais Garnier

Titus Bo Skovhus
Bérénice Barbara Hannigan
Antiochus Ivan Ludlow
Paulin Alastair Mile
Arsace Julien Behr
Phénice Rina Schenfeld

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Claus Guth (2018)                                 
Barbara Hannigan (Bérénice)
Création mondiale

A la découverte de cette version musicale de Bérénice de Jean Racine – la pièce originale, totalement écrite en alexandrins, fut créée à l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, le 21 novembre 1670 – on rêve d’une soirée intégrale dédiée à Titus, avec en première partie la composition de Michael Jarrell suivie en seconde partie de La Clémence de Titus de Mozart. Un enchaînement dramaturgique qui ferait sens, doublé du choc esthétique provoqué par le passage du contemporain à l’univers classique de la fin du XVIIIe siècle.

Barbara Hannigan (Bérénice)

Barbara Hannigan (Bérénice)

Le spectacle proposé ce soir sépare la scène en trois parties frontales, côté cour la chambre de Titus, côté jardin celle de Bérénice, et au centre un salon de passage. On pourrait se croire dans de petits appartements du Château de Versailles, teintes orangées d’un coucher de Soleil pour Bérénice, froid bleuté d’une nuit de clair de Lune pour Titus. Antiochus est quant à lui ballotté entre les forces qui attirent autant qu’elles ne repoussent les deux amants liés par un amour impossible. 

Bo Skovhus (Titus)

Bo Skovhus (Titus)

Le travail de Claus Guth et de son équipe artistique est visuellement impressif et forme un tout avec les qualités théâtrales des deux protagonistes principaux et les images mentales qui viennent submerger le décor sous forme de vidéographies fantomatiques. Antiochus se débat pour atteindre l’ombre de Bérénice, elle-même affronte les hallucinations provoquées par son désespoir, et la confrontation entre elle et l’Empereur prend même une tournure physique d’une violence sans retenue.

Barbara Hannigan (Bérénice) et Rina Schenfeld (Phénice)

Barbara Hannigan (Bérénice) et Rina Schenfeld (Phénice)

La musique de Michael Jarrell, interprétée par un Philippe Jordan sensible à la douceur des lignes qu’il caresse minutieusement, mais également épris de fulgurances et d’ampleur sonore, rythme à coups d’archets la frénésie qui s’empare des chanteurs, et réussit à créer à plusieurs reprises des climats mystérieux aux pulsations prenantes dont percussions et synthétiseur modifient la sensation temporelle. On se sent pris dans l’onde impalpable d’un bleu nuit profond, mais une fois les différents effets et textures assimilés par l’auditeur, ceux-ci évoluent peu dans le temps. 

L’écriture vocale exige surtout des variations tendues et cristallines de la part de Bérénice, et consiste principalement à chanter le texte sur une même note avec une puissante longueur de souffle, tout en s’achevant à certains moments par un retour à la langue parlée, comme une coda ornementale. 

Barbara Hannigan (Bérénice)

Barbara Hannigan (Bérénice)

Le texte inspiré de celui de Racine n’est donc plus qu’un matériau musical, et l’on assiste surtout à une impressionnante confrontation frisant l’hystérie entre la souplesse féline de Barbara Hannigan et la stature monumentale de Bo Skovhus, à la mesure de l’image surhumaine que l’on peut avoir de Titus et de la fragilité de la princesse de Judée.

On se remémore alors les images de la mise en scène de La Clémence de Titus par Willy Decker, jouée régulièrement au Palais Garnier depuis 20 ans, qui s’ouvre par l'inévitable séparation du jeune couple.

Et le timbre de Bo Skovhus fait beaucoup penser à celui diffus de Stéphane Degout que l’on aurait bien vu également dans ce rôle empli de mélancolie et de déchirements.

Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Skovhus (Titus)

Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Skovhus (Titus)

Les personnages secondaires, Paulin (Alastair Mile), Arsace (Julien Behr) et Phénice (Rina Schenfeld) interviennent comme des confidents qui aident les protagonistes à ne pas totalement sombrer dans la folie, et Ivan Ludlow, pris entre ces deux monstres scéniques, parvient à faire exister Antiochus et lui donner sans doute le rôle le plus attachant. Car la passion décrite ici ressemble surtout à une force violente dont deux êtres semblent vouloir s’échapper par une lutte qui ne fait que les lier encore plus.

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Répétition générale

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Répétition générale

Réception enthousiaste mêlée de méfiance, car une véritable énergie animale et luxueuse est renvoyée au public tout le long de la soirée, pour un spectacle démonstratif et non sentimental qui montre ainsi, le soir de la première, l’excellente entente entre tous les artistes de la production. Et le vibrant accueil de Michael Jarrell par Philippe Jordan fait plaisir à admirer dans cette ambiance chaleureuse.

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Première représentation

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Première représentation

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Publié le 5 Décembre 2017

La Bohème (Giacomo Puccini)
Répétition générale du 25 novembre et représentations du 04 et 26 décembre 2017

Mimì, Sonya Yoncheva, Nicole Car (04, 07 et du 16 au 31)
Musetta Aida Garifullina
Rodolfo Atalla Ayan, Benjamin Bernheim
(du 18 au 31)
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Alessio Arduini, Andrei Jilihovschi 
(du 23 au 31)
Colline Roberto Tagliavini
Alcindoro Marc Labonnette
Parpignol Antonel Boldan
Sergente dei doganari Florent Mbia
Un doganiere Jian-Hong Zhao
Un venditore ambulante Fernando Velasquez

Le maître de cérémonie Guérassim Dichliev (mime)

 

Direction musicale Gustavo Dudamel, Manuel López-Gómez          Nicole Car (Mimi)      
Mise en scène Claus Guth (2017)

Nouvelle production

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Extrait des Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire.

Nicole Car (Mimi)

Nicole Car (Mimi)

Le sentiment de dérive et de désespoir de vivre n’est pas le privilège de notre temps puisque, dès la seconde partie du XIXe siècle, l’aspiration à se libérer de l’enfermement d’une réalité ennuyeuse et mortifère trouva en Charles Baudelaire le plus saisissant poète des mouvements de l’âme.

Ainsi, quand les journées de révoltes de juin 1848 saignèrent Paris suite à la décision de l’assemblée constituante de supprimer les ateliers nationaux, la répression qui s’en suivit eut pour conséquence la destruction des quartiers rebelles de la capitale par Haussmann.

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

De ces évènements naquit le spleen baudelairien, mais, prenant le contrepied de cette tendance, Henry Mürger publia en 1851 Scènes de la vie de bohème, une ode à la jeunesse qui voyait en la bohème une façon d’échapper au vide et à l’ennui avant de passer pleinement à la vie d’adulte.

Le livret de Giacomo Puccini, basé sur ce court roman, reprend la même vision nostalgique si prégnante dans la musique, ce qui a convaincu Claus Guth de mettre en scène l’œuvre dans un contexte futuriste où la bohème deviendrait une échappatoire délirante née des images formées par le cerveau d’un astronaute pris dans un voyage stellaire sans aucune chance de retour possible.

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

L’intérieur du vaisseau spatial, magnifiquement conçu et évocateur des lignes que l’on retrouve dans nombre de décors cinématographiques, symbolise la prison mentale du héros dont les défaillances techniques et la prise de conscience d’une mort prochaine vont initier la remémoration de scènes terrestres et la réapparition idéalisée de l’être aimé.

A l’ouverture du rideau, l’effet de surprise est cependant si fort qu’il faut un peu de temps pour comprendre où ce parti-pris va nous mener, tant cet univers croise les images et les problématiques existentielles soulevées par les films cultes de 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ou d’Interstellar de Christopher Nolan.

Nicole Car (Mimi) et Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Nicole Car (Mimi) et Benjamin Bernheim (Rodolfo)

La première réaction du spectateur est alors de faire revivre en lui-même les scènes traditionnelles qu’il connait des productions habituelles de La Bohème, car lui aussi est un peu perdu dans cet univers si décalé à l’opéra.

Puis, c’est au tour de Rodolfo de faire apparaître sur scène le souvenir d’une Mimi évanescente que Nicole Car incarne avec un inoubliable regard lunaire hors du temps.

La Bohème (Yoncheva-Car-Ayan-Bernheim-Garifullina-Rucinski-Guth-Dudamel) Bastille

Ce mélange troublant et fantaisiste s’en suit d’un défilé de figures enfantines qui évoquent les souvenirs d’Hergé et de sa fusée qui nous mena de la terre à la lune, de gamins impertinents vêtus de noir, et d’un cercueil prémonitoire qui traverse l’espace immaculé du vaisseau coloré par la touche rouge et légère de la jeune fille dont le double repose à l’intérieur du linceul.

Dans un tel univers, la sensation de la petite main gelée est celle d’un être irréel, et les lueurs du feu deviennent celles d’une nébuleuse que traverse le vaisseau. Mais le traitement morbide de Benoît, lui, ressemble plutôt à un arrangement artificiel avec le livret. Et lorsque le rêve s’évapore, Mimi quitte seule Rodolfo au son d’aigus filés qui se séparent sur fond d’orchestre intensément chatoyant.

Nicole Car (Mimi) et Atalla Ayan (Rodolfo)

Nicole Car (Mimi) et Atalla Ayan (Rodolfo)

Ces deux premiers actes où l’on voit également éclore Musette dans une lumineuse loge dorée raniment dans cet espace froid un esprit de foire, et l’image la plus poétique est naturellement celle de Mimi posant sur les bords d’une large baie vitrée donnant sur le vide sidéral.

Inévitablement, l’apparition au troisième acte d’un sol lunaire dévasté où s’est écrasé le vaisseau ne manque pas de provoquer des réactions négatives de la part d’une faction du public, et fait étonnamment écho à la réaction qu’avait engendré le troisième acte de Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Bastille en ouvrant sur les images d’un Berlin détruit par les bombardements de la guerre. L’image de désolation est-elle considérée à l’opéra comme une provocation car opposée à un idéal de beauté ?

La Bohème (Yoncheva-Car-Ayan-Bernheim-Garifullina-Rucinski-Guth-Dudamel) Bastille

Quoiqu’il en soit, le sort de ces astronautes perdus poétiquement sous les flocons de neige prend pour un temps le pas sur le drame humain qui se joue en avant-scène, et le mime au chapeau devient le grand magicien qui fait revivre au dernier acte un spectacle de cabaret sous les reflets d’un rideau d’argent dont l’iridescence bleutée illumine de son ondoyance opaline les spectateurs de la salle entière. C’est très beau à voir depuis les galeries situées en hauteur et de côté.

La mort de Mimi, qu’à nouveau un double d’elle-même fait pressentir au moment où Nicole Car interprète les passages les plus pathétiques, n’est plus que la mort d’un imaginaire qui accompagne le dernier souffle de Rodolfo, ultime survivant du voyage vers la Barrière d’Enfer.

Nicole Car (Mimi), Benjamin Bernheim (Rodolfo) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Nicole Car (Mimi), Benjamin Bernheim (Rodolfo) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

C’est tout le charme de cette mise en scène que de donner un second sens aux mots du livret et d’alléger la fin en faisant mourir Mimi de façon purement allégorique.

Une direction d’acteurs fouillée, des références au music-hall et des apparitions de doubles disparus, sont quelques exemples d’éléments que l’on retrouve dans les mises en scène de Claus Guth telle celle de Rigoletto, et ce spectacle a de quoi enchanter et ramener le public à sa jeunesse sans aucune autre prétention, ce qui est le propre de l’esprit de bohème que concevait Mürger et Puccini.

Nicole Car (Mimi) et Artur Ruciński (Marcello)

Nicole Car (Mimi) et Artur Ruciński (Marcello)

Et quand la direction d’orchestre est confiée à un chef aussi charismatique et talentueux que Gustavo Dudamel, les musiciens font entendre des fondus de lumières scintillants et majestueux, émerger toute une symphonie d’ornements de cordes tressaillantes ou de papillonnements de flûte chantante qui prennent un relief saisissant sur une ample soierie riche en couleurs tchaïkovskiennes, une transcendance de la musique de Puccini que l’on n’entend que rarement à l’opéra.

Par ailleurs, les grandes respirations orchestrales sont à l’unisson des mouvements lents des acteurs et chanteurs de la seconde partie ce qui donne une dimension sidérale à la composition d’ensemble.

Nicole Car (Mimi) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Nicole Car (Mimi) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Dans cette conception imaginaire, la poésie naturelle et authentique de Nicole Car est d’un charme fou, ce qui ne veut pas dire qu’elle s’abstient d’inflexions écorchées, et ses accents noirs facilement identifiables font la valeur touchante d’un portrait tendre et délicat.

Remplaçant ainsi Sonya Yoncheva pour la seconde représentation, elle est ce soir associée à Atalla Ayan dont le chant ténébreux, moelleux et expressif s’allie chaleureusement à celui de la soprano australienne. En seconde partie de série, on retrouvera Benjamin Bernheim qui joue plus sur l’optimisme héroïque avec toutefois la même sensibilité. Ce sont en tout cas deux ténors différents dont on n’a pas toujours entendu de semblables qualités au cours des précédentes reprises de La Bohème.

Aida Garifullina (Musetta)

Aida Garifullina (Musetta)

Dans la même veine, Artur Ruciński incarne un Marcello classieux et Roberto Tagliavini se donne une allure de chanteur traditionnel dont la profondeur de timbre se charge d’une tristesse russe qui magnifie le rôle de Colline.

On ne peut cependant pas faire plus opposé au rôle innocent de Snegourotchka, qu’elle interprétait au printemps dernier, que le personnage exubérant et provocant de Musetta chanté avec un érotisme piquant, et parfois exaspérant, par Aida Garifullina. Un tel contraste de personnalité trouble en effet totalement l’image de cette jeune artiste dont on ne serait pas étonné d’un goût certain pour l’insaisissable.

Gustavo Dudamel (Répétition générale)

Gustavo Dudamel (Répétition générale)

Lire également la présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth à l'opéra Bastille ici

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Publié le 2 Décembre 2017

Conférence du mercredi 29 novembre 2017, Salon Florence Gould, Palais Garnier

Né en 1964 à Frankfurt am Main, Claus Guth a commencé par étudier la littérature et la philosophie, a beaucoup voyagé, exercé différents métiers, et longtemps hésité entre le théâtre et le cinéma avant de passer par une école de cinéma à la suite de laquelle il a été engagé comme cameraman au festival de Bayreuth afin de filmer Le Vaisseau Fantôme mis en scène par Harry Kupfer en 1985.

Il a ensuite travaillé avec Axel Monteil, le décorateur de Ruth Berhauss, une metteur en scène importante d’Allemagne, et sa carrière a débuté dans les années 90 avec des créations contemporaines telles El Cimarrón de Hans Werner Henze (Atlanta, 1995) et Cronaca del luogo de Luciano Berio (Salzbourg, 1999).

En 2003, il fit ses débuts au festival de Bayreuth avec Le Vaisseau Fantôme, et dirigea à Salzbourg une nouvelle trilogie Da Ponte de 2006 à 2009 qui fera date sous la direction musicale de Nicolaus Harnoncourt.

Ses débuts à l’Opéra National de Paris datent de l’année dernière avec une nouvelle production de Rigoletto, suivie par la reprise de Lohengrin créé à La Scala de Milan en 2012.

L’article qui suit restitue une partie de la conférence accordée par Claus Guth au Palais Garnier pour présenter, avec le soutien d’une interprète, son travail sur La Bohème.

Nicole Car (Mimi) - La Bohème 2017

Nicole Car (Mimi) - La Bohème 2017

La Bohème de Giacomo Puccini s’inspire des Scènes de la vie de bohème d’Henry Murger, une suite de tableaux de couleurs, de bruits et d’ambiances dont l’épilogue voit les personnages de La Bohème exercer sur leur passé un regard rétrospectif et se rappeler leur jeunesse.
Comment avez-vous abordé cette œuvre qui fait partie des rares opéras à n’avoir jamais connu une relecture profondément radicale ?

J’ai beaucoup travaillé avec Stéphane Lissner à la Scala de Milan et l’on a réfléchi à une nouvelle manière d’approcher les œuvres centrales du répertoire. La Bohème fait donc partie de ces œuvres dont je souhaitais que la musique, l'une parmi celles que je préfère le plus, puisse être entendue différemment à travers une nouvelle mise en scène.

Je me suis donc mis à écouter en boucle la musique et les notes en allant marcher en forêt avec un walkman, tout en marquant les images qui me viennent en ignorant le texte et en suivant mon intuition.

Par la suite, le travail classique du metteur en scène a pu démarrer par la lecture du livret, et je me suis également intéressé aux Scènes de la vie bohème d’Henry de Murger, court roman dont on s’aperçoit à la fin qu’il s’agit d’hommes âgés qui se souviennent de leur folle jeunesse à Paris. Et cette nostalgie est également présente dans le livret de Puccini, ce sentiment de dire que ce sont les derniers moments et que ces instants de vie ne pourront plus se reproduire.

En suivant cette idée-là, je me suis dit que ce Paris dont ils parlaient n’existait même plus, et j’ai décidé, à un moment politiquement difficile où l’on voit des horreurs tous les jours aux actualités, que mon interprétation de La Bohème allait se dérouler dans le futur, en initiant une histoire parallèle de quatre amis qui sont dans un vaisseau spatial. Ces gens sont vivants mais n’ont plus aucun contact avec personne d’autre, et l’idée est de faire qu’ils arrivent à supporter la réalité qui est la leur en se remémorant les souvenirs qu’ils chérissent. Rodolphe fait réapparaître Mimi, la femme qu’il a tant aimée, et ce voyage s’achève par une vision très radicale puisque les quatre astronautes meurent, cet opéra étant leurs dernières images de vie.

On peut penser que cette interprétation est un peu trop poussée, mais si l’on écoute vraiment la musique, on peut comprendre que c’est quelque chose qui se trouve au cœur de cette histoire.

Claus Guth

Claus Guth

Vous êtes dérangé par le côté cliché de la vie parisienne, et surtout de la vie d’artiste, que l’on trouve dans La Bohème, et vous pointez du doigt que l’on ne trouve pas dans le livret une seule phrase intéressante sur l’art, et que ce n’est donc pas le véritable sujet de l’œuvre.  Vous vous êtes donc intéressé, d’une part, à l’idéalisation de ce passé et, d’autre part, à la différence entre les aspirations que l’on a pu avoir et la vie que l’on a eu en réalité.

C’est effectivement une chose assez fascinante lorsque l’on assiste à une mise en scène classique de La Bohème, par exemple celle où ont chanté Rolando Villazon et Anna Netrebko, car le spectacle est plaisant alors que nous avons également l’impression que l’on est en train de nous raconter un énorme mensonge parce que cela n’a rien à voir avec la vie d’artiste.

On est nourri avec tous ces clichés sur Paris, tous ses cafés et ses lieux formidables, où l’on sait bien que s’y retrouvent plutôt les touristes alors que les artistes construisent les choses dans d’autres endroits. Et je me suis donc dit que ce qui était central dans cet opéra était la vie de ces jeunes gens qui se sentent perdus et appartiennent à une génération qui a perdu ses repères, cherchent à vivre dans l’intensité, cherchent à trouver un sens à sa vie, alors que l’on voit Musette, Mimi, Rodolphe qui n’arrêtent pas de se séparer ou de se retrouver.

Et du coup, j’ai décidé de situer l’opéra dans une autre dimension. Et quand j’ai vu l’intégralité de l’opéra pour la première fois hier soir, alors que ce froid dont parlent les jeunes gens, qui n’a de cesse de les tirailler, nous touche habituellement peu, ici, dans un nouvel espace, ce vaisseau spatial donne un caractère plus essentiel aux mots et les enracine d’avantage dans la réalité que l’on voit sur scène.

Cependant, s’il est vrai que des spectateurs ont pu dire de mes productions qu’elles étaient un peu difficiles à comprendre, ce n’est pas du tout le cas pour La Bohème, c’est même quelque chose d’assez simple, mais soit les gens vont aimer le parti-pris de la mise en scène, soit il ne vont pas l’aimer, bien qu’il n’y ait rien de compliqué dans ce travail.

Je crois cependant que dans cette Bohème il y a une véritable dimension poétique même si ce que j’ai pu vous dire a pu vous faire penser à un film d’horreur. Je ne suis pas intéressé par le réalisme, et s’il est présent juste au début pour comprendre où l’on est, c’est ensuite tout ce qui peut se trouver dans l’inconscient, tout ce qui peut produire des images, tout notre rapport au souvenir, qui nous amène au surréalisme et au voyage de l’imaginaire, ce qui est la qualité de l’art pour lui-même.

Conférence sur La Bohème - salon Florence Gould, Palais Garnier

Conférence sur La Bohème - salon Florence Gould, Palais Garnier

L’extrême précision des déplacements et de la chorégraphie d‘ensemble frappe dans toutes vos mises en scène. A l’issu de ce travail collectif avec votre équipe, vous avez à chaque mesure une vision très précise de ce que va faire chaque chanteur, mais vous l’adaptez dès que vous vous retrouvez avec les artistes. Pouvez-vous décrire ce processus de travail ?

Avant de travailler sur la production avec chaque chanteur, je fais de petits croquis très détaillés, tout en me disant que je pourrai m’en passer une fois arrivé sur le plateau face à eux, en espérant qu’il va se passer quelque chose, c'est-à-dire une proposition d’univers et de voyage dans laquelle ils vont se mouvoir pour proposer autre chose. Si rien ne provient des répétitions, ces notes servent alors de sécurité afin que nous puissions avancer.

Dans le cas de La Bohème, Sonya Yoncheva était souffrante au début des répétitions. J’ai donc travaillé longuement avec Nicole Car, mais quand finalement la première est revenue en pleine forme, je me suis aperçu que j’avais vraiment orienté le travail avec Nicole Car dans une direction qui ne convenait pas du tout à Sonya Yoncheva.

Or, le public sent bien si une direction de jeu et de chant colle bien à la personnalité du chanteur. J’ai donc travaillé sur deux visions différentes, car les deux chanteuses ont deux personnalités très différentes. Sonya Yoncheva est quelqu’un qui donne toute une profondeur émotionnelle et toute une force dans sa lutte contre le destin, alors que Nicole Car est quelqu’un qui joue d’avantage sur la fragilité et sur le fait qu’elle a déjà un pied ailleurs, et c’est quelque chose d’absolument fascinant à voir.

Présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth pour l'Opéra Bastille

Pour lire le compte rendu de la représentation de La bohème à l'opéra Bastille, c'est ici.

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Publié le 19 Janvier 2017

Lohengrin (Richard Wagner)
Répétition du 14 janvier et représentations du 18, 21, 27 janvier et 11 et 18 février 2017
Opéra Bastille

Heinrich der Vogler         René Pape
                                         Rafal Siwek
(fev)
Lohengrin                        Jonas Kaufmann
                                         Stuart Skelton
(fev)
Elsa von Brabant              Martina Serafin
                                         Edith Haller
(fev)
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
                                         Tomasz Konieczny
(fev)
Ortrud                              Evelyn Herlitzius
                                         Michaela Schuster
(fev)
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Mise en scène Claus Guth (2012)
Direction musicale Philippe Jordan
Coproduction Scala de Milan

                                        Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Probablement sans le savoir, Stéphane Lissner vient d’offrir, en moins d’un an, une nouvelle production pour chacun des trois opéras qui étaient les plus joués, après le Faust de Charles Gounod, de l’ouverture du Palais Garnier jusqu’à la rupture de la Seconde Guerre Mondiale.

En effet, après Samson et Dalila et Rigoletto, Lohengrin était le quatrième opéra le plus représenté à l’Opéra au début du XXe siècle – Les Huguenots, n°5 sur la liste, auront quant à eux leur nouvelle production en 2018.

 Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Mais depuis l’après-guerre, cette œuvre qui représente un sommet culminant de l’opéra romantique se situe à peine parmi les 50 œuvres phares du répertoire, et sa dernière reprise, dans la mise en scène de Robert Carsen, remonte à dix ans déjà, sous le mandat de Gerard Mortier.

Réalisée à la Scala de Milan en 2012, quand Stéphane Lissner en était le directeur, la production de Lohengrin par Claus Guth est aujourd’hui montée sur la scène de l’opéra Bastille.

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

Celle-ci se démarque immédiatement de l’univers originel de légende médiévale par la recréation d’un monde de fin XIXe siècle, coloré par le bleu-doré des costumes militaires, où la société masculine parade en hauts-de-forme noirs, et où les femmes doivent se plier aux us qui leurs sont dévolus.

Dans une cour carrée entourée d’un mur de portes stratifié sur plusieurs étages, une jeune femme, Elsa, trouve dans le rêve une échappatoire aux tensions engendrées par les désirs de représentations sociales et de pouvoir de son entourage.

 Jonas Kaufmann (Lohengrin) - Evelyn Herlitzius (Ortrud) - René Pape (Le Roi) - Tomasz Konieczny (Telramund)

Jonas Kaufmann (Lohengrin) - Evelyn Herlitzius (Ortrud) - René Pape (Le Roi) - Tomasz Konieczny (Telramund)

Ainsi, plutôt que de centrer la représentation sur l’incompatibilité entre les aspirations d’un surhomme, Lohengrin, et la société humaine telle qu’elle est, Claus Guth fait d’Elsa le véritable personnage principal, et de Lohengrin son pendant maladif tout aussi inadapté.

Lohengrin - inspiré, dans cette production, de la vie du personnage de Gaspar Hauser - semble une vision fantasmée de Gottfried, le frère disparu d’Elsa, et la mise en scène – qui laisse planer un doute sur la responsabilité d’Ortrud dans cette disparition - superpose au monde réel les souvenirs d’enfance de l’héroïne par l’incarnation d’une jeune fille accompagnée d'un autre rôle muet, celui du frère, mi- enfant, mi- cygne.

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

Et ces visions, isolées par des éclairages intimistes, réapparaissent à chaque angoisse.

De plus, le metteur en scène tisse des liens imaginaires entre Ortrud et Elsa, en montrant le pouvoir d’influence de la première sur l’adolescente, et sa haine inaltérable.

Un piano, situé en bord de scène – et basculé au sol au troisième acte -, renvoie à des désirs poétiques de rêves et de réconfort.

Nombre d’images et d’atmosphères révèlent leurs forces, le début du second acte, où l’on découvre Ortrud et Telramund s’apitoyant sur leur sort sous les ombres lugubres des murs de la ville qui sculptent les lignes mortifères de leurs visages, ou bien la grande scène de mariage flamboyante, et le regard illuminé et inconscient d’Elsa qui sourit à son bonheur sous les pluies de pétales filées par le chœur. 

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

Mais il y a aussi la violence scarificatrice d’Ortrud envers elle-même, l’étreinte entre Lohengrin et Elsa au milieu des roseaux sauvages du marais, lieu de refuge et du drame initial, et ces personnages tapis dans l’ombre et prêts à surgir à tout moment pour imposer leur regard oppressant.

Une dramaturgie qui, certes, ne parle pas du risque à s’élever au-delà de la nature humaine, mais qui raconte un drame lisible sur l’impossibilité à s’échapper d’un monde mentalement fermé.

Jonas Kaufmann (Lohengrin) et Martina Serafin (Elsa)

Jonas Kaufmann (Lohengrin) et Martina Serafin (Elsa)

L’interprétation musicale, impressionnante par ses accents perçants, son rythme acéré et son grand impact vocal, renforce la puissance théâtrale de la mise en scène.

La première distribution réunie au cours du mois de janvier reprend ainsi une partie de celle qui avait participé à la création de cette production à Milan en décembre 2012, avec Jonas Kaufmann, René Pape et Evelyn Herlitzius.

René Pape, la stature naturellement impérieuse et le regard clair de glace, la voix expressive d’une texture agréablement fumée, dépeint un roi inflexible mais non dénué de tendresse, toujours fascinant de prestance.

René Pape (Le Roi)

René Pape (Le Roi)

Tant attendu, Jonas Kaufmann est un émerveillement de douceur et de sensibilité.

Acteur total, adorable dans ce rôle de héros un peu perdu, il a retrouvé ce chant si fin et diffus qui porte en lui-même un cri de souffrance camouflé sous une sombre suavité, et qu’il sait libérer progressivement mieux que personne.

Ampleur mesurée, mais projection frontale d’une homogénéité parfaite, le balancement entre sentiment d’humilité et humanité profonde qui s’abandonne, dans la confrontation finale avec Elsa, décrit ainsi un Lohengrin assommé par le poids d’une société qu’il ne peut soutenir.

Quel spectacle que de regarder ainsi une salle comble, rivée à son fauteuil et recevant, comme d’un seul souffle, In fernem Land, chanté avec une telle délicatesse sous un faisceau lumineux qui efface tout ce qui entoure le chanteur!

Jonas Kaufmann (Lohengrin)

Jonas Kaufmann (Lohengrin)

En contraste total avec cette sensibilité recueillie, Evelyn Herlitzius, pour ses débuts sur la scène parisienne, est un constant vecteur de frissons d’effroi, invraisemblable hystérie arrogante.

Déclamation extraordinairement franche aux couleurs noires, clivées de furtives exclamations éclatantes, incarnation nerveuse, dominatrice, voix fabuleuse avec, parfois, d’étonnants graves couverts que l’on semble entendre rien qu’en lisant le visage de cette artiste hors-norme, on ne peut s’empêcher d’admirer cette énergie inimitable qui tend entièrement à une consumation autodestructrice.

 Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Voir ainsi une personnalité telle Evelyn Herlitzius se donner totalement à son Art, sans paraître affectée par tous ces rôles aussi incroyables qu’Elektra, Katerina Ismaïlova, Isolde ou Kundry, qu’elle interprète à travers le monde, c’est frapper à vie sa propre mémoire émotionnelle.

Son partenaire, Tomasz Konieczny, qui remplace pour la première représentation Wolfgang Koch dans le rôle de Telramund, est également un fauve scénique impressionnant. Baryton au mordant de bronze, menaçant, ce chanteur de caractère dégage une animalité stupéfiante, un brin caverneuse, le refus de la faiblesse malgré le rejet social de Telramund.

Tomasz Konieczny (Telramund)

Tomasz Konieczny (Telramund)

Dans une vocalité plus humaine mais très mature, Martina Serafin rayonne de toute la féminité idéaliste inhérente à la personnalité d’Elsa. Présence physique forte, texture du timbre dense et riche d’aigus acérés, elle n’exprime pas tout à fait une innocence lisse, mais plutôt une personnalité sanguine qui dépasse un peu Lohengrin.

Quant à Egils Silins, voix mâte et bien projetée, son assurance appuyée donne au Héraut d’armes une fermeté encore plus intransigeante que celle du Roi.

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

L’interprétation orchestrale de Philippe Jordan, patient travail sur les textures et les ornementations, s’accompagne d’une parfaite maîtrise de la théâtralité, y compris dans la marque des silences.

Moins centré sur la recherche du pur hédonisme sonore qu'il développe régulièrement, il s’empare de toute la violence contenue dans la musique pour l’exacerber en faisant résonner les percussions, avec une constante volonté d’insuffler au drame un élan porteur pour les chanteurs.

Il les tient du regard et canalise l’énergie des musiciens pour permettre à l’expression des artistes qui évoluent sur scène de briller avec le plus d’éclat possible. 

Philippe Jordan - final de la répétition générale du 14 janvier

Philippe Jordan - final de la répétition générale du 14 janvier

Ainsi, les cuivres claquent avec un tranchant extrêmement incisif, décrivent parfois de grands arcs lumineux étincelants, les violons strient en petites touches des ambiances glacées, et la pureté des lignes suffit à faire ressortir les instants les plus poétiques.

C’est cependant au troisième acte que le chef d’orchestre déploie le plus sa capacité à créer des espaces intemporels et immatériels fascinants.

Enfin, belle osmose avec le chœur, qui se traduit aussi bien par des passages chantés avec une présence qui permettrait presque de dissocier chaque choriste, que par de larges envolées lyriques où voix et musique se fondent en une élégie sonore grandiose. 

Tomasz Konieczny (Telramund) et Michaela Schuster (Ortrud) - le 11 février 2017

Tomasz Konieczny (Telramund) et Michaela Schuster (Ortrud) - le 11 février 2017

On aurait pu penser que l’aura dominante de Jonas Kaufmann sur cette première série de représentations aller faire de l’ombre à la seconde distribution réunie au cours du mois de février, pourtant, c’est une envolée galvanisante que celle-ci a réservé à ses auditeurs.

En effet, dans un total élan de libération, Philippe Jordan transforme littéralement l’orchestre en une machinerie dantesque mêlant sublime et énergie agressive pour repousser les limites de l’expressivité dramatique. Cordes amples aux couleurs profondes, cuivres fulgurants et explosifs, pléthore d’effets sonores inhabituels, une tempête souffle, une clameur lyrique envahit le théâtre, l’intimité se resserre, aucun répit n’est laissé à l’auditeur pris par une tension permanente.

Edith Haller (Elsa) et Stuart Skelton (Lohengrin) - le 11 février 2017

Edith Haller (Elsa) et Stuart Skelton (Lohengrin) - le 11 février 2017

Ce tournoiement orchestral pourrait mettre à dure épreuve les chanteurs, il semble en fait les enflammer. Tomasz Konieczny est toujours aussi colossal et grandiose, et Michaela Schuster révise le jeu théâtral d’Ortrud : par exemple, les incantations à Wotan, chantées debout de façon glorieuse, alors qu’Evelyn Herlitzius restait prostrée sur sa table. Ou bien, remarque t'on un peu moins de gestes sadiques totalement visibles - pas de rabattement violent du couvre clavier du piano sur les doigts d'Elsa -, mais des gestes mesquins plus dissimulés - elle s'assoie discrètement sur la robe d'Elsa pour l'empêcher de bouger. Il y a chez elle une manière de rendre Ortrud encore plus dissimulatrice de sa nature hypocrite et calculatrice.

Un grand travail de psychologie servie par une voix noire dont elle semble s’amuser de ses étranges modulations.

Edith Haller (Elsa) - le 11 février 2017

Edith Haller (Elsa) - le 11 février 2017

Et avec Edith Haller, on retrouve une Elsa radiante et rêveuse, une pureté de ligne mais aussi des inflexions plus en chair dans les rapports de confrontations où elle garde toujours une certaine mesure.

Inscrit dans la même tonalité fumée et douce de Jonas Kaufmann, Stuart Skelton dessine un Lohengrin merveilleux de poésie et de profondeur qui lui permettent de dépasser les limites de son jeu scénique, et qui contrastent fortement avec son allure de solide montagnard. Le timbre dense et riche, viril, les nuances filées, un liant superbe, il est véritablement un très bel interprète du rôle.

Quant à Rafal Siwek, il représente un roi sombre et bien incarné.

Philippe Jordan - le 11 février 2017

Philippe Jordan - le 11 février 2017

Chœur à son summum, mais comment pouvait-il en être autrement avec une équipe artistique d’un tel niveau ?

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Publié le 26 Avril 2016

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 24 avril 2016
Teatro Real de Madrid

Amfortas Detlef Roth
Titurel Ante Jerkunica
Gurnemanz Franz-Josef Selig
Parsifal Klaus Florian Vogt
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Anja Kampe

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Claus Guth (2011)

                                 Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Coproduction Opera de Zurich et Gran Teatre del Liceu de Barcelona

Ce mois-ci, le metteur en scène allemand Claus Guth fait sa première apparition sur deux scènes européennes majeures, l'Opéra National de Paris, avec une nouvelle production de ‘Rigoletto’, et le Teatro Real de Madrid, avec la reprise de sa production de ‘Parsifal’ créée à Zurich en 2011.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Remarqué au Festival de Salzbourg lorsque Gerard Mortier lui confia la réalisation scénique de la création mondiale de 'Cronaca del Luogo' (Luciano Berio) en 1999, Claus Guth est devenu un acteur majeur de la théâtralisation de l'Art Lyrique.

Ainsi, cette saison, il est à l'origine de dix productions d'opéras différentes, programmées dans toute l'Europe.

Et sa vision de ‘Parsifal’, largement commentée par les critiques musicales internationales lors de sa première représentation, est l'occasion de découvrir un travail qui s'attache à recréer un univers complexe et refermé sur lui-même, où les rituels servent à donner un sens en l'absence de Dieu.

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)

Fascinante première image d'un repas de famille où l'on voit Titurel marquer sa préférence pour Amfortas au point de vexer Klingsor, qui va y trouver un motif sérieux de hargne et de vengeance, le flou théâtral de cette image évoque naturellement l'esthétique 'hors du temps' employée par Roméo Castellucci dans nombre de ses oeuvres.

Toute la dramaturgie de Claus Guth se déroule dans une sorte de manoir-sanatorium ravagé par le temps où l'on soigne des blessés de guerre. Sa lourde structure pivotante établie sur deux niveaux permet de passer d'une pièce à l'autre, des jardins d'une cour à une grande salle d'accueil, puis à des pièces resserrées et isolées du reste du monde.

Detlef Roth (Amfortas)

Detlef Roth (Amfortas)

Très travaillés, les effets lumineux créent des ambiances maladives, nocturnes et inquiétantes - la montée à bout de souffle de Titurel vers la chambre d'Amfortas a ses propres parts d'ombre comme dans le château du Comte Dracula -, mais installent également au second acte des ambiances vives et colorées, comme la polychromie de la musique les suggère.

La vidéo, fortement présente, est régulièrement employée pour signifier l'errance, mais prend une tournure plus contextuelle lorsqu'elle projette, sur le décor  de vieilles pierres angoissant, des images de conflits armés et des exodes qu'ils engendrent.

Anja Kampe (Kundry)

Anja Kampe (Kundry)

Claus Guth nous raconte les tentatives désespérées de Titurel pour soigner son fils - Amfortas n'est donc plus un esclave d'une communauté puisqu’il est aimé d’un père-, et souligne le manque d’amour de Klingsor ainsi que l’aspiration de Kundry à la liberté.

Puis, il montre Parsifal observant sans trop comprendre les scènes qui se déroulent sous ses yeux, mais il n’en fait pas un assassin de Klingsor pour autant, puisqu’il réussit à lui soutirer sa lance par la simple puissance de son aura et de son courage.

Quant à la scène du baiser de Kundry, il en fait une expérience de premier baiser de jeunesse qui semble moins déterminante pour le parcours du jeune homme que pour Kundry, scène d’exorcisme qui la pousse à quitter un groupe qui la considère comme un objet.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Il n’y a pas remise en question non plus de la progression psychologique du héros, puisque de retour d’un périple harassant, et ayant prouvé son endurance, la mort spectaculairement cérémoniale de Titurel précipite l’élection de Parsifal en chef légitime d’une famille épuisée par ses conflits fratricides, un chef qui a pris les traits et les postures d’un officier nazi.

Cette image nous ramène soudainement à la nouvelle de Thomas Mann, 'La Montagne Magique', qui raconte le parcours initiatique du jeune Hans Castorp pris dans la vie étrange d’un sanatorium, en Suisse, et qui finit par redescendre de la montagne pour se jeter dans la Grande Guerre.

Detlef Roth (Amfortas)

Detlef Roth (Amfortas)

Et l'évocation des années folles, dans la scène des filles fleurs imaginée par Claus Guth, nous situe dans l’entre deux-guerres, quand ‘Parsifal’ rejoignait les aspirations des peuples à l’élection d'un nouveau leader.

Ainsi, c'est à partir de 1914, une fois l'exclusivité de Bayreuth levée, que 'Parsifal' fut joué dans toute l'Europe, dès les premiers jours de cette année prélude à la guerre, à Paris comme à Madrid.

Ante Jerkunica (Titurel)

Ante Jerkunica (Titurel)

L’oeuvre testamentaire de Richard Wagner est en réalité problématique, car son message de paix se heurte à l’utilisation qu’en a fait la propagande national-socialiste pour promouvoir la destinée du peuple allemand.

Claus Guth rappelle de fait, à travers une mise en scène théâtralement forte, l’influence dangereuse de ‘Parsifal’, mais l’enferme aussi dans un passé qui ne permet plus de ramener l’œuvre aux valeurs de notre monde.

Seule l’ultime image de réconciliation entre Klingsor et Amfortas, aussi poignante qu’elle soit dans le contexte d’une relation familiale, reste intemporelle.

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Pour incarner les six grands personnages de l’ouvrage, hors Dieu, le Teatro Real de Madrid a réuni une distribution wagnérienne éprouvée, puisque tous, hormis Ante Jerkunica, sont passés à plusieurs reprises par le Festival de Bayreuth.

Justement, la basse croate est le véritable mystère de la soirée. Car il y a quelque chose d’incompréhensible à entendre ce formidable chanteur, ténébreux mais également franc de timbre, animé par une inspiration humaine entière et un brillant dans le regard qui humanisent ses volumineuses intonations, et regretter qu’il ne soit pas plus présent sur les grandes scènes internationales.

C’est d’autant plus flagrant que Claus Guth lui donne un rôle au départ très affaibli, mais qui révèle une véritable force de la nature buvant le sang de la vie, et méritant un splendide cercueil laqué, lors de son passage vers l’autre monde.

Evgeny Nikitin (Klingsor)

Evgeny Nikitin (Klingsor)

Evgeny Nikitin, qui fut Klingsor dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à l’Opéra Bastille en 2008, a toujours la même présence charismatique et menaçante, des intonations fières et séduisantes, et une agressivité terrible à encaisser.

Pourtant, on ressent une légère absence, comme si sa puissance dominatrice avait cédé à une forme de lassitude pour les rôles trop noirs, ou trop caricaturaux.

Mais il est vrai qu’il n’est plus, dans ce spectacle, le maître d’un château, sinon un frère exclu et reclus, séparé la plupart du temps de Kundry, avec laquelle les interactions directes sont rares.

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Detlef Roth, en Amfortas, est, comme à Bayreuth, dans la production de ‘Parsifal’ par Stefan Herheim, un formidable chanteur torturé et vocalement très clair qui ne ménage aucun effet vériste pour rendre palpable son propre désarroi.

Les expressions de son visage traduisent, comme si elles en étaient le prolongement, la profondeur de cette douleur, complétant ainsi une emprise vocale touchante.

Et l’on ne sait plus que dire, à chacune de ses incarnations, de l’infaillible autorité, parcellée d’intonations caressantes, du Gurnemanz de Franz-Josef Selig. Sérénité des lignes de chant, singularité du caractère vocal, complétude avec sa stature physique bienveillante, il est avec Kwangchul Youn, l’un des deux incontournables baryton-basses wagnériens d’aujourd’hui.

Anja Kampe (Kundry)

Anja Kampe (Kundry)

En Kundry, Anja Kampe surmonte toutes les extrémités d’un rôle qui met surtout en évidence sa capacité à sur-jouer avec plaisir les tensions internes de cette femme si complexe et contradictoire.

Le timbre est sensuel, envoûtant dans le second acte qui lui permet d’en déployer sa chaleur, mais l’on sent chez cette artiste que son don d’elle-même s’extériorise plus qu’il ne sert à détailler une intégrité psychologique. Sa Kundry n’en devient que plus schizophrène.

Klaus Florian Vogt (Parsifal) et les filles fleurs

Klaus Florian Vogt (Parsifal) et les filles fleurs

Fabuleux Lohengrin depuis une décennie, Klaus Florian Vogt a le physique adéquat pour cette production qui idéalise l’image du sauveur allemand, et conserve précieusement la juvénilité d’un timbre enjôleur qui s’est aussi un peu assombri.

Mais Parsifal n’a pas le romantisme de son fils. Il est surtout beaucoup plus charnel et impulsif, impulsivité qui ne permet pas d'arborer l'ampleur vocale inhérente à ce chanteur allemand exceptionnel.

C’est uniquement dans les passages de recueillement qu’il retrouve un charme surnaturel incomparable.

Ainsi, il ne fait pas oublier le bouleversant couple qu’il forme avec Anja Kampe ces dernières années, dans les rôles de Siegmund et Sieglinde ('La Walkyrie') à l’Opéra d'Etat de Bavière.

Anja Kampe (Kundry) et Evgeny Nikitin (Klingsor)

Anja Kampe (Kundry) et Evgeny Nikitin (Klingsor)

Les chœurs du Teatro Real de Madrid sont, eux, charnels et nuancés, plus homogènes chez les hommes, mais les femmes, chez qui l'on distingue plus de disparités vocales, donnent aussi une impression de vie très spontanée.

Tous dirigés par un Semyon Bychkov serein, plus bouddhiste que passionné, l’ambiance musicale varie fortement entre passages chambristes faiblement marqués d’intentions, et de superbes déroulés houleux et gonflés par les cuivres, qui soulèvent une texture orchestrale aux couleurs mates.

Avec plus de cent musiciens dans la fosse, dont une dizaine en renfort, un parterre escamoté pour tous les accueillir, les détails instrumentaux émergent peu, mais les imperfections de certains cuivres s’entendent.

Mais même si par moment le liant semble en défaut, d’autres passages emportent l’entière scène dans un flot orchestral dense et noir.

Cependant, aucune de ces irrégularités ne réapparait au dernier acte, mené en un seul trait par de superbes lignes fluides et des effets de submersions subjuguant.

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Publié le 11 Avril 2016

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Lelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

Pascal Lifschutz (le double de Rigoletto)

Pascal Lifschutz (le double de Rigoletto)

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Olga Peretyatko (Gilda)

Olga Peretyatko (Gilda)

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Quinn Lelsey (Rigoletto) et Rafal Siwek (Sparafucille)

Quinn Lelsey (Rigoletto) et Rafal Siwek (Sparafucille)

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Quinn Lelsey (Rigoletto)

Quinn Lelsey (Rigoletto)

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Vesselina Kasarova (Maddalena)

Vesselina Kasarova (Maddalena)

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Lelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Olga Peretyatko (Gilda) et Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Olga Peretyatko (Gilda) et Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Quinn Lelsey (Rigoletto) au salut final

Quinn Lelsey (Rigoletto) au salut final

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?


Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

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