Jephtha (Georg Friedrich Haendel)
Répétition générale du 11 janvier et représentation du 13 janvier 2018 - Palais Garnier

Jephtha Ian Bostridge
Storgé Marie-Nicole Lemieux
Iphis Katherine Watson
Hamor Tim Mead
Zebul Philippe Sly
Angel Valer Sabadus

Direction musicale William Christie
Chœur et Orchestre des Arts Florissants
Mise en scène Claus Guth (2016)
Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam             Ian Bostridge (Jephtha) et Tim Mead (Hamor)

Après Moise et Aaron et Samson et Dalila, Jephtha est le troisième opéra biblique de la programmation de Stéphane Lissner – suivra Il Primo Omicidio la saison prochaine -, véritable rareté à Paris qui ne fut jouée que pour deux soirs, en octobre 1959, au Palais Garnier.

Auparavant, il y eut une version de Jephté composée par un musicien français, Michel Pignolet de Montéclair, qui fut créée à l’Académie Royale de Musique en 1732 et reprise pour 16 soirées en février et mars 1761. William Christie réussit à graver un splendide enregistrement de cet ouvrage pour Harmonia Mundi en 1992.

Dans la version de Haendel, le chœur est partie prenante de la première à la dernière scène de la tragédie. Chœur des Israélites, des vierges et des prêtres, c’est au moment où Jephté déplore qu’il ait condamné sa fille, que son peuple investit la scène avec une gestuelle soupirante et tout en torsion qui amplifie le sentiment d’errance et d’abandon de son air éperdu « How dark, O Lord, are The decrees ! ».

La remembrance du chœur « Patria oppressa ! »  écrit par Giuseppe Verdi pour Macbeth à ce moment précis n’est peut-être pas due au hasard, car l’œuvre et la dimension scénique de ce spectacle nous ramènent aussi bien aux thèmes issus du théâtre grec, Iphigénie en Tauride, Idomeneo, qu’au drame shakespearien. .

En effet, Claus Guth insère dès l’ouverture de brèves scénettes en flou obscur qui racontent la fin du père de Jephté et Zebul, l’arrivée au pouvoir de ce dernier, la mise à l’écart du second et la naissance de sa fille

Ce n’est donc pas le discours théologique qui intéresse Claus Guth dans cette œuvre, mais ce qu’il y a de fatal dans la volonté de pouvoir de l’homme, aussi bien en Zebul qu'en Jephté et Hamor, dont le goût pour la conquête et les honneurs les pousse dans une aventure guerrière qui va leur fait perdre l’être qui compte le plus pour eux, Iphis, celle qui était la source véritable de leur bonheur.

Ils ont voulu conquérir le monde, mais ils ont perdu leur âme.

Les ombres puissamment esthétiques d’un immense drapeau voguant dans le noir ne font que renforcer un peu plus cette vision politique de la destinée humaine.

Le symbolisme de sa mise en scène rappelle également la pureté des images que l’on peut retrouver dans le travail de Peter Sellars, une simple porte pour séparer deux mondes, un nuage pesant, la magnifique surface éclairée de la Lune jouant à cache-cache derrière les brumes, le fond d’arbustes qui évoque aussi bien une forêt que les piques d’une armée.

Et la qualité de la direction d’acteur prodigue nombre d’images signifiantes telle celle de Jephté marchant la main tendue en arrière vers Iphis tendant la sienne vers l’avant, comme s’il était Orphée tentant de ramener Eurydice du monde d'Hadès.

C’est donc un très beau spectacle visuel qui prend sa force au moment où la guerre contre le peuple d’Amon est déclarée, car l’enchaînement tragique qui s'en suit n’a de cesse de se dérouler dans une atmosphère musicale plaintive, grave et profondément attachante.

Sous les traits d’un vieux Roi mince et d’allure fragile, Ian Bostridge exprime de son visage émacié les désirs et les souffrances de Jephté d’une voix ferme, pas purement sensuelle mais d’une franchise qui campe l’assise charnelle de son personnage défait.

Et c’est en Tim Mead que l’on peut entendre un galbe de voix plus rond et aux résonances éthérées avec des couleurs ambrées qui traduisent la jeunesse de ce guerrier amoureux qu’est Hamor.

Formidable de détermination, il l’est lorsqu’il brandit en avant-scène son âpre ardeur qui l’a guidé au combat, comme sa nature abattue et désespérée l’est tout autant au dernier acte sacrificiel.

Philippe Sly est sans doute le plus terrestre de ces personnages, il donne en effet à Zebul une force théâtrale digne d’un Roi Lear, mais Marie-Nicole Lemieux avec de splendides graves bien timbrés et la volupté énergique de ses accents, qui rejoint la sensualité mimétique des deux contre-ténors, libère une présence dramatique juste, et rend attendrissant son rôle de mère touchée par la perte.

Quant à l’Iphis de Katherine Watson, gracile et introvertie, tout en elle exprime à la fois l’innocence et la résignation aux désirs de son entourage.

L’arrivée de Valer Sabadus, contre-ténor mélodieux dont le timbre fait entendre des nuances adolescentes encore plus désincarnées et pathétiques que Tim Mead, est une parfaite correspondance avec l’âme complètement hors du temps de la fille de Jephté.

Et c’est bien entendu la musicalité céleste et pleureuse du chœur des Arts Florissants qui concentre à chaque intervention l’intensité émotionnelle de l’œuvre. William Christie colore ainsi de son orchestre les aspirations et les langueurs de cette histoire, avec une exigence de tension et un esprit funèbre qui soutiennent une atmosphère sévère mais attentive à chaque artiste et chaque musicien.

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Georg Friedrich Haendel)

Représentation du 14 juillet 2016
Théâtre de l'Archevêché
Festival d'Aix en Provence

Bellezza Sabine Devieilhe
Piacere Franco Fagioli
Disinganno Sara Mingardo
Tempo Michael Spyres

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée
Coproduction Opéra de Lille et Opéra de Caen

Krzysztof Warlikowski fait partie de ces metteurs en scène qui s'emparent des oeuvres lyriques pour les faire entrer en résonance avec un monde personnel qui semble avoir gardé une trace émotionnelle profonde de ce qu'une certaine jeunesse vécut dans les années 70.

Le premier oratorio de Haendel, 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno', composé à l'âge de 22 ans, porte en lui une contradiction flagrante, puisqu'il oppose les plaisirs de la vie à une morale rigoriste - morale qui joue de façon malsaine sur la conscience de la mort et de la peur qu'elle peut engendrer afin de casser les élans vitaux de La Beauté -, alors que sa musique même célèbre un hédonisme sonore, certes mélancolique, mais d'une très grande force impressive.

De part sa sensibilité, le directeur polonais choisit de transposer le livret dans la vie des adolescents de la génération 1968 qui rêvaient de réinventer un monde éternel basé sur la musique, le cinéma, la drogue et le sexe afin de contrer le système et son autoritarisme.

Sous son regard, Bellezza devient donc le symbole de cette jeunesse maudite qui va échouer dans sa recherche d'éternité sur les récifs de la réalité.

La scène se déroule entièrement dans une salle de cinéma tournée vers le public, au centre de laquelle une étroite cage en plexiglas semi-réfléchissant sert de boîte de nuit confinée.

Un jeune et très beau garçon, Pablo Pillaud-Vivien, - il est le rédacteur en chef de la section 'Veille artistique et citoyenne' du journal Médiapart, ce qui témoigne de son engagement politique - incarne ce rêve de sensualité vitale que chante Il Piacere.

Il danse, charme, expose la perfection de son corps pour le plaisir de toutes et tous, et est entouré de figurantes qui représentent cette Bellezza qui ne saura pas survivre à la confrontation avec le monde réel, c'est-à-dire la conséquence d'un enfermement que le Temps et la Désillusion lui prédisent si elle persévère dans sa fuite vers le plaisir.

Elles apparaissent ainsi comme des zombies collés à leur siège de cinéma, et Warlikowski, à la fin de la première partie, introduit une judicieuse référence cinématographique à travers un extrait de 'Ghost dance' de Ken McMullen.

Cet extrait confronte le philosophe Jacques Derrida - Juif sépharade algérien déchu de sa citoyenneté française par le gouvernement de Vichy -, duquel le metteur en scène polonais se sent inévitablement proche, à l'actrice française Pascale Ogier qui succombera d'une overdose à l'âge de 25 ans.

Sur le thème des fantômes avec lesquels nous vivons et que nous croyons voir chez les autres, la conversation prend une tournure absurde sur notre perception de la réalité et de la vérité, et donne surtout une clé pour comprendre les symboles de la mise en scène. 

Elle permet également de prendre de la hauteur et un peu de légèreté par rapport à la lourdeur des enjeux de la pièce.

Sabine Devieilhe, que nous connaissons depuis quelques années sur les scènes françaises, y compris celle de l'Opéra Bastille, prend une nouvelle dimension en abordant un rôle dramatique qui révèle ses facultés d'adaptation à un jeu théâtral viscéral, intériorisé et non conventionnel, tel que Barbara Hannigan ou bien Isabelle Huppert - au théâtre - aiment trouver chez Warlikowski pour les limites qu'il les oblige à dépasser.

Non seulement elle pousse la vérité du jeu jusqu'à une bouleversante scène finale qu'elle chante tout en agonisant - Bellezza choisit le suicide par refus du temps et de la vérité -, mais elle révèle sur le strict plan vocal une variété de sentiments et d'émotions qui se traduisent par une variété de techniques qui, parfois, font entendre une jeune fille fragile, ou bien, à d'autres moments, ajoutent de la maturité et renforcent des couleurs dont elle fait émerger des intonations déclamées sensiblement humaines, et qui lui permettent même de faire jaillir des coloratures naturelles qui ornent d'une étourdissante fraîcheur ses airs les plus virtuoses.

Franco Fagioli, en Piacere, paraît tout aussi emporté par un art de la vocalise endiablé, exclamations rauques, tendresse suave, excellent acteur, lui aussi, jouant un amoureux éperdu avec une présence trouble - ses visages sont multiples dans cette mise en scène - en très grand lien avec celle de Sabine Devieilhe.

Sara Mingardo et Michael Spyres sont par ailleurs éblouissants, eux aussi.

Timbre somptueusement noir, chant et diction soignés avec une gravité qui appuie l'emprise du personnage de la Vérité sur Bellezza, la contralto italienne s'attache, par des jeux de regards, à préserver une humanité derrière le rôle bien réglé qu'elle semble jouer.

Quant au ténor américain, il est d'une infaillibilité impressionnante, même dans les suraigus qu'il atteint avec une aisance de souffle et de couleurs et quelque chose d'attachant dans le timbre qui, finalement, le font rejoindre ses trois autres partenaires dans ce portrait qui les lie à notre coeur par une cohésion vocale et humaine fascinante à vivre.

Le Concert d'Astrée, sous la direction passionnée d'Emmanuelle Haïm, entraîne cette partition chaleureuse sur des lignes d'une beauté de nuances magnifiquement précautionneuse du rythme des chanteurs.

Belle fusion des timbres des instruments, et délicatesse ondoyante irrésistible.

Et le grand joueur de contrebasse, qui dépasse d'une tête le reste des musiciens, donne l'impression d'être le barreur d'une embarcation vouée à un amour sensible pour une musique dont l'harmonie ne reflète pourtant pas la sévérité du propos.

Partenope (Georg Friedrich Haendel)
Version de concert du 13 janvier 2016
Théâtre des Champs Elysées

Arsace Lawrence Zazzo
Partenope Karina Gauvin
Emile John Mark Ainsley
Armindo Emöke Baráth
Rosmira Kate Aldrich
Ormonte Victor Sicard

Direction musicale Maxim  Emelyanychev
Ensemble Il Pomo d’Oro                                                 Karina Gauvin (Partenope)

Comédie psychologique évoquant les intrigues ingénues de Marivaux, Partenope n’en est pas moins un ouvrage qui comporte de grands airs sensibles et émouvants dans sa première partie, musicalement la plus prenante.

Et ce soir, la fine soprano Emöke Baráth est à l’honneur de cette partition dans le rôle d’Armindo, jouant naturellement sur des airs qui exaltent la grâce de l’âme, une légèreté de nuances qui triomphe le cœur sur les lèvres, et une tendre modestie qui accueille d’un touchant sourire la clameur du public.

Elle n’est pourtant pas l’artiste la plus médiatisée, et c’est ce qui fait la beauté de sa découverte.

Lawrence Zazzo, somptueux remplaçant de Philippe Jaroussky, affiche, lui, une fierté épique dans ses airs vaillants, et déjoue toutes les difficultés d’une écriture qui magnifie à la fois le galbe épuré de sa voix et la profondeur de ses graves nerveux. Le tout unifié par un timbre sombre et boisé.

Kate Aldrich, agréable actrice à la voix mate et subtilement vibrante, provoque ses partenaires avec aplomb, et Karina Gauvin arrive à subjuguer les spectateurs dans des airs très dynamiques où l’adresse technique prend le dessus sur la vérité humaine, avec une complexité de vibrations et des éclats vrillés qui ornent étrangement les lignes de son chant.

John Mark Ainsley et Victor Sicard ajoutent une tonalité mozartienne à cet ensemble de chanteurs, tous voués à la gaité de l’ouvrage.

Mais la grande stupéfaction de la soirée provient de l’orchestre Il Pomo d’Oro. Dix-huit brillants musiciens sont emportés par une verve fluide, les cordes vibrent dans une chaleur de son mâtinée de couleurs vivantes et expressives, et leur relief chaloupé s’exacerbe sous l’embrassement fou de Maxim Emelyanychev, dont l’exubérance volubile évoque la fougue géniale d’un autre chef russe qu’il a déjà côtoyé, Teodor Currentzis.

Theodora (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 10 octobre 2015
Théâtre des Champs Elysées

Theodora Katherine Watson
Irène Stéphanie d’Oustrac
Didyme Philippe Jaroussky
Septime Kresimir Spicer
Valens Callum Thorpe
Le Messager Sean Clayton

Mise en scène Stephen Langridge
Direction musicale William Christie

Orchestre et chœur des Arts Florissants

                                                                                  Katherine Watson (Theodora)

Rarement représenté sur scène, Theodora a connu une production d’une très grande force au Festival de Glyndebourne, en 1996, sous la direction de Peter Sellars et de William Christie.

Filmé – la production est accessible en DVD et sur Youtube - et ayant même voyagé en France (Strasbourg), ce spectacle se focalisait sur le processus d’exécution, la peine capitale, et prenait une valeur politique cinq ans avant l’ouverture du Camp de Guantanamo.

La même année, le Festival commandait également au compositeur Stephen Lunn et à son librettiste Stephen Plaice un opéra pour enfants, Misper, dont la mise en scène était confiée au jeune Stephen Langridge.

Depuis, cet artiste qui s’est confronté à la vie dans les centres de détention britanniques est régulièrement invité à travers toute l’Europe, mais n’est convié que pour la première fois à Paris.

Son travail sur l’un des derniers oratorios de Haendel lui permet ainsi de croiser deux thèmes qui lui sont chers, le sentiment religieux et son oppression, et la violence de l’univers carcéral.

Nous découvrons alors, sur scène, son magnifique sens de la fluidité et des transitions qui donne aux éclairages un rôle majeur dans cette conception esthétique bienveillante et apaisante.

En effet, tout son travail consiste à maintenir une symbiose avec la lenteur inspirante du flot musical et son climat spirituel, afin que le spectateur soit toujours en empathie avec la situation dramatique des personnages et leur force intérieure, plutôt que sur l’horreur de ce qu’ils vivent.

Ainsi, les exécutions ne sont pas montrées, seules quelques traces de sang sur un mur les suggèrent, et les deux mondes en opposition, celui des Romains et celui des Chrétiens, sont respectivement identifiés par, d’une part, les costumes gris et noirs d’une junte militaire, et, d’autre part, l’humble ligne de vêtements clairs et d’une tonalité pure et unie.

Tous sont baignés par une ambiance lumineuse chaleureuse, sauf dans l’univers froid de la prison où ombres et couleurs verdâtres et glacées prédominent.

Seuls quelques panneaux latéraux glissent pour créer de multiples configurations de salles et de lieux ouvertes et fermées.

Ainsi, au premier acte, l'apparition de la communauté chrétienne prend une forme impressive quand on la découvre sous la lueur floue d’un rétroéclairage imageant un Soleil ou une présence divine, impalpable. On voit alors hommes et femmes reformer ce symbole parfait, en répartissant au sol un ensemble de recueils religieux.

Dans le second acte, la grande scène de solitude de Theodora, abandonnée sur son lit, sépare deux lieux, celui de sa cellule, et celui des gardes, alors que l’espace se resserre vers l’avant-scène. Puis, revient le chœur associé à d'autres symboles chrétiens, les cierges, qui invoquent les flammes d’une croyance inaltérable.

Le dernier acte représente la conversion simple mais totale de Didyme à cet idéal, la mise à genoux de Septime plié de compassion – Kresimir Spicer exprime ce tressaillement de façon très poignante -, et l’image symbolique du crime final.

L’ensemble du jeu des acteurs et du chœur est parcouru d’une évidence naturelle qui ne creuse certes pas leur force viscérale, mais ne les enferme pas non plus dans un statisme de convention.

Il s'agit véritablement d'un très beau travail qui fait ressentir la chaleur qui devrait toujours émaner de la force d’une foi.

Tous les chanteurs sont de plus en totale harmonie avec l’œuvre et sa représentation scénique.

Katherine Watson (Theodora) et Stéphanie d’Oustrac (Irène) sont d’une présence fascinante, et sont l’égale l’une de l’autre par l’émotion qu’elles suscitent.

L’art de la première est d’une clarté plaintive traversée d’une affectation qui préserve l’intégrité de sa ligne vocale, et n’entraîne aucun effet de surpuissance doloriste.

La scène de la prison est celle qui révèle le mieux sa capacité à unifier chant, justesse et force théâtrales. Le mystère de l’expression émotionnelle à travers la pure musicalité.

Sa partenaire y ajoute la profondeur des couleurs plus sombres et mâtinées d’un feutre doux, dont elle sait furtivement s’extraire pour révéler des intonations humaines, avec un sens identique de l’intériorité trop beau pour le décrire.

Kresimir Spicer – jeune Idomeneo à l’Opéra de Lille en début d’année – aborde un rôle idéal pour lui, car son personnage est jeune, ancré dans l'instant, mais également sensible à une communauté oppressée. Or, sa voix évoque cette jeunesse débordante, mais également un trouble, et non pas une autorité posée et droite. Ses modulations trahissent les agitations du cœur, et le timbre, une douceur humaine.

Et après un premier acte un peu timide, Philippe Jaroussky dépeint dès la seconde partie un Didyme évidemment pur et angélique, mais traversé de cette sensibilité révoltée qu’il sait libérer dans les moments clés.

Enfin, Callum Thorpe, dans le rôle ingrat de Valens, joue un personnage vocalement bien canalisé, et Sean Clayton (Le messager) – un des ténors des Arts des Florissants –, malgré sa brève intervention, a en lui la volonté de marquer la mémoire des auditeurs d’une présence prégnante.

Solos d’instruments d’une profondeur et d’une poésie envoutantes, magnificence des scintillements du clavecin, richesse harmonique et fluidité des lignes renforcées par les ondes sombres et métalliques des basses, homogénéité et sérénité d’un chœur d’une calme spiritualité, l’ensemble des Arts Florissants et William Christie sont toujours au sommet de l’interprétation musicale baroque, et au service d'un sens théâtral éblouissant.

Diffusion, en direct, sur Concert ARTE le vendredi 16 octobre 2015.

Semele (Georg Friedrich Haendel)
Version de concert du 04 décembre 2011
Salle Pleyel

Semele Cecilia Bartoli
Jupiter Charles Workman
Juno Hilary Summers
Athamas Christophe Dumaux
Ino Liliana Nikiteanu
Iris Jaël Azzaretti
Cadmus/Somnus Brundley Sherratt

Direction : Diego Fasolis
English Voices
Orchestra La Scintilla an der Oper Zürich

                                                                                                            Charles Workman (Jupiter)

Même s'il s'agit d'un opéra en version de concert, la présence de Cécilia Bartoli apporte un éclat et une note festive à cette matinée de décembre.

L’écriture haendelienne est pleine d'artifices, chacun le sait, mais l'on a beau être soi même relativement insensible à toutes ces trilles et numéros spectaculaires, il faut reconnaître que l'art de la mezzo-soprano italienne est de savoir transformer le temps en un moment de grâce, qui nait quand la constance des cadences, la progression des variations d'émission, et l'inaltérabilité des couleurs, soufflées par un immuable sourire, nous fait dépasser la simple admiration technique. Qui peut faire mieux aujourd’hui?

Cependant, c’est l’humaine profondeur de Charles Workman qui permet de retrouver une cohérence parfaite entre la simplicité du geste et la souplesse de l’expression vocale, une vérité simple et un timbre qui doit son charme à la clarté de sa slave mélancolie.
Ce chanteur magnifique aborde un répertoire étendu, Haendel, Mozart, Strauss, Prokofiev …, tout en gardant une humilité que pourraient envier bien des ténors trop imbus d’eux-mêmes.

Sans oublier le naturel libre d’Hilary Summers et la joie totalement extériorisée de Jaël Azzaretti, l’interprétation musicale bénéficie de la légèreté fluide qui unit chœur et orchestre.

Le Messie (Haendel)
Représentation du 20 mars 2011

Théâtre du Châtelet

Orchestration de Wolfgang Amadeus Mozart
Version allemande

Christina Landshamer Soprano
Anna Stéphany Mezzo-soprano
Tilman Lichti Ténor
Darren Jeffery Basse
Andrei Ivanov Danseur soliste du Théâtre Mariinski

Michel Serres Récitant

Direction Musicale Harmut Haenchen
Orchestre Philharmonique de Radio France
Chœur du Châtelet

Mise en scène Oleg Kulik

La dimension visuelle conçue par Oleg Kulik, complexe enchevêtrement irréel de zones d’ombres et de lumières, pourrait aller à l’encontre de l’intériorité à laquelle nous renvoie la musique et le texte du Messie, et le premier sermon lu par Michel Serres, le constat d’une société bâtie sur des valeurs de compétition, pourrait apparaître comme utopique, tant cette valeur est glorifiée aujourd'hui.

Tout ce spectacle reflète cependant l’essence même du texte, les références à l’ancien testament sont volontairement traduites en hébreu, et exprime la volonté de faire partager un message facilement compréhensible et positif. Il faut reconnaître que la prépondérance de ces robots, qui enserrent chacun un être humain, distrait à cause de l’interprétation et des rapprochements qu’elle déclenche : métaphore de l’homme déshumanisé par la technologie ? Reprise des thèmes de 2001 l’Odyssée de l’Espace?

Mais par la suite, les images s’enchaînent et mettent en rapport les thèmes de l’oratorio avec des chefs-d’œuvre de l’art religieux.
La résurrection du retable d’Issenheim, qui ressurgit après l’entrée de Mathis der Maler au répertoire de l’Opéra de Paris cette saison, y est magnifiée par l’animation flamboyante du linceul d’un Christ triomphant, et l’on retrouve cet effet de vivification lorsque son sang irrigue l’arbre de la vie pour triompher de la mort.

Ce Messie apparaît sous la forme d’un danseur et d’un bouffon, c’est-à-dire un être de vie à l’écart des hiérarchies sociales. Toute la conception visuelle insiste sur un courant vital qui influe dans nos veines, un mouvement perpétuel signifié, au final, par une spirale infinie.

Il s’agit de la seconde collaboration d’Harmut Haenchen avec un plasticien en moins d‘un mois, après la vision de Parsifal par Romeo Castellucci, et l’on relève une image commune à ces deux spectacles, une traversée du temps à travers les étoiles d’une galaxie qui occupe tout l'espace.

Le chef allemand diffuse un tissu illuminé, dense et très chaleureux, joliment étincelé par le clavecin, et la façon dont les solistes et le chœur, consciencieux, concerné et humain, entourent l’orchestre, met en relief sa dimension ensoleillée.

Les quatre chanteurs sont d’une tenue irréprochable, bien que l'ajout d'un contre ténor aurait sublimé les passages les plus subtiles ("He was despised and rejected of men" dans la version anglaise), et Christina Landshamer se sert le mieux de cette simplicité pour rendre une sage image fascinante.

Assister à la dernière représentation, un dimanche après-midi d’un splendide premier jour de printemps, est une condition idéale, mais pour ne pas en rester à une succession de belles peintures, ce spectacle s’adresse à un public ayant une solide culture chrétienne et artistique pour en lire tous les symboles.

Jules César (Georg Friedrich Haendel)
Répétition générale du 15 janvier 2011
Opéra Garnier

Giulio Cesare Lawrence Zazzo
Tolomeo Christophe Dumaux
Cornelia Varduhi Abrahamyan
Sesto Isabel Leonard
Cleopatra Natalie Dessay
Achilla Nathan Berg
Nireno Dominique Visse
Curio Aimery Lefèvre

Direction Musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Laurent Pelly                                             Natalie Dessay (Cléopâtre)
Orchestre du concert d’Astrée

La saison théâtrale 2010/2011, au sens large, accorde une place importante aux mises en scène de Laurent Pelly, telles Mahagonny, Funérailles d’hiver, l’Opéra de quat’sous, Ariane à Naxos  ou bien Giulio Cesare dans le cas présent.

Pour apprécier la transposition dans la section antique d’un musée d’histoire de l’homme - l’amoncellement des sculptures de marbre ou de granite, au milieu duquel s’affaire un personnel nord-africain, nous situerait probablement au musée du Caire - il faut imaginer la joie et l'émotion qu’ont du éprouver les techniciens de l’Opéra de Paris à reproduire avec une très grande précision les bustes de personnages illustres grecs, la statue de César, ou bien le gigantesque Ramsès de Memphis sur lequel Cléopâtre et Ptolémée se laissent aller à leurs rêves de pouvoir.

Car le spectateur, situé à une distance bien plus grande, ne peut que souhaiter se faufiler derrière la scène, à la fin du spectacle, pour pourvoir s'émerveiller des lignes parfaites de toutes ces copies, à moins qu'il n'attende une retransmission télévisuelle qui lui permettra de profiter des gros plans.

En jouant sur la confusion entre le réel, la vie dans le musée, et l'imaginaire, les protagonistes issus des œuvres, la confusion entre les époques, contemporaine et antique, la confusion entre le personnel égyptien du musée et l'armée égyptienne de Cléopâtre, le traitement des caractères principaux reste finalement superficiel et agité, et une distanciation s'opère avec ce qu'il y a de plus vital en chacun d'eux.

Natalie Dessay n'a donc plus qu'à y superposer son personnage, toujours sympathique, calé sur deux uniques dimensions, un temps One women show, un autre temps femme sensible, et Laurent Pelly peut faire courir ses personnages en diagonale, de gauche à droite et de droite à gauche.

Manifestement, la démarche vivante et populaire de l'affiche Pelly-Dessay l'emporte.

Pourtant, après un premier acte quelque peu ennuyeux, des images deviennent moins innocentes, et cherchent à toucher l’inconscient du spectateur. Il y est question d’oppression lorsque l’empereur romain s’en prend à des tribus nord-africaines, et d’anticolonialisme et de libération, lorsque les égyptiens se lèvent pour rejeter violemment César.
Les histoires qui lient cultures latines, hellénistiques et nord-africaines ressurgissent.

Mais si Laurent Pelly avait fait de Sesto un Romain qui rallie la cause du peuple égyptien pour assassiner Ptolémée, le tyran, et lui donner ainsi une dimension politique, il aurait presque pu passer pour un visionnaire.

Si le procédé engendre une certaine déconcentration musicale, écouter Giulio Cesare reste l’occasion d’entendre l’opéra de Haendel le plus prolifique en airs, avec Alcina, airs qui sont comme les porte-paroles les plus purs des âmes chahutées.

Emmanuelle Haïm, entourée des musiciens du Concert d’Astrée, ceux avec lesquels elle peut travailler avec une naturelle complicité, ne cherche finalement pas à faire rougeoyer les sentiments, mais plutôt à garantir la rigueur et le raffinement d’une musique, le classicisme d’une époque de l’humanité.

Constante dans son rôle de pleureuse, Varduhi Abrahamyam offre un portrait à la fois digne et émouvant de Cornelia, timbre vibrant de sombres fragilités alors que celui d’Isabel Leonard, plus neutre et léger, se distingue le mieux lorsque Sesto retrouve son espérance.

Capable de percutants coups d’éclat, Tolomeo est d’un caractère dur et agressif lorsque Christophe Dumaux s’empare du personnage, à l’opposé du Nireno de Dominique Visse, tellement décontracté que sa voix en fait des vagues, et de l‘Achilla brouillon de Nathan Berg.

A croire qu’il y a un pouvoir des sentiments en musique, l’instant où Cléopâtre prend conscience de son amour pour César, vers la fin du second acte, est également le moment où Natalie Dessay se détache de son personnage bien trop connu pour s’abandonner à la gravité de ses états d‘âmes. Ce qu’elle fait est simplement magnifique. Et c’est ce que l'on retient, plutôt que les autres scènes plus légères à tout point de vue...

L’impression est identique avec Lawrence Zazzo, humain et interrogatif, d’une profondeur terne, marquant les graves avec fermeté, et avec tout de même une certaine sensualité à défaut de volupté. Son personnage se densifie pour trouver une cohérence forte, et son plus bel air, au dernier acte.

Max Emanuel Cencic
Récital du 21 octobre 2010

Théâtre des Champs Elysées

Haendel
Rinaldo : ouverture et air «Venti turbini»
Amadigi : air «Pena, tirana »

Albinoni
Il Nascimento dell'aurora : ouverture, airs «Con cetra piu sonora» et «Questa fronda»

Vivaldi
Farnace : ouverture, airs «Gelido in ogni vena», «Ricordati che sei» et «Quel torrente»
Concerto pour cordes et basse continue RV 128

Haendel
Alcina : air «Sta nell'rcana»

Bis :
Haendel : "Qual leon che fere irato" extrait d’ Arianna in Creta
Haendel : "Verdi prati", extrait d’ Alcina
Haendel : extrait de Farramondo
Vivaldi : “Spogli pur l'ingiusta Roma", extrait de Farnace

Direction musicale Diego Fasolis
Orchestre I Barocchisti

C'est après l'écoute sur les ondes radiophoniques d'un air interprété par Max Emanuel Cencic, air dans lequel on devinait un tempérament personnel vif, que s'est forgée une curiosité pour ce contre-ténor pourtant bien présent sur les scènes lyriques depuis trois ans.

Pour la première fois, le Théâtre des Champs-Élysées lui consacre un récital, et l'arrivée du chanteur prend le contrepied d’une première impression, tant sa réserve et ses attitudes d’élève appliqué et intimidé par le public suscitent de l’empathie.

Soutenu par la manière mouvementée avec laquelle Diego Fasolis dirige I Barocchisti, orchestre que ce dernier a lui-même créé, manière faite de regards taquins et de grands élans destinés à libérer détente et oxygène des artistes comme des auditeurs, le jeune chanteur porte une sélection d’airs écrits par Haendel, Albinoni et Vivaldi qui mettent en valeur aussi bien la profondeur du timbre dans le bas médium que la délicatesse de ses voiles éthérés.

Et même lorsque la dynamique lui fait parfois désagréger certaines sonorités, il achève l’aria avec une grande signature flamboyante, une technique efficace pour se rallier au dernier moment la totalité du théâtre.

Soirée Haendel
Concert du 12 août 2010
Festival de la Vézère : Cathédrale de Tulle

Philippe Jaroussky contre ténor
Roberta Invernizzi soprano
Ensemble Anima Eterna Brugge

Direction Musicale Jos Van Immerseel

Concertos
Concerto pour orgue et orchestre en sol mineur Op.4/1
Concerto pour harpe et orchestre en si bémol majeur Op.4/6
Concerto pour orgue et orchestre en ré mineur Op.7/4

Rinaldo
Scherzano sul tuo volto (Duetto)
Cara sposa,amante cara (Aria)
Fermati!-no, crudel!-crudel, tu ch'involasti (Duetto)
Dunque i lacci d'un volto (Recitativo)
Ah! Crudel! (Aria)
Venti, turbini, prestate (Aria)

Lotario
Scherza in mar (Aria)

Rodelinda
Io t’abbraccio (Duetto)

Ariodante
Bramo aver mille vite (Duetto finale)

Alors que dans le Lot le Festival de Saint-Céré fête son trentième anniversaire, quelques kilomètres plus au nord, autour d’un triangle Brive-la-Gaillarde - Uzerche - Tulle, le Festival de la Vézère inaugure, lui aussi, ses trente ans de représentations.

Bien que la majeure partie des œuvres musicales et lyriques animent les soirées des villages situés le long de la Vézère - Saillant, Voutezac, Allassac, Vigeois …-, le chef-lieu de la Corrèze accueille un hommage à Chopin et une Soirée Haendel, tous deux à la cathédrale.

L’architecture de cette Soirée Haendel repose sur des airs et duos principalement tirés de Rinaldo, et flanqués de deux concertos pour orgue et orchestre et d’un concerto pour harpe et orchestre.

L’unité de l’Ensemble Anima Eterna Brugge est manifeste, tout comme la qualité d’un son fondu et harmonieux.Dans le même esprit, le contraste entre la voix de Philippe Jaroussky et celle de Roberta Invernizzi est relativement peu flagrant, lui, jouant avec le temps lorsqu’il laisse sa voix filer vers les hauteurs des voûtes de l’édifice, elle, incarnant de vivants portraits de femmes fortes, sans que les difficultés techniques qu’elle surmonte ne deviennent objet d’attention.
Son caractère dominant, particulièrement vrai, fait un peu pâlir le style plus maniéré et contrit de son partenaire.

Mais dans l’acoustique de la Cathédrale, plus réverbérée que la salle Pleyel, pour ne citer qu'elle, les caractères musicaux et vocaux se diluent beaucoup trop, et finissent par entraîner l’âme vers des pensées conciliatrices, rêves de paix avec ceux qui parfois nous blessent, bien qu’il faudra probablement continuer, plus tard, à garder la main sur les armes.

Alcina (Georg Friedrich Haendel)

Ce jeune chanteur très élégant, et remarqué lors des masterclasses avec Teresa Berganza en novembre 2003, se voit confier chaque année des rôles de plus en plus complexes. Une valeur montante de l’Opéra de Paris.

J’avoue, ce fût une petite déception avec Sonia Prina. Bradamante n’est pas le rôle qui la met le plus en valeur. Il comprend trop peu de passages largo si propices à laisser les nuances noires de son timbre s’exprimer.