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Publié le 25 Novembre 2019

Lohengrin (Richard Wagner - 1850)
Représentation du 24 novembre 2019
Bayerische Staatsoper

Heinrich der Vogler Christof Fischesser
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
Ortrud Karita Mattila
Heerrufer des Königs Martin Gantner

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Jones (2009)

 

         Christof Fischesser (Heinrich der Vogler)

 

Dix ans se sont écoulés depuis la création de ce Lohengrin par Richard Jones, conçu dans le même esprit que son Parsifal de 2018 à l'Opéra de Paris.

En effet, en imaginant un Lohengrin qui s'immisce dans la vie de cette jeune fille, Elsa, qui rêve à sa manière de se construire un bonheur bourgeois à travers l'édification d'une petite maison individuelle familiale en bois, et qui ralliera sa communauté à cet objectif, le metteur en scène montre en premier lieu une façon de dépasser les divisions de l'Allemagne, figuré par un alignements de blasons affichés sur le mur d'avant scène au dessus de la tête du roi, pour mieux détruire cette idée au final, avec l’image du berceau qui prend feu, et nier ainsi un mode de vie sclérosant.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

L'intention est louable, mais cette vision moderne, qui peut sincèrement toucher le public allemand, est si réductrice qu'elle évite de poser un point de vue sur les différents protagonistes et n'arrive pas à créer des scènes fortes.

La platitude du propos, le conformisme d'une société sans réel idéal, perd nécessairement toute dimension théâtrale marquante et se dissocie inévitablement de la musique.

Heureusement, l'Opéra de Bavière a réuni une solide distribution qui permet de profiter d'une interprétation musicale attachante et parfois impressionnante.

C'est dans une infinie douceur, détaillant chaque vibration de corde, que l'ouverture se tisse chaleureusement alors que le premier tableau montre Elsa dessinant les plans de sa future demeure.

Et tout au long de cette soirée, une des caractéristiques de la direction de Lothar Koenigs sera d'apporter un lyrisme somptueux aux duos et passages symphoniques, comme s'il s'agissait de préserver un intimisme quasi-chambriste qui, dans cette production, résonne parfaitement avec la symbolique de la cellule familiale.

Johanni van Oostrum (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Johanni van Oostrum (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Chanteur absolument unique avec ce timbre d'une blancheur androgyne qui, lorsqu'il s'épanouit de toute sa puissance, se colore d'une pureté de bronze, la clarté et l'éloquence avec lesquelles Klaus Florian Vogt dresse son personnage de Lohengrin depuis plus de quinze ans est un continuel émerveillement dont on ne peut que rêver qu'il dure le plus longtemps possible.

Dans un premier temps ses habits triviaux ne le valorisent pas, mais par la suite il rend à Lohengrin sa dimension sur-humaine accentuée par la nature évanescente de sa voix qui renforce l'étrangeté de son personnage. C'est pourquoi il est un fabuleux interprète de l’"exceptionnel qui ne peut se fondre naturellement au monde des hommes".

Johanni van Oostrum (Elsa)

Johanni van Oostrum (Elsa)

Récemment découverte et appréciée au Théâtre des Champs-Élysées dans une nouvelle production du Freischütz où elle chantait le rôle d’Agathe, Johanni van Oostrum n’en est pas à ses débuts au Bayerische Staatsoper puisqu’elle y a déjà interprété Mozart à travers la première Dame de La Flûte Enchantée et la Comtesse des Noces de Figaro. Et c’est avec la même approche à la fois délicate et affirmée, et une excellente projection qui préserve totalement l’intégrité et le moelleux de son timbre suave, qu’elle dessine un portrait naïf et peu tourmenté d’Elsa.

Tout est mesuré dans son jeu, et elle représente idéalement le désir d’harmonie dans le couple que certaines expressions de tendresse traduisent subtilement.

Karita Mattila (Ortrud)

Karita Mattila (Ortrud)

Karita Mattila, qui fût Elsa il y a exactement 23 ans à l’Opéra de Bastille, aborde pour la première fois le rôle d’Ortrud avec un panache saisissant au second acte. Détonations expressives et exaltées au cours de la scène d’incantation, tessiture au voile soyeux et ombré qui ennoblit son chant dans ses grands moments de confrontation avec Telramund, elle offre de plus l’image d’une femme fière et dominante, parfait mélange de somptueuse féminité et d’assurance masculine. Et elle est si bouleversante lorsqu’elle s’apitoie aux pieds Elsa, qu’elle suscite une ambivalence de sentiments troublante pour le spectateur.

Johanni van Oostrum (Elsa) et l'héritier du Brabant

Johanni van Oostrum (Elsa) et l'héritier du Brabant

Mais moins aidée par une direction d’acteur qui banalise sa dernière intervention dans les ultimes minutes de l’opéra, ses injonctions pour clamer sa joie au départ définitif de Lohengrin perdent en épaisseur et en force d’impact, tout en préservant heureusement l’intégrité de son timbre sensuel.

Et reposant sur une belle prestance et un chant d’un agréable délié, Christof Fischesser inspire un captivant sentiment de jeunesse allié à la maturité du roi Heinrich, qui est ici un personnage totalement pris au sérieux, et est doté d'une excellente tenue de souffle qui concoure à l’image d’intégrité qu’il diffuse.

En revanche, Wolfgang Koch dépeint un Telramund profondément affaibli qui ne semble jamais prendre le dessus, car son chant, fort homogène par ailleurs, ne fait que rarement émerger des accents expressifs qui pourraient lui donner plus de relief.

Quant à Martin Gantner, l’éloquence de son Hérault est immédiate.

Johanni van Oostrum, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila

Johanni van Oostrum, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila

L’intérêt croissant de ce Lohengrin, qui tient dans la façon dont le propos se dévoile progressivement en assumant sa part de problématique germanique, ne fait cependant pas oublier qu’il est temps pour Munich de trouver une nouvelle façon d’interpréter ce chef-d’œuvre romantique et d’en élargir le champ de réflexion.

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Publié le 12 Février 2018

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 07 février 2018
Théâtre des Champs-Élysées

Blanche de la Force Patricia Petibon 
Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch 
Madame Lidoine Véronique Gens

Sœur Constance Sabine Devieilhe 
Madame de Croissy Anne Sofie von Otter 
Le Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac 
Le Marquis de la Force Nicolas Cavallier 
Mère Jeanne de l’Enfant Jésus Sarah Jouffroy 
Sœur Mathilde Lucie Roche 
Le Père confesseur du couvent François Piolino 
Le premier commissaire Enguerrand de Hys 
Le second commissaire Arnaud Richard
Le médecin, le geôlier Matthieu Lécroart 

Direction musicale Jérémie Rhorer                               Véronique Gens (Madame Lidoine)
Mise en scène Olivier Py
Orchestre National de France
Chœur du Théâtre des Champs-Elysées
Ensemble Aedes

Michel Franck, le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, confiait l'année dernière à ces abonnés qu'il avait hésité à rejouer Dialogues des Carmélites dans la production d'Olivier Py, tant son interprétation en décembre 2013 avait marqué les esprits.

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

En effet, la volonté du metteur en scène d'unir deux de ses univers personnels, la foi et le théâtre, aurait pu aboutir à une surcharge baroque, mais en ce théâtre de l'avenue Montaigne, c'est un spectacle d'une fluidité cinématographique lisible, souvent noir-de-gris mais riche en contrastes d'ombres et de lumières, qui se déroule en passant d'un monde à un autre à travers des scènes visuellement très fortes : la chambre mortuaire de la prieure, terrifiante dans sa solitude, les évocations de tableaux religieux à partir de symboles simples et naïfs découpés dans un bois pâle, la forêt et ses mystères, ou bien l'envol final des âmes vers l'infini de l'univers.

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Et la distribution réunie pour cette reprise, un mois après les représentations bruxelloises, offre à nouveau un ensemble de portraits vocaux qui particularise clairement chaque personnalité.

Sophie Koch, en mère Marie, représente la fermeté, un timbre mat et une projection homogène d'un affront autoritaire un peu dur mais naturellement noble, Véronique Gens, en Madame Lidoine, laisse transparaître plus de sensibilité et de doute, mais rejoint également la sévérité de Marie, et Anne Sofie von Otter, surprenante madame de Croissy à l'aigu clair et chantant, retrouve dans les graves ce grain vibrant qui la rapproche si intimement de notre cœur.

Ce balancement vocal entre lumière d'espoir et sursauts de peur a alors pour effet d'adoucir l'effroi radical qui émane habituellement de la première prieure.

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Les deux plus jeunes femmes, sœur Constance et Blanche-de-la-Force, rappellent naturellement d'autres portraits de sœurs ou cousines fort liées mais aux tempéraments opposés. Sabine Devieilhe joue ainsi une personnalité pleine d'élan piquant et exalté avec l'entière fraicheur pure d'une voix venue d'un ciel sans nuage.

Et Patricia Petibon, lunaire et hors du temps, incarne de façon plus complexe une innocente et enfantine Blanche, comme si sa force intérieure s'imposait avec une sincérité totalement désarmante. Très grande impression de conscience humaine par ailleurs dans son dialogue avec Constance.

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Quant aux rôles masculins, entièrement renouvelés, ils bénéficient de deux grands représentants du chant français racé, Stanislas de Barbeyrac, mature et d'une stature sérieuse qui inspire un sens du devoir fortement affirmé, et Nicolas Cavallier, dans une veine semblable mais d'une tessiture plus sombre.

Pour réussir à ce point à immerger l'auditeur dans un univers sonore stimulant, recouvrir de couleurs superbement chatoyantes le tissu orchestral, tout en atteignant une fluidité saisissante qui rejoint l'inspiration musicale mystique d'un Modest Moussorgsky, l'Orchestre National de France et Jérémie Rhorer semblent comme emportés par un geste réflexif voué à une beauté élancée et des effets d'envoutement inoubliables.

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Et le chœur du théâtre associé à l'ensemble Aedes, ne fait qu'ajouter élégie et sérénité à cette composition impossible à abandonner un seul instant.

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Publié le 8 Décembre 2015

La Damnation de Faust (Hector Berlioz)
Répétition du 02 décembre 2015 et                              Représentations des 11 & 13 décembre 2015

Opéra Bastille

Marguerite Sophie Koch
Faust Bryan Hymel (02) / Jonas Kaufmann (11&13)
Méphistophélès Bryn Terfel
Brander Edwin Crossley-Mercer
Voix Céleste Sophie Claisse

Stephen Hawking (Dominique Mercy)

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Alvis Hermanis

Vidéo Katrina Neiburga
Chorégraphie Alla Sigalova
Dramaturgie Christian Longchamp

                                                                                    Bryn Terfel (Méphistophélès)

Depuis plusieurs années, le physicien britannique Stephen Hawking prédit que l’homme devra coloniser la planète Mars d’ici un siècle, ne serait-ce que pour parer à la destruction de la Terre qui découlerait de l’extension des conflits armés ou du réchauffement climatique au cours du troisième millénaire.

Plusieurs programmes sont en cours, dont le plus sérieux, celui de la NASA, prévoit d’établir les premières colonies sur Mars dans les années 2030.

Bryan Hymel (Faust) et Dominique Mercy (Hawking)

Bryan Hymel (Faust) et Dominique Mercy (Hawking)

Il existe toutefois un autre projet, beaucoup moins coûteux, qui consisterait à envoyer des êtres humains sur Mars dès 2024, sans possibilité de retour.

Ce programme, dénommé Mars One, est jugé fantaisiste par une partie de la communauté scientifique, et a été imaginé par un ingénieur néerlandais, Bas Lansdorp, qui a reçu pas moins de 200.000 candidatures du monde entier. 200.000 personnes sont donc prêtes à se libérer définitivement de toutes attaches affectives vis-à-vis de leurs proches et de leur planète d’origine pour prendre un aller simple vers le Paradis du Dante. Seuls 50 hommes et 50 femmes ont cependant été retenus.

La Damnation de Faust (Kaufmann-Hymel-Koch-Terfel-Hermanis-Jordan) Bastille

Alvis Hermanis, metteur en scène letton qui fait son entrée à l’Opéra National de Paris, voit dans ce choix assumé un élan inexplicable qu’il compare à la signature du pacte de Faust avec le Diable. Tout son travail consiste ainsi à hybrider la logique de ce programme spatial avec la trame poétique et tragique de la Damnation de Faust.

Dès l’ouverture apparaît donc, sous les traits du physicien, le danseur bien connu de la troupe de Pina Bausch, Dominique Mercy. Il rêve d'avenir depuis le fauteuil roulant qui fait corps avec lui, et Faust (Bryan Hymel) devient alors l’expression de son âme mélancolique.

La Damnation de Faust (Kaufmann-Hymel-Koch-Terfel-Hermanis-Jordan) Bastille

Les projections vidéographiques présentent le projet Mars One, et, pour en souligner la réalité, certains profils des participants s’affichent. Une étudiante iranienne fait même partie des 100 personnes sélectionnées.

Par la suite, le spectacle fait la part belle à deux plans visuels, d’une part les vidéos qui illustrent le propos des scènes, et, d’autre part, le chœur et les danseurs qui représentent différents états d’évolution de la condition humaine.

Bryn Terfel (Mephistophélès)

Bryn Terfel (Mephistophélès)

Nous voyons ainsi ce peuple haut en couleur et exubérant – les paysans de la scène initiale – danser la vie devant une verrière représentant Adam et Eve dans les jardins d’Eden.

Puis, l’hymne de Pâques est chanté dans la pleine sérénité bleutée d’un lever de Soleil sur la Terre vu depuis l’Espace – l’évocation d’une montée vers les gloires éternelles, celle qu’espèrent les candidats au voyage – jusqu’à l’arrivée de Méphistophélès (Bryn Terfel) dissimulé sous les traits du médecin en chef du programme spatial, Norbert Kraft.

La Damnation de Faust (Kaufmann-Hymel-Koch-Terfel-Hermanis-Jordan) Bastille

Les vidéos et les danses évoluent pour montrer à quel point le regard de ce personnage sur les êtres est un regard manipulateur qui les considère comme des animaux – des rats - au cours de la scène de la cave d’Auerbach, avant que ne s’élèvent les premières images de Mars sur le rêve de Faust et l’Ode à des paysages bucoliques . Le ballet des Sylphes, puis celui des étudiants, devient une évocation sensuelle de corps entrelacés d’un charme plus charnel que chorégraphique.

Les dernières images convoquent avec surabondance et de façon décorative les machines préparatoires à la conquête de Mars, dont une machine gravitationnelle – l’alcôve embaumée – qui enserre Stephen Hawking, et le robot d’exploration Opportunity chargé de découvrir des sources d’eau.

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

Dans la seconde partie, l’impression générale de ce que l’on voit est une incitation à considérer la valeur et la beauté de la vie à partir d’un enchainement d’images qui exhibent les lignes et rondeurs des corps d’hommes et de femmes exposées dans des cages en verre, pour se poursuivre en imagerie spectaculaire sur la vie de la nature.

Des baleines évoluant majestueusement sur les appels plaintifs et mystérieux des cordes, une fascinante et drôle de scène d’amour entre deux escargots, une éruption volcanique pendant l’invocation à la nature, Alvis Hermanis réalise un des plus grandioses hommages à notre Terre jamais vu à l’Opéra.

Bryan Hymel (Faust)

Bryan Hymel (Faust)

Mais malgré la force de cette réalité, Faust finit par signer son pacte avec Méphistophélès et le suivre vers l’enfer, au cours d’un voyage accéléré à travers l’espace jusqu’aux limbes de Mars – des extraits du documentaire Roving Mars (2006) nous font vivre en accéléré ce périple qui durerait plus de six mois dans la réalité.

On comprend la crainte personnelle sous-jacente du metteur en scène, qui se demande si les terriens prennent encore conscience de la chance qu’ils ont à vivre sur leur planète, s’ils font sincèrement quelque chose pour la préserver, et qui ne comprend pas pourquoi certains auraient envie d’aller sur Mars, alors qu’ils ne savent même pas vivre en harmonie chez eux.

Bryan Hymel (Faust)

Bryan Hymel (Faust)

Et le double de Faust, Stephen Hawking, finit en état de jubilation devant ceux qui ont été sélectionnés pour ce voyage sans retour.

L’inconvénient majeur de cette production est qu’elle relègue les chanteurs à des animateurs vocaux, des commentateurs, plus qu’à des acteurs de la vie.

Dans son rôle de médecin diabolique, Bryn Terfel chante Méphistophélès avec une excellente diction sans que pour autant il dégage une noirceur insondable. Son relief est avant tout physique, et la perversion de son personnage indéniablement présente.

Sophie Koch (Marguerite)

Sophie Koch (Marguerite)

Face à lui, Bryan Hymel est un Faust profondément lunaire, hors du présent, dont le timbre a des couleurs d’automne comparables à celle de Jonas Kaufmann auquel il est régulièrement associé. En effet, ce jeune chanteur américain avait déjà remplacé le ténor allemand à Londres, dès 2012, dans le rôle d’Enée (Les TroyensBerlioz), et son intelligibilité non dénuée d’accent est appréciable dans un répertoire si difficile pour les chanteurs du monde anglo-saxon. Son personnage semble abandonné par la vie.

Lors de la seconde représentation, on retrouve cette attitude réflexive chez Jonas Kaufmann, mais alors qu'il débute sur une tonalité très sombre et que l'ampleur de l'orchestre prend un peu le dessus, il découvre progressivement l'immensité de son talent. Ce talent est d'abord vocal, une technique qui donne de la densité au son, une voix dont le charme vous prend par la main avec un gant de velour, puis qui achève de vous mettre à genoux quand des suppliques incroyablement filées confinent aux murmures les doux accords des musiciens. Il est par ailleurs un acteur extraordinairement naturel, et quand on le regarde, son jeu paraît toujours nuancé et vrai.

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

La Damnation de Faust est construite sur une première partie qui ne présente pas Marguerite – on la remarque passer furtivement en fond de scène.  L’apparition de Sophie Koch crée alors un véritable moment de rupture, d’autant plus que le romantisme de son rayonnement vocal ample et subtilement grave est l’expression même de l’amour proche à cœur battant. Elle représente ici toutes les valeurs humaines et affectives de la vie auxquelles Faust se rattache.

Il reste peu de champ pour les rôles secondaires, mais Edwin Crossley-Mercer, que l’on vient d’entendre à Strasbourg dans Pénélope (Fauré), est à nouveau d’une droiture parfaite.

Dans cet opéra, les chœurs ont une présence prédominante. La puissance qu’ils affichent aux premières scènes s’assouplit, pour exprimer par la suite des couleurs tout autant spirituelles dans les évocations religieuses, qu’elles se révèleront d’une densité et d’une espérance sensiblement humaine dans les scènes de vie.

Sophie Koch (Marguerite) et Bryan Hymel (Faust)

Sophie Koch (Marguerite) et Bryan Hymel (Faust)

Philippe Jordan débute donc par cette œuvre un cycle Hector Berlioz qui va s’étaler sur quatre ans. Aux commandes de l'orchestre de l’Opéra National de Paris, il n’a aucune difficulté à exalter la sensualité des moments lents et envoûtants, finement limpides et gorgés d’une chaleur parfois flamboyante. Il réussit également à restituer la tonalité intime de la partition dont il fait ressentir détails et impressions de fragilité.

Cependant, au cours des premières représentations, percussions et cuivres estompent l’effet de fluidité des cordes lorsque la dynamique de la musique s’accélère et prend de l’ampleur. Il en résulte une sensation clinquante et peu subtile des impacts dramatiques et un manque d'élan sensible pour l'auditeur.

Mais, lors de la représentation du 13 décembre, Philippe Jordan et l'Orchestre de l'Opéra National de Paris effacent totalement cette impression. Cette fois, une inspiration épique irise la partition à en donner le frisson, œuvre du temps et de l'expérience qui permet d'affiner l'interprétation orchestrale pour lui donner le souffle aéré et galvanisant des grands espaces.

Sophie Koch - Philippe Jordan - Jonas Kaufmann - le 11 décembre

Sophie Koch - Philippe Jordan - Jonas Kaufmann - le 11 décembre

Et dans leur ensemble, les images de ce spectacle ont un pouvoir suggestif car elles nous renvoient à des questions et des aspects de la vie qui nous intriguent depuis l’enfance. Elles sont comme un avertissement que l'homme est sur le point de signer un irréversible adieux à la nature dont il est issu.

Mais ce montage original de séquences ne fait pas oublier pour autant le travail riche, coloré et naïf de Robert Lepage, le réalisateur de l'ancienne production, certes dénué de sens politique, mais porteur d'une beauté poétique intemporelle.

 

Diffusion de la Damnation de Faust sur CultureBox à partir du 19 décembre, et retransmission sur Mezzo le 24 décembre 2015 à 20h30.

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Publié le 17 Mai 2015

Le Roi Arthus (Ernest Chausson)
Répétitions piano et générale des 09 et 13 mai 2015
Représentation du 16 mai 2015

Genièvre Sophie Koch
Arthus Thomas Hampson
Lancelot Roberto Alagna
Mordred Alexandre Duhamel
Lyonnel Stanislas de Barbeyrac
Allan François Lis
Merlin Peter Sidhom
Le laboureur Cyrille Dubois
Un Chevalier Tiago Matos
Un Ecuyer Ugo Rabec

Mise en scène Graham Vick
Direction musicale Philippe Jordan

Nouvelle production                                                        Roberto Alagna (Lancelot)

C’est à une semaine entièrement dédiée à la création du Roi Arthus sur la grande scène de l’Opéra Bastille que le public curieux a été convié depuis le week-end Tous à l’Opéra ! du 9 et 10 mai, jusqu’à la première représentation le week-end d’après.

Parrain de la neuvième édition d’une manifestation couverte par une centaine de maisons lyriques en Europe, le directeur musical de l’Opéra National de Paris et du Wiener Symphoniker, Philippe Jordan, s’est considérablement impliqué, aussi bien dans les médias que sur scène, pour faire partager sa passion de la musique.

Roberto Alagna (Lancelot)

Roberto Alagna (Lancelot)

Ainsi, a t-il proposé de mener une master-classe à l’amphithéâtre Bastille, afin de faire progresser au chant de Mozart des élèves de l’Atelier Lyrique, non sur le plan de la pure technique vocale, mais plutôt par l’analyse de la logique rythmique et expressive de son écriture musicale. Pour l’auditeur, la confrontation directe aux exigences de cet art fragile change le regard qu’il peut avoir sur l’interprète comme sur l’interprétation.

Mais la veille, durant tout le samedi après-midi, le public a eu également la chance d'investir les deux balcons de la salle principale, afin d’assister à la répétition piano des deux premiers actes du Roi Arthus, l’unique opéra d’Ernest Chausson.
Sans l’orchestre, et accompagnés seulement par une pianiste talentueuse jouant depuis la fosse déserte, les artistes ont donc pu répéter par intermittences, sous la supervision de Graham Vick, le metteur en scène, et sous le regard bienveillant de Philippe Jordan.

Adriana Gonzales (Soliste) et Philippe Jordan – Master-classe Tous à l’Opéra!

Adriana Gonzales (Soliste) et Philippe Jordan – Master-classe Tous à l’Opéra!

Roberto Alagna, chantant avec une aisance déconcertante, nous a prouvé avec quelle évidence il tient un rôle immense, à croire qu’il fut écrit pour lui.

Puis, quatre jours plus tard, la répétition générale publique permit de faire découvrir aux parisiens la version intégrale d’un opéra jamais représenté sur la scène de l’Opéra National de Paris. Le premier rapport avec cette œuvre, pour les connaisseurs de la musique de Wagner, est de constater dans quelle mesure l’imaginaire musical d’Ernest Chausson a subi l’influence prégnante de son modèle allemand, que ce soit par le duo de Tristan et Isolde au premier acte, les préludes névrotiques des seconds actes de Lohengrin et de Siegfried qui enchainent des motifs inquiétants de violoncelles et de contrebasses suivis des convolutions du basson dans le troisième acte, les enchantements lumineux inspirés par Parsifal ou Lohengrin, et par un enchevêtrement incessant de références sans, toutefois, la récurrence de leitmotivs facilement identifiables.

Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

Le prolongement du Roi Arthus dans l’histoire de Tristan et Isolde est clair, comme le fut l'évolution de Tristan en chevalier de la cour du Roi par des poètes médiévaux. L’évocation des combats avec l’envahisseur saxon permet également de situer l’action au VIe siècle, et il n’est guerre question d’un filtre pour unir les deux amants, sinon, que l’amour de Lancelot et Genièvre prend sa source dans l’amour et l’admiration qu’ils portent à un même homme, un Roi.

Mais c'est à la première représentation du samedi 16 mai que nous allons entendre une restitution musicale miraculeuse.

Depuis son passage à Bayreuth, en 2012, où il dirigea Parsifal dans la dernière reprise de la mise en scène de Stefan Herheim – une lecture fantastico-historique de l’histoire allemande du XXe siècle -, Philippe Jordan a considérablement fait évoluer sa direction, et gagner en ampleur et richesse de timbres, ce qui nous a valu une reprise de l’Anneau des Nibelungen fabuleuse à l’Opéra Bastille l’année suivante.

Roberto Alagna (Lancelot) et Sophie Koch (Genièvre)

Roberto Alagna (Lancelot) et Sophie Koch (Genièvre)

Toutes ses interprétations d’opéras symphoniques tels Tristan et Isolde ou Pelléas et Mélisande en font des mondes immersifs fascinants, et le Roi Arthus est à nouveau un ouvrage dont sa lecture va rester dans les mémoires et l’histoire de l’Opéra.

Car dès l’ouverture, la fluidité allante de l’orchestre déroule une légèreté grisante, suivie par l’introduction d’un chœur éclatant et sans limites, encore plus puissant que dans Les Troyens de Berlioz. L’auditeur est alors saisi par un ensemble de plans sonores spectaculaires ou irréels, un univers qui démultiplie les mouvements instrumentaux tout en les unifiant par une architecture d’ensemble qui wagnérise considérablement la musique d’Ernest Chausson, sans l’alourdir pour autant.

Sophie Koch (Genièvre)

Sophie Koch (Genièvre)

Il suffit ainsi de se laisser submerger par le lyrisme de l’interlude du deuxième acte qui suit l’échange conflictuel et passionnel entre Lancelot et Genièvre, pour y vivre une émotion aussi puissante que celle des adieux de Wotan à Brunhilde dans la Walkyrie.

Énergie et hédonisme se rejoignent en une grande fresque épique et romantique peinte de couleurs flamboyantes et d’une profusion d’ornements, alors que la violence sous-jacente des sentiments sublime le rythme du discours musical qui aurait pu se complaire dans une esthétique purement poétique.

Le drame gagne en corps et en esprit, et il est fort probable que si le compositeur avait pu assister à cette représentation, ses propres débordements d’émotion lui auraient tiré des pleurs de joie.

Thomas Hampson (Arthus), Roberto Alagna (Lancelot) et Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

Thomas Hampson (Arthus), Roberto Alagna (Lancelot) et Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

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Et ce Roi Arthus est de surcroît défendu par une distribution exceptionnelle qui se surpasse dès ce premier soir.

Roberto Alagna est d’une profondeur impressionnante, son chant, une référence à vie pour sa clarté de diction et ses belles couleurs fauves, et le personnage de Lancelot l’enrichit car il lui permet à la fois de jouer avec cœur les grands élans chevaleresques hors du temps qu’il affectionne, mais également de gagner en théâtralité par sa manière de décharger des accumulations de tension très crédibles et très surprenantes chez lui.

Il donne tout avec une intense générosité à laquelle se rallie Sophie Koch dans un état de surtension elle aussi incroyable. Les aigus flambent à travers la salle, sa fierté rayonnante imprègne Genièvre dès le duo du premier acte, puis, elle se transforme en une Vénus dominante et extraordinaire au deuxième acte quand elle sent qu’elle perd Lancelot, et livre un portrait pathétique et bouleversant au dernier acte comme l’était sa Charlotte dans Werther.

Thomas Hampson (Arthus)

Thomas Hampson (Arthus)

Ces deux immenses personnages gravitent autour d’un Thomas Hampson vaillant et vocalement intègre, chantant dans une langue qu’il a toujours affectionné au cours de sa carrière, depuis le Don Carlos interprété avec Roberto Alagna au Théâtre du Châtelet en 1996.

Il brosse une ligne noble, charmeuse et quelque peu innocente du Roi Arthus, ne lui laissant des noirceurs névrotiques qu’au cours de l’entrevue avec Merlin ainsi qu'au dernier acte. Ses affectations impressionnantes donnent cependant le sentiment qu’il recherche plus l’effet que le réalisme psychologique. Il a en fait quelque chose de Philippe II aussi bien au cours de sa rencontre avec l’enchanteur Merlin, tenu par un Peter Sidhom complexe et dépressif – un échange à la hauteur du duo Empereur/Inquisiteur de Don Carlos –, qu'à son grand moment d’abandon final.

Cyrille Dubois, Stanislas de Barbeyrac, Sophie Koch et Roberto Alagna

Cyrille Dubois, Stanislas de Barbeyrac, Sophie Koch et Roberto Alagna

Et les seconds rôles sont défendus par des chanteurs issus de l’Atelier Lyrique, tous resplendissants. Alexandre Duhamel est un jeune Mordred noir et humain, Cyrille Dubois un laboureur splendide et incroyablement poétique – son passage en arrière scène évoque l’appel lunaire du marin dans Tristan et Isolde -, et Stanislas de Barbeyrac offre une très belle émission colorée et légèrement sombre, dont il travaille maintenant la teneur dramatique, qui laisse présager un futur grand Cassio.

Avec un Orchestre et un Chœur de l’Opéra National de Paris monumentaux et inflexibles, tous ces artistes se surpassent pour une œuvre qui vaut un tel investissement musical et interprétatif.

Cyrille Dubois, Philippe Jordan, Sophie Koch, Roberto Alagna

Cyrille Dubois, Philippe Jordan, Sophie Koch, Roberto Alagna

Face à ce déferlement de beautés sonores, les décors, costumes et lumières de la mise en scène de Graham Vick jurent par leur contemporanéité et leur détachement avec ce que l’on entend. Rarement se fondent-ils dans la musique, mais le propos est cohérent.
Le régisseur britannique suit une logique qui montre comment le rêve de bonheur très bourgeois du Roi Arthus – la construction d’une maison, son ameublement avec son canapé et ses petits meubles en bois, son jardin de fleurs jaunes anecdotique – a quelque chose de dérisoire, et va être pulvérisé par l’histoire d’amour entre son ami et sa femme, puis par la guerre.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Au fur et à mesure des scènes, le décor éclate, l’illusion du sens de l’honneur explose – la demeure sort du champ d’épées entourant la table ronde – et ne restent que des débris et un canapé calciné à la fin.

On rêve d’un Bill Viola et d’un Peter Sellars à la mise en scène, tant Philippe Jordan aura été prodigieux.

 

Diffusion de la représentation du 02 juin en direct sur Culturebox, et en différé sur France Musique le samedi 06 juin.

 

 

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Publié le 23 Janvier 2015

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Représentation du 22 janvier 2015
Opéra Bastille

Le Majordome Franz Grundherer
Le Maître de musique Martin Ganther
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Klaus Florian Vogt
Un Maître à danser Dietmar Kerschbaum
Zerbinette Elena Mosuc
La Primadonna (Ariane) Karita Mattila
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Olga Seliverstova
Driade Agata Schmidt
Echo Ruzan Mantashyan

Direction Musicale Michael Schonwandt                       Karita Mattila (Ariane)
Mise en scène Laurent Pelly (2003)

Souvenir des années fastes du second mandat d’Hugues Gall, directeur de l’Opéra National de Paris entre 1995 et 2004, la nouvelle production d’Ariane à Naxos dans la mise en scène de Laurent Pelly était d’un bel éclat musical quand les voix de Natalie Dessay, Sophie Koch et Stéphane Degout émerveillaient l’opéra Garnier.

Les temps sont un peu plus difficiles aujourd’hui, et le spectacle s’est déplacé à Bastille, mais la perspective de l’annonce prochaine de la première saison de Stéphane Lissner réchauffe le cœur, d’autant plus que la première représentation de cette reprise est d’une beauté orchestrale et vocale qui nous conforte dans notre sensibilité à une forme artistique qui nous dépasse.

Elena Mosuc (Zerbinette)

Elena Mosuc (Zerbinette)

On se souvient de la finesse avec laquelle Michael Schonwandt avait dirigé Lulu à l’automne 2011, lissant légèrement les sonorités dissonantes de la partition, il ne s’écarte pas plus de cette ligne chatoyante pour la musique d’Ariane à Naxos.
Ses talents de symphoniste devraient beaucoup plaire à Philippe Jordan, car le chef danois – il sera le nouveau directeur musical de l’opéra de Montpellier à la fin de l’été prochain - emplit la fosse d’un déploiement riche et chaleureux de cordes entremêlées d’étincelles et de sonorités chantantes. Le final du premier acte entre Zerbinette et le Compositeur prend même une profondeur poétique qui annonce le lyrisme pathétique de la seconde partie.

Karita Mattila (Ariane)

Karita Mattila (Ariane)

Cette volonté de lier par une même onde subliminale la vitalité musicale de l’actrice et le fleuve de désespérance d’Ariane se retrouve aussi dans la similarité des voix des deux chanteuses, Elena Mosuc et Karita Mattila. Car la soprano roumaine n’a pas uniquement de l’aisance dans les coloratures propres à son rôle ; elle a une voix profondément lyrique qui lui donne une épaisseur de caractère supplémentaire. Le contraste avec les lamentations de la princesse s’atténue donc sensiblement.

Mais la soprano finlandaise n’a, elle, rien perdu de son expressivité dramatique si touchante par la colère intérieure qu’elle révèle. Son chant est d’une beauté nocturne qui ne trahit aucune faille même dans la tessiture aiguë, et ce n’est qu’émerveillement sous ce charme de velours ample et envoutant. Avec, de plus, l’émotion à l’écoute d’une voix qui défie la vie et le passage du temps.

Karita Mattila (Ariane)

Karita Mattila (Ariane)

Ensuite, uniquement dans le prologue, nous retrouvons les deux chanteurs qui étaient sur scène dès la création de la production à Garnier, Martin Ganther, en maître de musique, et Sophie Koch, en compositeur.
Le premier, toujours aussi impressionnant de présence, est un baryton au chant de charme, très agréable à écouter, comme si sa tessiture se diluait dans l’atmosphère.
La seconde, qui fut sur cette même scène Fricka et Vénus, est confondante par son apparence masculine jeune et fine. Son incarnation brille d’impétuosité et de vitalité, et sa voix dirigée bien frontalement révèle uniquement des graves plus intimes.

Klaus Florian Vogt (Bacchus)

Klaus Florian Vogt (Bacchus)

Et comme il s’agit d’une soirée faite pour réunir des stars, Klaus Florian Vogt – qui surgit du devant de la scène pour révéler la vision de Bacchus à Ariane – est un véritable dieu dans ce rôle à sa mesure. Il n’est pas fait pour la comédie de boulevard, mais dès qu’il s’agit d’incarner un personnage à l’apparence de surhomme mais avec un cœur bien humain, la clarté et l’éloquence de sa voix, à la fois céleste et terrestre, est un éblouissement de l’âme.

Les trois nymphes, Olga Seliverstova, Agata Schmidt et Ruzan Mantashyan, composent avec bonheur un superbe ensemble enchanteur.

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Publié le 22 Décembre 2013

Dialogues-des-Carmelites01.jpgDialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Dialogues-des-Carmelites02.jpgRosalind Plowright (Madame de Croissy)

 

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Dialogues-des-Carmelites03.jpg  Patricia Petibon (Blanche de la Force) et Sophie Koch (Mère Marie)

 

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.

Dialogues-des-Carmelites04.jpg  Topi Lehtipuu (Le Chevalier de La Force)

 

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

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  La Cène

 

 Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Dialogues-des-Carmelites07.jpg  Véronique Gens (Madame Lidoine)

 

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

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    Crucifixion

 

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.

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Publié le 27 Septembre 2013

Alceste00.jpgAlceste (Christoph Willibald Gluck)
Répétition générale du 09 septembre &
Représentations du 22 et 28 septembre 2013

Admète Yann Beuron
Alceste Sophie Koch
Le Grand Prêtre Jean François Lapointe
Hercule Franck Ferrari
Coryphées Stanilas de Barbeyrac
                 Marie-Adeline Henry
                 Florian Sempey
                 Bertrand Dazin
L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

                                                                                                        Dionysos

La détermination d’Alceste à rejoindre les enfers pour éviter de vivre avec l’absence de son homme aimé est une force romantique que l’on retrouve dans le personnage de Juliette, l’héroïne de Shakespeare.
Alors, en faisant tant ressembler la femme d’Admète à sa Juliette telle qu’il l’avait représentée à l’Odéon, avec son long manteau noir et sa chevelure si féminine, Olivier Py ne fait que révéler cette similitude entre le compositeur allemand et le dramaturge anglais.

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   Sophie Koch (Alceste)

 

Pour le spectateur d’opéra curieux de bon théâtre, c’est-à-dire de cet art qui s’intéresse à la vie de l’esprit avec tous ses méandres sombres et inextricables, et accoutumé à l’univers du metteur en scène, la poésie visuelle qui émane de ces décors éphémères dessinés si finement à la craie sur de larges pans noirs devant lesquels les personnages vivent la joie et la douleur du drame dans leur vérité simple et touchante, est une très belle manière de rendre le classicisme de l’œuvre plus proche de lui.

Alceste01.jpg   Sophie Koch (Alceste)

 

On se laisse aller à admirer les détails de la façade de l’Opéra Garnier, le temple d‘Apollon, maître de la Poésie et de la Musique, la reconstitution des rues de ce qui semble être Venise, les forêts torturées, la nuit étoilée derrière laquelle le chœur murmure un magnifique chant élégiaque, les symboles évidents du Cœur et de la Mort, et Olivier Py réussit naturellement à saisir l’essence du texte et la transcrire dans une vision qui lui ressemble, jusqu’aux garçons toujours physiquement parfaits, qu’il s’agisse des enfants d’Alceste, ou bien de cet Apollon dansant et solaire que l’on retrouvait dans sa pièce Die Sonne.
Ainsi, s’opposent à travers la sensualité de ce même danseur, les forces tentatrices dionysiaques, lors du banquet que célèbre le peuple à la joie de savoir Admète sauvé, et les forces inspiratrices du lyrisme, Apollon, qui l‘emportent à la fin.

Alceste02.jpg   Yann Beuron (Admète)

 

Dans le troisième acte, il fait également un très bel usage de l’éclairage néon pour induire une atmosphère crépusculaire dans la salle même, alors qu’Alceste se présente aux portes des enfers, devant l’orchestre, situé sur la scène, laissant ainsi la fosse se transformer en Styx symbolique, embrumé tout en chantant, par l’intermédiaire du chœur, la voix lugubre des morts.

Il saisit ainsi la beauté essentielle de la musique, la délicatesse des sentiments humains, tout en laissant, de ci de là, surgir les thèmes qui lui tiennent à cœur, le désespoir politique que suscite le sort funeste d’Admète, la noirceur romantique d’Alceste, la vitalité insolente d’un éphèbe couvert des lauriers de la poésie et du chant, et, enfin, les symboles chrétiens qui sauvent de tout.

Alceste03.jpg   Le Banquet (deuxième acte)

 

Tout en osmose avec son orchestre, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski insuffle à la musique de Gluck une tension vivifiante dont il exalte la modernité des couleurs, une grâce éthérée que l’on ne lui connaissait pas, sans accentuer pour autant le pathétisme de la partition.
Et il est au cœur du drame, de la vie intérieure de chaque chanteur, ce qui l’oblige à une attention de toute part, jusqu’aux chœurs, importants acteurs de la pièce, superbes de nuances, de tonalité profonde si changeante, qui peuvent autant exprimer la force de l’espoir que les tristes murmures des adieux.
Tout cela est véritablement très beau à voir et à entendre, austère diront certains, ou terriblement vrai comme le ressentiront bien d'autres.

Alceste08.jpg   Sophie Koch (Alceste)

 

Tragédienne classique, Sophie Koch est donc une Alceste faite pour se fondre dans ce théâtre moderne. Elle ne domine pas Yann Beuron, mais se situe dans un échange à part égale, sa voix plutôt claire, révélant des graves magnifiquement dramatiques dans « Divinités du Styx »,  tout en lui permettant de conserver une netteté de diction qu’elle gomme parfois quand les noirceurs lyriques l’emportent.

C’est cependant dans toute la détermination du premier acte qu’elle est la plus impressionnante.

Alceste05.jpg   Florian Sempey, Stanilas de Barbeyrac, Bertrand Dazin, Marie-Adeline Henry (les Coryphées)

 

Yann Beuron, ténor poétique tel qu’on aurait si bien envie de le décrire, est d’une humaine évidence, un charme vocal sombre qui, lui, reflète le fatalisme de la musique avec un sens de l’intériorité pathétique que peu de chanteurs français peuvent atteindre.

Et de cette distribution entièrement francophone qui intègre les jeunes fleurons de l’Atelier Lyrique, Stanilas de Barbeyrac, Marie-Adeline Henry, Florian Sempey, tous excellents, Jean François Lapointe y trouve, en Grand Prêtre, un rôle dont il soigne la prestance et le langage.
Alceste06.jpg   Apollon

 

 Franck Ferrari, lui, se démarque toujours aussi bien dans les opéras de Gluck, doué d’une vérité expressive naturelle à la fois forte et inquiétante qui, même dans des rôles courts, lui donne une présence qui marque bien au-delà de la représentation.

Et se conjuguent ainsi à cet ensemble si homogène, les éclats de voix baroques du contre ténor Bertrand Dazin, et les noirceurs détachées de François Lis.

Alceste10.jpg 

A l'entracte, le rideau se baisse sur une reproduction inspirée de La montée des âmes vers l'Empyrée de Jérôme Bosch, chef d'oeuvre de l'Art flamand conservé au Palais des Doges, dont la lumière fait écho aux derniers mots gravés sur le décor : La Mort n'existe pas .

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Publié le 23 Mai 2013

Crépuscule01Der Ring des Nibelungen - Götterdämmerung (Richard Wagner)
Répétition générale du 18 mai 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Evgeny Nikitin
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Edith Haller
Zweite Norn, Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Petra Lang
Erste Norn, Flosshilde Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Caroline Stein
Wellgunde Louise Callinan

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                        Petra Lang (Brünnhilde)


La mise en scène du Ring par Günter Krämer n’a eu aucun soutien de la critique française, à cause, principalement, de son esthétisme d’ensemble qui séduit rarement l’œil, alors qu’à New York et Milan, Robert Le Page et Guy Cassiers ont tout misé sur la vidéo et la machinerie en privilégiant le grand spectacle pour grands enfants.

Pourtant, ces deux dernières réalisations ne comportent qu’un traitement de surface raffiné, clinquant, alors que le concept du régisseur allemand cherche à raccrocher le sens de l’œuvre et la psychologie des personnages à l’évolution de la société germanique du XXième siècle.

Crepuscule02.jpg   Peter Sidom (Alberich) et le jeune Hagen

 

Cette réflexion sur le fond semble n’avoir intéressé personne, alors que toutes les villes d’Allemagne relevées depuis la seconde guerre mondiale en portent toujours les traces des pertes et des destructions, et des vides qu’elles ont conservés.

Dans le Crépuscule des Dieux, Günter Krämer, avec un sens de la dérision bienveillant, décrit comment l’humanité que recherchait Brünnhilde s’est incarnée dans un bonheur bourgeois et innocent, avec Siegfried, à l’ère industrielle. Tous deux font de la barque le long du Rhin, sur fond d’un paysage portuaire noyé dans les lueurs du crépuscule, alors que les trois nornes, trois femmes séductrices, annoncent une fin proche. Siegfried apparaît déjà, et ce sera une constante tout le long du drame, comme quelqu’un d’influençable, l’image d’une faiblesse qu’il payera de sa vie.

Crepuscule03.jpg  Wiebke Lehmkuhl, Sophie Koch, Edith Haller (les trois nornes)

 

En remontant le Rhin, le héros arrive dans le sud de l’Allemagne, à Munich, capitale de la Bavière, là où, dans une brasserie, Adolf Hitler réalisa un premier coup d’état. Le palais des Gibichungen est donc cet univers faussement festif où germent les intrigues de prises de pouvoir.

Gunther et Gutrune s’apparentent à un médiocre couple bourgeois de province arriviste, en quête de renommée, et Hagen, dans son fauteuil roulant, assoie sa stature d’homme froidement calculateur qui prépare la guerre.
Siegfried se laisse abuser par l’alcool, Torsten Kerl génialement drôle, et oublie Brünnhilde.

Crepuscule04.jpg   Petra Lang (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

 

Elle est rejointe, plus tard, dans ses appartements, par sa sœur Waltraute, vêtue telle Sainte Jeanne des Abattoirs, militante qui croit encore possible de sauver l’homme d’une société qui va à sa perte. Elle représente un des derniers sursauts d’idéal, les marches du Walhalla se perçoivent encore un peu dans l’ombre du fond de scène, avant la catastrophe du second acte.
Cette référence à Brecht est également appuyée par le feu, projeté sur une grande structure en forme de porte métallique, qui peut évoquer celui dans lequel disparurent les ouvrages rebelles.

La seconde partie est une référence évidente à l’embrigadement nazi et à une scène présente dans le film Le tambour (Volker Schlöndorff – 1979), qui montre un rassemblement en musique et la ferveur national-socialiste qui agite des petits drapeaux en croix gammées.

Crepuscule05.jpg   Hans Peter König (Hagen) et Edith Haller (Gutrune)

 

Le décor, avec guirlandes et cocardes multicolores en avant-scène, découvre par la suite une estrade avec les guerriers, aux couleurs des SA,  qui chantent sur une marche militaire, et qui se transforment, par une astucieuse variation d’éclairage, en de simples villageois aimant les chansons à boire. Cette manière de montrer les deux visages de ces gens, en suivant le changement de tonalité de la musique, est une idée saisissante par l’effet de surprise qu’elle crée. Les petits drapeaux agités ne portent pas de symboles nazis, mais des grappes de raisins.

Par rapport à la création, il y a deux ans, cet acte est aussi d’une plus grande intensité théâtrale, avec un renforcement de la tension entre les chanteurs amenés à jouer à fond le drame.

Crepuscule06.jpg   Sophie Koch (Waltraute)

 

Le dernier acte ouvre avec Siegfried vu de dos, marqué par une croix noire à double signification. Elle désigne évidemment son point faible, mais, en exécutant un geste d’allégeance, celui-ci symbolise aussi le ralliement des sectes religieuses, voire de la Franc-maçonnerie, à la politique d’Hitler dans les années 30. Fin d’un autre idéal spirituel.

Le meurtre de Siegfried par Hagen apparaît comme celui d’un homme instrumentalisé et qui n’aura rien compris de sa vie aux enjeux politiques.

La structure métallique, omniprésente, est ensuite utilisée pour montrer la montée impressionnante de Siegfried au Walhalla, impressionnante avant tout par la force de la direction musicale, et la mort de Brünnhilde, pour laquelle le metteur en scène n’a pas la meilleure idée en plaquant son ombre sur ce grand écran, ni en représentant les héros éliminés comme dans un jeu vidéo.
Quant au final, au lieu que ne se sublime l’amour entre Siegfried et Brünnhilde, ne reste, en avant plan, que l’Or du Rhin, la richesse matérielle.

Crepuscule07.jpg   Petra Lang (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

 

Dans cette mise en scène qui raconte ainsi l’évolution de la société allemande, le symbolisme un peu rustre des décors est compensé par un excellent travail du jeu d’acteur, plus resserré qu’à la création.

Tous les artistes sont fortement liés dramatiquement. Torsten Kerl n’est pas un Siegfried assez rayonnant pour la salle de l’Opéra Bastille, cela a été suffisamment dit, mais son personnage absurde est d’une crédibilité très attachante. Vocalement, c’est la souplesse des variations entre sa tessiture aigue et la noirceur de ses intonations graves que l’on retient le mieux.

Après avoir entendu son interprétation de Brünnhilde, peut-on croire que Petra Lang soit mezzo-soprano? Son aisance à s’incarner dans les aigus lancés à cœur ouvert, vibrant, alors que l’on ne l’entend plus quand elle se replie sur des graves imaginaires, donne l’impression qu’un fragment de caractère ne s’exprime pas. L’actrice est rebelle, superbement impulsive, ne manque donc qu’une richesse de couleurs qui pourrait rendre son air final plus noir et pathétique.

Crepuscule08.jpg Torsten Kerl (Siegfried)

 

Magnifique Hagen, il faut entendre au moins une fois son appel tétanisant au deuxième acte pour rester impressionné à vie par Hans-Peter König. Il est l’image même de l’autorité qui n’existe que par une énergie interne phénoménale.
Peter Sidom est toujours un génial Alberich, tortueux et torturé, Sophie Koch, regards désespérés et abattus, impose une présence scénique en laquelle s’exprime un art de la déclamation morbide fascinant, et Evgeny Nikitin transforme presque le médiocre Gunther en un double de Wotan, redoutable et sans scrupule.

Elle a un rôle plus secondaire, mais Edith Haller fait don à Gutrune d’une belle voix dorée et d’un tempérament déchiré.
Par ailleurs, elle est accompagnée par Sophie Koch et Wiebke Lehmkuhl dans le trio d’ouverture des trois nornes, chacune faisant entendre un chant bien timbré, sensuel et enveloppant quand Philippe Jordan réussit aussi bien à lever les magnifiques tissures évanescentes de la musique.

Crepuscule09.jpg   Petra Lang (Brünnhilde)

 

Tout l’art du directeur musical est de savoir créer une atmosphère irréelle et fragile d’une extrême finesse, et de modeler la chaleur sensuelle du corps des instruments à vents, qu’ils soient de cuivre ou de bois. Les leçons de Bayreuth sont apprises, alors le volume de l’orchestre prend de l’ampleur, les cors deviennent plus agressifs, mais pas toujours, et quelques passages, l’ouverture du second acte, se complaisent dans des effets inconsistants, là où la noirceur de la musique devraient être plus appuyée. Mais le voyage n’en est pas moins extraordinaire.

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Publié le 18 Février 2013

AWalkyrie01.jpgDer Ring des Nibelungen

Die Walküre (Richard Wagner)
Représentation du 17 février 2013
Opéra Bastille

Siegmund Stuart Skelton
Sieglinde Martina Serafin
Hunding Günther Groissböck
Brünnhilde Alwyn Mellor
Wotan Egils Silins
Fricka Sophie Koch

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

 

 

                                                                                                     Martina Serafin (Sieglinde)

Depuis deux semaines, le Ring fait son retour sur la scène de l’opéra Bastille pour une série de représentations qui s’étireront tout le long de la saison restante, avant une reprise du cycle complet sur dix jours au début de l’été prochain.

A l’écoute et au regard de l’Or du Rhin, Philippe Jordan et l’orchestre ont manifestement déployé une beauté de son fluide, fine et rutilante, sans clinquant, avec néanmoins un excès de souplesse qui atténue la dynamique théâtrale de la musique. Par ailleurs, Günter Krämer a sérieusement repris et approfondi le jeu d’acteur, afin de créer un ensemble d’interactions humaines plus vivantes.

AWalkyrie05.jpg    Scène d'ouverture

 

La première représentation de La Walkyrie confirme que l’orientation du travail musical fait la part belle à la métaphysique de la partition, et l'on sent que Philippe Jordan est en quête d'une ineffable forme de stylisation qui étire à l'extrême des sons évoquant les lueurs immatérielles de l'Orient, s'éloignant de plus en plus des interprétations vigoureuses et tranchantes que privilégient de nombreux chefs plus spectaculaires, et les plus fanatiques des Wagnériens.

Tout le premier acte est ainsi conçu sur une très fine toile tissée d’ondulations, comme si les murmures des cordes venaient s’infiltrer à travers les interstices du cœur. Dès l’ouverture, on entend même des irisations parcourir en surface ce flux évanescent qui nous plonge progressivement dans l’univers lent et impalpable de Tristan et Isolde.

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Stuart Skelton et Martina Serafin forment un couple d’une beauté expressive dont on ne sait que dire tant ils sont si magnifiquement accordés. Siegmund sombre et tourmenté, le ténor australien évoque surtout Tristan, un homme sauvage et impulsif au cœur infiniment tendre.

Son chant surprend par sa profondeur de souffle, ses accents brisés qui font tout ce que l’on peut aimer chez un héros qui ne manifeste aucune vaillance déplacée, alors que Günter Krämer l'amène à se blottir au creux de Sieglinde, pour mieux montrer la détresse infligée par son passé.

 

                                                                                     Günther Groissböck (Hunding)

Et Martina Sérafin, belle et fascinante par sa manière de suivre en frayeur la souplesse de la musique, et de jouer des mouvements et des reflets mystérieux de sa longue chevelure brune, est encore plus féminine par son art du chant déclamé et son timbre affirmé mais touchant de fragilité et d’incertitude. Elle a une légère faiblesse sur la tessiture aigue, animale quand elle doit exprimer la force de ses sentiments les plus violents, sans que cela n’ôte quoi que ce soit au charme de son caractère bouleversant.

Entouré par ces deux êtres de légende, Günther Groissböck accentue les expressions monstrueuses de Hunding, poussé par une scénographie qui le transforme en un misérable chef de Gestapo rêvant de bouleverser l’ordre des choses.

AWalkyrie02.jpg   Stuart Skelton (Siegmund) et Martina Serafin (Sieglinde)

 

Günter Krämer offre d’ailleurs un beau tableau d’ouverture en montrant dans un premier temps ces hommes montant les marches du Walhalla pour assassiner, certes, les héros nus, mais qui laissent ensuite les corps abattus sans vie se renverser et se magnifier sous les éclairages en clair-obscur, et prendre le caractère homoérotique envoûtant des peintures du Caravage.

Le metteur en scène allemand a aussi totalement repenser la première journée du Ring en la débarrassant de ses matériaux superflus, de manière à assurer une meilleure cohérence visuelle en explicitant plus clairement, par exemple, l'origine des corps que lavent les Walkyries au dernier acte, ou, en repensant le final pour qu’il y ait une continuité naturelle avec le second volet, Siegfried.

La tonalité d’ensemble devient plus nocturne, et grâce à quelques éclairages bien disposés et une réflexion plus fouillée sur les gestes des chanteurs, qu'ils soient aussi violents que réconfortants, on devient plus sensible à ce qu’il se joue sur scène. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de penser que d’autres régisseurs auraient fait aussi bien sans que cela ne coûte autant à la direction artistique de l'Opéra de Paris.

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  Sophie Koch (Fricka) et Egils Silins (Wotan)

 

Dans le second acte, on découvre un Philippe Jordan encore plus surprenant, car ses choix d’accentuations se portent maintenant sur la noirceur du discours, et sur l’extériorisation d’accords menaçants qui prennent au cœur quand Wotan livre son récit à Brünnhilde. On n’écoute pas seulement ce que chante magnifiquement Egils Silins, avec un timbre granuleux et homogène qui brosse un portrait solide de ce dieu inflexible, mais surtout ce que l’orchestre révèle de ses ombres, du magma névrotique dont il n’arrive pas à s’extraire. Toute sa personnalité est racontée par des musiciens qui ne doivent même pas se rendre compte du formidable gouffre qu’ils nous décrivent prodigieusement.

AWalkyrie07.jpg    Alwyn Mellor (Brünnhilde)

 

Toujours aussi noble d’allure, droite et fière, et plus approximative quand elle déclame ses intonations graves, Sophie Koch tient tête à Egils Silins en évitant tout mélodramatisme, quitte à se réfugier dans une froideur qui rend Fricka moins authentique, mais d‘une tenue sans faille.

On retrouve alors cette lenteur excessivement sensuelle et étrange au retour de Stuart Skelton et Martina Serafin, tous les deux formant ce cœur humain éternellement magnifique à revoir pour ses interactions fluides et naturelles, et à réentendre pour son chant si prenant.

Et, même à la mort de Siegmund, la musique fait entendre les plus tendres sentiments paternels de Wotan, quand il se penche sur le corps de son fils, alors que Fricka le rejoint pour vérifier la réalisation de l’acte qu’elle a si ardemment exigé.

AWalkyrie08.jpg  Egils Silins (Wotan) et Sophie Koch (Fricka)

 

Criant un peu fort lors de son arrivée, Alwyn Mellor se joue d'un timbre complexe à maitriser, celui ci pouvant très vite prendre des couleurs prématurément usées. C’est son expressivité et sa présence qui lui permettent de jouer de tant d’irrégularités et de libérer une énergie maternelle, à contre pied de l’image monumentale que l’on peut avoir de Brünnhilde.

Après un bref tableau du verger d’amour dépourvu de toutes ses feuilles, conséquence de la mort de Siegmund, la Chevauchée des Walkyries nettoyant les corps nus des héros morts au combat prend un aspect plus macabre qu’il y a deux ans. On distingue toutefois que toutes les voix ne forment pas un ensemble homogène.

AWalkyrie06.jpg   Martina Serafin (Sieglinde) et  Stuart Skelton (Siegmund)

 

Philippe Jordan tire un grand éclat de l’orchestre, sans démesure, mais se concentre surtout sur l’intimité du discours pendant le long échange entre Wotan et sa fille, avec toujours ce sens de la lenteur merveilleuse sous laquelle finit par se noyer la salle entière, envahie intégralement par les fumées et les lueurs rougeoyantes du brasier final.

Loin de la dimension épique et nerveuse que l’on pourrait aimer retrouver, il s’agit cette fois d’une des plus sombres interprétations de l’ouvrage qui laisse augurer d'un futur Tristan et Isolde irréel, lors de la saison prochaine vraisemblablement.

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Publié le 29 Mars 2012

Die-Walkure-01.jpgLa Walkyrie (Richard Wagner)
Représentation du 25 mars 2012
Bayerische Staatsoper (München)

Siegmund Klaus Florian Vogt
Hunding Ain Anger
Wotan Thomas Johann Mayer
Sieglinde Anja Kampe
Brünnhilde Katarina Dalayman
Fricka Sophie Koch
Helmwige Erika Wueschner
Gerhilde Danielle Halbwachs
Ortlinde Golda Schultz
Waltraute Heike Grötzinger
Grimgerde Okka von der Damerau
Siegrune Roswitha C. Müller
Roßweiße Alexandra Petersamer
Schwertleite Anaïk Morel

Mise en scène Andreas Kriegenburg
Direction musicale Kent Nagano                                     Sophie Koch (Fricka)

Parmi les grands théâtres engagés dans le représentation du Ring en hommage au bicentenaire de la naissance de Richard Wagner (1813), le Bayerische Staatsoper présente le prologue et les trois journées de janvier à juin, pour conclure sur une série de deux cycles au cours du festival d’été 2012.

La mise en scène d’Andreas Kriegenburg est une épure lisible qui illustre les différents lieux et éléments de l’œuvre - le Chêne, le grand bureau aristocratique du Walhalla, les guerriers empalés sur le champs de bataille - sans surprise, mais avec une animation des caractères minutieusement fouillée.

Die-Walkure-02.jpg    Klaus Florian Vogt (Siegmund) et Anja Kampe (Sieglinde)

 

Seules deux scènes soulèvent quelques étonnements, la présence d’infirmières dans la demeure de Hunding nettoyant les corps des blessés selon la même idée que Krämer à Bastille, et les pas violents de femmes en deuil et en transe avant que les Walkyries n’entament leur chevauchée.

Die-Walkure-10-copie-1.jpgMais avec des éclairages recherchés - belle ambiance nocturne de lueurs bleu-clair quand Brünnhilde vient avertir Siegmund de sa mort prochaine-, et des jeux d’ouvertures et de resserrements des grands plans verticaux, latéraux et horizontaux du théâtre, Andreas Kriegenburg crée des impressions de grands espaces et de vide, et des scènes intimes oppressées par un destin imparable.

 

Il suffit alors d’un jeu d’acteur significativement expressif, au plus proche des sentiments et des nombreuses situations conflictuelles, pour que le drame prenne une dimension humaine et émotionnelle captivante. La dispute de Fricka et Wotan brisant des verres de rage, la chorégraphie guerrière de Brünnhilde accueillant son père, Sieglinde prise de folie dans les bras d’un Siegmund désemparé, rappellent à quel point l’opéra est passionnant quand il est la vie.

Die-Walkure-03.jpg   Katarina Dalayman (Brünnhilde)

 

Et avec une telle énergie emportée par un orchestre pris, en course libre, dans un flot d’entrelacements de timbres grisants, et une des meilleures, sinon la meilleure, distributions wagnériennes de notre époque, il y a une émotion particulière à entendre dans de telles conditions, au cœur de sa région d‘origine et au sentiment partagé avec le public, une interprétation à marquer d’une pierre blanche.

La veille, Ain Anger était le Comte Gremin dans la reprise d’ Eugène Onéguine, il devient maintenant le grand Hunding pour cette matinée, avec une excellente articulation mordante, et un tempérament plus affable, on va dire, que n’inspire le guerrier habituellement.

Après l’envolée de l’ouverture orageuse, où l’on voit Siegmund bataillant dans une sombre forêt germanique, sa rencontre avec Sieglinde est toujours le premier moment fort de la première journée du Ring.

Die-Walkure-06.jpg    Klaus Florian Vogt (Siegmund)

 

Mais peu imaginaient entendre une incarnation de leur duo d’amour aussi bouleversante.
La douceur rayonnante de Klaus Florian Vogt est, dans un premier temps, trop angélique pour restituer la complexité psychologique et la hargne de lutteur du fils de Wotan.
Cependant, il a une telle manière de sublimer la tendresse amoureuse de la jeunesse - quel timbre haut placé et toujours aussi puissant!-, et une telle pureté de sentiments, qu’il atteint ce point culminant de beauté indescriptible qui force à se libérer d’émotions si profondément retenues.

Anja Kampe s‘empare du rôle de Sieglinde pour en faire un personnage entier, un feu de passion exacerbé et incontrôlé qui lui donne une densité et une vitalité sensationnelles. Cette présence s’appuie tout autant sur une voix riche d’harmoniques des graves les plus noirs aux aigus superbement projetés, et une nature d’écorchée que même l’attachement de Siegmund ne peut que difficilement calmer.
Et même Brünnhilde, au début IIIème acte, paraît un modèle de sagesse à côté d’elle.

Die-Walkure-08.jpg   Katarina Dalayman (Brünnhilde) et Thomas Johann Mayer (Wotan)

 

Il faut dire que si Andreas Kriegenburg présente la Walkyrie, au cours de la fantastique ouverture du second acte emportée dans un souffle de timbales galopantes et galvanisantes, comme une jeune déesse admirative des qualités guerrières de son père Wotan, elle en devient très vite l’égale en maturité.

Katarina Dalayman, plus en forme que jamais, lance ses aigus puissants et claquants, quoique mieux maîtrisés que l’année dernière à Bastille, et affiche une solidité infaillible, un éclat de bronze splendide qui impose une stature de femme consciente d‘être la seule à ne pas s’enfermer mentalement.

Die-Walkure-09.jpg
 De toutes ses interventions, son grand dialogue avec  Wotan au dernier acte est un modèle d’échanges d’une profondeur due autant à son talentueux aboutissement théâtral qu’à la vision du metteur en scène.

Et il faut dire que Thomas Johann Mayer, découvert il y a deux ans dans la Walkyrie sous la direction de Philippe Jordan, est déjà un des plus impressionnants Wotan de sa génération. Son impact vocal semble s’être accru, mais surtout, il dessine comme personne un père tourmenté et d’une humanité, malgré la carrure combattante de fauve qu’il arbore, avec une vérité expressive implacable.


                                                     Katarina Dalayman (Brünnhilde) et Thomas Johann Mayer (Wotan) 

Sa confrontation avec Fricka est un autre grand moment de théâtre, poussé dans ses derniers retranchements par une femme qui est la droiture même, et dont elle s’amuse.
Sophie Koch est parfaite dans ce rôle, car elle a un peu de cette froideur moqueuse et distante qui installe la déesse dans une posture de juge moral dominante.

 Plus encore, la couleur de ses graves mats, quand elle n’oublie pas de les soutenir intensément, se projette frontalement avec une autorité hautaine et aristocratique telle, qu’elle ne joue donc plus avec les sentiments compassés susceptibles de se créer à son égard.

Die-Walkure-07.jpg    Katarina Dalayman (Brünnhilde)

 

Et si l’on reste émerveillé par cette réunion magnifique de grands chanteurs, on en admire tout autant l’énergie inépuisable des huit Walkyries.

Après les adieux de Wotan à Brünnhilde, la scène d'immolation est rendue dans une très belle sobriété, de jeunes filles forment un cercle autour du rocher en portant un serpent sur leur dos qui s'enflamme, tandis que le feu se propage en se projetant par effet vidéographique sur le fond de scène. Il n'en faut pas plus pour illustrer la dignité surnaturelle de ce dernier instant.

Die-Walkure-05.jpgKatarina Dalayman (Brünnhilde) et Thomas Johann Mayer (Wotan)

 

Quand il est arrivé pour saluer sur scène, Kent Nagano a été accueilli par un tonnerre extraordinaire d’applaudissements et de trépignements électriques.
Comment ne pouvait-il pas en être autrement ?  L’orchestre filait dans un courant animé de reliefs sonores frénétiques, une agilité fuyante et tendue en urgence, des soulèvements de textures boisées frémissantes, un tumulte de timbales endiablées, et d’amples nappes de cuivres magnifiquement patinées.

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    Klaus Florian Vogt (Siegmund), Anja Kampe (Sieglinde) et Ain Anger (Hunding)

 

On en sort abasourdi par une telle expérience intense et rare.
Une référence artistique inoubliable.

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