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Publié le 7 Novembre 2018

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 03 novembre 2018

Opéra de Stuttgart

Heinrich der Vogler Goran Jurić
Lohengrin Michael König
Elsa von Brabant Simone Schneider
Friedrich von Telramund Martin Gantner
Ortrud Okka von der Damerau
Der Heerrufer des Königs Shigeo Ishino

Direction musicale Cornelius Meister
Mise en scène Árpád Schilling (2018)

Staatsopernchor & Staatsorchester Stuttgart

   Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart

 

Portée par une direction feutrée, et d’apparence alanguie au cours de l’ouverture, qui s’épanouit par la suite en un souffle majestueux et effleurant comme si une brume mélancolique expirait du chant même des solistes, l’interprétation de ce Lohengrin donné en ouverture du mandat de Viktor Schoner est d’une telle harmonie que l’on en reste charmé du début à la fin.

Cornelius Meister, le nouveau directeur musical du Württembergische Staatsorchester Stuttgart, déploie ainsi un velours d’une douceur envoûtante tout en renforçant de la chaleur des cuivres le corps des cordes si irrésistiblement fines. La théâtralité se vit ainsi tout le long de l’œuvre dans la respiration de mouvements orchestraux denses et d’une fluidité somptueuse.

Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart

Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart

Et, à la manière d’un peintre choisissant de donner une patine homogène aussi bien aux timbres sonores qu’à la pâte musicale, l’ensemble de la distribution se retrouve dans une unité de grain de voix très agréable à l’écoute.

Rien que le Lohengrin de Michael König, qui rappelle la subtilité fumée de Jonas Kaufmann, se fond sans le moindre dépareillement dans ce flux coulant en arborant une posture débonnaire et une constance d’émission sans surtension prononcée.  Il incarne un héros malgré lui à la sensibilité écorchée.

Femme enfant, l’Elsa de Simone Schneider donne par moment l’impression de pleurer son chant tant elle s’imprègne d’une inconsolable tristesse. Fort émouvante, d’une coloration mate et frémissante, elle trouve également des expressions de spontanéité attachantes qui rendent son personnage ravissant par le naturel avec lequel il s’insère dans la scénographie.

Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) et le peuple

Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) et le peuple

Symbolisant un homme de pouvoir déchu, le Telramund de Martin Gantner, un baryton clair et solide, est d’une contemporanéité implacable. Aucune faille dans la grande scène qui l’oppose à Ortrud, ce chanteur décidé et survolté est d’un tel engagement que l’on croirait son énergie de taille à s’opposer à tout un peuple. Un grand artiste !

Ortrud, justement, est fort bien défendue par Okka von der Damerau qui, si elle n’exagère pas la nature vipérine de la femme du Comte qu’elle rajeunit par sa silhouette pulpeuse et  son tempérament rayonnant, prend beaucoup de plaisir visible à dominer tout son monde. Voix bien projetée aux aigus d’un métal éclatant, elle garde cependant une certaine mesure dans son incisivité, et l’on ressent plus d’arrogance que de ruse dans la personnalité qu’elle défend.

Martin Gantner (Telramund) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart

Martin Gantner (Telramund) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart

Le Heinrich de Goran Jurić est quant à lui un homme qui domine la situation avec une certaine fierté assurée qui n’est pas sans rappeler les grands rôles de basses bouffes de Rossini ou Donizetti.

Enfin, le formidable Herault d’armes de Shigeo Ishino est d’une prestance et d’une assurance éblouissantes que l’on ne rencontre que rarement dans ce rôle pourtant secondaire. Ce baryton japonais est véritablement une perle rare de la troupe de l’opéra de Stuttgart.

Avec une évidente économie de moyens, la mise en scène d' Árpád Schilling montre simplement comment un peuple se choisit un héros qu’elle désigne pour faire tomber l’ancienne oligarchie, mais qui se révèle être un homme en lequel Elsa, une fille du peuple, cherche à combler ses lacunes affectives. Le cygne, un jouet inerte, symbolise cette quête à laquelle s'attache Elsa.

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa) et Martin Gantner (Telramund) - Photo Oper Stuttgart

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa) et Martin Gantner (Telramund) - Photo Oper Stuttgart

Le peuple, bariolé de couleurs, chanté par un chœur magnifique d’élégie, est en fait le protagoniste principal qui manipule les individualités de façon irresponsable, et dont Elsa défie la violence au moment de la chute de Lohengrin, remplacé lui-même par un autre leader sans charisme soutenu par Ortrud.

Le propos est intelligent par la description des motivations et de la vacuité du populisme qu’il représente, mais élude totalement le sens wagnérien du personnage de Lohengrin et le sens de son existence, puisqu’il n’est plus qu’une image.

Et la scène d’ouverture du second acte, d’où se détache la silhouette de Telramund sous les lumières d’une ville semblant provenir du fond d’une vallée, est absolument impressionnante par son ambiance dramatique épurée, le tableau le plus fort de la production.

Simone Schneider (Elsa) et le peuple - Photo Oper Stuttgart

Simone Schneider (Elsa) et le peuple - Photo Oper Stuttgart

Sylvain Cambreling, le prédécesseur de Cornelius Meister, et Titus Engel, venu à Stuttgart pour diriger à la Paketpostamt Le Château de Barbe-Bleue, étaient présents ce soir-là.

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Publié le 16 Janvier 2018

L'Enlèvement au Sérail (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 12 janvier 2018
Bayerische Staatsoper – Munich

Konstanze Lisette Oropesa
Blonde Kathleen Kim
Belmonte Benjamin Bruns
Pedrillo Matthew Grills
Osmin Hans-Peter König
Bassa Selim Bernd Schmidt
Erzählerin Charlotte Schwab

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Martin Duncan (2003)

                                                                                               Charlotte Schwab (Erzählerin )

Assister à une représentation de l'Enlèvement au Sérail à Munich, c'est vivre à l'unisson d'un public à l'attention duquel cet opéra a été composé.

Car bien avant la trilogie da Ponte, Mozart créa à Vienne, en 1782, l'archétype de l'opéra populaire allemand dans une veine musicale étourdissante, et sur fond d’une irréversible décadence de l'Empire Ottoman.

Matthew Grills (Pedrillo) et Benjamin Bruns (Belmonte)

Matthew Grills (Pedrillo) et Benjamin Bruns (Belmonte)

La production montée par Martin Duncan au Bayerische Staatsoper n'est certes pas sophistiquée, elle repose principalement sur un défilement de canapés multicolores, suspendus par quelques câbles, et sur un jeu simple et humoristique, mais elle se joue d'une réalité contemporaine en évoquant sur un ton léger et dédramatisant l'assimilation de la religion musulmane par un pays, l'Allemagne, qui a gardé des liens forts avec la Turquie.

L'histoire de l'entreprise de libération de Konstanze et Blonde par Belmonte est donc racontée, à la place des récitatifs, par l’actrice Charlotte Schwab, revêtue d'un Hijab, comme si nous assistions au tournage d’un jeu télévisé sur une chaîne du Moyen-Orient.

Les plans intérieurs du Palais de Topkapi, et une ancienne carte de la cité maritime, sont projetés en arrière-scène et commentés avec un esprit d'analyse faussement sérieux et irrésistible.

Lisette Oropesa (Konstanze)

Lisette Oropesa (Konstanze)

Et la mise en scène des duos et des ensembles est, elle, clairement plus convenue, tout en dégageant un naturel sensible et émouvant. L'arrivée par la mer de Belmonte et Pedrillo accompagnés d'un souffleur de bulles, et la pantomime acrobatique des jeunes filles fuyant par deux cordes menant au pied des murailles de la forteresse, forment le tableau le plus décalé de cette histoire.

Face à cette façon de s’amuser avec des symboles qui peuvent encore déranger aujourd’hui, l’esprit de la musique de Mozart est magnifiquement revitalisé par la direction fuselée d’Ivor Bolton qui en révèle sa richesse imaginative. Et l’acoustique magique du Bayerische Staatsoper fait aussi bien scintiller les moindres sonorités orchestrales qu’ouvrir un espace intime en lien avec chaque chanteur, même quand on est situé dans les toutes dernières galeries du théâtre.

Hans-Peter König (Osmin)

Hans-Peter König (Osmin)

On se rend compte à quel point tout dans la musique de l’Enlèvement au Sérail annonce les grands ouvrages de la maturité de Mozart quand elle est aussi bien chantée. Lisette Oropesa dessine naturellement des lignes fluides et aériennes si fines et si précises que le personnage de Konstanze s’en trouve porté sur un piédestal orné de fragilité, alors que Benjamin Bruns engage une vaillance poignante qui préserve les qualités candides de l’écriture mozartienne.

Belmonte prend ainsi un caractère sérieux, bien ancré dans la réalité, mais toujours teinté de mélancolie poétique.

Le Pedrillo de Matthew Grills, plus léger, n’en est pas moins vif et bien campé avec une franchise d’émission qui le fait ressembler à un Papageno version ténor, et Kathleen Kim se faufile dans la personnalité malicieuse de Blonde avec un même sens du souffle soigné et raffiné.

Le Bayerische Staatsoper

Le Bayerische Staatsoper

Hans-Peter König est alors celui qui envahit le plus l’espace sonore de ses graves bien timbrés, avec un esprit bonhomme qui ridiculise bien plus qu’il ne noircit le portrait du gardien Osmin.

Une telle virtuosité d’ensemble, liée à une conception scénique qui n’alourdit rien inutilement, éveille spontanément une joie partagée sans réserve avec le public le plus généreux des scènes lyriques internationales.

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Publié le 5 Juillet 2013

AVaisseauFantome01.jpgLe vaisseau Fantôme (Richard Wagner)
Représentation du 28 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Daland Hans-Peter König
Senta Anja Kampe
Erik Martin Homrich
Mary Heike Grötzinger
Der Steuermann Kevin Conners
Der Holländer Johan Reuter
Ein Engel Christina Polzin

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Peter Konwitschny (2006)
 

                                                                                                          Hans-Peter König (Daland)

 

Lorsque le rideau se lève sur le décor romantique d’un bord de mer désolé, un jour de tempête, la vision désuète de sombres toiles peintes sur tout le long de la scène évoque immédiatement les vieilles mises en scène de l’Opéra de Vienne, ce qui surprend de la part d’un metteur en scène aussi peu conventionnel que Peter Konwitschny.

Pourtant, l’action scénique se révèle inhabituellement légère et vivante, lorsqu’une jeune femme toute fine et amusante vient à la rencontre du Hollandais, alors que Daland débarque de son vaisseau avec un naturel si bon enfant.

AVaisseauFantome05.jpg    Décor du premier acte

 

Hans-Peter König, inoubliable Hagen deux jours précédents à Paris, retrouve dans cette production une bonhommie plaisante et, à nouveau, affiche une pleine aisance rayonnante.

C’est après le lever de rideau sur la demeure de Senta que l’esprit caustique s’impose, et s’oppose, à la sensibilité du livret et au romantisme de la musique. Nous sommes dans le petit univers d’une salle de gymnastique, et Senta, avec son vieux portrait du Hollandais, semble être celle qui a un peu plus d’âme que les autres. Son héros y apparaît avec la robe prévue pour sa dulcinée, et l’entier duo d’amour est tant raillé que l’on ne peut plus s’abandonner au transport des voix, car Peter Konwitschny s’est engagé à définitivement dynamiter l’œuvre au sens premier du terme.

AVaisseauFantome02.jpg    Johan Reuter (Der Fliegende Holländer)

 

De retour au pittoresque village de pêcheurs, et après la confrontation finale, Senta se jette sur un baril de dynamite, et, soudain, le fait exploser, entrainant un arrêt brutal de l’orchestre, une extinction de toute la salle, puis, un retour de l’éclairage avec en arrière fond la conclusion orchestrale qui émane dans un lointain indéfinissable.

Le jeu d’acteur des protagonistes et des choristes est d’une vitalité convaincante, sans agitation inutile, et le coup de surprise final est d’une force telle qu’elle rend soi-même euphorique. Mais c’est bien la distanciation construite tout au long de la soirée qui est géniale, laquelle ayant plus sa place dans un festival tel que celui-ci, pour le plaisir unique, car généraliser cette approche condamnerait également à ne plus pouvoir appréhender la profondeur de l’œuvre. Konwitschny déconstruit le romantisme, le rend absurde, mais le rire hystérique de Senta, au final, n’est pas exempt d'aucune tristesse pour autant.

AVaisseauFantome03.jpgAnja Kampe (Senta)

 

Interprétée dans sa version d’origine, avant les révisions parisiennes de 1860, cette reprise du Vaisseau Fantôme prend, sous la direction du chef israélien Asher Fisch, une dimension lente et majestueuse, peu spectaculaire mais d’une douceur pleine de vitalité et d’une souplesse dynamique dense et prégnante.

Les chœurs du Bayerische Staatsoper sont d’une très belle harmonie humaine, tonique et pleine d’éclats pour les hommes, charmeuse et attendrissante pour les femmes, la musique y trouve toute son essence.

Anja Kampe, entièrement emportée par son personnage touchant au bord de la folie, y engage sa personnalité entière et déchaînée, sans aucun ménagement à l’égard des limites de sa tessiture. Elle abandonne nécessairement de la rondeur vocale pour privilégier, finalement, une expression théâtrale à la fois tendre et écorchée.

AVaisseauFantome04.jpg    Johan Reuter (Der Fliegende Holländer) et Anja Kampe (Senta)

 

Arrivé sur le vif en remplacement de Klaus Florian Vogt, Martin Homrich rend plus profondément noir le rôle d’Erik, avec autant de musicalité, et une gravité sincère.
Kevin Conners sur-joue son personnage léger du marin rêveur, avec une certaine approximation dans les aigus, et Johan Reuter, dans cette production iconoclaste, joue à fond le comique nonchalant de cette interprétation qui, si elle amoindrit la stature de cet homme impressionnant, lui permet pourtant de révéler superbement toutes ses inflexions humaines.

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Publié le 16 Juillet 2011

Saint François d’Assise (Olivier Messiaen)
Teatro Real de Madrid
Représentation du 13 juillet 2011 au Madrid Arena

StFrancois03.jpgL’Ange Camilla Tilling
Saint François Alejandro Marco-Buhrmester
Le Lépreux Michael König
Frère Léon Wiard Witholt
Frère Massé Tom Randle
Frère Elie Gerhard Siegel
Frère Bernard Victor von Halem
Frère Sylvestre Vladimir Kapshuk
Frère Rufin David Rubiera

L’ombre du Lépreux Jésus Caramés

Mise en scène Emilia et Ilya Kabakov

(Ruhrtriennale 2003)

Direction musicale Sylvain Cambreling

Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden - Freiburg

Chœurs du Théâtre Royal de Madrid et de la Generalitat Valenciana

Gerard Mortier est l’homme le plus engagé dans la représentation scénique de Saint François d’Assise depuis sa création fin 1983 à l‘Opéra Garnier. Cet ouvrage symbolise à lui seul autant la passion pour l’écriture musicale foisonnante du vingtième siècle, que la croyance en l’existence d’un absolu qui transcende la vie et la mort.

Sa trajectoire suit fidèlement le parcours du directeur flamand, et de surcroit européen, depuis que le festival de Salzbourg fut ébloui par la vision de Peter Sellars, et le public parisien un peu plus tard.

Par la suite, les subtiles variations de couleurs de la coupole imaginée par le couple Kabakov enthousiasma Bochum, avant que l’austère mise en scène de Stanilas Nordey ne mit durement à l’épreuve les spectateurs de l’Opéra Bastille.

StFrancois05.jpg

   Détails de la coupole conçue par Emilia et Ilya Kabakov

C’est donc naturellement que Mortier porte à l’affiche le chef d’oeuvre de Messiaen, pour sa première saison en Espagne, ce qu’il fait en remontant l’installation d’Emilia et Ilya Kabakov au milieu des gradins du Madrid Arena.

Illuminé par une myriade de chandelles, l’orchestre est placé sous le dôme, les cordes au centre, puis les vents et les cuivres autour, et sur le cercle extérieur, toutes les percussions et les trois ondes Martenots.

En arrière plan, les deux chœurs se mélangent, et leurs voix enveloppent toute la scène théâtrale. Le fondu avec les musiciens est un magnifique flou pastel.

Sylvain Cambreling, amoureux défenseur de la musique contemporaine, soigne méticuleusement l’atmosphère méditative de la partition, et fait entendre une tonalité d’ensemble claire et jamais agressive. Il adopte également, quand les passages le nécessitent, des rythmiques franches et mécaniques, la marque du sens théâtral qu‘on lui connaît.
Les ondes noires des tubas émergent superbement, les finals de percussions s’achèvent dans un scintillement argenté exempt de toute saturation, et le grand concert des oiseaux est un enchantement sonore presque trop bref.

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   Alejandro Marco-Buhrmester (Saint François d'Assise)

L’acoustique, non sonorisée, ne révèle pas d’effets de réverbérations excessifs, et permet même à certains sons de se disperser dans l’espace latéral. Néanmoins elle influe probablement sur la restitution précise du texte.

On connaît bien Mortier, il est fidèle à ses chanteurs, il n’est donc pas surprenant de retrouver des noms bien connus.

Alejandro Marco-Buhrmester, le poignant Amfortas de Parsifal (Bastille), nous fait percevoir toute l’humilité et l’humaine tristesse de Saint François. Son timbre attachant évoque moins la sombre profondeur de la foi que l’espérance illuminée, et il arrive aussi qu’il se dilue dans l’immensité de la salle. Bien que la fatigue soit perceptible à la toute fin, l'engagement et la modestie de ce chanteur sont émouvants jusqu'à l'hommage des saluts.

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   Tom Randle (Frère Massé) et Victor von Halem (Frère Bernard)

Parmi les frères, Victor von Halem, le sinistre Titurel de Parsifal (Bastille), est une force bienveillante et un Frère Bernard clairvoyant, la sagesse de l’âge, alors qu’à l’opposé, le très percutant Gerhard Siegel accentue le caractère cinglant de Frère Elie.
Wiard Witholt et Tom Randle inspirent par ailleurs la jeunesse sensible des deux frères qu’ils incarnent.

Dans le rôle du Lépreux, doublé par une ombre angoissante (Jésus Caramés) qui lui est attachée, Michael König n’exagère point son exaspération à l’égard de la vie. L’élocution est nette, et la douleur repoussante de son état palpable.

Il reste à évoquer l’Ange céleste inouï de Camilla Tilling. Lorsqu’elle est apparue au milieu des marches des gradins nord de la salle, tout en blanc avec ses grandes ailes stylisées, la lumière et l’envahissement total de cette voix pure et aérienne a fait croire un moment à un effet de sonorisation.
Il n’a s’agi pourtant que d’un effet d’acoustique, la source du son étant bien focalisée.
Vint alors l'instant des mots « Lépreux, Lépreux… », dits avec une telle compassion, que tout son chant qui suivit provoqua une émotion personnelle irrépressible, car on atteint là à une beauté inhumaine.

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   Camilla Tilling (L'Ange)

La nature est alors venue se mêler à sa nouvelle apparition au second acte.

A ce moment là, le soleil couchant réussit à s’infiltrer au travers des interstices du toit, illuminant non seulement l’arrière scène, mais également les structures métalliques que l’on aurait cru d’or. Puis, les ombres des feuillages se projetèrent, vivantes, avant que les derniers rayons ne disparaissent.

Il y avait bien une immense cage aux tourterelles sur scène, pourtant ce sont les oiseaux nichant dans les arbres, à l’extérieur, que l’on pouvait entendre jusqu’à la tombée de la nuit.

La mise en scène d’Emilia et Ilya Kabakov repose principalement sur la grande coupole dont les couleurs évoqueraient celles que voyait Messiaen en écoutant la musique.

Ces changements se font imperceptiblement, on est surpris de se retrouver soudainement face à un bleu très intense, mais la corrélation entre l’effet plastique et la texture musicale n’est pas à portée de toutes les sensibilités, même si ce gigantesque vitrail tout en nuances est visuellement magnifique.

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    L'Ange musicien au second acte.

Il y a le spectacle dans la salle, mais il y a aussi la vie dans les espaces qui l’entourent aux entractes. Gerard Mortier a monté une exposition colorée qui présence l’œuvre et la vie d’Olivier Messiaen, en abordant des thèmes comme la Rencontre de l’Orient et de l’Occident, ou bien les réflexions musicales et scéniques de ce grand musicien, qui feraient passer bien des compositeurs d’aujourd’hui pour des paresseux.

Sur de petits écrans, en hauteur, on peut ainsi voir et lire avec amusement comment le directeur présente Saint François d’Assise, avec la même facilité et la même passion qu’on lui connaît.

Après le deuxième acte, dont la durée que s’accorde Messiaen est redoutable pour le spectateur le moins captif, les estrades sont restées bien occupées, et la diversité du public au sortir de l’Arena, décontracté, souriant, et de tout âge, est le signe le plus fiable de la réussite de ce projet.

Comme quoi, pour qui a du talent, du courage et de la conviction, l’excuse des temps de crise n’a pas prise, et tout est possible.

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Publié le 18 Janvier 2009

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 17 janvier 2009 (Bastille)

Mise en scène Martin Kušej
Direction musicale Hartmut Haenchen

Boris Vladimir Vaneev
Zinovy Borisovitch Ismailov Ludovit Ludha
Katerina Lvovna Ismailova Eva-Maria Westbroek
Serguei Michael König
Aksinya Carole Wilson
Le Balourd miteux Alexander Kravets
Le pope Alexander Vassiliev
Le chef de la police Nikita Storojev

 

Déjà l’œuvre de Chostakovitch n’était pas une ode au genre humain, mais la vision de Martin Kušej enfonce le clou et une bonne partie de l’humanité avec.

Au centre d’un espace clos par une immense palissade, Katerina Ismailova vit dans sa maison de verre, exposée à tous comme les femmes du Red Light District, et reposant sur un sol boueux sur lequel se complait la population de la ville.

Mariée à un homme minable, elle ne sait plus comment vivre avec ce corps et cette peau sous tension, électrisés, désespérant de trouver chaleur humaine et amour.

Ce besoin viscéral l’amène alors le soir à ouvrir en grand sa chambre, laisser l’air libre l’effleurer, et même s’il le faut, apaiser ce feu vital à la fraîcheur de l’eau, alors qu’une échelle reste dressée vers la pièce comme dernier espoir.

Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Cette scène est d’ailleurs fort semblable à celle que James Ivory restitue magnifiquement dans « Maurice » (Lion d’argent au festival de Venise 1987), quand n’en pouvant plus, le jeune aristocrate s’étire à sa fenêtre pour s’immerger sous la pluie et appeler plus ou moins consciemment celui qui pourra le sortir de sa condition.

Cet amour, elle le trouve en Serguei, même si c’est sous une forme vulgaire, mais cette manière qu’il a de prétendre à une sensibilité profonde et à sa connaissance de l’amour un peu trop insistante, ne la fait pas douter une seconde.

Alors évidemment, Katerina est poussée à tuer son beau père et son mari pour gagner sa liberté et vivre, mais le metteur en scène choisit de dénoncer avec plus de virulence le comportement d’un peuple médiocre, complice de toutes les exactions à l’encontre d’un être porteur d’un peu d’amour, que ce soit l’assistance au viol de Aksinya, l’appui à la police corrompue pour arrêter le couple d’amants, ou bien la réjouissance de voir Serguei la tromper pour une autre prisonnière.
C’est ce peuple, avili et sans âme, qui finit par pendre Katerina, et qui sombre définitivement sous la scène.

Les images sont fortes, mais l’éclatement de la rage de Katerina, ce moment où poussée à bout elle bascule, est projeté au spectateur avec une violence inouïe.

Michael König (Serguei) et Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Michael König (Serguei) et Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

La soprano Eva-Maria Westbroek se jette dans ce personnage avec toute son âme et c’est aussi cette confiance manifestée qui contribue à émanciper Katerina Ismailova d’une vision qui aurait pu être bien plus manichéenne.

Mine de rien, sous ses airs placides, Michael König porte également bien son rôle d’homme brutal et faussement sensible, mais l’auditeur est pris dans une atmosphère telle que l’émotion bride les forces d’analyses des caractéristiques vocales de l‘ensemble.

Seul Vladimir Vaneev aurait pu donner un peu plus d’ampleur écrasante au beau-père avec une projection vocale plus conséquente.

Harmut Haenchen et l’orchestre de l’Opéra National de Paris réalisent une performance incroyable, à un moment une masse s’élève de la fosse, à d’autres les nappes sonores se diluent dans une ambiance d’angoisse latente, d’un seul coup une valse surgit, et l’ironie entraînante se superpose aux scènes les plus glauques.

Winfried Maczewski et les chœurs de l’Opéra de Paris se surpassent aussi bien en nuances que dans l’osmose réussie avec le drame.

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