Articles avec #kurzak tag

Publié le 12 Mars 2017

Carmen (Georges Bizet)
Représentation du 10 mars 2017
Opéra Bastille

Carmen Clémentine Margaine
Don José Roberto Alagna
Micaela Aleksandra Kurzak
Escamillo Roberto Tagliavini
Frasquita Vannina Santoni
Mercédès Antoinette Dennefeld
Le Dancaïre Boris Grappe
Le Remendado François Rougier
Zuniga François Lis

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Calixto Bieito

Production du Festival Castell de Peralada (1999)

                                                                                                 Aleksandra Kurzak (Micaela)

Peu de spectateurs s’en rendent compte, probablement, mais représenter Carmen à l’Opéra Bastille symbolise, par essence, un acte de popularisation de l’Art lyrique venu que sur le tard à l’Opéra National de Paris.

En effet, alors que l’Opéra de New-York affichait le chef-d’œuvre de Bizet dès les années 1880, Paris ne l’accueillit sur la scène du Palais Garnier qu’à partir de 1959, dans un grand élan d’ouverture au répertoire populaire qui était jusque-là préservé par la salle Favart de l’Opéra-Comique.

L’année d’après, Tosca fit également son apparition sur la scène de l’Opéra.

Depuis, l’Opéra de Paris est ouvert à l’ensemble du répertoire lyrique et étend son emprise sur celui-ci à un rythme qui, pour l’instant, est plus soutenu que les principales maisons internationales.

Clémentine Margaine (Carmen)

Clémentine Margaine (Carmen)

Après 15 ans de mise en scène par Alfredo Arias, et un essai de mise en scène par Yves Beaunesne, en 2012, qui ne fut pas un succès, ne serait-ce que par le tort qu’il créa à la soprano Anna Caterina Antonacci, la production de Calixto Bieito imaginée pour le Festival Castell de Peralada, un petit village catalan situé au sud de Perpignan, fait son entrée sur la scène Bastille après 18 ans de voyage à travers le monde.

En le dépouillant du folklore hispanique habituellement associé à l’imagerie de Carmen, Calixto Bieito transpose l’univers de Mérimée dans une Espagne décadente des années 1970, pour en tirer une satire sociale et montrer sans tabou la violence interne et la puissance sexuelle inhérente qui sont les moteurs essentiels de la vie.

Détailler l’ensemble des facettes et les contradictions de l’héroïne l’intéresse moins que de reconstituer une époque dans son ensemble, cohérente, où les militaires dominent la vie politique et sociale – nous pouvons les voir distribuer de la nourriture au chœur d’enfants -, ce qui correspond à ce que fût l’Espagne franquiste.

Choeur d'enfants

Choeur d'enfants

Le décor repose sur un sol recouvert d'une spirale couleur sable andalou, au centre duquel un mât dresse un drapeau espagnol en berne. L’arrivée d’une Mercédès vient apporter un peu de distraction et de relief scénique au tableau de la taverne de Lillas Pastia, la silhouette du taureau Osborne, symbole commercial espagnol, figure les montagnes des contrebandiers – mais c’est un jeune militaire nu qui s’exhibe à ses pieds au cours d’une danse tauromachique plus poétique qu’érotique -, et, sous des éclairages vifs et lunaires, se conclue l’ultime confrontation entre Carmen et Don José.

La puissance de la lumière renvoie ainsi à l’éblouissante impression du sable du désert, sur lequel se détachent en contre-jour les ombres pathétiques des amants. ‘Duel au soleil’, pourrait-on penser…

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

La vulgarité du comportement brillamment désinhibé des hommes et des femmes présents sur scène sature cependant très vite le spectateur, mais nombre de petites saynètes font sourire, par exemple les selfies de Don José et Micaela qui traduisent le besoin de justification de leur couple, la solitude des personnages secondaires qui se rêvent toreros, ou bien les mimiques de corrida des manutentionnaires qui démontent l’effigie du taureau publicitaire au cours de l’entracte du quatrième acte.

Avec son tempérament sauvage et tonique, ses aigus soudains et saillants, un médium généreux et des inflexions parfois chaotiques, Clémentine Margaine, mezzo-soprano originaire d’une ville à forte personnalité catalane, Narbonne, offre un portrait ample et magnétique de cette femme qui vit librement dans un monde marginal régi par toutes sortes de trafics. 

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Par un effet galvanisant, l'excès de ce spectacle se prolonge dans l’agressivité noire de sa voix qui la rapproche du volontarisme masculin d'une Lady Macbeth, d’autant plus que ses sentiments sont moins nuancés que dans d’autres lectures.

Pour Roberto Alagna, la première parisienne de cette production ressemble à un rejeu de la première qu’il interpréta à Peralada avec son ex-épouse, Angela Gheorghiu, qui incarnait Micaela, puisque c’est sa nouvelle partenaire dans la vie, Aleksandra Kurzak, qui le rejoint pour cette reprise.

Souffrant, il renvoie une image exemplaire de professionnalisme, malgré la gêne que son timbre altéré occasionne. D’abord prudent, mais avec la même virilité solaire, certes vacillante, qui le rend unique, le chanteur français, conscient de ses limites dans les aigus, dépeint un Don José un peu gauche et neutre, avant de réaliser un superbe dernier acte.

Aleksandra Kurzak (Micaela) et Roberto Alagna (Don José)

Aleksandra Kurzak (Micaela) et Roberto Alagna (Don José)

Il fait alors des faiblesses de ce soir une force interprétative poignante où se mélangent troubles et sentiments passionnels, et réussit en conséquence à achever la représentation sur un effet admiratif splendide.

Ses duos avec Aleksandra Kurzak sont par ailleurs d’une très grande intensité, notamment parce que la soprano polonaise nourrit une sensibilité mature qui va au-delà de ce que le rôle de Micaela, souvent réservé, évoque. On sent une envie de donner une force à leur couple qui égale celle de Rodolfo et Mimi dans La Bohème.

Quant à Roberto Tagliavini, son Escamillo bien chanté ne recherche pas l’abattage scénique, mais les contraintes de Bieito pèsent vraisemblablement sur le rayonnement du personnage.

Dans les petits rôles, Vannina Santoni (Frasquita) et Antoinette Dennefeld (Mercédès) démontrent une complicité réjouissante jusqu’au salut final.

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Enfin, la ligne orchestrale conduite par Bertrand de Billy privilégie une noirceur austère, sans débordements ou effets ornementaux appuyés de la part des cuivres ou des cordes, et une rythmique vive qui cadence le drame tout en n’évitant pas les décalages dus, notamment, à la forte implication du chœur dans la dramaturgie scénique. Les plus beaux moments surviennent quand le son concentre harmoniques et couleurs des instruments pour donner de la profondeur aux duos. 

Le chœur, lui, est employé dans sa force un peu brute, mais ce sont les enfants qui emportent totalement l’adhésion, pour l’énergie et la vitalité qu’ils dissipent à tout-va, et pour la géniale envolée dans le défilé final interprété tout en rebondissant face à la salle.

Voir les commentaires

Publié le 3 Novembre 2016

La Juive (Jacques Fromental Halévy)
Représentation du 30 octobre 2016
Bayerische Staatsoper, Munich

Eléazar Roberto Alagna
Rachel Aleksandra Kurzak
Princesse Eudoxie Vera-Lotte Böcker
Leopold Edgardo Rocha
Cardinal Brogni Ante Jerkunica
Ruggiero Johannes Kammier
Albert Andreas Wolf

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Calixto Bieito

Bayerisches Staatsorchester, Chorus of the Bayerische Staatsoper

Le retour de La Juive sur les scènes internationales est une bonne chose pour la culture européenne, mais est aussi un mauvais signe des temps, puisque cette œuvre emblématique du Grand Opéra Français pendant tout un siècle, de la Monarchie de Juillet jusqu’à la seconde Guerre Mondiale, est réhabilitée dans un contexte de mondialisation qui englobe non seulement le monde marchand, mais également les religions.

Le Bayerische Staatsoper de Munich a ainsi saisi cette occasion pour réintroduire une autre œuvre de ce répertoire historique, La Favorite de Gaetano Donizetti, qui déclina elle aussi au début du XXième siècle.

Il était donc possible d’entendre ces deux opéras en langue française au cours du dernier week-end d’octobre, ce qui est un fait rare dans une maison qui, habituellement, n’accorde qu’une faible part de son répertoire à la langue de Molière ( 7% des représentations).

Mais malgré l’incarnation impressionnante de Leonore par Elina Garanca dans La Favorite, c’est l’interprétation du chef-d’œuvre de Jacques Fromental Halevy qui se révèle la plus saisissante, notamment parce le livret comprend une dramaturgie originelle plus puissante.

Aleksandra Kurzak (Rachel)

Aleksandra Kurzak (Rachel)

Parmi les récentes productions de La Juive, celle d’Olivier Py à l’Opéra de Lyon était jusqu’à présent la plus évocatrice par la noirceur et la beauté de ses décors qui, clairement, opposaient un catholicisme violent et intolérant au judaïsme fondé sur une riche culture livresque.

A Munich, en revanche, Calixto Bieito ne prend parti pour aucune religion et uniformise les deux communautés religieuses en les caractérisant par quelques symboles de reconnaissance évidents, les rameaux pour les catholiques, le mur des lamentations pour les juifs.

Ce mur, épais et massif, semblant recouvert de bronze, constitue le seul élément de décor, omniprésent. Il déploiera toute sa force évocatrice au cours des trois derniers actes. Il symbolise l’incapacité des hommes à vivre avec leurs semblables, et une tendance qui s’étend dans notre monde contemporain.

Car dans les deux premiers actes, le metteur en scène avance de manière assez neutre, bien qu’il montre dans la scène d’ouverture qui célèbre la victoire – elle est jouée sans le prélude orchestral - de très jeunes garçons hussites poussés à une conversion violente par les catholiques. Rachel est la seule vêtue de vert, tous les autres protagonistes sont habillés en noir.

C’est à partir du troisième acte, après l’entracte, que le drame se densifie avec l’arrivée d’Eudoxie depuis l’arrière scène, adossée au mur monumental qui avance lentement vers la salle.

La Juive (Kurzak-Alagna-Böcker-Rocha-Jerkunica-Bieito-de Billy) Munich

Vera-Lotte Böcker n’a certes pas une voix très large, mais malgré la distance et le vide total sur scène, elle prend progressivement possession de l’espace sonore de son timbre très clair, expressif, aux accents pathétiques et agréablement modulés. La rencontre avec Rachel, séparées toutes deux par ce mur mis en travers comme s’il représentait, cette fois, les remparts du palais, révèle son excellente maitrise théâtrale à travers les jeux d’ombres scéniques. Bieito la rend plus séduite que méfiante de Rachel, au point d’en devenir suppliante et d’être finalement rejetée.

Et lors de la scène de condamnation par le Cardinal Brogni – on peut remarquer que l’autorité naturelle d’Ante Jerkunica est vocalement moins affirmée que dans ses récentes incarnations à Madrid (La Défense d’aimer, Parsifal) ou à Anvers (La Khovantchina) –, ce mur se sépare en plusieurs pans qui s’affaissent comme des ponts levis afin d’accentuer l’effroi du martyr que subit Rachel, assénée de coups de rameaux par la foule.

Une violence jamais vue dans ce passage dramatique qui s’achève par la transe exaltée du chœur.

On retrouvait à Paris, dans Lear mis en scène par Bieito,  cet effet de surprise engendré par une muraille en apparence statique qui se transformait en un élément de décor central, amovible et oppressant.

Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

Cette tension entre toutes les confrontations – De Brogni / Eleasar , De Brogni / Rachel, Rachel / Eudoxie – se ressent aussi bien entre protagonistes qui ne se voient pas, que par la prégnance de leurs ombres projetées sur le mur central.

Il en résulte une noirceur d’ensemble avec laquelle composent les rétro-éclairages de brumes mystérieuses et de parois d’apparence métalliques, qui ne fait qu’accentuer la froideur du décor et l’inhumanité engendrée par le broyage religieux des âmes.

Par ailleurs, le très spectaculaire tableau de la cage prenant feu avec Rachel à l’intérieur est un artifice réaliste qui clôt une représentation scénique aussi poignante que l’Elektra de Richard Strauss pourrait l’être.

Et quel inoubliable final glacial au troisième acte, suivi par un silence absolu alors que, dans d’autres théâtres, la scène sur le parvis de la cathédrale s’achève généralement sous les applaudissements électrisés du public.

Roberto Alagna (Eléazar)

Roberto Alagna (Eléazar)

Dans cet univers proche du sordide, Roberto Alagna est prenant et éblouissant. Son chant investit la salle avec une clarté d’élocution franche, superbement timbrée, qui renforce son caractère entier naturel. Il conserve une pose recueillie, sérieuse, à l’identique de son Werther à Bastille, et ne trahit que quelques limites dans l’air d’Eléazar ‘Rachel, grand du seigneur’.

Aleksandra Kurzak, en Rachel, impose elle aussi une grande force de caractère. Un chant richement coloré, puissant et complexe, des noirceurs tourmentées et des aigus larges, une aptitude à retourner des accents morbides sur elle-même, et un personnage crédible de bout-en-bout qui va compter parmi ses meilleurs rôles.

Enfin, Edgardo Rocha est un excellent Leopold, lumineux, jamais agressif dans ses aigus les plus pénétrants, et Johannes Kammier compose un Ruggiero généreusement sonore, plus noble que le cardinal De Brogni.

Aleksandra Kurzak (Rachel) et Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

Aleksandra Kurzak (Rachel) et Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

On pourrait s’attacher à préciser les imperfections du français des chanteurs, hormis, bien entendu, Roberto Alagna dont c’est la langue maternelle, mais le chœur est  d’une musicalité hautement spirituelle, doué d’une magnifique palette de couleurs fondues avec une harmonie surnaturelle digne des grands chœurs orthodoxes russes.

Ce spectacle ne serait évidemment pas aussi happant si la noirceur et la tension n’étaient pas dans la musique. Les couleurs du Bayerisches Staatsorchester sont nativement chaudes, les cuivres ayant une rondeur qui se coule dans la masse orchestrale en sublimant les teintes des cordes sans les recouvrir d’un éclat trop métallique. Bertrand de Billy manie ainsi cet ensemble avec une puissante fluidité et une théâtralité qui peuvent être autant explosives que poétiques pour faire écrin à l’intimité des personnages.

Ainsi, malgré les coupures, dont le ballet, il s’agit de la plus convaincante version scénique, musicale et vocale de La Juive entendue à ce jour.

Voir les commentaires

Publié le 20 Juin 2015

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)
Représentation du 18 juin 2015
Théâtre des Champs-Elysées

Maria Stuarda Aleksandra Kurzak
Elisabeth Carmen Giannattasio
Robert Dudley Francesco Demuro
Talbot Carlo Colombara
Cecil Christian Helmer
Anna Kennedy Sophie Pondjiclis

Mise en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier
Direction Musicale Daniele Callegari  
Orchestre de chambre de Paris
Chœur du Théâtre des Champs-Élysées

                                                                                   Carmen Giannattasio (Elisabeth)

La vie a ses mystères qui la rendent passionnante. Comment ne pas être stupéfait devant les affiches de deux grandes salles lyriques parisiennes qui représentent au même moment, sur scène, deux œuvres dans lesquelles s’affrontent à mort deux femmes fortes, Adriana Lecouvreur et la comtesse de Bouillon à l’Opéra Bastille, et Maria Stuarda et Elisabeth Ier au Théâtre des Champs Élysées ? Et comment ne pas céder à l’esprit ‘people’ de la capitale parisienne qui remarquera que la comédienne de la Comédie Française et la Reine d’Ecosse sont interprétées par deux femmes qui comptent dans la vie du ténor Roberto Alagna ?

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Cette remarque dite, on peut ensuite entièrement s’abandonner aux élans passionnels qui sont la raison de cet ouvrage de Donizetti. Le décor simple, appartement bourgeois au premier acte, puis prison moderne aux second et troisième actes évoque peu, hormis la déconnexion à la vie que représente l’enfermement.

Mais la vie est d’abord dans la fosse d’orchestre, entrainée avec le même allant qu’avait insufflé Daniele Callegari à l’opéra de Strasbourg pour Ariane et Barbe-Bleue, le mois dernier. Le dynamisme de l’Orchestre de chambre de Paris se fait flux passionnel, sans excès, teinte fumée où les enlacements de petits motifs d’instruments émergent, furtivement, tout en ayant l’humilité de maintenir une intensité qui ne prenne pas le dessus sur les chanteurs. Sa soudaine surtension glacée au paroxysme de la confrontation entre les deux reines laisse la trace violente d’une profonde crispation du cœur.

Carmen Giannattasio (Elisabeth) et Francesco Demuro (Robert Dudley)

Carmen Giannattasio (Elisabeth) et Francesco Demuro (Robert Dudley)

Sur scène, Carmen Giannattasio fait une apparition spectaculaire en Elisabeth, s’attachant à peindre un portrait agressif et névrosé de la Reine d’Angleterre, pour mieux cliver la part défaillante de sa personnalité et celle de son rôle impérial. Les aigus d’ivoire percent, portés par un souffle qui n’a de cesse de couler en un seul lien ses exclamations saisissantes et son discours introspectif. Son chant est ainsi très bien mené si l’on en accepte sa froideur.

Et celle qu’elle jalouse, Marie Stuart, trouve en Aleksandra Kurzak une âme d’une sensibilité dramatique qui cache une assurance fatale. En effet, au second acte, sa présence repose sur un enchainement de nuances et de sons joliment filés, accompagnés en filigrane par de subtils sentiments noirs, qui font ressentir une intériorité profondément pathétique.

C’est pourtant dans la scène finale que le manque de soutien de la part des metteurs en scène, Moshe Leiser et Patrice Caurier, devient flagrant, car cette belle artiste n’arrive pas à prolonger par l’expression du geste et du corps l’accumulation des souffrances d’une histoire qui arrive à son terme et que son chant raconte. On ne croit donc pas assez à ce que l’on voit pour être touché par ce que l’on entend.

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

La sincérité totale s’incarne donc en Francesco Demuro, qui fait de Robert Dudley un homme intègre et passionné, voué corps et âme à la reine écossaise. Dans la première partie, il donne certes l’impression que sa tessiture aiguë limite la portée des éclats de son cœur, mais il gagne en densité au fil de la représentation, et il a constamment une musicalité qui exprime l’urgence de la jeunesse.

Quant aux deux rôles de basses, il esquissent des tempéraments très différents, la sagesse résignée, sombre et introvertie de Carlo Colombara en Talbot, et la noblesse claire et affirmée de Christian Helmer en Cecil. Sophie Pondjiclis est une Anna Kennedy royale, dans l’attente qu’un rôle plus important lui soit un jour confié.

Bel hymne de la mort pour le chœur, avant la scène ultime.

Voir les commentaires