Articles avec #mozart tag

Publié le 13 Août 2017

Quatuor Van Kuijk – La Nuit transfigurée
Concert du 12 août 2017
Parc Floral de Paris

Wolfgang Amadé Mozart 
Quintette n°2 à deux altos en do majeur K515 
Arnold Schönberg
La Nuit transfigurée opus 4

Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre, violons
Emmanuel François, alto, François Robin, violoncelle
Grégoire Vecchioni, alto
Lydia Shelley (Quatuor Voce), violoncelle

                                   Lydia Shelley et François Robin

A l’opposé du son âpre qui caractérise les ensembles de musique de chambre en recherche d’expressivité profondément pathétique, la rigueur mâtinée de joie du Quatuor Van Kuijk rend à la musique de Mozart une jeunesse chaleureuse bienvenue par ce temps uniformément gris et frais qui domine la capitale en plein mois d’août.

Sylvain Favre et Nicolas Van Kuijk, violons

Sylvain Favre et Nicolas Van Kuijk, violons

La quintette K515 est à la fois douce, rêveuse, mais également chargée de la mélancolie que l’on retrouve dans nombre d’airs de ses personnages d’opéra, dont l’évocation s’immisce de manière subliminale avec l’aide de notre propre imaginaire. La présence souple et subjacente du violoncelle de François Robin, la vigueur des violons et l’harmonie de l’ensemble concourent à ce sentiment de plénitude qui permet de résister aux agitations atmosphériques qui cernent la scène du grand delta du parc floral.

François Robin, violoncelle

François Robin, violoncelle

En seconde partie, la violoncelliste Lydia Shelley rejoint les cinq instrumentistes afin d'interpréter La nuit transfigurée. Que l’auditeur ne se trompe pas, si cette musique lui semble si naturelle, mais perceptiblement plus sombre que la quintette qui précède, c’est qu’elle est née du talent d’un jeune Arnold Schonberg (il avait vingt-cinq ans) bien avant qu’il ne révolutionne le monde musical avec sa technique dodécaphonique.

Les vibrations mystérieuses de ce poème nocturne sont pleinement rendues avec une verve déliée qui en atténue l’austérité de par sa rondeur sensuelle.

Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre, Emmanuel François, Grégoire Vecchioni, François Robin

Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre, Emmanuel François, Grégoire Vecchioni, François Robin

Près d’un millier de spectateurs attentifs, une aura enjouée, le Quatuor Van Kuijk et ses musiciens associés font maintenant partie du paysage musical international et trouvent un public de fidèles de plus en plus nombreux, si bien que leur prochain concert à l’amphithéâtre de la Philharmonie, le 13 janvier 2018, est déjà complet depuis plusieurs mois.

Voir les commentaires

Publié le 29 Janvier 2017

La Flûte Enchantée (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 28 janvier 2017
Opéra Bastille

Tamino Pavol Breslik
Erste Dame Gabriela Scherer 
Zweite Dame Annika Schlicht
Dritte Dame Nadine Weissmann
Papageno Florian Sempey
Papagena Christina Gansch
Sarastro Tobias Kehrer
Monostatos Andreas Conrad 
Pamina Kate Royal
Königin der Nacht Sabine Devieilhe
Der Sprecher José Van Dam 
Drei Knaben Solistes des Aurelius Sängerknaben Calw

Direction musicale Henrik Nánási
Mise en scène Robert Carsen (2014)

Coproduction Festspielhaus Baden-Baden

                                                                                         José Van Dam (Der Sprecher)

Si l’intelligence théâtrale de la mise en scène de Robert Carsen réserve nombre d’émerveillements au spectateur qui découvre La Flûte Enchantée – on pense à l’intégration de la fosse d’orchestre au décor, à l’interaction des chanteurs avec les auditeurs de la salle, à l’humour macabre de Papagena (géniale Christina Gansch!) grimée en mort-vivante, au changement de point de vue entre la surface verte de la forêt et le monde souterrain, liés par seulement trois ouvertures … -, deux facettes du chef-d’œuvre de Mozart sont pourtant occultées : la féerie, et la symbolique maçonnique.

Florian Sempey (Papageno)

Florian Sempey (Papageno)

Le directeur canadien, auteur d’une douzaine de spectacles présentés à l’Opéra de Paris, s’est volontairement dégagé de ces dimensions imaginaires pour se réapproprier les éléments naturels du livret, et monter une dramaturgie qui réévalue le parcours initiatique à l’aune de la relation entre l’homme et la nature.

Ainsi, l’unité de l’humanité, divisée par l’idéologie et l’organisation sociale, ne peut se réaliser que dans la conscience de son appartenance au monde naturel : l’image des cercueils disséminés dans une grotte privée de lumière est éloquente sur ce point. Il ressort donc une tonalité lugubre de cette représentation émaillée d’effets mémorables.

Pavol Breslik (Tamino)

Pavol Breslik (Tamino)

Quel instant saisissant, en effet, que d’entendre José Van Dam, après 43 ans de présence sur la scène de l’Opéra de Paris, interpréter le rôle du Sprecher, le visage dissimulé sous un voile noir, la voix certes fluctuante, mais empreinte d’un velours émouvant ! Combien de spectateurs, ce soir, ont réalisé la défiance au temps de ce passage solennel ?

Et quel rôle exaltant pour Florian Sempey que ce Papageno randonneur, si proche du public qu’il semble en provenir ! Chacun peut alors se sentir lié à lui comme à un double de soi-même.

Florian Sempey (Papageno) et Kate Royal (Pamina)

Florian Sempey (Papageno) et Kate Royal (Pamina)

Ce jeune baryton tout fou, timbre mat et joues généreuses, a une élocution franche totalement désinhibée, dans une langue qui ne lui est pourtant pas naturelle. Sensible aux regards rivés sur lui, il en tire une énergie qui le galvanise dans son art de la comédie qui semble vouloir embrasser le monde entier.

Kate Royal, Pamina aux traits délicats et finement estompés, plus espiègle que romantique, en semble presque séduite, et finit par former un couple contrasté avec le Tamino viril, brillant et expressif de Pavol Breslik, loin d’être un prince vaporeux, mais une personnalité consciente et affirmée.

Sabine Devieilhe (La Reine de la Nuit) et Tobias Kehrer (Sarastro)

Sabine Devieilhe (La Reine de la Nuit) et Tobias Kehrer (Sarastro)

Et, en Reine de la Nuit plus bourgeoise que magicienne, Sabine Devieilhe révèle dans chaque air un sens de la nuance qui adoucit, notamment en seconde partie, le caractère intransigeant de son personnage.

On trouve également, dans les accents d’Andreas Conrad et de Tobias Kehrer, des traits de caractères ambivalents, car le premier dessine un Monostatos finalement presque attachant, alors que le second dresse une allure impériale de Sarastro qui incarne beaucoup plus que la sagesse de l’expérience, sinon une autorité prodigieuse qui résonne des tressaillements menaçants d’un commandeur inquiétant. 

Kate Royal (Pamina) et les solistes de l’Aurelius Sängerknaben Calw

Kate Royal (Pamina) et les solistes de l’Aurelius Sängerknaben Calw

Quant aux trois dames, Gabriela Scherer, Annika Schlicht, Nadine Weissmann, elles évoquent, par moment, de leurs voix chaudes, des romancières de mélodies russes. Leurs contraires, les trois jeunes solistes de l’Aurelius Sängerknaben Calw, sont, eux, élégants, charmants de pureté et d’enthousiasme.

Enfin, excellent Henrik Nánási qui gorge l’orchestre moelleux de sonorités chaleureuses tout en disséminant une vitalité agrémentée de touches subtiles, légères et amusées. La musique irrigue ainsi de jeunesse une scène sur laquelle le chœur, en harmonie avec cette image finale profondément utopique du cercle communautaire, y fond naturellement un chant uni et réconciliateur.

Voir les commentaires

Publié le 27 Janvier 2017

Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition du 20 janvier 2017 et représentations du 04 et 10 février 2017
Palais Garnier

Fiordiligi Ida Falk-Winland / Jacquelyn Wagner / Cynthia Loemij*
Dorabella Stéphanie Lauricella / Michèle Losier / Samantha van Wissen*
Ferrando Cyrille Dubois / Frédéric Antoun /Julien Monty*
Guglielmo Philippe Sly / Michaël Pomero*
Don Alfonso Simone Del Savio / Paulo Szot / Bostjan Antoncic*
Despina Maria Celeng / Ginger Costa-Jackson / Marie Goudot*

*Danseurs de la Compagnie Rosas

Direction musicale Philippe Jordan
Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker (2017)
Dramaturgie Jan Vandenhouwe

                                                                                           Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Patrice Chéreau ayant préféré ne plus reprendre sa mise en scène de Cosi fan Tutte, et la production Ezio Toffolutti créée à Garnier en 1996 ayant fait son temps, s’ouvre dorénavant une nouvelle jeunesse pour le dernier volet de la collaboration légendaire entre Mozart et le librettiste italien Da Ponte.

Philippe Sly (Guglielmo) et Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Philippe Sly (Guglielmo) et Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Ainsi, plutôt que de faire appel à un pur metteur en scène de théâtre ou d’opéra, Stéphane Lissner a choisi de confier à une chorégraphe, qui connait le monde lyrique, le renouvellement scénique d’un des chefs-d’œuvre du compositeur autrichien.

Anne Teresa de Keersmaker a en effet déjà chorégraphié des opéras tels Le Château de Barbe-Bleue et I Due Foscari, et son nom, qui évoque, pour un large public, la danse contemporaine, a le pouvoir d’attirer au Palais Garnier des spectateurs qui ne privilégient pas forcément l’art lyrique dans leur monde culturel.

Chanteurs et danseurs

Chanteurs et danseurs

Sur une scène nue, débarrassée de ses parois latérales, totalement repeinte en blanc jusqu’au mur arrière qui fait partie intégrante du théâtre, des diagonales, figures géométriques et cercles concentriques définissent des contours sur lesquels les chanteurs - deux distributions sont prévues en janvier et février - et les danseurs qui les doublent respirent, se synchronisent, et jouent avec l’espace et la pesanteur en fonction des pulsations et du rythme de la musique de Mozart.

Inévitablement, cette évocation des sciences mathématiques met à découvert des structures parfaites dont les lois reflètent celles sur lesquelles l’écriture musicale est fondamentalement construite.

Les artistes paraissent ainsi liés les uns aux autres par des forces invisibles, mais le plus beau, dans ce spectacle, qui prive de décor le spectateur, réside dans le choix des chanteurs dont le chant est d’une très belle homogénéité, auquel se rajoute, chez les femmes, des lignes physiques savamment exploitées pour leur fascinante souplesse.

Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

A ce titre, Ida Falk-Winland, qui ne chante que pour deux soirs, est une Fiordiligi longiligne, sophistiquée, véhémente dans ses injections vocales, et pourtant d’une classe irradiante, un peu comme une Isolde fantasmée, lignes aux vents, ayant la capacité de capter par la totalité de son être le regard admiratif du spectateur.

Stéphanie Lauricella, plus physique, mais tout aussi charmante, incarne une Dorabella très lumineuse, en décalage complet avec les interprétations sulfureuses et profondément sensuelles des mezzo-sopranos dramatiques, mélange de maitrise de soi et de sensibilité touchante réservée.

Chanteurs et danseurs

Chanteurs et danseurs

Leurs partenaires, Cyrille Dubois et Philippe Sly, représentent une jeunesse pleine de fraîcheur et de sincérité, chez lesquels on ne peut soupçonner la moindre perversion. 

Le premier, jeune ténor issu de l’atelier lyrique, rend à Ferrando une épure adolescente, un peu lunaire, teintée d’immature timidité, alors que le second joue avec les sentiments en usant des facettes les plus alanguies de son timbre coulé de tendresse. 

Ida Falk-Winland (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Ida Falk-Winland (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Cette vision fluide qui s’accompagne du Don Alfonso bon vivant et léger de Simone Del Savio et de la spontanéité de Maria Celeng, qui rend Despine plus agréable que bon nombre d’interprétations, est bien entendu portée par les danseurs de la compagnie Rosas, dont les mouvements peuvent paraître simples, mais qui ont véritablement en eux un sens du balancement qui tisse ce lien subliminal entre les trajectoires chorégraphiques et la musique.

Une des danseuses, Samantha van Wissen, est particulièrement captivante dans ses déplacements, avant, arrière, et son attention portée à Dorabella.

Cyrille Dubois (Ferrando), Cynthia Loemij et Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

Cyrille Dubois (Ferrando), Cynthia Loemij et Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

Quelques scènes reviennent à la pure théâtralité du livret, comme celle de l’empoisonnement qui s’amuse de l’effet d’attraction des deux beaux torses des garçons comme le faisait Michael Haneke dans sa mise en scène de l’œuvre à Madrid, et, dans la seconde partie, Anne Teresa De Keersmaeker utilise l’espace entier pour permettre à chaque danseuse de représenter en arrière scène les tourments des deux jeunes femmes.

Dans la fosse d’orchestre, Philippe Jordan, chef, mais également claveciniste, livre une de ses meilleures interprétations de Mozart entendues à ce jour. L’orchestre ne sonne ni lourd, ni trop étoffé, et le directeur musical prend un plaisir visible à entraîner les musiciens, à les envelopper avec un panache jubilatoire, à s’accorder avec la chorégraphie, et à soutenir son attention pour chaque artiste. 

Le son, qui peut être aussi piqué que fondu dans une patine rutilante, se pare d'une beauté moderne et inventive qui en magnifie la verve jouissive.

Jacquelyn Wagner (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Jacquelyn Wagner (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Quelques jours plus tard, nous retrouvons la distribution choisie pour interpréter la majorité des représentations.

Personnage d’une puissante allure adoucie par l’onde de sa longue chevelure blonde, Jacquelyn Wagner, qui évoque ainsi la déesse de la sagesse, Athéna, incarne l’idéal mozartien d’une grâce lyrique rarement aussi aboutie dans le rôle de Fiordiligi. 

Michèle Rosier, en Dorabella, aurait du paraître encore plus voluptueuse, mais sa vitalité, très humaine, et sa tessiture grave, plus modeste, la révèlent plutôt comme le prolongement espiègle de Zerlina, une des héroïnes d’un autre opéra de Mozart et de Da Ponte, Don Giovanni.

Au cours du duo de séduction avec le beau Philippe Sly, il serait alors naturel, après un long silence, d’entendre l’air ‘La ci darem la mano’ s’élever pour unir les deux artistes.

Frédéric Antoun (Ferrando) et Philippe Sly (Guglielmo)

Frédéric Antoun (Ferrando) et Philippe Sly (Guglielmo)

Et dans le rôle de Ferrando, Frédéric Antoun, fascinant de son regard sombre et méditerranéen, et de son timbre doux et légèrement noir, donne lui aussi une épaisseur mystérieuse à son personnage.

Rarement aura-t-on admiré Despina plus séductrice, libre et entreprenante que celle de Ginger Costa-Jackson, un regard brillant magnifique.

Quant à Paulo Szot, encore jeune pour incarner un vieil Don Alfonso, rusé et désabusé, il est en premier lieu un acteur charismatique d’une ironie mordante.

A la veille de diriger Lohengrin, dimanche, Philippe Jordan est, à nouveau, maître d’une interprétation magistrale de Mozart, nuancée et théâtrale à la fois.

Voir les commentaires

Publié le 3 Septembre 2016

Wolfgang Amadé Mozart / Anton Bruckner (Daniel Barenboim)
Concerts du 02 et 09 septembre 2016 et 07 janvier 2017
Philharmonie de Paris – Grande Salle

Concerto pour piano et orchestre n°24 (1786)
Symphonie n°4 en mi bémol majeur « Romantique » (1888)

Piano et direction Daniel Barenboim
Orchestre de la Staatskapelle Berlin

L’intégralité des symphonies d’Anton Bruckner, précédées d’une sélection de concertos écrits par Mozart pour le piano, va résonner pendant un an au cœur de la Philharmonie de Paris, sous les coups de trois salves, une première en septembre 2016, une seconde en janvier 2017, et une dernière en septembre 2017.

Daniel Barenboim et la Staatskapelle Berlin ont ainsi commencé, ce soir, à ranimer la lumière flamboyante de la culture musicale autrichienne des XVIIIème et XIXème siècles dont le cœur artistique palpitait entre Salzbourg, Vienne et Linz.

Daniel Barenboim - Photo Monica Ritterhaus

Daniel Barenboim - Photo Monica Ritterhaus

L’introduction par le 'Concerto pour piano n°24' de Mozart, créé juste avant ‘Les Noces de Figaro’, teinte d’emblée l’espace vide de la grande salle d’une tonalité tragique qui annonce, dans le premier mouvement, l’ouverture de ‘Don Giovanni’.

Les enlacements de flûtes et l’urgence des cordes instaurent cette présence mozartienne qui nous est si familière, puis, les accords de piano viennent s’y superposer, et s’y noyer, dans un élan fantaisiste mais guindé de l’élégante dextérité du pianiste et chef d’orchestre qui l’empreint d’une solennité pesante.

Daniel Barenboim - Salut final de la 6ième symphonie de Bruckner

Daniel Barenboim - Salut final de la 6ième symphonie de Bruckner

La densité et la prégnance de la musique de Mozart se diluent vraisemblablement trop dans cette vastitude, mais l’esprit de recueillement s’installe pourtant confortablement.

Ce premier concerto prend en toute évidence la forme d’un palier de décompression avant que ne se déploie l’une des symphonies les plus monumentales de Bruckner.

Car la lecture pleine de respirations et d’une clarté somptueuse qui en est faite contraste avec la droiture affichée par Daniel Barenboim dans le concerto mozartien.

Cette fois, l’orchestre a plus que doublé de volume, et l’éventail des cordes, soutenu en arrière-plan par l’ensemble des vents, est dominé par une section de huit contrebasses donnant une image d’ensemble fortement structurée.

Mais la musique, elle, est prodigieusement épanouie et sublimée par l’acoustique de la Philharmonie.

Non seulement les solos d’instruments forment des motifs d’une pureté magnifique, mais la montée des cadences et l’étendue du voile orchestral s’animent d’une belle énergie confiante, et le chef israélien donne ainsi l’impression de maîtriser généreusement un ensemble qui ne demande qu’à filer, et même se précipiter, vers des gouffres fracassants pour mieux en renaître plein d’allant.

La perception des détails met ainsi en valeur la nature répétitive des phrases qui évoquent, à certains moments, les réminiscences chères à la musique de Philip Glass.

Orchestre de la Staatskapelle Berlin - salut final de la 7ième symphonie de Bruckner

Orchestre de la Staatskapelle Berlin - salut final de la 7ième symphonie de Bruckner

Lustre des cuivres sans être écrasants, tension des percussions sans être assourdissantes, cette impression de puissance et d’aisance se combine également à d’impressionnants effets d’échos qui ajoutent, parfois, une sensation d’infini autour du corps orchestral.

Daniel Barenboim et la Staatskapelle Berlin sortent d’un concerto mozartien crépusculaire, mais ressortent avec une nouvelle jeunesse de cette « Romantique » dont ils se sont évertués à dépasser les noirceurs.

 

Symphonie concertante pour hautbois, clarinette, cor et basson  en mi bémol (1778?)
Symphonie n°7 en mi majeur (1884)

Une semaine plus tard, la formation allemande est à nouveau déployée sous le regard concentrique des spectateurs, mais cette fois, c'est l'énigmatique symphonie concertante pour hautbois, clarinette, cor et basson, attribuée à Mozart, qui ouvre la soirée.

D'une tonalité bien plus légère que le concerto pour piano et orchestre n°24, l'ensemble est joué avec une belle fluidité, et toute l'âme malicieuse qui s'en dégage semble provenir d'un merveilleux hautboïste, Gregor Witt, qui dessine d'élégantes arabesques fines et nuancées en clin d'oeil vers ses partenaires.

La symphonie de Bruckner jouée en seconde partie de soirée, la 7ème, est naturellement un des sommets de ce cycle.

Daniel Barenboim - salut final de la 7ième symphonie de Bruckner

Daniel Barenboim - salut final de la 7ième symphonie de Bruckner

Elle est en effet chargée d'une symbolique sombre et mystique, où se rejoignent l'univers fantastique de Louis II de Bavière, le dédicataire de l'oeuvre, et celui de Luchino Visconti, qui fit de ce Roi le sujet d'un de ses chefs-d'oeuvre, "Le Crépuscule des Dieux", et qui utilisa également l'esthétique de l'adagio de la 7ème pour sublimer l'atmosphère décadente du Venise de son premier film baroque, "Senso".

Comme pour l'interprétation de la "Romantique", on retrouve chez Daniel Barenboim et les musiciens de la Staatskapelle un talent majestueux pour l'ampleur lumineuse et l'hédonisme sonore, mais surtout, la puissance et l'éclat de l'orchestre s'accomplissent dans la salle de la Philharmonie en jouant d'effets acoustiques parfois très surprenants. 

Les cors se reflètent ainsi sur les plafonds des balcons, les sons des cordes flottent en suspension au-dessus de l'ensemble, et les déflagrations des chutes orchestrales s'évanouissent le long des parois dans de fulgurants mouvements de fuite vers l'arrière de la salle. 

C'est absolument saisissant à entendre.

Daniel Barenboim - Concerto n°22 de Mozart - 07 janvier 2017

Daniel Barenboim - Concerto n°22 de Mozart - 07 janvier 2017

Concerto pour piano n°22 en mi bémol majeur K.482
Symphonie n°3 en ré mineur "Wagnérienne" (1877)


C'est au cours des tous premiers jours de l'année 2017 que la seconde partie du cycle Mozart-Bruckner interprété par Daniel Barenboim et la Staatskapelle de Berlin se poursuit en revenant sur les premières oeuvres du compositeur originaire de Linz.

En première partie de soirée, le 07 janvier, le bel allant de la formation décrit un Mozart moelleux et vif, subtil lorsque les filaments des violons se détachent et se dissipent dans l’atmosphère réflexive de la Philharmonie, et flamboyant avec une intensité qui se resserre au dernier mouvement. Daniel Barenboim, au piano, joue beaucoup d’effets de nuances absolument captivants par leur optimisme, privilégiant, à certains moments, le courant pianistique à la précision, et à d’autres, le contraste d’une seule note pour marquer l’attention dans l’instant.

Daniel Barenboim - Symphonie n°3 de Bruckner - 07 janvier 2017

Daniel Barenboim - Symphonie n°3 de Bruckner - 07 janvier 2017

En seconde partie, l’interprétation de la troisième symphonie d'Anton Bruckner montre à quel point ses dimensions requièrent une habilité et une tension qui peuvent expliquer la difficulté que le compositeur eut à la diriger lors de sa création.
Daniel Barenboim tient son orchestre à bout de corps, l’esprit sévère mais prêt à revenir à une détente légère quand les réminiscences de valses surviennent, les attaques des cuivres fusent et soutiennent une architecture monumentale pour laquelle on ressent une adhésion infaillible des musiciens, et ce souffle paraît presque incroyable tant Bruckner cherche dans cette symphonie à trop impressionner.

Paradoxalement, le pathétisme de l’adagio est à peine fiévreux, emprunt d'une sérénité qui invite au rêve plus qu'à un grand voyage imaginaire.

Soirée d'une grande unité pour deux oeuvres pourtant bien dissemblables.

Voir les commentaires

Publié le 13 Février 2016

Mithridate, re di Ponto (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 11 février 2016
Théâtre des Champs Elysées

Mithridate Michael Spyres
Aspasie Patricia Petibon
Xipharès Myrtò Papatanasiu
Pharnace Christophe Dumaux
Ismène Sabine Devieilhe
Marzio Cyrille Dubois
Arbate Jaël Azzaretti

Mise en scène Clément Hervieu-Léger
Décors Eric Ruf
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d’Astrée                                                     Michael Spyres (Mithridate)

Coproduction Opera de Dijon

Ouvrage incroyable né du travail d’un garçon d’à peine quinze ans, ‘Mithridate, re di Ponto’ connut en 2011 une mise en scène imaginative de David Bösch à l’Opéra de Munich, imprégnée des noirceurs de l’âme de l’adolescence.

Clément Hervieu-Léger, qui a présenté sa vision de ce drame sous forme d’une leçon de peinture pour le Théâtre des Champs-Elysées la semaine dernière, a, lui, préféré s’inspirer d’un cadre de théâtre classique pour laisser se délier les sentiments d’attachement et les ressentiments des personnages principaux.

Son décor unique évoque un peu celui qu’avait employé Patrice Chéreau dans sa mise en scène de 'Cosi fan Tutte' à l’Opéra Garnier, un mur monumental aux teintes bleutées et un peu défraichies, un balcon et de multiples passages par où les chanteurs peuvent entrer et disparaître dans le noir avec, en arrière-plan latéral, une immense chambre qui accentue l’impression de profondeur de scène, le tout encadrant la simplicité nue d’une pièce de vie ordinaire.

Patricia Petibon (Aspasie) et Myrtò Papatanasiu (Xipharès)

Patricia Petibon (Aspasie) et Myrtò Papatanasiu (Xipharès)

Les éclairages évoquent autant un lent lever du jour à travers le pourpre des rideaux, qu’une fin de jour où seuls quelques rayons de soleil viennent illuminer les intimes révélations.

Des acteurs se joignent aux artistes comme pour combler la solitude qui entoure leurs airs – une impression de sollicitude se ressent en continue tout au long de la musique -, et une vitalité juste les anime sans que, toutefois, nous ne croyons un seul instant à un enjeu dramatique.

Le spectateur peut alors facilement se dépassionner de ces caractères, ou bien, au contraire, se prendre au jeu des sentiments qui subitement transforment l’œuvre en un étalement de questionnements, de violents mouvements d’âmes et de douloureux et tendres épanchements, et donc d’y voir le théâtre de ses propres émotions dans l’instant, ou bien celles alanguies dans sa mémoire.

Myrtò Papatanasiu (Xipharès)

Myrtò Papatanasiu (Xipharès)

Y règne également une forme de rigueur, d’intransigeance humaine, une dignité contrôlée que l’on retrouve dans la direction fine d’Emmanuelle Haïm.

Loin de chercher à entraîner le Concert d'Astrée dans un élan juvénile fou pourtant si inhérent à la jeunesse du compositeur, l'orchestre fait entendre de subtils évents, des violons tout légers et dansants, une couleur crépusculaire qui recherche l’expression du pathétique des sentiments, la tentation d’un épicurisme essentiel.

Et les chanteurs, tous voués à une interprétation noble et sérieuse de leurs rôles, se répondent à travers un dégradé de tessitures qui estompe les différences de timbre.

Patricia Petibon, plus introvertie qu’à Munich dans le rôle d’Aspasie, laisse filer une sensibilité mélancolique et subtile dont les teintes fruitées uniques à sa voix suffisent pour la reconnaître les yeux fermés.

Cette sobriété, que l’on ne lui connaissait pas, semble cependant brider un tempérament scénique que l’on sait plus intense.

Sabine Devieilhe (Ismène)

Sabine Devieilhe (Ismène)

Myrtò Papatanasiu, Xipharès féminin aux aigus caressants, partage la même sensibilité mozartienne, avec cette élégante et fragile manière de projeter un désespoir voilé de noirceurs, qui préserve un caractère un peu éthéré.

Quant à Sabine Devieilhe, lumineuse et impressionnante par la finesse verticale de ses suraigus, elle incarne également une Ismène mûre et ancrée dans la réalité de situation, une forme d’énergie qui voudrait éveiller son entourage de ses propres cauchemars.  

Entouré de ces trois femmes mystérieuses, Michael Spyres incarne un Mithridate très agréable, une voix à la fois large et moelleuse, qui se dissocie subitement dans des aigus typiquement rossiniens.
Les lignes sont appliquées, et sa jeunesse impulsive brosse un portrait immature et naïf de l’Empereur.

Patricia Petibon (Aspasie) et Michael Spyres (Mithridate)

Patricia Petibon (Aspasie) et Michael Spyres (Mithridate)

C’est en fait le style de Christophe Dumaux qui tranche avec celui de ses partenaires, car il est dans un surjeu sans doute personnel qui dissipe la personnalité de Pharnace. Les mimiques sont souvent très décalées, mais elles peuvent traduire le manque d’intégrité de son personnage, alors que ses couleurs vocales et ses vibrations noires traduisent une agressivité crédible pour un caractère aussi désagréablement guerrier.

Il symbolise ici les forces destructrices de l’âme.

A défaut d'un spectacle qui soutienne une tension et une curiosité en perpétuelle progression, la musique et la spiritualité vocale qui en émane a donc le pouvoir enjôleur d’adoucir les pensées et d’en détacher la bienveillance.

 

Captation en streaming direct sur Arte Concert, sur Mezzo Live HD et sur le site du Théâtre le samedi 20 février 2016, et rediffusion sur l’antenne d’Arte et de Mezzo courant 2016.
France Musique diffuse cet opéra en direct le samedi 20 février 2016.

Voir les commentaires

Publié le 11 Septembre 2015

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 10 septembre 2015
             Opéra Bastille

Don Giovanni Artur Ruciñski
Il Commandatore Alexander Tsymbalyuk
Donna Anna Maria Bengtsson
Don Ottavio Matthew Polenzani
Donna Elvira Karine Deshayes
Leporello Alessio Arduini
Masetto Fernando Radó
Zerlina Nadine Sierra

Mise en scène Michael Haneke (2006)
Direction musicale Patrick Lange

                                                                                  Alexander Tsymbalyuk (Le Commandeur)

Pour la dernière reprise de la production de Michael Haneke à l’opéra Bastille – une nouvelle trilogie Da Ponte est en effet prévue à l’Opéra Garnier au cours des prochaines saisons -, la distribution artistique réunie ce soir démontre à quel point la vérité des relations humaines de pouvoir décrite par cette mise en scène ne peut avoir un impact fort qu’à la condition d’un engagement entier de ses interprètes.
Le décor bleuté et glacial de Christophe Kanter, dont la seule poésie se trouve dans la mosaïque de fenêtres éclairées sur les façades de building happés par la nuit, crée évidemment une ambiance de guet-apens. Porte dérobée, salle où l’action n’est point visible, couloir s’évanouissant dans l’obscurité, ascenseur par où chacun peut disparaitre, et le tout se trouvant rétroéclairé de façon surréaliste dans les scènes les plus dramatiques, la vie n’a plus qu’à entrer en scène pour montrer son vrai visage.

Maria Bengtsson (Donna Anna)

Maria Bengtsson (Donna Anna)

Le premier personnage à apparaître est Leporello. Alessio Arduini lui donne d’emblée un caractère unique et très autonome vis-à-vis de son maître, Don Giovanni. Il joue non seulement avec une grande souplesse, mais aussi avec l’intention de faire de son personnage un acteur majeur de la comédie. Il a la finesse de la jeunesse, le grave sombre du comploteur, et une aisance maligne qui réenchante ses airs.
L’arrivée de Maria Bengtsson nous fait alors découvrir une des plus émouvantes Donna Anna entendues sur cette scène. Elle chante comme si elle était traversée par un flux d’air sidéral perdu pour l’humanité, et ce chant aérien frémit de fragilité et de sensibilité, tout en restant incarné et mozartien par l’au-delà de l’humain qu’il exprime.

 

Artur Rucinski (Don Giovanni)

Artur Rucinski (Don Giovanni)

En revanche, Matthew Polenzani affirme très franchement l’autorité de Don Ottavio, et loin d’être un soupirant un peu éthéré, il prend la stature paternelle d’un Idoménée ou d’un Titus à tendance fortement dépressive.
Cette dépression, toutefois, nous la trouvons d’abord dans le personnage d’Elvira. Mireille Delunsch aura marqué comme aucune autre artiste ce rôle réinterprété scéniquement par Michael Haneke, qui en fait une femme dont l’âme est en perdition, détruite par l’alcool et par son ancien mari, au point d’en devenir sa meurtrière.

 

Fernando Rado (Masetto)

Fernando Rado (Masetto)

Karine Deshayes y engage toute sa violente flamme avec un tempérament qui rappelle beaucoup les héroïnes tragiques slaves. Ses déferlements passionnels impressionnent naturellement, certaines couleurs et intonations sombres résonnent d’une sincère fibre humaine, mais sa ligne de chant est bien plus trouble que l’épure de Maria Bengtsson.
Elle est surtout une femme qui souffre, mais pas une âme aussi noire et névrosée qu’elle devrait pourtant être.

 

Karine Deshayes (Elvira)

Karine Deshayes (Elvira)

Et bien qu’il n’ait pas la sensualité si ambiguë de Peter Mattei, le premier titulaire de ce rôle en 2006, Artur Rucinski dégage une animalité tout aussi violente qui rend le personnage de Don Giovanni antipathique comme jamais. Il a du charme quand il chante, de la virilité – mais aussi de la pudeur-, et donne le sentiment de suivre instinctivement une trajectoire pré-écrite pour son malheur.
Son combat avec l’impressionnant commandeur d’Alexander Tsymbalyuk est par ailleurs très poignant - et l'on ressent lourdement l'impact de ce choc sur lui -, d’autant plus que les silences s'étirent pour laisser le temps à l’angoisse du spectateur d’imaginer l’action qui va suivre.

 

Artur Rucinski (Don Giovanni) et Alessio Arduini (Leporello)

Artur Rucinski (Don Giovanni) et Alessio Arduini (Leporello)

Enfin, le charmant couple que forment Fernando Rado et Nadine Sierra a toute l’impulsivité irréfléchie de la jeunesse, la mezzo-soprano ayant de plus une présence vocale séduisante d’intelligence.
Mais quel raffinement dans la fosse d’orchestre ! Patrick Lange joue avec les musiciens pour leur faire maintenir une très belle ligne ondoyante, lumineuse et iréelle où s’enlacent toutes sortes de motifs de flûtes, de violons et de vents, onde vitale qui reste inaltérée par les coups du destin contenus pourtant dans la musique dès l’ouverture.
Ce courant de vie capteur de nos propres sens prend même une dimension profondément liturgique au tableau final, preuve que Mozart ne perd pas forcément son âme quand il est joué ainsi sur une scène aussi grande que Bastille.

Lire également le compte-rendu des représentations d'avril 2012.

Voir les commentaires

Publié le 2 Février 2015

Idomeneo (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 01 février 2015
Opéra de Lille

Idomeneo Kresimir Spicer
Ilia Rosa Feola
Idamante Rachel Frenkel
Elettra Patrizia Ciofi
Arbace Edgaras Montvidas
Le Grand Prêtre Emilio Gonzalez Toro
La Voix de Neptune Bogdan Talos

L’enfant Ethanaël Secq
Danseur Yohann Baran
Un vieil Homme Raymond Bodart

Direction Musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d’Astrée choeur et orchestre
Mise en scène Jean-Yves Ruf

                                                                                         Sacrifice à Neptune


Depuis la fin du mois de janvier de cette année, deux villes françaises montent Idomeneo sur leur propre scène lyrique, suivant deux interprétations radicalement différentes.

Ainsi, après la version sombre et violente de Martin Kusej à l’Opéra National de Lyon, l’Opéra de Lille propose une version naïve et humaniste qui est plus à même de plaire à des spectateurs français. Ici, pas de réflexion sur la remise en question du pouvoir par le peuple, les personnages sont simplement ramenés à la nature essentielle de leurs liens. Et toutes les composantes de cette production sont pensées selon cet angle de vue.

Patrizia Ciofi (Elettra)

Patrizia Ciofi (Elettra)

Emmanuelle Haïm, en premier lieu, s’évertue à obtenir un rendu orchestral caressant, fait des textures ocre et boisées du Concert d’Astrée. Les cordes prédominent dans une tonalité continue et un peu austère, apparaissant comme le prolongement d’un univers baroque, plutôt que des conceptions dramatiques de la musique de Gluck. L’ouverture est d’une pompe majestueuse qui se révèle finalement trompeuse, car on ne retrouve pas cette impression dans la suite de la représentation.

Les voix, sans aucune exception, sont d’un grain homogène et harmonieux, en accord avec l’intériorité solennelle qui se dégage de ce spectacle.

Kresimir Spicer (Idomeneo) et Rosa Feola (Ilia)

Kresimir Spicer (Idomeneo) et Rosa Feola (Ilia)

Timbre quasi-solaire qui alterne atténuations subtiles et exagérations viriles, Kresimir Spicer suit une ligne théâtrale conventionnelle – mais le chanteur est encore jeune -, qui adoucit considérablement la psychologie du roi, et ne permet pas de faire ressentir les tourments d’Idomeneo. L’incarnation est encore trop gentille, mais l’air d’entrée est saisissant de présence.

Rachel Frenkel et Rosa Feola sont, elles, indissociables, car elles forment un couple original, juvénile, qui évolue entre Roméo et Juliette et Tamino et Pamina. La première est très légère, une adolescente, alors que la voix de la seconde est plus riche, une émission stable et digne, et un caractère écorché inhabituel dans ce rôle qui pourrait aussi avoir, à l’instar d’Elena Galistkaya sur la scène de l’Opéra de Lyon,  une véritable dimension tragique.

Sacrifice à Neptune

Sacrifice à Neptune

L’Arbace d’Edgaras Montvidas est impeccable de tenue, presque trop sérieux, nul doute qu’il pourrait traduire avec plus de pathétique son affectation pour le sort d’Idomeneo.

Dans le même esprit, le chœur chante tout en nuances, sans emphase, avec la même chaleur humaine.

Et il y a Patrizia Ciofi. Avec elle, Elettra prend une ampleur humaine hallucinée et miraculeuse. Elle est la seule à savoir entièrement diffracter l’arc des sentiments les plus contradictoires, à puiser en elle pour rendre entièrement un personnage qui sombre progressivement dans la folie, et à émouvoir avec cette voix d’animal blessé. A Lyon, Ilia était une impressionnante Cassandre, à Lille, Elettra est le cœur noir et sincère qui domine sur scène.

Tous ces artistes sont dirigés par Jean-Yves Ruf dans un univers dépouillé et éclairé sur un fond bleu de fosses abyssales, un minimum d’objets, un rideau de fibres qui, comme des barreaux souples et perméables, séparent intérieur et extérieur, et un très bel arbre d’automne aux couleurs de sang, qui sera l’évocation tristanesque des amours d’Ilia et Idamante.

Rachel Frenkel (Idamante) et Rosa Feola (Ilia)

Rachel Frenkel (Idamante) et Rosa Feola (Ilia)

Peu de prises de risques scéniques, donc, mais plusieurs images sacrificielles dont un magnifique jeune homme chorégraphiant les spasmes d’une victime perdant la vie en blanc sous les coulées de sang.

Le public accepte sans réserve la violence des images qui, plus ou moins inconsciemment, renvoient aux souffrances christiques – Arbace finit même par s’entailler, et Idamante porte sur le flanc une blessure rougeoyante –, alors qu’à Lyon, il rejette celles qui, barbares, montrent les conséquences de massacres de masse, bien que le texte les suggère pourtant clairement.

Voir les commentaires

Publié le 29 Janvier 2015

Idomeneo (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 25 janvier 2015
Opéra National de Lyon

Idomeneo Lothar Odinius
Ilia Elena Galitskaya
Idamante Kate Aldrich
Elektra Ingela Brimberg
Arbace Julien Behr
Le Grand Prêtre Didier Roussel
La Voix de Neptune Lukas Jakobski

Direction Musicale Gérard Korsten
Mise en scène Martin Kusej (2014)

                                                                                                Kate Aldrich (Idamante) et Ingela Brimberg (Elektra)

Coproduction Royal Opera House Londres, Opéra des Flandres

Martin Kusej n’est pas n’importe quel metteur en scène. Sa vision de l’homme est féroce, car il sait que ce sont les épreuves de la vie qui révèlent le véritable visage de celui-ci.

Il est également un homme de théâtre qui traite le chœur comme un personnage à part entière, et le transforme en symbole d’une société dont il observe avec acuité le rapport aux événements, aux superstitions et au pouvoir.

Ainsi, dans sa production de Macbeth pour l’Opéra de Munich, arrive-t-il à montrer comment un peuple aveugle peut encenser ses nouveaux dirigeants, avant d’en devenir ses victimes.

Kate Aldrich (Idamante) et Elena Galitskaya (Ilia)

Kate Aldrich (Idamante) et Elena Galitskaya (Ilia)

Dès l’ouverture d’Idomeneo, dans un climat de tempête et de trombes d’eau, le chœur a de nouveau un rôle majeur. Il est autant le peuple Troyen échoué sur les bords d’un pays étranger, que les forces crétoises fascistes qui le martyrisent. Le monstre issu de la colère de Neptune devient alors le révélateur des peurs collectives.

L’image de ces gens brandissant un requin et agitant des petits poissons à offrir en sacrifice est bon enfant, mais lorsque le drame arrive, ces personnes en apparence inoffensives sont prises de panique et prennent haches et couteaux sans que l’on sache exactement vers qui leur violence va se retourner : le monstre responsable du massacre ? Idamante ? Son père peut-être ? Tout le monde est sur ses gardes.

Lothar Odinius (Idomeneo)

Lothar Odinius (Idomeneo)

La réaction de certains spectateurs face à une immense langue sanglante de vêtements et de chairs en lambeaux est assez étonnante, car Kusej ne fait que montrer ce que dit le texte : « Ah ! regarde ces rues noyées sous le sang ! ». Est-ce une méconnaissance du livret, ou alors un refoulement d’une image qui renvoie aux actes d’horreur qu’ont connu les New-Yorkais ou bien les Parisiens plus récemment ?

Il ressort en tout cas de ce travail le pressentiment que les démocraties peuvent très vite se retourner en dictatures militaires sous l’emprise de religieux dans un monde de plus en plus dangereux. Et, à la toute fin, le règne d’Idamante et Ilia débute mal.

Mais s’il y a bien une ligne directrice et cohérente qui augmente l’importance de certains personnages comme le Grand Prêtre qui apparaît sous la forme d’un rôle muet au premier acte, le metteur en scène délaisse les caractères, rend Idoménée, Elektra et Idamante monolithiques – les scènes de confrontations manquent d’intensité -, et ne réussit qu’à renforcer le rôle d’Ilia. Jamais n’est-elle parue aussi humaine et déterminante.

Elena Galitskaya (Ilia)

Elena Galitskaya (Ilia)

Car Elena Galitskaya est le véritable cœur saignant de la soirée, une voix dramatiquement romantique débordante de grâce mozartienne. Et l’harmonie entre cette délicatesse et la finesse des expressions fragiles tant de son regard que de ses bras si souples est d’une beauté extrêmement touchante.

A contrario, Kate Aldrich, en Idamante, n’utilise pas suffisamment son corps pour exprimer son intériorité, ce qui est dommage, car au cours de la représentation son chant prend une tonalité de plus en plus sombre et sensuelle sans qu’elle n’arrive à se sentir à l’aise avec le travestissement de son personnage. Même sentiment pour Ingela Brimberg dont les moyens impressionnants ne suffisent pas à traduire les failles d’Elektra et lui donner une épaisseur humaine en laquelle l’on puisse se refléter.

Kate Aldrich (Idamante)

Kate Aldrich (Idamante)

Et Lothar Odinius est certes un Idoménée théâtralement crédible, appuyé par une voix présente et lyrique, sans faille, qui ne traduit cependant pas toute la sensibilité musicale que ce rôle peut offrir.

Les chœurs sont très bons, une force vitale déterminée et tragique, et la direction de Gérard Korsten redéploie les lignes mozartiennes pour leur donner une ampleur inhabituelle, séduisante autant que prenante. L’orchestre de l’Opéra de Lyon est entraîné dans un magnifique continuum marin, comme s’il était la mer baignant le drame.

La transparence des sonorités, la grâce avec laquelle les cordes s’effacent en douceur pour laisser les notes scintillantes du clavecin prolonger le mouvement musical, sont impressionnantes de bout en bout, même si l’on a bien conscience que cette noirceur est une beauté en soi qui se détache du pathétisme des caractères humains.

Voir les commentaires

Publié le 26 Janvier 2015

Il Re Pastore (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 24 janvier 2015
Théâtre du Châtelet

Alexandre Rainer Trost
Aminta Soraya Mafi
Elisa Raquel Camarinha
Tamiri Marie-Sophie Pollak
Agenore Krystian Adam

Mise en scène Olivier Fredj
Mise en scène et scénographie Nicolas Buffe

Direction Musicale Jean-Christophe Spinosi
Ensemble Matheus                                                                     
Rainer Trost (Alexandre)

Si l’interprétation d’Il Re Pastore représentée sur la scène du Théâtre du Châtelet est une réussite, elle le doit principalement à ses qualités musicales, aussi inventive que soit la mise en scène.
A l’origine, cette sérénade est un oratorio écrit sur commande pour la venue de l’Archiduc Maximilien François Xavier d’Autriche à Salzbourg. Mozart a alors 19 ans, et les sentiments tendres de sa jeunesse irriguent l’intégralité de la partition.

Soraya Mafi (Aminta)

Soraya Mafi (Aminta)

Or, la distribution réunie ce soir porte en elle le charme de cette enfance rêveuse, totalement incarnée par l’Aminta de Soraya Mafi. Constance d’une voix aérienne et immatérielle, évocation de l’innocence, elle fait vibrer notre joie de vivre. Et sous un unique faisceau de lumière, dos en appui sur les dorures du cadre de scène, elle soupire l’air le plus connu de l’œuvre, L’amero, saro constante. Une telle pureté de sentiment ne peut que toucher la sensibilité de nombre d’auditeurs.

Soraya Mafi (Aminta)

Soraya Mafi (Aminta)

Sa compagne, Raquel Camarinha, dans le rôle d’Elise, n’obtient pas la même finesse de timbre, mais elle a une fraicheur mozartienne qui s’allie joliment avec elle dans les nombreux duos qui les réunissent.

Plus complexe et non dénué d’ambigüités, le chant de Marie-Sophie Pollak dévoue également au personnage de Tamiri, celle dont la mission est de sauver sa peau, les traits d’une personnalité qui annonce la future Zerline de Don Giovanni.

Et des deux partenaires masculins, Krystian Adam est celui qui révèle le plus de délicatesse, dédiant ainsi à Agenore une stature humaine que l’on ne retrouve pas en l’Alexandre magnanime de Rainer Trost, faute de relief saisissant.

Marie-Sophie Pollak (Tamiri) et Krystian Adam (Agenore)

Marie-Sophie Pollak (Tamiri) et Krystian Adam (Agenore)

Mais à l’unisson de ces voix homogènes, l’Ensemble Matheus fluidifie avec une verve élégante les lignes musicales rougies par les sonorités superbement fusionnées des cuivres et des cordes. On pourrait même regretter que Jean-Christophe Spinosi n’ait pas cherché à réorchestrer la partition afin de lui rendre un modelé plus dramatique et une plus grande consistance. Cette délicatesse évanescente n’en est pas moins grisante.

La mise en scène d’Olivier Fredj et Nicolas Buffe, elle, projette cet épisode imaginaire du début des conquêtes d’Alexandre Le Grand dans les temps des voyages interstellaires, et vers ces années où les séries d’animations japonaises envahissaient les écrans des télévisions de Golgoths, de space opéras et de héros d’honneur.

Il Re Pastore (S.Mafi-R.Trost-N.Buffe-J.C-Spinosi) Châtelet

L’univers numérique recréé est captivant et s’adresse à plusieurs générations de spectateurs. Planètes multicolores, nuages apocalyptiques et angoissants, cartes d’identités 3D décrivant avec humour chaque protagoniste, voitures Twizy futuristes, traits visuels et sonores fuyants, cette profusion d’images est en mouvement permanent. Des acrobates miment aussi la gestuelle ridicule des personnages de mangas.
On pourrait s’attendre à un effet de saturation, pourtant, la musique et le chant restent au cœur de ce spectacle qui a tout pour faire se rencontrer l’adolescence de Mozart et l’enfance d’aujourd’hui.

Voir les commentaires

Publié le 9 Décembre 2014

Don-Giovanni 00Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)

Théâtre Royal de La Monnaie
Représentations du 07 et 14 décembre 2014

Don Giovanni Jean-Sébastien Bou
Il Commendatore Sir Willard White
Donna Anna Barbara Hannigan
Don Ottavio Topi Lehtipuu
Donna Elvira Rinat Shaham
Leporello Andreas Wolf
Masetto Jean-Luc Ballestra
Zerlina Julie Mathevet

Mise en scène Krzysztof Warlikowski                                    Barbara Hannigan (Donna Anna)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Direction Musicale Ludovic Morlot
                                                                                                             
Danse et co-écriture des solos Rosalba Torres Guerrero

En choisissant de rendre quasiment insignifiant le personnage de Don Giovanni et de montrer comment - malgré la déchéance évidente – le magnétisme sexuel qu’il provoque entraîne ses partenaires féminines vers la perte de leur propre estime et de leur contrôle sur elles-mêmes, Krzysztof Warlikowski a renoncé à en renouveler le mythe et à lui donner une nouvelle dimension. Il le traite comme le dernier des minables à l'instar des héros de la mythologie qu'il aime défaire, tel Hercules dans Apollonia et Alceste.

Don-Giovanni-01.jpg    Sir Willard White (Le Commandeur)

 

En réalité, c’est tout un engrenage de détérioration intérieure qu’il étale sur scène, exigeant toujours de la part des chanteuses un exercice esthétique d’expression corporelle fascinant.

Don-Giovanni_06.jpg   Barbara Hannigan (Donna Anna) et Sir Willard White (Le Commandeur)

 

La scène d’ouverture, jouée dans l’une des loges de côté, réussit ainsi à planter un personnage séducteur mais antipathique, et présente – sous les traits sensuels et glamours de Barbara Hannigan – une Donna Anna allumeuse et prédestinée à la nymphomanie, jusqu’à ce que n’apparaisse le Commandeur grave de Sir Willard White, tombé et assassiné dramatiquement sous les yeux horrifiés de sa compagne restée seule dans l’ombre de la loge qui lui fait directement face. On pourrait se croire dans la scène introductive et spectaculaire d’un nouveau James Bond.

Don-Giovanni-02.jpg    Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

 

Cette représentation d’une Donna Anna complice et tentatrice n’est pas nouvelle, mais sa radicalité l’est beaucoup plus. Son personnage se perd, puis, c’est au tour de Donna Elvira qui n’est plus la femme morale et compassionnelle qui pourrait, par sa simple existence, sauver l’âme de Don Giovanni. Et Zerline, si fraîchement innocente, y laisse également la spontanéité de sa personnalité pour finir, dans un cabaret sordide nimbé d’un éclairage sombre et rougeoyant, à danser sous les regards d’hommes d’affaires en quête de stimulants charnels.

Don-Giovanni-03.jpg    Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni) et Rinat Shaham (Donna Elvira)

 

C’est ainsi l’univers contemporain d’exhibition et de marchandisation du corps féminin que le metteur en scène décrit dans ses moindres détails, atteignant un point culminant dans la scène du bal masqué transposée dans une immense discothèque étoilée par le défilement argenté des reflexions d'une boule à facettes, et vouée au voyeurisme de l’orchestre d’arrière scène, caché sous ses loups anonymes.

Don-Giovanni_07.jpg   Rinat Shaham (Donna Elvira)

 

Rosalba Torres Guerrero, danseuse musclée et fantasmatique illuminée de bleu, peut alors s’époumoner à singer une gymnastique aussi grotesque que le sexe pratiqué comme un sport. Et même si l’on connait la sensibilité de Warlikowski au thème du ’noir’ comme allégorie de l’autre, inconnu et effrayant, le délire vaudou final de Rosalba, entièrement grimée en Africaine, qui précède le réveil du commandeur, tend vers un excès d’agitation inutile.

Don-Giovanni-04.jpg

   Barbara Hannigan (Donna Anna) et Topi Lehtipuu (Don Ottavio)

 

Alors on s’accroche à ce que l’on aime chez le directeur polonais et sa fidèle alliée, Malgorzata Szczesniak, aux atmosphères mystérieuses et fantastiques, à la détresse des âmes lisible dans les torsions des visages et des corps, à la stylisation des vidéos, ce qui compense l’atmosphère sans chaleur de tout ce petit monde déshumanisé - ou trop humain, selon la façon dont chacun définit ce terme.

Don-Giovanni-06.jpgLors de la représentation du 07, il est sensiblement abandonné par la direction musicale de Ludovic Morlot qui, même s’il tient cette corde vivante sur laquelle glisse le nœud vital de la musique de Mozart, détruit l’âme pulsante et flamboyante du compositeur, pour s’en tenir à de bien ternes couleurs. C’est incompréhensible et, comme pour Cosi fan Tutte, il sape le travail théâtral du metteur en scène.
Pourtant, les lamentos sont magnifiques, les ambiances nocturnes sont réussies et envoutantes autant que le drame le lui permette, ce qui laisse penser qu’il se sentirait probablement plus d’affinités avec l’univers austère et mélancolique de la musique de Gluck.
Le résultat est que l’absence de Mozart se fait tellement ressentir, qu’elle déconcentre.

   Rinat Shaham (Donna Elvira) et, en arrière plan,  Rosalba Torres Guerrero

 

Cependant, cette impression s'atténue fortement une semaine plus tard, bien que la texture grise des cordes prédomine toujours, et la musique retrouve son allant dramatique constellé par la poésie chantante des vents. Une conclusion tragique, intense et sans excès, des traits pathétiques de contrebasses destinés à faire ressentir la tristesse de la déchéance de Don Giovanni, en sont des souvenirs marquants.

Don Giovanni 03

   Ludovic Morlot

 

Mais la distribution est également dominée par ses talents d’acteurs, plus que par sa fidélité à la finesse mozartienne.


La grande Barbara Hannigan n’a peut-être pas le chant le plus moelleux, mais il est prodigue en profondeur, en éclats colorés et tranchants avec lesquels elle exprime une personnalité vive, à fleur de peau, comme on aime le voir et l’entendre chez cette belle artiste. Elle inspire une fascination irrésistible car elle sait être un être tout entier sur scène, ce qui en fait une référence artistique pour celles et ceux qui se prétendent un peu trop rapidement de grands acteurs, alors qu’ils ne sont que de bons comédiens.

Don-Giovanni_05.jpg

    Barbara Hannigan (Donna Anna) et Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

 

Sa manière de chanter intensément, allongée, le dernier grand air "Non mi dir" avec ses sursauts d'extase - alors que Don Ottavio s'active langoureusement entre ses cuisses - est un grand moment, prévisible, de la part de Krzysztof Warlikowski.

Julie Mathevet, aux discrètes et fragiles coloratures, laisse vivre une bien naïve Zerline et s’amuse de bout en bout, ce qui n’est pas du tout le cas de Rinat Shaham. Elle doit en effet incarner une Donna Elvira extrêmement en souffrance, et, sans doute, n’est-elle pas suffisamment à l’aise ni avec cette vision du personnage, ni avec la tessiture tendue du rôle, qui révèle trop d’instabilités dans les aigus.

Don-Giovanni-05.jpg   Julie Mathevet (Zerlina) et Jean-Luc Ballestra (Masetto)

 

Parmi les rôles masculins, Jean-Sébastien Bou s'abandonne comme un fou à son personnage déluré et dénué de sens - auquel il cède même son corps nu en symbole d’une vie dissolue. Il a le timbre ‘mâle’ du séducteur, mais c’est l’ambiguïté de Don Giovanni qu’il devrait mieux traduire, en jouant sur des variations d’expressions et de faux accents caressants mêlés d’inflexions menaçantes.
Don-Giovanni_04.jpg   Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

 

Le contraste avec l’incarnation épouvantablement glaçante de Leporello par Andreas Wolf – auquel celui-ci n’est pour rien car il ne s’agit que de la volonté de Warlikowski – en est d’autant plus saisissante ; ce jeune chanteur était magnifiquement sensuel dans son interprétation de Guglielmo (Cosi fan Tutte) à Madrid et Bruxelles, mais c’est ici toute une dimension humaine que l’on ne retrouve pas, ce qui est tristement dommage. Quant à Topi Lehtipuu, il compense par son caractère ferme et exaspéré le peu de sentiment tendre que son timbre induit.

Don-Giovanni-07.jpg   Barbara Hannigan (Donna Anna)

 

En revanche, Jean-Luc Ballestra lègue à Masetto la noirceur vocale d'un Don Giovanni.

Et malgré les premières sensations éraillées de la voix de Sir Willard White, l'apparition finale du chanteur britannique, dans la scène du Commandeur, a la puissance impressionnante d’un ultime geste d’amour humain avant la fin.

 Puis, Krzysztof Warlikowski a le coup de génie de faire croire à l'achèvement brutal du drame sur la disparition de Don Giovanni. La part du public impoli se lève alors et quitte la salle, ce qui permet ensuite aux spectateurs de suivre la morale finale sans être génés par ceux-ci. Donna Anna se redresse de manière conpulsive, exécute Don Ottavio, tandis que tous les autres chanteurs restent dignes face à la foule du théâtre.

Don-Giovanni_02.jpg    Jean-Sébastien Bou, Rinat Shaham, Krzysztof Warlikowski , Barbara Hannigan et Ludovic Morlot

 

Et quand vient le moment des saluts, les grands applaudissements et l'arrivée du metteur en scène, acclamé sous quelques signes de mécontentement, ce dernier reçoit alors les remerciements consolateurs et affecteux de Rinat Shaham, enlacée autour de son cou, et les regards complices et admiratifs de Barbara Hannigan.

 

Lire également Don Giovanni (Hannigan-Bou-Morlot-Warlikowski) La Monnaie

Voir les commentaires