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Publié le 29 Mars 2021

Faust (Charles Gounod – 1859)
Représentation du 20 mars 2021 retransmise en différé sur France 5
Opéra Bastille

Faust Benjamin Bernheim
Méphistophélès Christian Van Horn
Valentin Florian Sempey
Wagner Christian Helmer
Marguerite Ermonela Jaho
Siébel Michèle Losier
Dame Marthe Sylvie Brunet‑Grupposo
Faust (acteur) Jean-Yves Chilot

Direction musicale Lorenzo Viotti
Mise en scène Tobias Kratzer (2021)                         
Jean-Yves Chilot (Faust - rôle muet)
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur France 5 de la première représentation de Faust jouée à l’Opéra Bastille le vendredi 26 mars 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Avec plus de 2670 représentations depuis son entrée au répertoire de la salle Le Peletier le 3 mars 1869, dans sa forme définitive d’opéra continu, Faust est resté pendant plus d’un siècle l’œuvre lyrique la plus jouée de l’Opéra de Paris, avant qu’elle ne retrouve un rythme de production plus modéré à partir de la fin de l’ère Rolf Liebermann marquée par la production de Jorge Lavelli en 1975.

L’ouvrage, créé sous forme d’opéra comique avec dialogues parlés au Théâtre Lyrique du quartier du Temple le 19 mars 1859, avait subi de nombreuses modifications depuis les premières répétitions jusqu’à sa version grand opéra, dix ans plus tard, si bien qu’il existe une multitude de reconstitutions, au disque comme à la scène, qui rendent la connaissance de ce Faust passionnante.

Ermonela Jaho (Marguerite) et Benjamin Bernheim (Faust)

Ermonela Jaho (Marguerite) et Benjamin Bernheim (Faust)

Après 115 représentations de la version de Jorge Lavelli, Nicolas Joel confia en septembre 2011 une nouvelle production à Jean-Louis Martinoty, mais elle s’avéra d’une telle lourdeur qu’elle ne passa pas le feu de la critique, si bien que seule une partie de ses décors fut utilisée lors d’une unique reprise en 2015 dans une version simplifiée signée Jean-Romain Vesperini.

Élaborer sur la scène Bastille une production de haut-vol du chef d’œuvre de Charles Gounod était donc un impératif, et c’est à Tobias Kratzer, récompensé d’un Opera Award en 2020 pour sa production de Tannhaüser au Festival de Bayreuth, que Stéphane Lissner a confié cette tâche si primordiale pour le répertoire de l’institution.

Dès l’ouverture, Lorenzo Viotti instaure une musicalité fluide et symphonique qui évoque une jeunesse traversée d’ombres et de lumières, comme dans l’ouverture de Parsifal, imprégnée de la transparence naturelle de l’orchestre de l’Opéra de Paris. Les frappes du destin s’estompent pour s’ouvrir à une tension nimbée de mystère évanescent.

Le rideau se lève sur un bel appartement magnifiquement détaillé et orné d’une bibliothèque où Faust, incarné scéniquement par Jean-Yves Chilot, vient d’achever sa nuit avec une prostituée, tous deux jouant cette triste scène avec mélange de pathétisme et de grâce, alors que Benjamin Bernheim se tient à l’écart et chante avec une clarté solaire et un souffle d’une douce plénitude au charme fou.

Benjamin Bernheim (Faust) et Christian Van Horn (Méphistophélès)

Benjamin Bernheim (Faust) et Christian Van Horn (Méphistophélès)

Ce cruel déroulé du temps qui oppose deux âges de la vie engendre un sentiment désenchanté que vient interrompre le Méphistophélès de Christian Van Horn, l’air narquois et sûr de lui, non dénué d’effets sympathiques, et dont la tenue capée tout de noir évoque aussi un vampire venu de l’au delà. Corporellement très expressif, il a un mordant franc, bien contrasté, un timbre d’airain, des inflexions percutantes, et une facilité à être un personnage qui ne vire jamais vers la caricature.

Et au moment où il pactise avec Faust, le jeune Benjamin Bernheim prend la place de l’acteur pour vivre pleinement la jeunesse de son personnage.

Méphistophélès apparaît également entouré de serviteurs qui vont influer au fil de temps sur les évènements réels afin de les tourner à l’avantage de Faust. Leurs gestes chorégraphiés permettent de rendre visible de façon habile des actes en apparence surnaturels, à la manière de ce qui arrive à Valentin quand sa lame se brise face à Méphistophélès lorsque celle-ci lui échappe sans explication. La théâtralité de ces gestes évite ainsi tout effet magique non réaliste.

Christian Van Horn (Méphistophélès)

Christian Van Horn (Méphistophélès)

Cette recherche de réalisme et de contemporanéité se développe au second acte qui transpose la scène de la kermesse, un cabaret où l’on boit de la bière et du vin, dans un quartier populaire d’une grande ville où des groupes de jeunes se retrouvent autour d’un terrain de basket. On se croirait dans une banlieue de West Side Story où des bandes s’amusent, mais peuvent aussi s’affronter. Un climat de violence sous-jacent s’installe d’emblée. Et Christian Van Horn chauffe avec enjouement ce monde en entonnant la chanson du « Veau d’or » alors qu’au même moment Faust cherche à se faire accepter par cette jeunesse parmi laquelle vit le frère de Marguerite, Valentin.

Ce tableau est totalement imprégné de culture urbaine dans sa partie la plus visible, c’est à dire le mélange des origines humaines et des vêtements ordinaires de la rue, et une vitalité impulsive en émane naturellement.

Florian Sempey (Valentin)

Florian Sempey (Valentin)

Florian Sempey, Valentin devenu probablement chef de bande, se fond parfaitement dans ce rôle un peu voyou avec sa belle voix aux intonations fermes et rondes d’où peuvent jaillir de splendides aigus héroïques – quel « Prends garde ! » saisissant ! -.

Chaleur inquiète quand il chante « Avant de quitter ces lieux » - air bien connu mais dont le texte original fut écrit par Henry Chorley pour les représentations londoniennes, et traduit plus tard par Onésime Pradère, si bien que Charles Gounod proscrivit de jouer cet air dans la version pour l'Opéra de Paris jusqu’à ce que son interprétation soit enfin autorisée dans la seconde partie du XXe siècle (il n'est pas clair si c'est à l'occasion de la production de Max de Rieux en 1956 ou de Jorge Lavelli en 1975 qu'il entra au répertoire de l'institution) -, et courroux d’un lyrisme intense lorsque le jeune baryton recevra une blessure mortelle au quatrième acte, il s’agit d’un de ses premiers grands rôles scéniques dramatiques qui lui permet de jouer sur des cordes sensibles différentes de celles qu’il aborde dans les opéras bouffes.

 

Benjamin Bernheim (Faust)

Benjamin Bernheim (Faust)

Et par la suite, la scène de valse entre bourgeois, étudiants et jeunes filles se déroule dans une boite de nuit souterraine où une jeunesse se défoule à travers une gestuelle qui reste actuelle et en phase avec une musique qui est pourtant fortement datée. Mais le personnage de Siebel, étudiant chétif, apparaît totalement décalé par rapport à cet univers, car Tobias Kratzer met initialement en marge ce personnage que Michèle Losier incarne avec un brillant déchirant et des attitudes extrêmement touchantes tout au long de la soirée.

Le troisième acte permet ainsi de mettre en avant la finesse des ciselures de son chant frais et vivace fermement focalisé, une joie fougueuse impertinente.

Sous les fenêtres d’une maison dont l’architecture rappelle le courant Bauhaus qui avait vocation à répondre aux besoins populaires, survient Benjamin Bernheim qui fait de sa rêverie « Salut ! Demeure chaste et pure » un merveilleux moment de poésie lunaire où sa voix embaume le cœur de son impesanteur irréelle exaltée par les respirations diaphanes de l’orchestre.

Ermonela Jaho (Marguerite)

Ermonela Jaho (Marguerite)

C’est dans cette partie que Tobias Kratzer met en avant l’écart de milieu social entre Faust et Marguerite, qui place le premier en situation dominante, ce qui a tendance a créer des similitudes avec les thèmes de Don Giovanni. Ermonela Jaho est une chanteuse extrêmement attachante car elle exprime une forme de bonheur qui cherche à exister au-delà des blessures, et dans ce jeu diabolique il est absolument terrible de la voir résister à la tendresse d’un homme dont on sait pourtant que son âme est unie au mal.

Énormément de délicatesse, une tessiture fine et corsée qui se voile d’ondes ouatées quand le chant darde d’aigus grisants, cette artiste attachante rend à Marguerite un portrait plus réaliste que la peinture romantique aux contours incertains que l’on peut aussi lui prêter. Et quel bouleversant duo d’amour entre Faust et Marguerite, un véritable hymne à la sensibilité amoureuse !

Et même si Marthe est un rôle secondaire, sous les traits de Sylvie Brunet‑Grupposo la servante devient une mère-courage passionnante à suivre dans l’entièreté de son incarnation qu’elle fait vivre sur de simples passages chantés. Elle accompagne de son regard les inquiétudes du spectateur.

Sylvie Brunet-Grupposo (Marthe) et Ermonela Jaho (Marguerite)

Sylvie Brunet-Grupposo (Marthe) et Ermonela Jaho (Marguerite)

Mais ce troisième acte est aussi celui de la catastrophe, car les dernières d’extases laissent place à celui qui a envahi l’âme de Faust, Méphistophélès, dont l’acte charnel avec Marguerite, et par effet miroir celui des sbires du démon avec Marthe, détruit toute possibilité de bonheur.

La scène de la chambre, qui avait totalement disparu dans la production de Lavelli, est réintégrée par Tobias Kratzer, ce qui lui permet de donner plus d'épaisseur au personnage de Siebel.

Toutefois, ce quatrième acte débute dans le cabinet d’un radiologue qui va révéler que l’enfant que porte Marguerite est damné, en même temps que les musiciens déploient un univers sonore d’une envoûtante limpidité. Ermonela Jaho atteint un sommet de dramatisme que sa voix exacerbe de magnifiques aigus ondoyants.

C’est à ce moment que Lorenzo Viotti et Tobias Kratzer réintroduisent l'air de Siebel "Versez vos chagrins dans mon âme », air qui avait été coupé avant la création au Théâtre Lyrique en 1859 et qui n’avait donc jamais été chanté à l’Opéra de Paris. A cet instant, non seulement Michèle Losier vit son personnage amoureux et timide avec une subtilité expressive rare, mais elle chante de plus cet irrépressible sentiment du bout des lèvres, et c’est tellement beau à écouter.

Michèle Losier (Siebel)

Michèle Losier (Siebel)

De l’intimisme ce cette scène, le drame s’enchaîne non pas à l’église mais dans une rame de métro fuyant à travers un tunnel sans fin, et dont le procédé qui utilise caméras et projections vidéo se charge d’une urgence diabolique au son de l’orgue et des splendides chœurs qui harcèlent Marguerite prisonnière de Méphistophélès. Christian Van Horn, soutenu par un orchestre spectaculaire au cuivres princiers, prend une dimension maléfique impressionnante.

Retour à la rue où Valentin et ses amis rentrent probablement du service militaire, et c’est en ce lieu grisâtre que le frère de Marguerite connaît une mort très réaliste. Au delà de la résonance actuelle, c’est le fait d’entendre Florian Sempey jouer dans une situation aussi tragique qui la rend poignante.

Ermonela Jaho (Marguerite) et Christian Van Horn (Méphistophélès)

Ermonela Jaho (Marguerite) et Christian Van Horn (Méphistophélès)

Le cinquième et dernier acte est celui qui subit plusieurs coupures, la suppression du chœur des feux follets "Dans les bruyères", de la seconde scène qui comprend l'air de Faust "Doux nectar, en ton ivresse", et du ballet de la nuit de Walpurgis dont néanmoins les 3 dernières minutes sont conservées pour leur sens de l’urgence (mais Lavelli coupait lui aussi intégralement ces passages, hormis celui comprenant l’air de Faust).

La précipitation dramatique est alors prétexte à un voyage en survol et à cheval à travers les rues de Paris, ce qui traduit pleinement les moyens qui ont été dispensés pour filmer toutes ces scènes extérieures, probablement à l’aide de drones, scènes qui incorporent notamment une image provocatrice de la destruction de la cathédrale Notre-Dame, et donc du dernier symbole religieux suprême.

Faust (Jaho-Bernheim-Van Horn-Sempey-Losier-Brunet-Grupposo-Viotti-Kratzer) Bastille

C’est le retour à l’appartement de Faust, jeune et vieux, de l’heure du jugement de Marguerite, mais aussi du grand moment de vérité pour tous, alors que ne reste au savant qu’un miroir pour oser se regarder enfin.

Cette scène finale, qui le fait réapparaître, montre que Siebel va au bout de sa logique et se sacrifie à la place de Marguerite pour aller en enfer. C'est donc lui, de par son amour que l'on peut qualifier de christique, qui la sauve, et Marguerite se rend compte trop tard de l'insignifiance de Faust et de l'attachement sincère que Siebel lui portait et qu'elle avait ignorer pendant toute sa vie.

Un tel tableau final est très touchant pour cela, ce qui révèle aussi, de par l'importance que Tobias Kratzer accorde à ce personnage, l'humanité même du metteur en scène.

Michèle Losier (Siebel), Christian Van Horn (Méphistophélès) et Ermonela Jaho (Marguerite)

Michèle Losier (Siebel), Christian Van Horn (Méphistophélès) et Ermonela Jaho (Marguerite)

Si les scènes les plus contemporaines peuvent heurter une partie du public qui ne souhaite pas se confronter dans un temple lyrique aux inégalités d’un monde trop réel qu’elle n’aime pas, elles témoignent aussi de l’intelligence développée à rendre le plus lisible et le plus cohérent possible une dramaturgie qui s’appuie sur d’impressionnants moyens technologiques et une réflexion profonde sur les motivations de chaque personnage.

Il faut souhaiter que l’éblouissante unité affichée par tous les solistes, les musiciens maîtres du fondu enchaîné, le chœur élégiaque et le geste caressant de Lorenzo Viotti, sera reconduite très prochainement pour une reprise avec spectateurs.

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Publié le 22 Mars 2021

L’article qui suit propose de regrouper quelques éléments chiffrés permettant d’évaluer l'équilibre économique des structures lyriques en France en distinguant l’Opéra de Paris et 24 autres opéras de France.

Ces éléments sont en grande partie élaborés à partir du rapport d’Observation sur l’art Lyrique en France, étude pilotée par l’Observatoire des Politiques Culturelles et éditée en 2019 (voir lien ci dessous).

Observation sur l'Art Lyrique en France - Avril 2019
Rédaction de la note de synthèse Guy Saez, directeur de recherche émérite CNRS-PACTE, Université de Grenoble
Traitement des données Samuel Périgois, chargé de recherche, Observatoire des politiques culturelles
Pilotage de l’observation et collecte des données Laurence Lamberger-Cohen, directrice de la Réunion des Opéras de France

L'Art Lyrique en France de l'Opéra de Paris aux opéras en région - Financement, dynamisme et emploi

Cette étude a interrogé 22 structures lyriques réunissant 3 opéras d'Ile de France, l’Opéra de Paris, l’Opéra Comique, l’Opéra de Massy, et 19 autres opéras situés en province.

Ces 19 opéras de province regroupent 4 opéras nationaux en région (l’opéra national du Rhin, l’opéra national de Bordeaux, l’opéra national de Lorraine, l’opéra national de Montpellier), 8 opéras en régions subventionnés par le Ministère de la Culture (le Capitole de Toulouse, l’opéra de Marseille, le Grand Théâtre d’Avignon, l’opéra de Lille, l’opéra de Dijon, l’opéra de Tours, l’opéra de Rennes, l’opéra de Limoges) et 7 autres structures (l’opéra de Metz, l’opéra de Saint-Étienne, l’opéra de Nice, l’opéra de Toulon, le Théâtre de Caen, l’opéra de Reims, les Chorégies d’Orange).

Les données de cette étude ont été complétées avec celles de 3 autres établissements qui ne font pas partie de l’enquête, à savoir un opéra national en région, l’opéra national de Lyon, et 2 opéras en régions subventionnés par le Ministère de la Culture, le Théâtre des Arts de Rouen et l’Angers-Nantes Opéra.

L'Art Lyrique en France de l'Opéra de Paris aux opéras en région - Financement, dynamisme et emploi

Ne sont pas pris en compte le Théâtre des Champs Élysées (budget de 20 M€ sans personnel artistique dont 7 M€ de billetterie et 50 000 spectateurs lyriques), le Festival d’Aix-en-provence (20 M€ dont environ 35 000 spectateurs lyriques), l’Opéra de Versailles (budget de 6 M€ dont environ 8 000 spectateurs lyriques) qui représentent un total d’environ 100 000 spectateurs lyriques, soit 4 % supplémentaires par rapport au volume des 25 structures étudiées.

Des mises à jour des informations synthétisées ci-dessous pourront intervenir au cours du temps.

L’Opéra de Paris subventionné à moins de 45 %, et 24 autres opéras de France subventionnés à plus de 75%

Budget Budget total (€) Subventions (€) dont subventions étatiques (€) dont subventions    territoriales (€)
Opéra national de Paris 218 000 000 95 000 000 95 000 000 0
24 autres opéras en région 358 000 000 279 000 000 43 000 000

236 000 000

Budget Part des subventions / budget Part d'emplois publics Recettes de      billetterie (€) Part des recettes de billetterie  / budget
Opéra national de Paris 44 % 2 % 70 000 000 32 %
24 autres opéras en région 78 % 70 % 58 000 000 16 %

 

Alors que la subvention étatique couvrait l’intégralité des frais de personnels jusqu’en 2010, les contraintes budgétaires européennes survenues après la crise financière de 2008 poussèrent l’État à enclencher une logique de réduction des aides publiques qui obligea dès lors l’Opéra de Paris à augmenter ses ressources propres. Les prix des places augmentèrent automatiquement ce qui fit passer la billetterie de l’Opéra de Paris de 27,5 à 32 % de son budget dans le même temps que la subvention baissait de 105 M€ à 95 M€ sous le mandat de Nicolas Joel entre 2011 et 2015.

L’Opéra de Paris ne bénéficie d’aucune aide financière de la part des collectivités locales, si bien que c’est l’État qui supporte seul l’aide publique qui représente 44 % du budget de l’institution qui atteint 218 M€ en 2019. Ses salariés relèvent quasiment tous du droit privé.

Les autres opéras français bénéficient d’une couverture de près de 66 % de leur budget grâce aux subventions territoriales, si bien que l’État n’a plus qu’à apporter 12 % de subvention supplémentaire de façon à couvrir totalement les frais de personnels de ces institutions dont 70 % des emplois appartiennent à la sphère publique.

Le budget des 24 autres opéras en région atteint 358 M€ en 2019 et dépasse même les 400 M€ si l'on ajoute le Théâtre des Champs-Élysées, l'opéra Royal de Versailles et le Festival d'Aix-en-Provence.

L’Opéra de Paris représente 1/3 des places de spectacles lyriques vendues en France

Spectateurs / genre Spectateurs dont spectateurs lyriques dont spectateurs chorégraphiques dont autres spectateurs (concerts, théâtre)
Opéra national de Paris 825 000 430 000 305 000 90 000
24 autres opéras en région 1 956 000 796 000 284 000 876 000
Spectateurs / genre Part de spectateurs   lyriques Part de spectateurs chorégraphiques Part de spectateurs vivant hors de la région de l'opéra
Opéra national de Paris 52 % 37 % 27 %
24 autres opéras en région 41 % 15 % 11 %

 

Alors que 44 % de l’activité des opéras de France est vouée aux concerts symphoniques, concerts de musique de chambre, musiques du monde et pièces de théâtre, 90 % de l’activité artistique de l’Opéra de Paris est exclusivement dédiée à l’art lyrique scénique et à la danse.

Une place de spectacle lyrique sur trois en France est donc proposée par l’Opéra de Paris sur les 1,3 million de places de spectacles lyriques disponibles chaque année. La part de la danse (37%), une des raisons d’être fondamentale de l’Opéra de Paris qui dispose de sa propre école de danse et de son propre corps de ballet, est également bien plus importante que dans les autres maisons lyriques françaises.

L’Opéra de Paris contribue également au rayonnement artistique national et international puisque plus d’un quart de ses spectateurs habitent soit en France et hors région parisienne (11%), soit à l’étranger (16%), alors que près de 90 % du public des autres opéras de France habite dans leurs régions et seulement 1% provient  de l'étranger.

La contribution  au budget de l’Opéra de Paris de chaque emploi salarié dépasse les 115 000 euros

Emplois      Total des       emplois dont emplois artistiques dont emplois techniques dont emplois administratifs et communication
Opéra national de Paris 1 873   727    811 335
24 autres opéras en région 4 539 2 111 1 524 904

 

Emplois Budget / emploi salarié (€) Subvention / emploi salarié (€)
Opéra national de Paris 116 400 50 700
24 autres opéras en région 78 900 61 500

 

Si la part des emplois administratifs approche les 20 % à l’Opéra de Paris (335 postes) comme ailleurs, la part des emplois techniques (811 postes) y est un peu plus importante que la part du personnel artistique (727 postes), l’institution nationale abritant de nombreux métiers d’artisanat rares dans la fabrication de costumes, de maquillages, de tapisseries ou de décors.

Mais avec un budget de plus de 115 000 euros par emploi salarié, l’Opéra de Paris se situe à un niveau bien supérieur à celui des autres opéras français qui approchent les 80 000 euros par emploi salarié, et même du Metropolitan Opera de New-York qui est actuellement à 85 000 euros de budget par emploi salarié. Ce fait peut traduire une plus forte activité d’externalisation et donc un impact économique hors de l’institution encore plus important.

Le prix des places à l’Opéra de Paris est 2,5 fois plus élevé que celui des autres opéras de France

Billetterie Recettes de billetterie (€) Part de la billetterie / budget Prix moyen d'un billet lyrique (€) Subvention par billet lyrique (€)
Opéra national de Paris 70 000 000 32 % 111 151
24 autres opéras en région 58 000 000 16 % 45 216
Billetterie Prix moyen d'un billet chorégraphique (€) Subvention par billet chorégraphique (€)     Prix moyen autre     spectacle (€)
Opéra national de Paris 65 88 25
24 autres opéras en région 25 120 17

Chaque place pour un spectacle lyrique est subventionnée à hauteur de 151 euros à l’Opéra de Paris, et 88 euros pour un ballet, à comparer avec respectivement 216 euros et 120 euros de subvention par place d’opéra et de danse dans les autres opéras de France - cette estimation de la part de subvention par place est toutefois ramenée au volume de la billetterie par genre artistique et non au coût de production de chaque genre.

Cet écart de subvention de l’ordre de 65 euros se répercute sur le prix des places à l’Opéra de Paris qui est 150 % plus cher qu’en province.

Le processus de démocratisation est toujours prégnant à l’Opéra de Paris, qui accueille près de trois fois plus de spectateurs qu’au début du XXe siècle, mais en terme d’accès, les autres opéras français disposent d’un ticket d’entrée bien inférieur (45 euros pour les opéras et 17 euros pour les concerts).

L’Opéra de Paris représente 20 % des levers de rideaux lyriques en France pour 2200 spectateurs par soir

Levers de rideaux lyriques Représentations lyriques Spectateurs par représentations lyriques Billetterie (€) par représentation lyrique
Opéra national de Paris 195 2 205 245 000
24 autres opéras en région 720 1 110 50 000

Les jauges physiques de l’opéra Bastille et du Palais Garnier étant respectivement de 2745 places et de 1800 places (hors places sans visibilité), l’Opéra de Paris accueille le double de spectateurs par soir en comparaison de l'ensemble des opéras de France avec un montant de billetterie 5 fois supérieur pour le lyrique (près de 250 000 € en moyenne par soir).

L'Art Lyrique en France de l'Opéra de Paris aux opéras en région - Financement, dynamisme et emploi

Globalement, cette étude montre que la baisse des dotations de l’État aux collectivités locales enclenchée depuis 2014, et qui va se poursuivre jusqu’en 2022, n’a pas pour l’instant significativement impacté le soutien des régions à leurs opéras qui restent fortement subventionnés et appréciés par les habitants, même si des signes commencent à poindre récemment à Lyon ou à Marseille.

La baisse de la subvention étatique à l’Opéra de Paris n’a pas contribué non plus à réduire sa fréquentation, mais cela l’a fortement obligé à diversifier ses ressources propres (le mécénat a atteint les 18 M€ en 2019) au point de monter à un niveau très élevé le chiffre d’affaire de sa billetterie.

L’établissement reste par ailleurs particulièrement performant si l’on met son budget en regard du nombre de salariés.

A lire également :

L’art lyrique en région - 2017
Par Guy Saez, avec la collaboration de Cécile Martin, Pierre Miglioretti, Samuel Périgois, Jean-Pierre Saez, Valérie Thackeray

Portrait socio-économique des opéras et festivals d'art lyrique en région - 2017
Étude commandée par les Forces Musicales au cabinet Traces TPi - novembre 2017
Responsables de la publication Alain Surrans, Fabienne Voisin et Loïc Lachenal

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Publié le 21 Février 2021

Aida (Giuseppe Verdi – 1871)
Représentation du 18 février 2021 retransmise en direct sur Concert Arte

Opéra Bastille

Il Re Soloman Howard
Amneris Ksenia Dudnikova
Aida Sondra Radvanovsky
Radames Jonas Kaufmann
Ramfis Dmitry Belosselskiy
Amonasro Ludovic Tézier
Un messaggero Alessandro Liberatore
Sacerdotessa Roberta Mantegna

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Lotte de Beer (2021)
Conception et direction des marionnettes Mervyn Millar
Artiste visuelle Virginia Chihota

Nouvelle production    

 

 

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Concert Arte de la première représentation d’Aida jouée à l’Opéra Bastille le jeudi 18 février 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Aida est le dernier d’une série de quatre opéras fastueux comprenant Le Bal Masqué (1859), La Force du Destin (1862) et Don Carlos (1867) composés par Verdi au cours d’une période où son goût pour les Grands Opéras s’est conjugué aux évènements qu’il avait évoqué dans nombre de ses opéras antérieurs, et qui se sont enfin accomplis.

Sur la base d’un « programme égyptien » de quatre pages que lui transmit Camille du Locle, le librettiste qui avait achevé Don Carlos composé pour l’Exposition universelle de 1867 à Paris, Giuseppe Verdi accepta ce nouveau projet qui devait être joué à l’Opéra Khédival du Caire pour célébrer l’ouverture du canal de Suez.

Sondra Radvanovsky (Aida)

Sondra Radvanovsky (Aida)

La création d’Aida va de fait se trouver au confluent de deux grands mouvements historiques majeurs, la chute du Second Empire et la prise de Rome par le Royaume d’Italie, d’une part, et l’occidentalisation de l’Égypte voulue par Ismail Pacha, d’autre part, qui ouvrira la porte à la domination britannique et à la fin de l’influence française dans la vallée du Nil.

Il sera d’ailleurs impossible de monter Aida en janvier 1871, Paris étant assiégée et les décors et costumes bloqués, et c’est seulement la veille de Noël, le 24 décembre 1871, que l’œuvre sera créée au Caire avec un succès triomphal.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1880, Aida s’y était maintenu jusqu’en 1968, avant de disparaître pour ne revenir qu’en 2013 dans une nouvelle production d’Olivier Py, alors que de grandes maisons de répertoire comme le MET de New-York, le Royal Opera House Covent-Garden ou l’Opéra de Vienne lui ont toujours consacré, sans interruption, une place importante en lui associant des productions monumentales et dispendieuses.

Ksenia Dudnikova (Amneris)

Ksenia Dudnikova (Amneris)

Et alors que la mise en scène d’Olivier Py, à qui l’Opéra de Paris doit une somptueuse production de Mathis der Maler de Paul Hindemith, prenait le cadre de l’expansion coloniale italienne en Éthiopie à la fin du XIXe siècle, c’est ce même thème de la domination coloniale qui est exploité par Lotte de Beer - il s'agit de sa première apparition sur la scène parisienne - pour situer temporellement Aida à l’époque de la conquête de l’espace colonial français en Afrique noire sous le Second Empire de Napoléon III.

Elle n’a pas recours à de lourds et complexes décors, et choisit plutôt le dénuement d’une grande salle de musée où, dès l’ouverture magnifiquement détaillée par de chatoyants entrelacs orchestraux, une statue vivante d’art africain à la texture de pierre volcanique est entraînée de force afin d’être fixée dans une vitrine en verre. Le personnage d’Aida est incarné par une marionnette grandeur nature conçue par Mervyn Millar, dont les expressions du visage sont rendues facilement accessibles grâce à la captation et évoquent une tristesse insondable. Elle peut compter sur pas moins de trois manipulateurs qui l’accompagnent en permanence pour lui donner du mouvement.

Jonas Kaufmann (Radames), Ksenia Dudnikova (Amneris), Dmitry Belosselskiy (Ramfis)

Jonas Kaufmann (Radames), Ksenia Dudnikova (Amneris), Dmitry Belosselskiy (Ramfis)

Radamès, devenu dans ce contexte un jeune général de l’Empire, éprouve de la fascination pour elle comme pour un souvenir d’un monde lointain qu’il a auparavant aimé, et Jonas Kaufmann lui offre un superbe chant d’une chaleur douce, ombrée et d’une grande solidité dès son première air d’entrée ‘Celeste Aida’.

Mais il est issu d’une société riche et possédante, et l’entourage qui l’enserre lui laisse peu d’espace pour être lui même, à commencer par Amnéris, femme représentante de l’élite comme le volume et le luxe de sa robe mondaine le démontrent. Ksenia Dudnikova prend un malin plaisir à rendre ce personnage absolument odieux, et son beau chant d’un grain d’ébène fascinant aux accents pathétiques séduisants est d’une parfaite unité dans les instants amples et impulsifs.

Pour rester dans la symbolique du temple, la scène originelle du Temple de Vulcain se déroule dans les grandes salles du musée où la société parisienne parade nonchalamment. En procédant ainsi, Lotte de Beer ne différencie donc pas la caste des prêtres du reste du monde aristocratique, et elle éclipse donc la question du pouvoir religieux dans sa transposition, une simplification que ne faisait pas Olivier Py afin de couvrir autant que possible tous les symboles contenus dans le livret de l'ouvrage.

Cette scène comprend plusieurs thèmes malicieusement opposés, comme ces objets d’arts qui représentent de somptueux masques africains et côtoient une carriole dorée du Second Empire et un crâne blanc qui symbolisent l’arrogance et la vanité de la société impériale. Ramfis, incarné par Dmitry Belosselskiy qui lui affecte la jeunesse de sa noblesse de timbre, est le leader de ce monde hautain et feutré sous lequel couve le désir de sang.

Jonas Kaufmann (Radames)

Jonas Kaufmann (Radames)

Et lorsque l’on rejoint les appartements d’Amnéris, la toile d’un immense rideau de scène devient le décorum d’un jeu de scène où la princesse joue de façon narcissique sous les yeux de ses servantes avec des ailes de Victoire – une symbolique impériale - peu avant qu’Aida n’apparaisse à la fois sous les traits de la marionnette et de Sondra Radvanovsky. Et c’est à une véritable prouesse autant vocale qu’intellectuelle que l’artiste américaine est vouée, car elle doit interpréter un personnage qu’elle voit vivre sous yeux. Son regard est absolument émouvant par la façon dont elle arrive à exprimer de l’empathie pour ce double artistique, et la beauté de son regard réside dans sa faculté à savoir mettre en retrait sa propre individualité pour éclairer de son humanité la marionnette qui exprime un personnage souffrant et écrasé par un monde qui lui est étranger.

On peut deviner que cela n’a pas du être facile pour Sondra Radvanovsky, mais il y a quelque chose de très spirituel dans cette démarche de par la force de détachement que cela exige d’elle. Surtout qu’elle est amenée à jouer en phase avec Aida, à exprimer de la sidération pour ce qu’elle vit, et la plénitude de son chant aux éclats de métal d’une puissance phénoménale traverse le prisme médiatique pour nous toucher de ses nuances si subtilement ciselées qui résonnent encore avec les réminiscences de ses premiers rôles incarnés à l’opéra Bastille, il y a déjà vingt ans.

Et, dans nos recherches d’émotions passées, nous regarderons et réécouterons encore la sensibilité de son grand air ‘Ritorna Vincitor !’ d'ici vingt ans.

Sondra Radvanovsky (Aida)

Sondra Radvanovsky (Aida)

Par la suite, c’est dans la scène de triomphe que la scénographie de Lotte de Beer s’emballe. Nous nous retrouvons dans une salle de rituel muséal, où des actrices et des acteurs se dépêchent dans un désordre savamment orchestré à construire et déconstruire des tableaux vivants de toutes époques et de toutes origines. Se succèdent, La procession du taureau sacré à Apis - Frederick Arthur Bridgman – 1879, Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard - Jacques-Louis David - Version de Berlin – 1801, Portrait mythologique de la famille de Louis XIV - Jean Nocret – 1670, La prise du Mont Suribachi lors de la bataille d’Iwo Jiwa . 19 février 26 mars 1945 - Joe Rosenthal – 1945, Bataille d'Alexandre contre Darius - Pietro da Cortona – 1644-1655, Portrait de Michiel de Ruyter - Ferdinand Bol – 1667, La Liberté guidant le peuple - Eugène Delacroix – 1830.

Tous ces tableaux, même sans les reconnaître instantanément, évoquent intuitivement la fascination pour l’orientalisme, le désir de conquête, l’idéalisation de la vie royale, l’influence antique, l’anti-historisme, le sacrifice de la jeunesse pour libérer une nation, les guerres contre les peuples étrangers, l’esprit d’exploration et le combat pour la liberté, c’est à dire des thèmes contenus dans le texte et la musique d’Aida.

Tableau vivant de La procession du taureau sacré à Apis (Frederick Arthur Bridgman – 1879)

Tableau vivant de La procession du taureau sacré à Apis (Frederick Arthur Bridgman – 1879)

Le procédé peut à la fois sembler anti-théâtral, puisque l’action ne raconte rien en soi, mais se révéler également ludique pour qui veut bien regarder cela d’un point de vue purement symbolique. Le sens de la dérision avec lequel s’exprime, depuis le début, la directrice scénique au détriment du personnage de Radamès qui catalyse tous les travers de l’époque où fut créé Aida, atteint son apothéose avec le dernier tableau vivant, L'apothéose d'Homère - Jean-Auguste-Dominique Ingres – 1827, où l’on peut voir une Amnéris ailée cintrer d'une couronne le front de Radamès, peu avant que le Roi incarné avec solennité et haute tenue par Soloman Howard ne l’ait adoubé. Des bribes de statues africaines détruites surgissent depuis l'arrière-scène à l’arrivée des prisonniers.

Ludovic Tézier (Amonasro)

Ludovic Tézier (Amonasro)

La seconde partie du spectacle conserve sa simplicité picturale, un confortable rideau vert en textile d’ameublement pour le Palais Royal, le cadre des tableaux situé au centre du musée pour le Temple, et le drame se déroule à travers les confrontations intimes entre Amonasro et sa fille, puis la princesse et Radamès.

Le père d’Aida est, lui aussi, représenté par une marionnette flanquée de la présence de Ludovic Tézier qui lui donne une stature forte et autoritaire nimbée de nonchalance que sa virilité vocale tendre et affirmée humanise naturellement.

Et la scène où Amonasro maudit Aida atteint un summum émotionnel inouï lorsque l’orchestre, qui s’est montré de bout en bout d’une souplesse splendide au lustre de bronze dense et étincelant, se gorge d’une tension céleste et que Sondra Radvanovsky y fond d'une lente majesté mélancolique une longue plainte modulée d’une douce beauté triste extrêmement poignante qu’elle accompagne d’un léger mouvement de recul en réaction à la douleur qui s’élève dans la solitude de la salle.

Sondra Radvanovsky (Aida) et Jonas Kaufmann (Radames)

Sondra Radvanovsky (Aida) et Jonas Kaufmann (Radames)

Et le tableau final tranche avec la symbolique théâtrale des salons du Second Empire pour s’ouvrir sur les bas-fonds caverneux d’une fosse où gisent les cadavres démembrés des sculptures africaines parmi lesquels Sondra Radvanovsky et Jonas Kaufmann se retrouvent à porter un regard désemparé sur la catastrophe non pas personnelle de leur jeune couple, mais celui d’un entier peuple qui a été totalement écrasé. Ces deux grands artistes racontent avec une humilité déconcertante un chant de désespoir qui se vit comme un appel à ne plus revivre une telle catastrophe humaine, et alors que Radamès achève son souffle sur le corps inerte de la marionnette d’Aida, l’âme de cette dernière s’évade à travers une dernière belle image, celle de Sondra Radvanovsky qui quitte le lieu en marchant solennellement vers les ombres de l’arrière-scène.

L’unité de ce spectacle, que l’on souhaite pouvoir vivre en vrai dans les prochaines années, vaut autant pour l’interprétation de tous ces superbes chanteurs que pour l’énergie somptueuse de l’orchestre, la cohésion du chœur, la maîtrise d’ensemble du plateau par Michele Mariotti, et pour les images fortes et abstraites de Virginia Chihota, jeune artiste zimbabwéenne reconnue internationalement depuis quelques années, dont l’association avec Lotte de Beer rappelle l’esprit avec lequel Peter Sellars avait mis en scène The Indian Queen au Teatro Real de Madrid en s’appuyant sur les œuvres colorées du graphiste Giugio Nicandro.

Streaming d'Aida visible sur Concert Arte jusqu'au 20 août 2021 : https://www.arte.tv/fr/videos/100855-001-A/giuseppe-verdi-aida/

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Publié le 14 Janvier 2021

L’Anneau du Nibelung (Richard Wagner, 1849-1876)

Version de concert du 24 novembre (Die Walküre), 26 novembre (Das Rheingold), 28 novembre 2020 (Götterdämmerung) à l’Opéra Bastille et du 06 décembre 2020 (Siegfried) à l’auditorium de Radio France, diffusée sur France Musique les 26, 28, 30 décembre 2020 et 02 janvier 2021.

L’Anneau du Nibelung (Philippe Jordan - Cycle Ring - Opéra de Paris 2020) Bastille et Auditorium de Radio France

Wotan Iain Paterson, Fricka Ekaterina Gubanova, Siegfried Andreas Schager, Mime Gerhard Siegel
Brünnhilde Martina Serafin (Die Walküre), Ricarda Merbeth (Siegfried / Götterdämmerung)
Waltraute Ricarda Merbeth (Die Walküre) / Michaela Schuster (Götterdämmerung)
Siegmund Stuart Skelton, Sieglinde Lise Davidsen, Alberich Jochen Schmeckenbecher
Loge Norbert Ernst, Hunding Günther Groissböck, Hagen Ain Anger, Froh Matthew Newlin
Fasolt Wilhelm Schwinghammer, Fafner Dimitry Ivashchenko, Gunter Johannes Martin Kränzle
Freia Anna Gabler, Gutrune Anna Gabler, Ortlinde Anna Gabler, Donner Lauri Vasar,
Erda Wiebke Lehmkuhl, Première Norme Wiebke Lehmkuhl, Woglinde Tamara Banješević
Waldwogel Tamara Banješević, Wellgunde Christina Bock, Flosshilde Claudia Huckle,
Gerhilde Sonja Šarić, Schwertleite Katharina Magiera, Helmwige Regine Hangler,
Siegrune Julia Rutigliano, Grimgerde Noa Beinart, Rossweisse Marie-Luise Dressen

Orchestre et chœur de l’Opéra national de Paris
Direction musicale Philippe Jordan.

Jean-Yves Kaced (Directeur de l'Arop), Stéphane Lissner (Directeur général de l'Opéra de Paris) et Aurélie Dupont (Directrice de la Danse à l'Opéra de Paris) - Présentation de la saison 2019/2020 de l'Opéra national de Paris du 11 mars 2019

Jean-Yves Kaced (Directeur de l'Arop), Stéphane Lissner (Directeur général de l'Opéra de Paris) et Aurélie Dupont (Directrice de la Danse à l'Opéra de Paris) - Présentation de la saison 2019/2020 de l'Opéra national de Paris du 11 mars 2019

A l’occasion des fêtes de fin d’année, la diffusion sur France Musique du Ring de Richard Wagner enregistré à l’Opéra de Paris quelques semaines auparavant fut un évènement dont même les habitués de la grande maison parisienne, et les wagnériens les plus aguerris, n’avaient peut-être pas imaginé l’importance après la série d’altérations qu’il dut subir confronté aux lames imparables générées  par la crise sanitaire mondiale de 2020

A l’origine, Stéphane Lissner avait eu comme projet de monter ce grand cycle comme il l’avait toujours fait au cours de ses précédents mandats, que ce soit au Théâtre du Châtelet en 1996 dans la mise en scène de Pierre Strosser, au Festival d’Aix en Provence de 2006 à 2009 sous le regard de Stéphane Braunschweig, ou bien à la Scala de Milan de 2010 à 2013 dans la production de Guy Cassier enrichie par la chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui.

Die Walküre - ms Günter Krämer - Opéra Bastille 2010

Die Walküre - ms Günter Krämer - Opéra Bastille 2010

L’Opéra national de Paris avait bien bénéficié d’une nouvelle production de la tétralogie confiée à Günter Krämer de 2010 et 2013, mais ses références trop allemandes avaient peu convaincu la critique ainsi qu’une partie du public. Philippe Jordan trouvait cependant un vaste champ pour se mesurer une première fois à une telle construction sonore, et après une première lecture d’une très belle clarté qui recherchait le plus grand raffinement dans l’exaltation de l’écriture des lignes orchestrales, il reprit la Tétralogie au cours de la saison 2012/2013 en renforçant ses colorations et sa puissance expressive qu’il augmenta de ses réflexions et de sa première expérience au Festival de Bayreuth 2012, où il avait pu diriger l’ultime reprise de Parsifal dans la mise en scène de Stefan Herheim à travers un spectacle d’une intelligence humaine rare mêlant brillamment imaginaire et références à l’histoire du siècle précédent. Nous étions déjà trente ans après qu’Armin Jordan, le père de ce jeune wagnérien, ait dirigé la version de Parsifal filmée par Hans Jurgen Sybergerg pour le grand écran.

Susan Maclean (Kundry) et Philippe Jordan - Parsifal - Festival de Bayreuth, le 29 juillet 2012

Susan Maclean (Kundry) et Philippe Jordan - Parsifal - Festival de Bayreuth, le 29 juillet 2012

Puis, au printemps 2014, Philippe Jordan embrasa l’Opéra Bastille en offrant une prodigieuse peinture aux mille reflets de Tristan und Isolde au cours d’une série de représentations qui furent dédiées à un homme qui aimait tant cet ouvrage, Gerard Mortier, directeur hors du commun par sa passion du drame, et qui avait su écouter le metteur en scène Peter Sellars pour réaliser ce projet qui intégrait à la scénographie les splendides vidéographies de Bill Viola.

Et c’est un autre hommage que ce chef d’orchestre amoureux wagnérien eut l’honneur de conduire l’année d’après, en plein milieu du Festival ensoleillé de l’Opéra de Munich, quand le 12 juillet 2015 Waltraud Meier fit ses adieux au rôle d’Isolde. Philippe Jordan semblait un adolescent jouant avec la volubilité musicale d’un poème créé 150 ans plus tôt au cœur de cette même cité.

Discours en hommage à Waltraud Meier à la fin de la représentation de Tristan und Isolde dirigée par Philippe Jordan au Festival d'Opéra de Munich, le 12 juillet 2015

Discours en hommage à Waltraud Meier à la fin de la représentation de Tristan und Isolde dirigée par Philippe Jordan au Festival d'Opéra de Munich, le 12 juillet 2015

Vint ensuite la grande aventure des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, d’abord à l’opéra Bastille à la fin de l’hiver 2016, quand Philippe Jordan retrouva Stefan Herheim dans une production haut-en-couleur où le chef d’orchestre insuffla un opulent courant symphonique parcouru d’une irrésistible finesse de traits, sans oublier d’adoucir le bref passage aux réminiscences du motif de Tristan und Isolde, puis au Festival de Bayreuth 2017 qui lui offrit la chance de diriger la meilleure production du festival depuis le Parsifal d’Herheim. Ainsi, associé au génie de Barrie Kosky, Philippe Jordan devient le maître des Meistersinger von Nürnberg trois ans d’affilée.

Mais entre temps, il dut également parfaire son sens de la théâtralité à travers une œuvre à la violence exacerbée, Lohengrin, qui salua sur la scène Bastille le retour sur scène de Jonas Kaufmann début 2017, chanteur qui avait du s’arrêter plusieurs mois d’affilée suite à une blessure vocale accidentelle.

Philippe Jordan - Die Meistersinger von Nürnberg - Festival de Bayreuth, le 28 juillet 2018

Philippe Jordan - Die Meistersinger von Nürnberg - Festival de Bayreuth, le 28 juillet 2018

Et après une nouvelle production de Parsifal et une dernière reprise toujours aussi musicalement fabuleuse de Tristan und Isolde en 2018, le projet d’un nouveau Ring à l’Opéra de Paris fut enfin initié, avec Calixto Bieito à la mise en scène, un créateur à qui l’opéra de Stuttgart dut un impressionnant Parsifal apocalyptique inspiré de la littérature de science fiction. Connaissant l’esthétique et la sensibilité politique d’un des hommes de théâtre qu’il apprécie énormément, Stéphane Lissner eut grand soin de lui suggérer de prendre en compte la valeur poétique du monument wagnérien. Philippe Jordan venait par ailleurs de faire ses débuts au Metropolitan Opéra de New-York au cours du printemps 2019, le prolongement d’un rêve que son père n’eut pas le temps de réaliser, pour diriger la reprise du Ring du canadien Robert Lepage.

Philippe Jordan, Martina Serafin, Andreas Schager, Ekaterina Gubanova, Matthias Goerne - Répétition générale de Tristan und Isolde du 07 septembre 2018 à l'Opéra Bastille

Philippe Jordan, Martina Serafin, Andreas Schager, Ekaterina Gubanova, Matthias Goerne - Répétition générale de Tristan und Isolde du 07 septembre 2018 à l'Opéra Bastille

Les malheurs du nouveau Ring parisien ne tardèrent pas à poindre. Les annulations de L’Or du Rhin et de La Walkyrie, en plein confinement, ne découragèrent pourtant pas Stéphane Lissner qui imagina pour un temps bousculer son planning afin de les reprogrammer en septembre 2020, avant que le projet ne paraisse plus possible. Et suite à l’accélération de son départ pour le San Carlo de Naples, à l’acceptation de sa proposition de débuter immédiatement les travaux de rénovation des scènes du Palais Garnier et de l’Opéra Bastille, et à la précipitation de l’arrivée d’Alexander Neef, son successeur à la direction de l’Opéra de Paris, deux cycles complets furent finalement programmés en version de concert, sous l’impulsion d’un Philippe Jordan qui ne pouvait imaginer quitter ainsi une maison qu’il avait tant aimé pendant onze ans, avec un premier cycle joué à Bastille fin novembre, et un second cycle interprété à l’auditorium de Radio France début décembre 2020. Le second confinement vint fatalement dissoudre l’espoir de représentation de ce cycle en public, mais pas la formidable détermination du chef d’orchestre dont l’énergie pouvait encore porter à son terme un projet qui restait possible même en absence du public, les artistes étant cette fois autorisés à répéter sous contrainte confinatoire. Le Ring serait joué à l’Opéra Bastille et diffusé en direct sur France Musique du 23 au 28 novembre 2020.

Martina Serafin (Sieglinde) et Stuart Skelton (Siegmund) - Die Walküre - dm Philippe Jordan, le 17 février 2013 à l'Opéra Bastille

Martina Serafin (Sieglinde) et Stuart Skelton (Siegmund) - Die Walküre - dm Philippe Jordan, le 17 février 2013 à l'Opéra Bastille

Mais en plein milieu du second confinement, l’un des solistes fut atteint par le covid ce qui entraîna l’interruption de toutes les répétitions pendant sept jours, mais toujours pas la pugnacité de la maison qui réussit à reprogrammer et enregistrer les quatre épisodes dans le désordre, La Walkyrie, L’Or du Rhin et Le Crépuscule des Dieux à Bastille, et Siegfried à l’auditorium de Radio France, tout en devant remplacer Jonas Kaufmann et Eva-Maria Westbroek, les deux interprètes de Siegmund et Sieglinde, par Stuart Skelton et Lise Davidsen. Et afin de respecter l’ordre chronologique de l’Anneau du Nibelung, le cycle serait finalement diffusé en différé au cours de la période de Noël, du 26 décembre 2020 au 02 janvier 2021.

Au delà de cette remarquable leçon d’organisation, d’adaptabilité et de volonté de tous les acteurs, le résultat dépassa probablement toutes les attentes, et le documentaire de Jérémie Cuvillier, Une odyssée du Ring, prépara les esprits en ouvrant une fenêtre intime sur l’univers des répétitions, en dévoilant ses aléas, et en brossant un portrait attachant des principaux chanteurs amenés à présenter de manière très naturelle chacun des personnages qu’ils incarnaient. Même l’ambiance concentrée du studio où opérait l’équipe de prise de son, l’œil à la fois sur les partitions, la scène et les ordinateurs, fut restituée. L’imaginaire pouvait à présent prendre toute sa place et laisser le visuel s’effacer pour quinze heures de musique d’affilée.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) - dm Philippe Jordan - Tristan und Isolde, le 11 septembre 2018 à l'Opéra Bastille

Ekaterina Gubanova (Brangäne) - dm Philippe Jordan - Tristan und Isolde, le 11 septembre 2018 à l'Opéra Bastille

Le soir de la diffusion de l’Or du Rhin, c’est d’abord l’impressionnante sensation de proximité qui saisit les auditeurs, alors que le système de diffusion de France Musique tend à densifier le son issu de l’enregistrement initial qui avait pris soin en amont de détailler les instants les plus murmurés, rendant l’expérience passionnante à vivre. D’autant plus que Philippe Jordan offre une version bien différente de celle de 2010. De deux heures et trente minutes, le prologue ne dure plus que deux heures et seize minutes, et le drame se révèle retravaillé, gorgé d’influx sanguins et bardé de cuivres clairs, alors que le rendu sonore de la première version avait laissé des évocations de paysages un peu lointains. Fort impressives,  les voix des premiers artistes conviés à ce prologue se correspondent  parfaitement, du mordant un peu carnivore de Jochen Schmeckenbecher (Alberich) au Mime extraordinairement expressif et carnassier de Gerhard Siegel, deux interprètes coutumiers non sans raison des œuvres d’Alban Berg, donnant la réplique à un Wotan dont les nuances soignées par Iain Paterson ont tendance à le rajeunir et lui rendre un visage insolent. Et avec un Loge chanté par Norbert Ernst qui a la naïveté du David des Meistersinger von Nürnberg, une Fricka à la véhémence teintée de noirceur morbide par la rage aristocratique d’ Ekaterina Gubanova, et enfin une Erda dominante au langage à la fois sauvage et raffiné sous les lèvres Wiebke Lehmkuhl, l’ensemble recrée un monde profondément vivant et humain avec lequel l’auditeur n’a plus qu’à faire corps et âme en se laissant porter par l’écoute.

Günther Groissböck (Hunding) - Die Walküre - dm Philippe Jordan, le 17 février 2013 à l'Opéra Bastille

Günther Groissböck (Hunding) - Die Walküre - dm Philippe Jordan, le 17 février 2013 à l'Opéra Bastille

La Walkyrie, première journée qui est la plus célèbre et la plus attendue, bénéfice d’une présentation par Philippe Jordan qui fut diffusée quelques heures auparavant à la radio, où le grand orchestrateur de ce projet fou exhorta les auditeurs à pousser le volume à fond dès l’ouverture afin de vibrer au souffle en furie de la tempête qui s’y déploie majestueusement, quitte à devoir gérer de possibles problèmes de voisinage. Probablement, beaucoup suivirent la consigne et retrouvèrent la douceur de ce polissage parfait qui est l’un des savoir-faire du chef d’orchestre autant que la magnifique instillation des différentes strates orchestrales s’échelonnant et s’emballant dans une urgente ivresse sonore. Stuart Skelton, au timbre chaleureux et intimement bienveillant, n’a pas moins la robustesse de Siegmund, et Lise Davidsen, une poigne de fer aux tendres inflexions mâtinées d’angoisse, laisse transparaître de grands arcs de vaillance qui s’épanouiront totalement aux deux actes suivants où son caractère puissant mais introspectif rejoint pleinement celui de Sieglinde. L’époux de cette dernière, Hunding, est un homme fort et âpre dont Günther Groissböck maîtrise instinctivement les amalgames de noirceur qui en font un personnage toujours inquiétant. Il incarnait déjà ce personnage il y a sept ans, et faisait aussi partie de la distribution de 2010 où il jouait le rôle de Fafner dans L'Or du Rhin auprès de Iain Paterson qui, lui, était Fasolt .

Après une exaltante fuite orchestrale à travers de sombres forêts, la charge annonçant l’arrivée de Wotan et de sa fille préférée, Brünnhilde, porte au premier plan Martina Serafin, elle qui incarnait Sieglinde auprès de Stuart Skelton et Günther Groissböck sept ans auparavant sur la même scène. Certes, ses extrêmes aigus ne peuvent se départir d’un fort caractère naturaliste, mais son art de la déclamation des élans du cœur ne sera autant touchant que lors de ses adieux à son père au moment de rejoindre le grandiose bûcher final. Et quel déchaînement orchestral dans un tonnerre à pas de géant s’accélérant sur la monté de la colère de Wotan, comme si Philippe Jordan réveillait un dieu incontrôlable!
Cette épisode surprit aussi l’auditeur car la dynamique étrange du système de transmission de Radio France amplifiait à certains moments les effets de rapprochement et d’éloignement vis-à-vis des chanteurs, tout en créant une impression de mouvements dans la scène qui amenait parfois l’oreille de chacun au bord des lèvres des chanteurs.

Andreas Schager (Parsifal) et Anja Kampe (Kundry) - Parsifal - dm Philippe Jordan, le 13 mai 2018 à l'Opéra Bastille

Andreas Schager (Parsifal) et Anja Kampe (Kundry) - Parsifal - dm Philippe Jordan, le 13 mai 2018 à l'Opéra Bastille

La seconde journée, Siegfried, va ensuite révéler que la prise de son au sein de l’auditorium de Radio France, qui est un amphithéâtre totalement circulaire qui ne peut accueillir que 1400 personnes en temps normal, ne laisse transparaître aucun déséquilibre dans la restitution orchestrale et vocale par rapport à l’enregistrement des autres volets, bien au contraire. Andreas Schager, chanteur qui s’est fait remarqué en 2009 au Festival d’Erl lors de son interprétation du David des Meistersinger von Nürnberg, est merveilleux par la clarté poétique avec laquelle il fait vivre les images qu’évoque Siegfried, et Gerhard Siegel simule les faux sentiments d’amour que Mime lui porte avec un piqué et une précision d’inflexion extrêmement délicate. L’orchestre de l’Opéra de Paris est une merveille de limpidité et d’entrelacs excellemment contrastés tout en donnant l’impression que l’on navigue dans l’atmosphère dense et légère d’une planète gigantesque. Et il y a aussi l’espièglerie aiguë d’une très grande netteté de l’oiseau  de la forêt incarné par Tamara Banješević, le métal sensuel de Wiebke Lehmkuhl, et la présence au dernier acte d’une nouvelle Brünnhilde, Ricarda Merbeth, qui, à l’instar de Martina Serafin, fut elle aussi une vaillante Sieglinde à l’Opéra de Paris en 2010. Son timbre se reconnaît parmi tant d’autres de par ses vibrations au velours éthéré que l’on identifiait déjà à la fin de la première journée où elle chantait Waltraute.

De gauche à droite et de haut en bas : Etienne Pipard (Musicien metteur en onde à Radio France), Martina Serafin (Brünnhilde), Stuart Skelton (Siegmund), Iain Paterson (Wotan), Philippe Jordan (Directeur musical), Andreas Schager (Siegfried), Ekaterina Gubanova (Fricka), Alexander Neef (Directeur général de l'Opéra de Paris), Ricarda Merbeth (Brünnhilde)

De gauche à droite et de haut en bas : Etienne Pipard (Musicien metteur en onde à Radio France), Martina Serafin (Brünnhilde), Stuart Skelton (Siegmund), Iain Paterson (Wotan), Philippe Jordan (Directeur musical), Andreas Schager (Siegfried), Ekaterina Gubanova (Fricka), Alexander Neef (Directeur général de l'Opéra de Paris), Ricarda Merbeth (Brünnhilde)

Mais c’est bien entendu au cours de la dernière journée, Götterdämmerung, que son chant et son souffle puissant s’épanouissent à travers une tessiture claire et ouateuse, une vigueur sans le moindre durcissement métallique qui peint une figure hautement féminine à cœur battant de Brünnhilde. L’enchaînement des confrontations baigne dans un océan de lumière au moelleux d’une finesse dont on ne cesse de s’émerveiller, comme au cours des sombres avertissements de Michaela Schuster (Waltraude) envers Brunnïlde ou des ruminations de l’impressionnant Hagen de Ain Anger et de l’Alberich torturé de Jochen Schmeckenbecher, et la dernière partie du second acte offre enfin au choeur de l'Opéra de Paris l'occasion de se fondre à l'unité orchestrale. La tendresse qui émane d’Andreas Schager au dernier acte achève aussi de parfaire une attache affective à ce cycle dont beaucoup souhaitent qu’il ne soit pas perdu et fasse l’objet d’une édition discographique de référence qui serait aussi le témoignage d’une époque exceptionnelle, en attendant de découvrir la version scénique de ce cycle complet sur la scène Bastille à partir de 2023 et jusqu'en 2026, année qui célèbrera les 150 ans de la création de l'Anneau du Nibelung au Festival de Bayreuth.

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Publié le 13 Octobre 2020

Rudolf Noureev (extraits de ballets chorégraphiés entre 1979 et 1989)
Représentation du 12 octobre 2020
Palais Garnier

Tchaïkovski
Casse-noisette – Adages de l’acte I et de l’acte II
Dorothée Gilbert, Paul Marque

Prokofiev
Cendrillon Adage du tabouret
Alice Renavand, Florent Magnenet

Prokofiev
Roméo et Juliette – Pas de deux du balcon
Myriam Ould-Braham, Germain Louvet
(ci contre)

Minkus
Don Quichotte – Pas de deux de l’acte III
Valentine Colasante, Francesco Mura

Tchaïkovski
Le Lac des cygnes – Pas de deux de l’acte II
Amandine Albisson, Audric Bezard

Tchaïkovski / Noureev
Manfred – Variation du poète, extrait du 4e tableau
Mathias Heymann

Tchaïkovski
La belle au bois dormant – Pas de deux de l’acte III
Léonore Baulac, Germain Louvet

Musiques enregistrées

La montée en puissance des artistes de l’Opéra de Paris se confirme depuis la reprise des représentations, et la série de ballets classiques et contemporains programmés en octobre et novembre s’inscrit dans la même dynamique que celle suivie par les musiciens et choristes.

Le programme imaginé ce soir rend hommage au danseur et chorégraphe Tatare Rudolf Noureev, et évoque principalement sa période passée à la direction du ballet de septembre 1983 à juillet 1989.

Dorothée Gilbert et Paul Marque (Casse-Noisette)

Dorothée Gilbert et Paul Marque (Casse-Noisette)

Entré au Palais Garnier lors de la répétition générale de La belle au bois dormant le 15 mai 1961, la veille de sa demande d'asile politique à l'aéroport du Bourget, Rudolf Noureev reçoit en 1973 une proposition de l’Opéra pour diriger la troupe. Mais comme il exige de pouvoir danser partout dans le monde dans le même temps, le projet est une première fois abandonné.

Le 20 novembre 1979, il chorégraphie au Palais des Sports, et pour le ballet de l’Opéra de Paris, Manfred, une allusion à la vie de Byron chorégraphiée sur une musique de TchaïkovskiNoureev interprète le rôle du poète. Il remontera sa création au Palais Garnier en 1986.

Puis, le 06 mars 1981, il présente sa chorégraphie de Don Quichotte inspirée de Marius Petipa qu’il avait montée pour l’Opéra de Vienne en 1966, tout en reprenant le rôle de Basilio qu’il dansait depuis l’âge de 21 ans lorsqu’il faisait partie de la troupe du Kirov à Leningrad.

Alice Renavand et Florent Magnenet (Cendrillon)

Alice Renavand et Florent Magnenet (Cendrillon)

Lors de sa première saison en tant que directeur, inaugurée avec Raymonda – ballet non représenté ce soir -, l’impulsivité de Rudolf Noureev entre rapidement en conflit avec la maison et ses règles. Et l’on entend des échanges d’une virulence qui se révèle toujours d’actualité.

Il présente alors, en octobre 1984, la chorégraphie de Roméo et Juliette, sur la musique de Prokofiev, qu’il avait créée pour Londres en 1977 et présentée l’année suivante au Palais des Sports.

Le rôle de Juliette est celui d’une révoltée. Mais ce fantastique spectacle aux contours cinématographiques est mal accueilli ce qui incite le ballet à rappeler qu’il existe déjà la version soviétique de Bourmeister dans la maison.

Sous le coup des grèves, Noureev se concilie pourtant le corps de ballet et présente sa propre version du Lac des Cygnes en décembre 1984 (créée une première fois en 1964 à Vienne d’après Petipa) qui étoffe le personnage du Prince. Et la saison d’après, la reprise de l’ancienne version de Bourmeister rallie définitivement tous les danseurs à sa propre version.

Dorothée Gilbert et Paul Marque (Casse-Noisette)

Dorothée Gilbert et Paul Marque (Casse-Noisette)

La création de Casse-Noisette, le 19 décembre 1985, va ensuite déclencher la surprise du public de par l’originalité de sa conception – travaillée une première fois en 1967 pour Stockholm, puis en 1979 pour Berlin – axée sur l’imaginaire de Clara. La production est filmée en studio en 1988 et est toujours facilement accessible aujourd'hui.

Pour sa quatrième saison, il propose en création mondiale, le 25 octobre 1986, une chorégraphie de Cendrillon sur la musique de Prokofiev. Cette partition achevée en 1944 n’avait jamais été jouée à l’Opéra de Paris, et les références hollywoodiennes de Noureev initient une saison profondément américaine.

Valentine Colasante et Francesco Mura (Don Quichotte)

Valentine Colasante et Francesco Mura (Don Quichotte)

Après une cinquième saison marquée par beaucoup de reprises, Rudolf perd la danseuse dont il était si fier, Sylvie Guilhem, partie pour Londres, et s’apprête à présenter le jour de son anniversaire, le 17 mars 1989, sa version de La belle au bois dormant dont le dessin, resté proche de l’original de Petipa, valorise mieux les danses masculines. Mais c’est également jour de grève contre le projet de loi instaurant un diplôme d’État de professeur de danse.

Cependant, l’ouverture de l’Opéra Bastille se profile, et le Palais Garnier s’apprête à devenir le lieux principalement dédié aux ballets.

Amandine Albisson et Audric Bezard (Le lac des Cygnes)

Amandine Albisson et Audric Bezard (Le lac des Cygnes)

Pour faire revivre ces moments forts de la danse classique, la distribution réunie ce soir est une véritable occasion pour les spectateurs d’admirer les qualités artistiques et, surtout, les personnalités de quelques grands danseurs du corps de ballet, afin d’identifier de quels caractères ils se sentent chacun le plus proche.

Ainsi, dans les extraits de Casse-noisette, Dorothée Gilbert fait de Clara une adolescente mure, souriante mais à la main de fer, plus proche d’une femme très sûre de la destinée qu’elle dirige, alors que Paul Marque, au regard rusé, est la droiture même.

Puis, dans Cendrillon, Alice Renavand est une merveille de souplesse avec des cambrés d’une courbure incroyable, parcourue par une évanescence dans les mouvements de bras ondulants qui lui donne une légèreté à ravir Florent Magnenet, partenaire chaleureux d’une présence directe et sincère bienveillante.

Mathias Heymann (Manfred)

Mathias Heymann (Manfred)

Avec Myriam Ould-Braham, Juliette apparaît telle une adolescente éperdue au sourire frais, et mue par une grâce dynamique ravissante qui s’allie fort bien avec la nature féminine de Germain Louvet, une vision iconique du prince charmant qu’il aime animer comme si la vie était toujours belle, même pour Roméo.

Surviennent alors Valentine Colasante et Francesco Mura qui tous deux interprètent le duo entre Kitri et Basilio avec un panache et une assurance éclatante redoutablement efficace, à la manière d’un show festif, tout en créant un effet à la fois piqué et réjouissant à admirer.

Léonore Baulac et Germain Louvet (La belle au bois dormant)

Léonore Baulac et Germain Louvet (La belle au bois dormant)

A l’inverse, le pas de deux du Lac des Cygnes entre Amandine Albisson et Audric Bezard débute dans l’observation, la mélancolie diffuse. Une lente progressivité s’installe dans leur duo qui, sans qu’on ne le sente venir, attire de plus en plus le spectateur dans leur relation délicate et les moindres gestes subtils qui font de ce court tableau un portrait du sentiment indicible. Et c’est au moment où la musique s’arrête que l’on prend conscience du transport qui s’est opéré.

C’est ensuite un véritable souffle coupé qui accompagne l’arrivée de Mathias Heymann qui offre une description tourmentée et profondément expressive du poète de Manfred. Toute la musculature et les courbures de ce danseur absolument unique sont vouées à décrire les tensions intérieures et semblent comme modeler l’homme sous les yeux du public. Une beauté crépusculaire.

Les danseurs avec au premier plan Valentine Colasante et Francesco Mura

Les danseurs avec au premier plan Valentine Colasante et Francesco Mura

Et l’on retrouve dans un registre plus étincelant et léger Germain Louvet qui est associé cette fois à Léonore Baulac dont l’apparente fragilité se double d’une luminosité impressionnante, ce qui permet à tous deux d’achever avec La belle au bois dormant sur une touche resplendissante qui finit par englober l’ensemble des danseurs lors du salut final.

La salle est pleine ce soir, ce qui montre l’attachement du public habituel ou passager à une troupe dont le talent attend dorénavant de retrouver de plus grands espaces.

Mathias Heymann, Léonore Baulac et Germain Louvet

Mathias Heymann, Léonore Baulac et Germain Louvet

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Publié le 11 Octobre 2020

Petite Messe solennelle (Gioacchino Rossini - 1864)
Concert du 10 octobre 2020
Palais Garnier

Soprano Liliana Faraon
Alto Blandine Folio-Peres
Ténor Vincent Morell
Baryton Bernard Arrieta

Direction musicale José Luis Basso
Chœurs de l’Opéra national de Paris

Piano Alessandro Di Stefano, Philippe Reverchon
Orgue Filipos Rizopoulos

                                                      Liliana Faraon

Par ces deux soirées dédiées à la Petite Messe solennelle de Gioacchino Rossini, la série de concerts programmée au Palais Garnier donne l’occasion aux Chœurs de l’Opéra de Paris de devenir pour un week-end l’unique cœur rayonnant de la scène à travers une œuvre qui, subtilement, allie intimité interprétative et réminiscences de l’univers opératique.

Cette œuvre tardive de Rossini fut composée au cours de l’été 1863 depuis sa résidence de Beauséjour, qui faisait partie d’un ensemble de villas fondé par Le Père Lachaise à Passy.

José Luis Basso, Blandine Folio-Peres, Philippe Reverchon (de dos), Bernard Arrieta, Vincent Morell

José Luis Basso, Blandine Folio-Peres, Philippe Reverchon (de dos), Bernard Arrieta, Vincent Morell

Dédiée au Régent de la Banque de France, le Comte Alexis Pillet-Will, la dernière œuvre d’importance de Rossini fut créée le 14 mars 1864 dans la chapelle privée de la Comtesse Pillet-Will, mais ne connut sa première publique que trois mois après la mort du compositeur, le 24 février 1869, dans une salle bien connue de l’Opéra, la salle Ventadour, où était installé le Théâtre des Italiens. Et c’est dans cette même salle que le Stabat Mater de Rossini connut auparavant sa première en 1842.

Pour la représentation de ce soir, une parfaite symétrie est dessinée sur scène avec en son centre l’orgue flanqué de part et autre de deux pianos, des solistes féminines d’une part, et des solistes masculins d’autre part, et du chœur disposé autour d’eux, les femmes inspirant un sentiment de distinction fascinant par leur allure théâtrale.

Petite Messe solennelle (Choeurs de l'Opéra national de Paris - dm José Luis Basso) Palais Garnier

Dès le Kyrie, le chœur fait entendre une montée tout en nuances de la première prière, les divers timbres se fondant avec une belle homogénéité tout en restant dans une interprétation très intérieure et recueillie, soignant et filant avec une extrême finesse les fins de pages.

On retrouve cette même homogénéité chez les deux solistes masculins, Bernard Arrieta et Vincent Morell, et tout deux délivrent un chant naturel avec un sens du legato agréable qui contient aussi une part de tension bien affirmée. Et ce moelleux particulièrement prononcé pour le ténor résiste même au redoutable ‘Domine Deus’, où des petites clartés charmantes émergent de ce fondu onctueux inaltérable.

Au premier plan, Bernard Arrieta et Vincent Morell

Au premier plan, Bernard Arrieta et Vincent Morell

Les deux solistes féminines, Liliana Faraon et Blandine Folio-Peres, forment un couple qui évoque beaucoup plus l’univers lyrique avec ce qu’il porte en contrastes et d’oppositions de caractères.

Leurs voix se marient bien dans le ‘Qui Tollis’, où il est impossible de ne pas penser au duo de Lisa et Pauline du premier acte de La Dame de Pique de Tchaïkovski, et la suite révèle l’éclat mature et l’irrésistible tendresse de la soprano roumaine, alors que sa partenaire fait entendre des noirceurs inquiétantes d’une complexité accrocheuse.

On remarque d’ailleurs au cours de la représentation des gradations vocales qui ressortent parmi le chœur depuis les touches les plus éthérées en arrière plan aux timbres les plus corsés en avant scène qui font vivre l’ensemble et changer les points d’attention de l’auditeur.

 Liliana Faraon, Blandine Folio-Peres et Philippe Reverchon (de dos)

Liliana Faraon, Blandine Folio-Peres et Philippe Reverchon (de dos)

Et José Luis Basso, minutieusement attentif à cet équilibre fragile entre les subtilités piquées et les cadences des deux pianos qui impriment une intention confiante au déroulé de la musique, et la cohérence de l’ensemble vocal, préserve l’atmosphère humble d’une œuvre chambriste par nature.

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Publié le 4 Octobre 2020

Suite pour orchestre n°2 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)

Concert du 03 octobre 2020
Palais Garnier

Johann Sebastian Bach
Suite pour orchestre n°2
Concertos brandebourgeois n°3
Concertos brandebourgeois n°6
Concertos brandebourgeois n°5

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

                                      Philippe Jordan

Second concert dédié aux ouvrages composés par Johann Sebastian Bach lorsqu’il eut rallié la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, nous retrouvons à nouveau les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris et Philippe Jordan, tous réunis pour faire chanter la musique du célèbre compositeur baroque.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Depuis la reprise des représentations musicales au Palais Garnier, les musiciens se sont en effet voués dans un premier temps au répertoire du XVIIIe siècle, dont la technicité et la variété d’écritures leur permettent de préparer en douceur la reprise des spectacles lyriques prévus en fin d’année.

En comparaison avec le premier concert Bach joué une semaine plus tôt, les œuvres réunies ce soir donnent plus d’importance à la diversité des couleurs et des textures des cordes, ainsi qu’à la diversité de composition des ensembles orchestraux.

Par ailleurs, on n’entend plus les cuivres, mais le clavecin atteint un sommet virtuose dans le concerto brandebourgeois n°5.

Contrebasses

Contrebasses

Avec un sourire rayonnant et complice, Philippe Jordan entraîne d’abord l’orchestre dans les rythmes dansants et les effets de nuances d’une très grande finesse de la Suite n°2, dont l’interprétation bénéficie de la relation harmonieuse manifeste entre le directeur musical et les artistes de l’orchestre.

Une instrumentiste est magnifiquement mise en valeur, Claude Lefebvre, qui joue de la flûte traversière en dépeignant une joie douce et mélancolique teintée de charmants effets d’effleurements, et, inévitablement, la badinerie finale crée un subtil émois chez l’auditeur qui inconsciemment semble l’avoir toujours connu.

Les musiciens à la fin du concerto n°6, dont Laurent Verney et Jean-Charles Monciero (Altos) à gauche

Les musiciens à la fin du concerto n°6, dont Laurent Verney et Jean-Charles Monciero (Altos) à gauche

Le concerto brandebourgeois n°3 est ensuite un formidable ensemble de cordes vivaces enivrant qui fait entendre très distinctement les variations de matière et de brillance entre chaque groupes d’instruments, avec ce même sentiment de souplesse et de chaleur qui embrasse la totalité du concert de ce soir.

Puis, le concerto n°6 est celui qui convoque le moins d’archets et semble revenir au dénuement le plus simple, comme une quintette, en faisant la part belle au jeu de deux altos, interprétés par Laurent Verney et Jean-Charles Monciero.

Les sonorités à la fois âpres et lumineuse émanent d’une technique passionnante à suivre, qui parfois recherche des noirceurs névrotiques absolument saisissantes de complexité.

Philippe Jordan saluant les musiciens à la fin du concerto n°5, dont Claude Lefebvre (flûte) et Jacopo Raffele (Clavecin)

Philippe Jordan saluant les musiciens à la fin du concerto n°5, dont Claude Lefebvre (flûte) et Jacopo Raffele (Clavecin)

Enfin, le concerto n°5 permet de retrouver le souffle feutré de Claude Lefebvre marié au son dansant d’un violon, mais, surtout, ce concerto est celui qui fait passer au premier plan un instrument jusque là resté discret,le clavecin.

C’est ici toute la virtuosité de Jacopo Raffele qui est mise à l’épreuve, et il y a un moment absolument magique lorsque Philippe Jordan fait petit à petit se rejoindre l’agilité piquée de la flûtiste et l’agilité sourde du claveciniste en atténuant progressivement le son comme si l’on se dirigeait vers une fin qui, soudainement, reprend son envol pour se concentrer par la suite sur le dynamisme aérien et nonchalant du claveciniste.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Un très beau concert, riche en couleurs, d’une très grande profondeur interprétative, et dont le plaisir lisible des musiciens et du directeur musical contribue également au plaisir des spectateurs.

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Publié le 27 Septembre 2020

Suite pour orchestre n°3 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)

Concert du 26 septembre 2020
Palais Garnier

Johann Sebastian Bach
Suite pour orchestre n°3
Concerto brandebourgeois n°1
Concerto brandebourgeois n°4
Concerto brandebourgeois n°2

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

 

                  Philippe Jordan et Olivier Rousset

Après Vienne Mozart composa ses trois dernières symphonies, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris emmènent le public du Palais Garnier à la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, quelque part entre Leipzig et Magdebourg.

Johann Sebastian Bach a rejoint cette principauté depuis 1717, là où son génie est mieux reconnu qu’à Weimar. Profondément croyant, le musicien dédie la richesse d’instrumentation de ses compositions à Dieu, mais également aux nobles qui apprécient son travail.

Rodrigo Calveyra et Nicolas Rosenfeld (Flûtes à bec) et Olivier Rousset (Hautbois)

Rodrigo Calveyra et Nicolas Rosenfeld (Flûtes à bec) et Olivier Rousset (Hautbois)

Et c’est auprès de cette cour qu’il compose entre 1717 et 1723 la Suite n°3 en Ré majeur, une sarabande en cinq mouvements, dont la forme rythmée et l’impression de joie cadrée avec sérieux correspondent si bien à l’allure majestueuse de Philippe Jordan qui impulse à son orchestre vigueur et liant du phrasé musical.

L’air si célèbre du second mouvement devient le moment où le sentiment d’intimité réveuse se délie au son sinueux et doré des étirements des violons, dans une ambiance feutrée où respirations de l’auditeur et des musiciens se rejoignent, avant que les accords royaux des trompettes ne résonnent à nouveaux.

L'orchestre de l'Opéra national de Paris

L'orchestre de l'Opéra national de Paris

En 1718, lorsque Bach accompagna pour la première fois le Prince Leopold aux eaux de Carlsbad, cité thermale située à la pointe est de la Tchéquie, il est probable qu’il y rencontra le Margrave de Brandebourg auquel il dédiera, trois ans plus tard, ses six Concertos brandebourgeois.

Trois de ces concertos sont interprétés ce soir, les n°1, 4 et 2, et, après les trompettes de la suite n°3, ce sont de nouveaux instruments solistes qui sont mis en avant, deux cors, deux flûtes à bec, deux hautbois et un premier violon.

Philippe Jordan saluant les solistes (Rodrigo Calveyra, Olivier Rousset, Frédéric Laroque, Jacopo Raffaele, Nicolas Rosenfeld) et l'orchestre

Philippe Jordan saluant les solistes (Rodrigo Calveyra, Olivier Rousset, Frédéric Laroque, Jacopo Raffaele, Nicolas Rosenfeld) et l'orchestre

Le premier violon alterne entre la finesse de traits éthérés et le rugueux d’accords boisés, les deux flûtes – qui sont jouées par deux musiciens de l’Ensemble Cappella Mediterranea sous le regard de Leonardo Garcia Alarcon présent dans la salle – sont splendides d’agilité et de moelleux sonore, charme que complète l’entrain du hautbois d’Olivier Rousset.

Philippe Jordan et Rodrigo Calveyra

Philippe Jordan et Rodrigo Calveyra

En soutien de ce très bon équilibre entre solistes, le clavecin se fait beaucoup plus discret et s’estompe dans le fondu crépusculaire et chaleureux de l’orchestre, d’où émergent des effets dansants et des pulsions entêtantes dans une ambiance recueillie, à la fois fort sage et pourtant d'une joie profonde.

Seconde partie de ce concert le 03 octobre 2020 : Concert Bach : Suite n°2 pour orchestre et concertos brandebourgeois (Philippe Jordan – Orchestre de l’Opéra de Paris) Palais Garnier

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Publié le 20 Septembre 2020

Les symphonies n°39 à 41 (Wolfgang Amadé Mozart - 1788)
Répétition et concert du 19 septembre 2020
Palais Garnier

Wolfgang Amadé Mozart
Symphonie n°39, K543
Symphonie n°40, K550
Symphonie n°41, K551

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra national de Paris

                                                 Philippe Jordan

On se souvient du Concert solidaire qui fut donné le 13 juillet 2020 au Palais Garnier et qui pour nous tous marquait notre retour dans une salle de spectacle après plus de quatre mois de fermeture générale. Au sentiment d’irréalité et d’incrédulité se mélangeait l’émotion de retrouver une salle et un ensemble artistique qui sortait lui aussi d’une phase léthargique inédite.

Philippe Jordan et l'orchestre de l'Opéra national de Paris

Philippe Jordan et l'orchestre de l'Opéra national de Paris

En cette rentrée de septembre, c’est donc avec un plaisir bien plus grand et une joie confiante retrouvée que le premier concert de l’orchestre de l’Opéra National de Paris peut être joué devant un large public.

Le matin même, alors qu’en levant les yeux sur la façade du Palais on pouvait reconnaître en son centre le buste de Mozart surplombant la loggia qui abrite le balcon du Grand Foyer, l’orchestre répétait une dernière fois le programme complet et devait se confronter aux difficultés de réglage des lumières limitées par l’espace de scène à l’avant du parterre.

Mise en place des éclairages lors de la répétition générale

Mise en place des éclairages lors de la répétition générale

Le programme choisi s’inscrit dans la continuité du Concert solidaire puisqu’à la symphonie n°41 déjà jouée en juillet viennent s’ajouter les deux symphonies n° 39 et 40 qui font partie d’un ultime triptyque composé par Mozart au cours de l’été 1788, peu avant qu’il ne réarrange le Messie de Haendel dont la version est jouée au Théâtre des Champs-Élysées au même moment que le concert du Palais Garnier.

On peut sans peine imaginer ce que représentent ces trois symphonies viennoises pour Philippe Jordan, lui qui rejoindra l’opéra de Vienne en début d’année prochaine

L'accord des instruments

L'accord des instruments

D’emblée, son approche de la symphonie n°39 respire la délicatesse du trait et inspire une volonté olympienne d’avancer, avec cet art qu’il a de laisser les sons chantants et déliés des vents s’épanouir généreusement à travers le tissus de cordes. Le chef d’orchestre a manifestement à cœur de travailler à la fois la vigueur et la finesse dynamique des touches musicales. La sonorité d’ensemble est naturellement chambriste – une quarantaine de musiciens sont réunis  sur le plateau - et est favorisée en ampleur par le dispositif scénique.

Cette tonalité sera commune aux deux autres symphonies, mais dans la seconde vient s’ajouter un sens de la sévérité qui vient même rythmer le bien innocent menuet. Il y règne comme un sentiment de mise en garde qui ne veut pas se laisser aller aux tourbillonnements expansifs.

Philippe Jordan s'adressant au public pour manifester la joie de tout l'orchestre d'être là.

Philippe Jordan s'adressant au public pour manifester la joie de tout l'orchestre d'être là.

La dernière symphonie constitue indubitablement l’apothéose du concert, car les qualités déployées au cours des deux premières symphonies surenchérissent ici en exubérance mélodique, et l’on remarque aussi que l’andante cantabile rêveur fait la part belle à l’exposition des motifs de flûte et hautbois plutôt que de romantiser ce passage en amplifiant les pulsations des basses. Les vents et les nuances des cordes renvoient en permanence une énergie lumineuse que nous recevons comme un bien précieux.

Et dans le final, les musiciens semblent se jeter dans une ultime course pour la vie, une bataille heureuse faite pour impressionner et bien affirmer qu’ils sont de retour et prêts à en découdre.

Symbiose avec les musiciens

Symbiose avec les musiciens

Le public l’a bien compris et restitue aux artistes ce même plaisir, sous le regard bienveillant de la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, du nouveau et élégant directeur, Alexander Neef, qui laisse son corps naturellement vibrer avec la musique, et de Christiane Taubira, une passionnée, elle aussi, des salles de théâtres et d’opéras.

Saluts de Philippe Jordan et de l'orchestre de l'Opéra national de Paris.

Saluts de Philippe Jordan et de l'orchestre de l'Opéra national de Paris.

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Publié le 15 Juillet 2020

Les pronostics ci-dessous proviennent d'engagements ou d'intentions de programmation rendus publics, parfois depuis plus d'un an ou deux, qui peuvent, aujourd'hui, être modifiés ou supprimés pour des raisons diverses. Ils doivent donc être pris avec précaution en attendant l'annonce officielle, et ils sont mis à jours régulièrement. Cet article est directement accessible depuis le bandeau supérieur du blog (Menu "Pronostics ONP").
N'hésitez pas à faire remarquer les changements ou compléments éventuels.

Mise à jour au 27 mars 2021

Les nouvelles productions ou nouvelles coproductions (pour Paris) sont indiquées par le sigle NP.

Alexander Neef, nouveau directeur de l'Opéra de Paris depuis le 01 septembre 2020

Alexander Neef, nouveau directeur de l'Opéra de Paris depuis le 01 septembre 2020

Pronostics pour la saison 2021/2022 et/ou 2022/2023

2021-2022, La Bohème (Puccini) - ms Guth ou Miller (reprise)
2021-2022, Iphigénie en Tauride (Gluck) - ms Warlikowski (reprise)
2021-2022, L'Elixir d'amour (Donizetti) - ms Pelly (reprise)
2021-2022, Manon (Massenet) - ms Huguet (reprise)
2021-2022, 7 Deaths of Maria Callas (Nikodijevic) - NP - ms Abramovic (coproduction Bayerische Staatsoper)
2021-2022, Turandot (Puccini) - NP - ms Robert Wilson - Vitalij Kowaljow
2021-2022, Les Noces de Figaro (Mozart) - NP - Léa Desandre
2021-2022, Cendrillon (Massenet) - NP - ms Fiona Shaw (production Glyndebourne) - dm Carlo Rizzi - Lionel Lhote (avril 2022)
2021-2022, Mefistofele (Boito) - NP - ms Gürbaca - coproduction Dutch National Opera
2021-2022, Peter Grimes (Britten) - NP - ms Warner - coproduction Teatro Real de Madrid, Covent Garden, Opéra de Rome
2022-2023, Die Soldaten (Zimmermann) - NP - ms Bieto - coproduction Teatro Real de Madrid, Komische Oper Berlin, Opéra de Zurich, Opéra de Cologne
2022-2023, Hamlet (Thomas) - NP
2022-2023, Parsifal (Wagner) - NP
2022-2023, Tristan und Isolde (Wagner) - ms Sellars/Viola (reprise)
2022-2023, Das Rheingold (Wagner) - NP - ms Bieito
2022-2023, Faust - ms Kratzer (reprise)

Pronostics pour la saison 2023/2024 à 2025/2026

2023-2024, Die Walküre (Wagner) - NP - ms Bieito
2023-2024, Oedipe (Enesco) - NP - Laurent Naouri
2023-2024, une tragédie de Lully - NP
2023-2024, Castor et Pollux (Rameau) - NP
2023-2024, Médée (Charpentier) - NP
2023-2024, Dardanus (Rameau) - NP
2024-2025, Siegfried (Wagner) - NP - ms Bieito
2025-2026, Götterdämmerung (Wagner) - NP - ms Bieito

Pronostics pour la saison 2026/2027
2026-2027, Der Ring des Nibelungen (Wagner)  - ms Bieito (reprise du cycle - 150 ans du Ring)

Productions de la saison 2020/2021 annulées et possiblement reportées à une saison ultérieure
Fin de partie (Györgu Kurtag)  - NP - ms Pierre Audi - coproduction Scala de Milan
Jenufa (Janacek) - NP - ms Krzysztof Warlikowski
Macbeth (Verdi)? - NP - Sondra Radvanovsky

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Rédigé par David

Publié dans #ONP, #Opéra, #Neef