Articles avec #onp tag

Publié le 2 Juillet 2012

Amour3Oranges00.jpgL'Amour des trois oranges (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 juin 2012
Opéra Bastille

Le Roi de Trèfle Alain Vernhes
Le Prince Charles Workman
La Princesse Clarice Patricia Fernandez
Léandre Nicolas Cavallier
Trouffaldino Eric Huchet
Pantalon Ignor Gnidii
Tchélio Vincent Le Texier
Fata Morgana Marie-Ange Todorovitch
Linette Carol Garcia
Nicolette Alisa Kolosova
Ninette Amel Brahim-Djelloul
 La Cuisinière Hans-Peter Scheidegger
Sméraldine Lucia Cirillo
Farfarello Antoine Garcin

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Gilbert Deflo (2005)                            Marie-Ange Todorovitch (Fata Morgana)

L'Amour des trois oranges est l'œuvre lyrique la plus accessible au très jeune public de par la série de péripéties loufoques, l'adaptation en français du livret d'origine, et l'inventivité ironique de la musique.

On se souvient encore des rires des enfants invités par Gerard Mortier à la répétition générale précédant la création de ce spectacle, ils rendaient aussi vivants le parterre et les balcons que ne l'étaient la scène et la fosse d'orchestre.
Et lorsque l’on y assiste en compagnie d’un enfant, on en adopte alors le regard rajeuni et insouciant qui rénove notre propre perception de l'ouvrage.
 Amour3Oranges02.jpg   Eric Huchet (Trouffaldino)

 

De fait, la mise en scène conçue par Gilbert Deflo est sans nul doute la meilleure dont dispose l'Opéra de Paris de sa part, et pour cause, ce régisseur a tendance à se laisser guider uniquement par la musique, singulièrement stimulante par ses contrastes rythmiques et ses changements de couleurs dans cet opéra.
Sa connaissance de la Commedia dell'Arte italienne y rencontre également un univers où s'accomplir, avec numéros de cirque, déguisements multicolores, et effets pyrotechniques.

Le Prince prend ainsi un regard de Pierrot, pour lequel Charles Workman aura marqué le rôle jusqu'à aujourd'hui avec sa gestuelle légère et ample, son timbre blessé mâtiné de blanc, et quelques fissures vocales qui n'en réduisent en rien l'authenticité.
Amour3Oranges01.jpg   Charles Workman (Le Prince) et Amel Brahim-Djelloul (Ninette)

 

Comme tout le monde y retrouve - des spectateurs aux chanteurs - la légèreté de l‘enfance, l'ensemble de la distribution interagit avec naturel et amusement.
Elle est variée en couleurs depuis le Tchélio sonore de Vincent Le Texier - avec bien peu d'efforts d'élocution – à la toute fragile Amel Brahim-Djelloul, et se distingue un chanteur, Eric Huchet, jusqu'à présent limité à des rôles mineurs, qui aura montré sa capacité à imposer une présence physique et vocale très assurée.

Sous la direction transparente et bien équilibrée, mais un peu trop sage, d'Alain Altinoglu, l'opéra s'achève sur le grand éclat de la célèbre Marche, reprise volontairement pour voir défiler une dernière fois chanteurs et comédiens, et finir sur une note festive et énergique bienvenue.

Voir les commentaires

Publié le 10 Juin 2012

Hippolyte01.jpgHippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau)
Répétition générale du 07 juin 2012
Palais Garnier

Phèdre Sarah Connolly
Aricie Anne-Catherine Gillet
Diane Andrea Hill
L’Amour Jaël Azzaretti
Oenone Salome Haller
Tisiphone Marc Mauillon
La Grande Prêtresse Aurélia Gay
Hippolyte Topi Lehtipuu
Thésée Stéphane Degout
Pluton/Jupiter François Lis
Neptune Jérôme Varnier

Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Emmanuelle Haïm
Concert d’Astrée
Production du Théâtre du Capitole de Toulouse (2009)

                                                                                                                 Stéphane Degout (Thésée)

Librement inspiré de la tragédie de Jean Racine, Phèdre, le livret d’Hippolyte et Aricie débute par un prologue au cours duquel s’affrontent Diane et Cupidon, déités pourtant toutes deux vouées au bonheur de l’humanité.

Alors que la déesse lunaire, garante de la paix du monde, se fait forte de son invulnérabilité aux attaques de ce dernier qui pourrait lui faire perdre le contrôle sur son existence, l‘Amour, présenté ici sous sa forme directe et foudroyante, vise les cœurs et est associé au désordre, voir la guerre.

A travers Diane, on retrouve ainsi l’esprit méfiant vis-à-vis de l’Amour qui anime le personnage d’Hippolyte, particulièrement dur dans la version d’Euripide où Aricie n’existe pas.
Mais dans l’Opéra de Rameau, la déesse prend une dimension très particulière, car elle intervient elle-même pour permettre à l’amour réciproque des jeunes amants de vivre, malgré les manigances de
 Phèdre et l’erreur de jugement de Thésée.

   Hippolyte05.jpg

   Andrea Hill (Diane)

 

Autre intérêt de la pièce, le deuxième acte se passe intégralement en enfer, là où le Roi d’Athènes, inspiré par la force affective de ses sentiments, est redescendu pour ramener son ami Pyrithoüs capturé et tué par le Cerbère.
Cette grande scène, la plus réussie de la scénographie d’Ivan Alexandre, est aussi la plus complexe musicalement. Elle s’achève sur l’avertissement des trois Parques qui prédisent à Thésée un enfer à son retour chez lui.

La seconde partie reprend le fil de la tragédie de Racine, avec toutefois un final heureux étendu dans le temps.
Phèdre y a une importance moindre, mais Sarah Connolly l’incarne avec une énergie vocale et théâtrale violente, des expressions parfois très réalistes et pathétiques, lui assurant un relief considérable

Hippolyte02.jpg

   Sarah Connolly (Phèdre)

 

Dans une tessiture principalement sombre, Stéphane Degout donne à Thésée une épaisseur profondément intériorisée et mature, toujours portée par ce souffle long, homogène, qui exprime une gravité et un sens de l’honneur très maîtrisés.
Le geste est juste et sensible, une constante chez lui.

On pourrait dire qu’elle est la chanteuse idéale dans les rôles d’amoureuses spontanées, Anne-Catherine Gillet s’identifie tout de suite par ses fragiles vibrations et cet art de la diction qui créent un rapport affectif à la langue française. Malgré le caractère fade d’Aricie, elle en fait une figure touchante et forte, peut être même l’impression la plus marquante de la soirée.

Hormis les rôles de Jupiter et Pluton, liés à la belle présence de François Lis, les personnages, même les plus secondaires, sont confiés à des interprètes différents.
On retrouve une autre voix de basse tout aussi présente, celle de Jérôme Varnier, un Amour animé par l’impertinence espiègle, et peu angélique, de Jaël Azzaretti, une Diane sombre et mélancolique sous les traits d’Andrea Hill, un Hippolyte comme décomposé par ses sentiments, mais que Topi Lehtipuu ne peut
faire briller, le personnage étant particulièrement creux dans l‘oeuvre.

Hippolyte04-copie-1.jpg
   Anne-Catherine Gillet (Aricie)

 

Artisane d’une atmosphère intime et chaleureuse, Emmanuelle Haïm est quelqu’un que l’on admire autant pour l’attention confiante qu’elle porte aux chanteurs, que pour cette apparente envie d’élévation qu’elle communique à ses musiciens.
Les couleurs du Concert d’Astrée sont séduisantes, et même d’une richesse harmonique généreuse, et, un peu à l’image de la gestique angulaire du chef, les effets de continuité restent mesurés, mais sans sécheresse de tonalité.

Il est difficile de ne pas être séduit par la scénographie d’Ivan Alexandre, un enchainement de tableaux en trompe l’œil, à l’ancienne certes, mais unis par un raffinement du détail tant dans les décors que les costumes, et une luminosité sombre et dorée qui enveloppe tout l’ensemble dans un climat hors du temps.

Les nombreux ballets sont réglés avec délicatesse, et évitent tout ridicule mais pas forcément l’ennui, lié à un procédé musical aujourd’hui inexpressif.
Le chœur des chasseresses, au quatrième acte, est cependant très bien mis en scène avec son évocation forte des flèches de Diane et de Cupidon.

Hippolyte03.jpg

   Choeur des chasseresses

 

Plutôt conventionnel et sage, le jeu théâtral pourrait mieux mettre en valeur certains passages clés, comme le retour de Thésée, mais ce grand moment de silence, quand Phèdre se retire avec ses idées noires à la fin du premier acte, et qui survient après une amplification dramatique et musicale saisissante, est d‘une force imparable.
La saison prochaine, Dmitri Tcherniakov fera son entrée à la Comédie Française pour mettre en scène Phèdre. Un immanquable bien évidemment.

Voir les commentaires

Publié le 30 Mai 2012

Nuits-d-ete02.jpgPhilippe Jordan et Waltraud Meier
Concert du 23 mai 2012
Opéra Bastille

Claude Debussy Prélude à l'après-midi d'un faune
Hector Berlioz Les Nuits d’été
Igor Stravinsky Le Sacre du printemps

Bis Maurice Ravel Bolero

Mezzo soprano Waltraud Meier
Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

 

 

                                                           Waltraud Meier

Peut-être en hommage à Claude Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune s'est substitué à Im Sommerwind, idylle pour grand orchestre d'Anton Webern, qui était prévu dans le programme d'origine.


Pourtant, ce poème contemplatif aurait idéalement évoqué l'osmose évidente qui lie dorénavant les musiciens de l'Opéra National de Paris et leur directeur musical, Philippe Jordan.

En effet, depuis les mouvements profondément voluptueux du Prélude, ondins, surlignés par la souplesse tout autant ondoyante et bien connue du chef, jusqu' aux éclats superbement colorés du Sacre du printemps, ce concert apparaît comme la démonstration d'une dynamique mature et prometteuse pour l'avenir, et l'on songe déjà à la prochaine reprise du Ring.

Quant à l'interprétation des Nuits d'été par Waltraud Meier, très éloignée de le finesse toute fraîche que des musiciennes comme Anne-Catherine Gillet ont récemment gravée, elle est le chant nocturne de la représentante la plus expressive de l'art théâtral wagnérien d'aujourd'hui, et c'est donc cette capacité à maîtriser de tels moyens pour en extraire le plus de délicatesse qui s'apprécie autant que les fragilités de son timbre.

Nuits-d-ete01.jpg

   Waltraud Meier

 

 L'écriture de Berlioz en devient crépusculaire, et il s'agit ainsi d'admirer et de communier avec une immense artiste qui, d'un point de vue personnel, est en train de laisser une empreinte affective forte pour tout ce qu'elle apporte à l'art lyrique et à sa mise en scène.

Mené à la fois avec humour, poigne et un véritable déchainement sauvage dans les dernières minutes, le Bolero de Ravel vient avec surprise conclure cette soirée, où l’on aura finalement entendu trois musiques de ballets ancrées dans la mémoire parisienne.

Voir les commentaires

Publié le 9 Mai 2012

Romeo-Juliette01.jpgRoméo & Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 mai 2012
Opéra Bastille

Roméo Hervé Moreau
Juliette Aurélie Dupont
Père Laurence Nicolas Paul

Chant Stéphanie d'Oustrac, Yann Beuron, Nicolas Cavallier

Chorégraphie Sasha Waltz
Direction musicale Vello Pähn

 

 

                                                                                                       Stéphanie d'Oustrac

Il serait bien dommage de considérer que la version du Roméo et Juliette de Berlioz représentée à l'Opéra Bastille soit destinée exclusivement aux amateurs de ballets.
Car si ce spectacle a été créé en octobre 2007 sous l'impulsion de Gerard Mortier, c'est qu'il allie toutes les forces de l'Opéra de Paris, danseurs, musiciens, chœurs, chanteurs solistes, sur une des plus belles musiques d'Hector Berlioz.

Et, afin de mesurer la modernité d'écriture du compositeur français, on peut rappeler que Verdi venait tout juste de composer son premier opéra, Oberto, une semaine avant la création de ce poème symphonique au Conservatoire de Paris (24 novembre 1839).

Romeo-Juliette02.jpg

   Aurélie Dupont (Juliette) et Hervé Moreau (Roméo)

 

Il faut donc aller à ce spectacle en premier lieu pour entendre cette musique vive et subtile, qui recouvre en son cœur le duo d'amour de Roméo et Juliette, un mouvement sublime animé par un ensemble de cordes très important pour l'époque.

Vello Pähn en donne, par ailleurs, une interprétation bien rythmée, lumineuse et lisse, mais l’on prend aussi beaucoup de plaisir à l’écoute des motifs plaintifs puis poétiques du hautbois, et surtout du chant rayonnant et noble de Stéphanie d’Oustrac, une beauté de ligne que l’on retrouve dans toute son allure véritablement divine.

La poésie, on la trouve également dans la chorégraphie de Sasha Waltz qui s’appuie sur un décor simple composé d’un plan refermé, et qui s’ouvre progressivement pour devenir le balcon de Juliette, puis les remparts de la ville, seul univers éclairé sur un fond totalement noir.
Elle atteint un moment de grâce fabuleux pendant la scène de la nuit, Aurélie Dupont et Hervé Moreau se livrant à un duo plein de spontanéité et de légèreté, où tous les sentiments, portés par la sensualité de la musique, s‘expriment avec naturel et évidence.

Romeo-Juliette03.jpg    Aurélie Dupont (Juliette), Sasha Waltz et Hervé Moreau (Roméo)

 

L’ivresse de cette adolescence se retrouve aussi dans les danses heureuses et facétieuses du bal des Capulets.

La dernière partie s’ouvre sur le désespoir de Roméo, banni et solitaire, rendu ici par de vaines tentatives à se hisser sur les murs de Vérone, sans musique, et toute la scène du convoi funèbre, puis du tombeau, s’achève dans une sérénité qui en apaise le poids tragique.

Tout est conçu dans ce spectacle pour renvoyer une énergie traversée de plénitude et de douceur, jusque dans la chaleur des voix du choeur, mais aussi de Yann Beuron et Nicolas Cavallier.

Une très belle reprise musicale.

Voir les commentaires

Publié le 13 Avril 2012

Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni) & Pagliacci (Ruggero Leoncavallo)
Cavalleria00.jpgRépétition générale du 10 avril 2012
Opéra Bastille

Cavalleria Rusticana

Santuzza Violeta Urmana

Turiddu Marcello Giordani
Lucia Stefania Toczyska
Alfio Franck Ferrari
Lola Nicole Piccolomini

Pagliacci

 Nedda Brigitta Kele
Canio Vladimir Galouzine
Tonio Sergey Murzaev
Beppe Florian Laconi
Silvio Tassis Christoyannis                                           Violeta Urmana (Santuzza)

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Giancarlo Del Monaco (Madrid 2007)


Au début des années 1880, la rivalité commerciale entre les deux grands éditeurs de Milan, Ricordi (Verdi, Puccini) et Lucca (Wagner), est perturbée par un nouveau compétiteur : Edoardo Sonzogno.
Sous son impulsion, un concours national pour la composition d’un opéra en un acte est lancé à travers l‘Italie, mais il n‘en ressort pas d’oeuvre qui puisse être considérée comme une suite à Verdi .

En 1888, Mascagni remporte cependant le second concours - toujours organisé par Sonzogni - avec Cavalleria Rusticana. L'opéra sera créé à Rome deux ans plus tard. Parmi les concurrents, on remarque Umberto Giordano qui, en 1896, composera  Andrea Chénier.

Ce succès est suivi de Pagliacci, composé par Leoncavallo en 1892 pour Milan.
L’éditeur réunit alors ces deux opéras « Cav et Pag » dès l’année suivante, et ils seront joués le plus souvent ensemble dans les grands théâtres nationaux et internationaux.

Cavalleria05.jpg   Sergey Murzaev (Tonio)

 

A Paris, l’Opéra Comique a accueilli ce diptyque vériste régulièrement, mais c’est la première fois que ces deux histoires de crimes passionnels sont représentées à l’Opéra National, seul Pagliacci ayant eu les honneurs de la scène trente ans depuis.
La production provient de Madrid, et elle a même fait l’objet d’un enregistrement en DVD avec Violeta Urmana et Vladimir Galouzine.

Idée de mise en scène originale, Giancarlo Del Monaco débute avec l'ouverture de Pagliacci, et fait entrer Tonio par une des portes latérales du parterre en laissant la lumière dans la salle. Sergey Murzaev y est royal, et, comme dans Andrea Chénier, il a la funèbre tâche d'annoncer le drame qui va se dérouler sur scène, accompagné par la résonnance splendide du motif mortuaire joué par le cor en solo.
Ce prologue exprime, à travers quelques phrases, l’essence même du vérisme : un « squarcio di vita », une « tranche de vie ».

Cavalleria01.jpg   Violeta Urmana (Santuzza)

 

On croit alors à une inversion d‘ordre des ouvrages, mais le rideau se lève ensuite sur un immense décor glacial constitué de grands blocs de marbres, et sur les premières mesures de Cavalleria Rusticana.

Toutefois, la fascination pour ce paysage pur et aride s’estompe vite, car mis à part les entrées et sorties des chœurs vêtus de noir et les interventions mal jouées des interprètes, il n’y a rien de bien intéressant à suivre visuellement.

Violeta Urmana a ce caractère mystérieusement sombre pour être une Santuzza idiomatique, mais peut être pourrait-elle moins se complaire en lamentations.
Son interprétation est caractérisée par une tessiture aiguë homogène plus percutante que dans La Force du Destin, un sens dramatique certain que l’on aimerait, par moment, plus révolté.

Elle n’est franchement pas aidée par un Marcello Giordani bien pataud, sonore sans nul doute mais aux lignes de chant fluctuantes et plus plaintives qu’autoritaires, et surtout mauvais acteur comme à son habitude.

Franck Ferrari apporte un peu plus de crédibilité, des couleurs graves complexes et des aigus très vite affaiblis, et Stefania Toczyska et Nicole Piccolomini se présentent comme de dignes interprètes au regard hautain de Lucia et Lola.
Cavalleria08.jpg    Vladimir Galouzine (Canio)

 

Autant capable des plus grands raffinements que de débauches d’énergie tonitruantes, Daniel Oren ne tempère pas beaucoup les percussions, mais il fait entendre d’impressionnants mouvements ténébreux, les contrebasses et violoncelles étant disposés à gauche de la fosse et le plus loin possible des cuivres, avec un lyrisme généreux dont il reste à peaufiner le brillant subtil.
 

Le chœur, disposé le plus souvent en avant scène, est bien trop puissant, si bien que la violence l’emporte sur les grands sentiments mystiques.

La seconde partie, Pagliacci, va alors se dérouler avec une toute autre unité, et une toute autre théâtralité.

Cavalleria02.jpg    Brigitta Kele (Nedda)

 

La scénographie évoque à la fois la mélancolie et les aspirations de Nedda, prisonnière d’une vie de troupe de saltimbanques.
Un triste Pierrot peint sur un fond vert morose décore le théâtre ambulant, et, en arrière plan, de grandes toiles projettent une image de l’actrice Anita Ekberg se baignant dans la Fontaine de Trevi, scène mythique de La Dolce Vita de Fellini. 

 

Puis, Brigitta Kele apparaît, et tout son être ruisselle des rêves de désirs lascifs, une fluidité corporelle et sensuelle qu’elle exprime vocalement avec un aplomb et de superbes couleurs franches et sombres.
On remarque l'excellente actrice, et, petit à petit, on se rend compte que l'ensemble de la distribution, y compris le chœur, est engagé corps et âme dans ce drame sans aucun temps mort.

Cavalleria04.jpg    Vladimir Galouzine (Canio)

 

Vladimir Galouzine est ahurissant, autant dans son rôle que dans sa relation avec tous ses partenaires. Il est un chanteur génial, supérieur à bien des ténors surmédiatisés et superficiels dans leur approche scénique, et voué à une incarnation d'un profond réalisme.
Son Canio passe de l'euphorie à la violence dépressive, puis foule le sol pour jeter, face au public, son humanité désespérée avec une intensité et une ampleur ravageuse.

Cavalleria07.jpgSergey Murzaev et Tassis Christoyannis possèdent le même type d'épaisseur et de couleur vocale, ce qui, quelque part, renforce l'impression brutale de l'entourage masculin de Nedda.
Il y a une exception : Beppe. Perché sur son échelle, Florian Laconi incarne un Arlequin magnifiquement rayonnant, une belle clarté qui vient alléger, pour un instant, l'atmosphère sordide de la représentation.

Le chef d'œuvre est total, car Daniel Oren entraîne l'orchestre dans une éclatante action théâtrale, et c'est cette cohésion d'ensemble qui fait de ce second volet un grand moment d'opéra.

 

Florian Laconi (Beppe)

Voir les commentaires

Publié le 7 Avril 2012

DonGiovanni-01.jpgDon Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 03 avril 2012

Opéra Bastille


Don Giovanni Peter Mattei
Il Commendatore Paata Burchuladze
Donna Anna Patricia Petibon
Don Ottavio Bernard Richter
Donna Elvira Véronique Gens
Leporello David Bizic
Masetto Nahuel Di Pierro
Zerlina Gaëlle Arquez



Mise en scène Michael Haneke (2006)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                      Peter Mattei (Don Giovanni) et David Bizic (Leporello)

Créée sur la scène de l'Opéra Garnier le 27 janvier 2006, précisément 250 ans après la naissance de Mozart,  la mise en scène de Don Giovanni par Michael Haneke avait fait l'événement autant pour sa vision moderne, qui reste fidèle aux clivages sociaux contenus dans l'œuvre, que pour le redoutable et inhabituel travail scénique exigé de la part des chanteurs.

Et la froideur sombre et bleutée du décor, reproduisant quelque couloir d'une tour de la Défense, et les situations particulièrement douloureuses auxquelles sont confrontés les protagonistes occultent considérablement la part légère et souriante de l'ouvrage, afin de maintenir un climat angoissé et oppressant jusqu'à la scène finale dépourvue de tout effet surnaturel.

DonGiovanni-06.jpg

La force de cette production, si l'on accepte que la stature de juge suprême du Commandeur perde de son importance, est d'installer la désinvolture criminelle de Don Giovanni - et le désarroi de ses victimes à ne pouvoir le dénoncer formellement – dans le monde du travail où se cristallisent aujourd'hui les enjeux de pouvoir avec une violence normalisée.

On peut ainsi trouver, parmi le public, des spectateurs qui se sont vus se remémorer de très mauvais souvenirs, chose qui ne serait pas arrivée face à une lecture plus littérale de l'œuvre.

Avec Michael Haneke, la classe dominante masculine - Don Giovanni mais aussi Leporello qui n'est plus un valet sinon l'égal et le double de son maître – porte les attributs conformistes en costumes gris et cravates des cadres supérieurs, la classe intermédiaire – Donna Elvira, et Don Ottavio – arbore des pardessus ternes, tandis que les petites gens sont reléguées aux tâches d'entretien – Zerline et Masetto, mais aussi les chœurs et acteurs identifiés à une jeune population des banlieues.

Ce petit peuple, dans ses habitudes les plus ridicules, est affublé de masques comiques et impersonnels de chez Mickey Mouse.


DonGiovanni-02.jpgPeter Mattei (Don Giovanni) et David Bizic (Leporello)

 
Enfin, soigneusement vêtue d'un tailleur blanc et distingué, Donna Anna est rattachée à une classe supérieure pure.

La religion n'existe plus et ne joue plus aucun rôle dans ce monde, et le service de sécurité, seul symbole sur lequel l'ordre social tient encore, ne fait que passer furtivement d'un regard méfiant, car tous sont suspects, même les victimes.

En revoyant ce spectacle fortement prenant, la question que l'on peut se poser, tout de même, est d'imaginer son devenir quand Peter Mattei ne sera plus le titulaire du rôle principal.

Ayant assuré toutes les soirées, autant à la création qu'à la reprise à Bastille en 2007, ce grand suédois au physique de crooner beau gosse incarne avec une aisance admirable le charisme nonchalant de Don Giovanni.

Et la moindre parole chantée est immédiatement une ample vague charmeuse, un peu noircie par le temps, pouvant même devenir matière finement filée, comme dans l'air de la sérénade "Deh vieni alla finestra", interprété avec une voix très large dans le premier couplet, puis très atténuée dans le second, alors que le chanteur se replie au sol, seul. Il est un diable à la parole d'un ange.


DonGiovanni-03.jpgBernard Richter (Don Ottavio) et Patricia Petibon (Donna Anna)

 
 Dans ces conditions, il devient difficile pour David Bizic de s'imposer aussi brillamment que Luca Pisaroni en Leporello – le chanteur italien était un double magnifique de Peter Mattei à la création -, sauf à paraître plus veule et une sorte d'homme de l'ombre de Don Giovanni.

Son art du récitatif cantabile est certes séduisant, mais, superposé à l'orchestre dans une salle aussi grande, son chant reste trop monotone pour dresser le portrait haut en couleur que mérite un tel personnage.

C'est un peu dommage, car les autres chanteurs dessinent tous des traits de caractères intéressants et, parfois, inhabituels.
Ainsi, le timbre de Véronique Gens peut paraître, au début, un peu austère, mais ses talents de tragédienne et la naturelle harmonie de son être font d'Elvire une intellectuelle amoureuse, une femme plus intelligente que ne laissent imaginer les interprétations mélodramatiques ou hystériques.

On entend par la suite deux couples très bien assortis.

 

DonGiovanni-04.jpgVéronique Gens (Donna Elvira) et Peter Mattei (Don Giovanni)

Don Ottavio est souvent associé à un tempérament tendre et moelleux. Bernard Richter en fait un personnage vif et violemment indigné, vocalement d'une richesse de couleurs formidable qui déborde des lignes habituellement légères mais réservées du rôle.
Toute aussi impliquée théâtralement, Patricia Petibon - femme enfant dans le même esprit que Christine Schäfer lors des précédentes représentations - vit Donna Anna en femme soumise à des tourments physiquement insoutenables, avec un impressionnant rayonnement vocal qui révèle des grâces de l’âme divines dans un « Non mi dir » chanté l’émotion à fleur de peau.

Quant à Nahuel Di Pierro et Gaëlle Arquez, ils composent, lui, un Masetto d’une douce humanité, et elle, une Zerline presque trop classe, avec une très belle manière de fondre sveltesse du corps et souplesse des lignes de chant aux couleurs d’étain.

On entend la voix naturelle du Commandeur de Paata Burchuladze uniquement pendant la première scène, car il est ensuite sonorisé quand Michael Haneke ne laisse plus comme autre choix à Elvire de tuer son mari, et aux autres de se débarrasser du corps de leur patron en le jetant par la fenêtre (humour noir si l‘on conçoit ce geste comme une réponse à « Deh vieni alla finestra, o mio tesoro » …).

DonGiovanni-05.jpgGaëlle Arquez (Zerlina) et Peter Mattei (Don Giovanni)

 

Philippe Jordan n’était véritablement pas convaincant dans  Les Noces de Figaro et Cosi fan Tutte. Il en est tout autrement pour Don Giovanni, dirigé sans doute avec un tempo encore un peu trop modéré, et où il fait entendre des couleurs et des nuances magnifiques à en sublimer la grâce des artistes (Bernard Richter dans « dalla sua pace »  est absolument splendide sous la lumière somptueuse de l'orchestre).
L’observation de ses gestes caressants, tout en écoutant leur effet sur la musique, procure un plaisir subtile et enjolivant lorsqu‘il modèle les ondes et enveloppe l‘orchestre d’une attention directive fascinante.

Petit détail remarquable, les accords de "in quali eccessi" sont joués avec une tonalité inférieure quand Elvire voit l'ouverture du gouffre mortel.

 

Michael Haneke n'avait pu monter l'opéra de Mozart qui a sa préférence, Cosi fan Tutte, car la production de Patrice Chéreau était déja installée à Garnier. Il en aura enfin l'occasion la saison prochaine à Madrid, pour la création, puis à Bruxelles, pour une immédiate reprise.

 

Voir les commentaires

Publié le 14 Mars 2012

L'article qui suit, écrit en 2012, est depuis mis à jour sous le lien suivant Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris 2016/2017 écrit en février 2016.

 

Alors que l’Opéra National de Paris vient de publier la saison 2012/2013 marquée par la reprise complète du Ring, et avec seulement quatre nouvelles productions (Carmen, La Gioconda, La Fille du Régiment et Hansel et Gretel) - rappelons qu‘avec Mortier nous avions 9 à 10 nouvelles productions par an -, sa direction rajoute que les prix des places des catégories 4,5,6 baissent en même temps de 5 euros.
On imagine assez bien Nicolas Joel et son directeur adjoint, Christophe Tardieu, regrettant l’augmentation du prix des places de cette saison, et souhaitant ainsi apporter un correctif salvateur.

Et bien nous ne somme pas déçus, car à nouveau le prix moyen des places augmente cette saison à Bastille (5%), grâce notamment à un astucieux sur classement de 80 places de catégories 7 (15 euros) en catégories 6 à 4 (35 euros à 90 euros), moyennant une meilleure lisibilité des surtitres, et en tarifant tous les spectacles, sauf La Khovantchina, selon la grille de prix qui place la catégorie 5 à 70 euros (50 euros normalement pour les reprises). Ne restent plus que 4% de places à moins de 30 euros.
La réduction de 5 euros ne sert qu’à modérer cette augmentation tout en faisant croire à une meilleure accessibilité. Nicolas Joel se garde bien de dire que le nombre de places abordables a diminué.

 

Pour donner un exemple de la façon dont ces augmentations sont masquées, en octobre 2009 Le Barbier de Séville avec Siragusa/Deshayes était classé en Tarif Reprise (Catégorie 1 à 138 euros, et catégorie 5 à 54 euros).

En Juin 2012, moins de 3 ans après, Le Barbier de Séville avec la même distribution Siragusa/Deshayes est classé en Tarif V (Catégorie 1 à 180 euros, et catégorie 5 à 75 euros) soit 20% d'augmentation, alors que le Tarif reprise, qui ne lui est plus appliqué, est stable (Catégorie 1 à 140 euros, et catégorie 5 à 55 euros).

OperaTarif2013-2.pngNombre de places par tranches de 30 euros sur 2750 places pour le lyrique à Bastille entre 1998 et 2013.

 

Pourtant, Christophe Tardieu nous assurait dans le Figaro du 11 janvier 2012 qu’il y aurait chaque soir de Lyrique à Bastille 600 places à moins de 45 euros et, la main sur le coeur, nous l'avions cru.

En fait, il y en a moins de 350 sur les 2750 places disponibles, sauf grossière erreur de comptage...

Dans tous les théâtres européens, et même au Metropolitan Opera de New York (avec ses 700 places à moins de 40$), on trouve pourtant de 10 à 25% de places à moins de 30 euros.

L’Opéra National de Paris est donc devenu un des théâtres les moins accessibles au monde pour les revenus modestes, alors que sa créativité a considérablement diminué, et que son seul atout, outre le directeur musical Philippe Jordan, est de proposer des reprises souvent très bien distribuées.
Un peu maigre tout cela pour justifier de telles augmentations, à moins qu’il ne s’agisse de transformer la Grande Boutique en centre de profit, et de lui faire perdre sa mission d’ouverture au plus large public.

Le côté positif est que, pour ce prix là, le nombre de créations est si faible que le risque de retomber sur les naufrages de Faust ou Manon l’est tout autant.

 

ONP2013-copie-1.jpg   Comparatif du plan de salle entre la saison actuelle et la prochaine.

   Cerclées de rouge :

  Parterre : 50 places de catégories 6 (35 euros) passées en catégories 5 (70 euros)

  1er balcon : 80 places de catégories 7 (15 euros) passées en catégories 6 (35), 5 (70) et 4 (90 euros)

  Galeries : 18 places de catégories 6 (35euros) passées en catégories 5 (70 euros) et 4 (90 euros)

  Cerclées de vert :

 2ième balcon 20 places de catégories 5 (70 euros) passées en catégories 6 (35 euros)

 Il n'y a donc plus aucune place à moins de 70 euros au parterre, alors qu'il y en avait à 5/15/20 et 35 euros la dernière saison Mortier.

 

Voir les commentaires

Publié le 3 Mars 2012

Pelleas-Melisande02.jpgPelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 02 mars 2012
Opéra Bastille

 

Pelléas Stéphane Degout
Golaud Vincent Le Texier
Arkel Franz Josef Selig
Le Petit Yniold Julie Mathevet
Un Médecin, Le Berger Jérôme Varnier
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anne Sofie Von Otter

 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

 

 

                                                                                                                      Elena Tsallagova (Mélisande)

Le passage de l'Opéra Garnier à l'Opéra Bastille de la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson - une initiative de Gerard Mortier à l'ouverture de sa première saison en 2004 pour déployer ainsi, dans toute leur majesté, les ondes ombreuses de la musique de Debussy – donne une importance plus grande à l'évocation orchestrale comme pour rapprocher la destinée de ce couple voué à un amour impossible de celle de Tristan et Isolde.

Et il est vrai que les réminiscences wagnériennes ne manquent pas, rien que l‘interlude qui mène de la scène de la fontaine à celle du château d’Allemonde nous rapproche du prélude du dernier acte de Parsifal.

Seulement, les amoureux de textes déclamés avec délicatesse, au creux de l’oreille, y perdent un peu, car il est difficile de recréer dans l'ample ouverture de Bastille un climat aussi intime que celui de l'Opéra Comique. Et la version  Gardiner/Braunschweig, que l'on entendit il y a deux ans dans ce théâtre ci, permit de retrouver la proximité qui rend lisibles plus sensiblement les sentiments humains.

Pelleas-Melisande05.jpg

 

Très différente, la vision de Robert Wilson se fonde sur de magnifiques impressions luminescentes - les reflets moirés bleu-vert soufflés sur un large tissu soyeux et transparent forment une image marine de toute beauté - qui esthétisent à l’extrême les noirceurs langoureuses du drame.
Ainsi, le ciel bleu profond au zénith et bleu clair à l’horizon, comme dans les toiles de Chirico, a la même tonalité irréelle que celle admirée lors d’une éclipse du soleil. 
L’analogie avec ce phénomène s‘en trouve - volontairement ou non - renforcée par le motif de l’anneau brillant qui réapparait sur le fond céleste, et qui peut être ressenti comme une allégorie de la mélancolie, cette forme sombre et mystérieuse qui masque le rayonnement vital.

Dans le même esprit, le personnage de Pelléas est présenté dans sa plus blanche pureté. Cependant, sous les traits et avec le regard de Stéphane Degout, il devient une émanation vivante, mais en moins sinistre, du Pierrot triste peint par Edward Hopper dans "Soir bleu".
Le chanteur est ainsi l'interprète d'un homme fantomatique, et l'on retrouve cette impression à l'écoute de son beau timbre homogène et dilué qui floute le contour des mots avec un charme à la fois viril et feutré.

Pelleas-Melisande06.jpg    Stéphane Degout (Pelléas)

 

A l‘automne 2008, Bystrouska,  la petite renarde rusée, permit à Elena Tsallagova de prendre son envol sur la scène de l’Opéra Bastille à travers un rôle vif et attachant d’une très belle finesse, et il en résulta une diffusion en direct à la télévision et sur internet.

Mélisande, rôle extrêmement sensible qui repose sur un phrasé de la langue française très poétique, ne paraissait pas du tout évident pour la jeune soprano russe.
Elle incarne pourtant une Mélisande lumineuse avec une souplesse vocale très agréable, des sonorités brillantes, tout en affichant une certaine fierté, un aplomb qui se démarque de l’image de la femme perdue et emplie de frayeurs telle qu‘on l‘imagine
Sa diction est bien compréhensible, hors petits passages accélérés, et n’a rien à envier aux interprètes françaises.

Pelleas-Melisande01.jpg   Elena Tsallagova (Mélisande)

 

Mais elle est aussi absolument fascinante par son adaptation à la gestuelle contraignante de Robert Wilson. Elle arrive à se rendre très fluide et à incarner la gracieuse féminité qui contraste avec les attitudes rigides des hommes, leurs carrures étant exagérément figées par des costumes anguleux.

Lors de la scène du balcon, son chant stellaire et la limpidité de son être, en parfaite osmose avec les ondes sensuelles de l’orchestre, forment un des plus beaux moments d’émotion avec toutes ces impressions sonores et visuelles qui se rejoignent en une caresse enveloppante à donner le frisson.

 Doué de sa large voix de trépassé, Vincent Le Texier fait de Golaud un homme d’une très grande stature, comme un roi vieillissant, et il accorde du soin à la netteté du texte dans la limite que lui autorise l’épaisseur de son timbre.
Homme de théâtre, il impose aussi une présence forte et profonde à son personnage, présence qui accentue l’effet de son arrivée silencieuse, dans l’ombre totale, quand Pelléas et Mélisande se déclarent leur amour.

Pelleas-Melisande07.jpg   Elena Tsallagova (Mélisande)

 

Et, comme à Madrid lors de la reprise de cette production à l’automne dernier, Franz Josef Selig incarne un Arkel d’une paisible humanité, réconfortante et pathétique qui, à la rigueur, fait passer au second plan les imperfections de diction.
La richesse émotionnelle de sa voix, quand il ne force pas dans les aigus, justifie qu’on lui confie ces rôles de grands hommes façonnés par le temps et les histoire humaines, Gurnemanz, Sarastro ou bien le Roi Marke.

Et il y a aussi un plaisir nostalgique à réentendre Anne Sofie Von Otter, elle que l’on ne voit plus souvent à l’Opéra de Paris, d’autant plus que sa Geneviève aristocrate, très claire, détaille le texte et les sonorités de chaque mot avec un art de la précision délicat.

Enfin, le médecin et le berger trouvent en Jérôme Varnier un interprète de luxe, tandis que les fragilités du Petit Yniold, joliement incarné par Julie Mathevet, se perdent sensiblement dans l’immensité de Bastille.

 Pelleas-Melisande04.jpg  Vincent Le Texier (Golaud) et Stéphane Degout (Pelléas)

 

 Tous ces artistes sont portés par la splendeur sonore de l’orchestre, la finesse merveilleuse des nervures du tissu musical, leur fusion harmonieuse avec les ambiances lumineuses, et les déliements sensuels des soli instrumentaux.
Philippe Jordan réalise, comme à son habitude lorsqu’il s’agit de musique symphonique, une magnifique recherche sur les couleurs et la lenteur, la fluidité des mouvements de respirations, et on ne peut s’empêcher de penser que ce Pelléas et Mélisande prépare le futur Parsifal qu’il dirigera cet été à Bayreuth.
Son goût du raffinement et du geste ne laisse cependant aucune place à l’urgence ou aux coups d’éclats, comme si seule comptait l’exaltation de la grâce du temps. 

 

Pelleas-Melisande08.jpg    Stéphane Degout (Pelléas) et Anne Sofie Von Otter (Geneviève)

 

Diffusion en streaming de la dernière représentation du 16 mars en direct sur medici.tv et le site de l'Opéra National de Paris, librement revisualisable jusqu'au 16 juin 2012.

Voir les commentaires

Publié le 1 Mars 2012

Le diable dans le Beffroi / La chute de la maison Usher (Claude Debussy)
Debussy01.jpgD'après deux nouvelles d'Edgar Poe
Représentation du 29 février 2012
Amphithéâtre Bastille (durée 1h30)

Roderick Usher Phillip Adis
Madeline Usher Valérie Condoluci
Le Médecin Alexandre Duhamel
L'Ami Damien Pass
L'Ami Alexandre Pavloff

Direction musicale et piano Jeff Cohen
Mise en scène Jean-Philippe Clarac
                       Olivier Deloeuil

 

 

                                                                                                     Valérie Condoluci (Madeline Usher)

L'hommage aux 150 ans de la naissance de Claude Debussy se déroule à l'Opéra de Paris, et plus largement dans la capitale, avec une finesse et un esprit qui compensent l'affront fait à Massenet après la redoutable  Manon vue et entendue au début de l'hiver.

En 2006, l'éditeur français Durand publia un volume comprenant notamment toutes les esquisses recueillies des deux œuvres inachevées de Debussy Le diable dans le Beffroi et La chute de la maison Usher.
Le spectacle présenté ce soir est construit sur ces fragments de partition.

La première partie est une mise en espace de la pièce de théâtre d'Edgar Poe, Le Diable dans le Beffroi, racontée et jouée par Alexandre Pavloff qui, après un début de lecture faussement monotone, nous entraîne dans une histoire délirante, délire auquel il se livre lui même, parmi les spectateurs, en jouant sur des changements de rythmes et d'intonations irrésistibles sans trop sacrifier à la clarté de la diction, et auxquels on se laisse pleurer de rire.

Les fragments musicaux de l'opéra de Debussy ne viennent se superposer à la pièce que de manière éparse, comme de petites touches vivantes et poétiques.
 
Debussy02.jpgPhillip Addis (Roderick Usher)

 

La seconde partie, la plus longue et véritablement lyrique, est une mise en scène de La Chute de la Maison Usher enrichie de quatre mélodies de Debussy, Beau soir, Le son du cor s’afflige, La chevelure, Colloque sentimental.
Un fond lumineux en arrière plan éclaire les multiples volumes d’une bibliothèque, image de l’enfermement mental de cet univers.
Phillip Adis, le Pelléas de l’Opéra Comique en 2010, joue un Roderick Usher très torturé, ce qui met volontairement mal à l’aise après la comédie précédente. Sa voix aussi se durcit lorsqu’il chante à terre.
D’ailleurs, chacun des quatre chanteurs possède son propre caractère vocal distinct, aérien et coloré pour Valérie Condoluci, franc et sonore pour Alexandre Duhamel, et d’une belle douceur charmeuse pour Damien Pass, baryton clair qui offre un très touchant moment de grâce.

Voir les commentaires

Publié le 19 Février 2012

Rigoletto02.jpgRigoletto (Giuseppe Verdi)
Représentations du 30 janvier et

du 18 février 2012 à l'Opéra Bastille

Rigoletto Zeljko Lucic
Gilda Nino Machaidze
Le Duc de Mantoue Piotr Beczala
Sparafucile Dimitry Ivashchenko
Maddalena Laura Brioli
Giovanna Cornelia Oncioiu
Monterone Simone del Savio
Marullo Florian Sempey
Di Ceprano Marianne Crebassa

Direction musicale Danielle Callegari
Mise en scène Jérôme Savary (1996)

 

 

Rien que pour la présence de Nino Machaidze cette sixième série de Rigoletto en seize ans mérite d’être entendue. La jeune soprano géorgienne n’en est qu’au début de sa carrière, et il y a en elle ce rayonnement magnétique qui promet des prises de rôles électrisantes.                                                                                 Nino Machaidze (Gilda)

Elle dépeint ce soir une Gilda très mature et décidée, enflammée et rêveuse mais sans naïf angélisme et surtout, elle ne peut se départir de sa spontanéité naturelle adorablement lumineuse lorsqu’elle vient saluer au rideau final avec un sourire magnifique.

Son timbre n’est pas aussi pur et velouté qu’une Anna Netrebko ou une Angela Gheorghiu,  il rappelle plutôt celui d’Anna Caterina Antonacci avec de petits éclats sombres qui lui donnent du caractère, elle néglige parfois perceptiblement la musicalité et la perfection du phrasé dans les passages vifs, mais ensuite, elle affiche une aisance sidérante à irradier la salle entière de sa voix puissance et clairement colorée.

Si on passe sur les toutes extrêmes coloratures qu’elle ne se risque pas à exécuter à la fin de "Caro Nome", la belle féminité de sa stature et la noirceur qu’elle peut exprimer suggèrent l’idée étrange de l’entendre en Lady Macbeth, elle y serait royale et troublante à ne pas en douter.

Rigoletto03.jpgMais elle n’est pas la seule à faire toute la valeur de cette reprise, car Zeljko Lucic est un Rigoletto d’une grande noblesse malgré son rôle de bouffon, un beau timbre fumé et une projection de voix particulièrement percutante ce soir. Dommage qu’aucune direction d’acteur ne lui donne une assise théâtrale, et nous n’entendrons même pas les appels Gilda! Gilda!, toujours poignants, lorsqu’il rejoint la chambre de sa fille enlevée.

Habitué à chanter les rôles majeurs du répertoire sur les plus grandes scènes internationales, Piotr Beczala ne semble pas aborder le personnage le plus adéquat pour sa voix. Il possède un certain rayonnement et un profond souffle qui laissent des traces marquantes de ses passages vocaux, une forte présence dans le médium et le grave, mais les aigus de ses airs « Questa o quella » et « La donna e mobile » se rétrécissent très vite.  Enfin, la séduction des sonorités italiennes lui fait défaut, et son personnage reste campé dans une attitude purement légère et trop convenue, bien qu’il ait gagné de l’assurance par rapport aux premières représentations.
                            Nino Machaidze (Gilda)

 Parmi les rôles secondaires on remarque l’impressionnant Sparafucile de Dimitry Ivashchenko, une belle basse dont les couleurs vocales grisonnantes rappellent certaines intonations de Nicolaï Ghiaurov, et le Marullo de Florian Sempey qui s’amuse de bon cœur à donner la réplique à Zeljko Lucic quand ce dernier cherche à retrouver sa fille.

Non content de faire filer la musique avec dynamisme, Danielle Callegari tire des effets de style de l’orchestre, que ce soit par de subtiles changements de cadences - l’impulsivité de Gilda se retrouve dans de furtives accélérations musicales - ou bien par des variations de volume sonore harmonieusement lissées dans les moments dramatiques. Ce grand travail théâtral et musical privilégie transparence et éclat et modère les tonalités sombres et inquiétantes de la partition.

Voir les commentaires