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Publié le 5 Février 2012

Orphee02-copie-2.jpgOrphée et Eurydice (Christoph W. Gluck)
Répétition générale du 03 février 2012
Palais Garnier

Orphée  Maria Riccarda Wesseling Chant
              Stéphane Bullion Danse
Eurydice Yun Jung Choi Chant
              Marie-Agnès Gillot Danse
Amour    Zoe Nicolaidou Chant
              Muriel Zusperreguy Danse

Chorégraphie Pina Bausch
Ballet de l’Opéra National de Paris

Balthasar-Neumann Ensemble & Chor
Direction musicale Manlio Benzi

 

 

 

Stéphane Bullion (Orphée) et Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

 

Il y a de curieuses coïncidences, parfois, qui rappellent le caractère mystérieux de la vie.

 

Alors que les représentations de  Perséphone s’achèvent au Teatro Real de Madrid, l’Opéra National de Paris s’apprête à reprendre Orphée et Eurydice dans la chorégraphie de Pina Bausch.


Nous sommes donc à nouveau invités à descendre aux enfers, mais cette fois en compagnie d’Orphée. Il s’y rend seul avec sa musique, y défie un cerbère déchaîné, puis, trouve Hadès et Perséphone, devenue son épouse, qu’il charme suffisamment pour obtenir la chance de ramener sa bien aimée à la lumière du jour.

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Mais alors que dans l’original mythologique c’est le doute d’Orphée qui le pousse à se retourner vers son Eurydice, pour finalement la perdre définitivement, dans la version de Gluck c’est le tourment d’Eurydice déclenché par le silence du poète qui a raison de leur amour. Car cet amour, soudé par la confiance des deux amants, ne peut exister sur terre sans la parole.

Le mythe d’Orphée dispose aussi d’une place bien à part dans l’histoire de l’Opéra, car il est à l’origine du premier véritable opéra, Euridice, composé par Peri en 1600, quelques années avant L’Orfeo de Monteverdi. Aucun autre personnage qu’un poète lyrique qui croit en son talent pour aller ressusciter son amour perdu ne peut aussi bien symboliser le pouvoir de l’art lyrique sur la vie.

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   Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

 

En 1975, alors qu’elle venait de rejoindre la compagnie de Wuppertal, près de Düsseldorf, Pina Bausch créa Orphée et Eurydice à partir de la version française traduite en allemand mais sans l’ouverture et le final heureux. L’Œuvre devait être purement tragique pour en révéler la force de sa morale.

Elle recréa sa chorégraphie pour Paris, en 1993, mais c’est à l’initiative de Brigitte Lefèvre et Gerard Mortier qu’Orphée et Eurydice est durablement inscrit au répertoire depuis le 30 mai 2005.
La reprise de ce spectacle en 2008 fut l’occasion d’une retransmission télévisuelle en direct sur Arte, pour la première fois Pina Bausch acceptait que l‘on filme une de ses créations, et il en est resté un magnifique enregistrement vidéo avec Yann Bridard et Marie-Agnès Gillot.

Orphee06-copie-1.jpg   Stéphane Bullion (Orphée) et Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

 

Le revoir en vrai est donc une façon de retrouver ces émotions profondément pathétiques qu’engendre un ensemble où se mêlent expressivité des corps, fluidité des gestes, beauté plaintive des chœurs, poésie et violence des lignes orchestrales et tendresse du chant.

L’opéra ouvre sur l’extrême tristesse du chœur pleurant la mort d’Eurydice - le Balthasar-Neumann Chor situé sous la scène derrière les musiciens révèle un art du chant très clair et humain -, et, alors qu’Orphée reste prostré dans son coin, les corps des danseurs et danseuses suivent des lignes qui se courbent en harmonie avec la musique, une magnifique grâce sublimée par la légèreté des voiles noirs et qui forme à elle seule une des plus impressives images.


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Muriel Zusperreguy, l’incarnation de l’Amour, virevolte avec une telle fraicheur et aisance qu’elle en rayonne d’espérance pour la vie.

Et pour sa prise de rôle, Stéphane Bullion déploie un personnage très impressionnant, un modelé détaillé de tous les muscles du corps qui évoque plus la perfection classique que l’insoutenable douleur intérieure telle que Yann Bridard l’avait exprimée avec une souplesse toute féminine. Ici rien ne se lit sur le visage du danseur étoile, comme si rien ne devait transparaître de sa détermination à braver l’enfer.
Cela peut être pris pour une difficulté à s’extérioriser, ou pour un moyen qui lui permette de masquer la sensibilité d‘Orphée. Toute sa masculinité se lit dans la carrure de ses larges épaules et les angles de son visage fauve.


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   Maria Riccarda Wesseling (Orphée à gauche) et Stéphane Bullion (Orphée au centre).

 

Du coup, cela en rend plus crédible le renoncement final d’Eurydice qui ne sait interpréter la froideur apparente.

Par la suite, le poète quitte la terre pour rencontrer le cerbère, trois danseurs en tablier de forgeron dansent par bonds vifs et agressifs. Il s’agit du moment le plus tendu de la partition, car la musique de Gluck s’emporte, et, dans cette tourmente, le charme des sveltes danseuses en voiles blancs se heurte sans espoir à des gardiens qui les jettent à terre avec une apparente violence qui brise net cette grâce.

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A l’arrivée au jardin des bienheureux toute la scène se trouve plongée dans le noir, et toutes les coulisses sont totalement ouvertes, ce qui laisse une impression d’espace ombré infini.
La sereine magie de la musique et les motifs poétiques du joueur de flûte se superposent à une chorégraphie en rose d’une fluidité et d’une féminité caressante.

L’apparition de Marie-Agnès Gillot n’est alors plus que légèreté et théâtralité du geste et du regard, une présence qui se fait courant d’air. Les doutes se lisent même lorsqu’elle décide de suivre Orphée.
Orphee05.jpgLa confrontation entre les deux êtres prend corps dans la dernière partie, dans un espace lumineux mais fermé, le contraire de la scène précédente, les murs de la vie réelle.
Marie-Agnès Gillot y est bouleversante et d’une humaine désespérance.

Tout au long de l’œuvre, Maria Riccarda Wesseling (Orphée), Yun Jung Choi (Eurydice) et Zoe Nicolaidou (L’Amour) interprètent, en doublure, les parties chantées en harmonie parfaite avec leur personnage.

Maria Riccarda Wesseling, qui fut une Iphigénie théâtralement mémorable dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, et l’interprète d’Orphée lors de la dernière reprise, est une magnifique tragédienne.

Sa voix semble avoir gagné en triste noirceur, et la beauté douloureuse de son regard introspectif évoque la conscience de la gravité de la vie.

Stéphane Bullion (Orphée), Marie-Agnès Gillot (Eurydice), Maria Riccarda Wesseling (Orphée) et Yung Jung Choi (Eurydice)

A l’inverse, Zoe Nicolaidou est la lumière de l’Amour, une lumière mozartienne rassurante.

La musique de Gluck a un pouvoir émotionnel fort, un miracle pour son époque.
Pour lui donner toute sa force, il faut lui donner un relief et un élan sans réserve que, pour l’instant, le Balthasar-Neumann Ensemble n’a pas encore retrouvé.
Mais il ne s’agit que d’une ultime répétition, et si Manlio Benzi assure les premières représentations, il faudra également entendre les dernières exécutions par Thomas Hengelbrock, un habitué de ce chef-d'oeuvre.

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Stéphane Bullion (Orphée), Maria Riccarda Wesseling (Orphée) et Yung Jung Choi (Eurydice)

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Publié le 20 Janvier 2012

DamePique01.jpgLa Dame de Pique (Tchaïkovski)
Représentation du 19 janvier 2012
Opéra Bastille

Hermann Vladimir Galouzine
Comte Tomski Eugeny Nikitin
Prince Eletski Ludovic Tézier
Tchekalinski Martin Mühle
Sourine Balint Szabo
Tchaplitski Fernando Velasquez
Naroumov Yves Cochois
La Comtesse Larissa Diadkova
Lisa Olga Guryakova
Paulina Varduhi Abrahamyan
Macha Nona Javakhidze
Le maître de cérémonie Robert Catania

Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène    Lev Dodin (1999)

                                                                                                              Ludovic Tézier (Eletski)

Lorsque les décors de David Borovsky et la mise en scène de Lev Dodin arrivèrent sur les planches de l’Opéra Bastille, plus de douze ans depuis aujourd‘hui, l’univers glacial de l’asile de fous parut se heurter à une musique qui en est le contraire, inspirée par l'humanisme mozartien et parcourue des noirs pressentiments du destin.

DamePique04.jpgLe temps a permis d'en révéler toute l'intelligence de vue et de mieux mesurer l'intérêt dramaturgique des modifications consenties.
La plus importante se situe au milieu du troisième tableau à partir de l'intermède "la bergère sincère" qui n'est qu'un simple divertissement chanté par un duo.

S'il arrive que Daphnis et Chloé soient chantés par les interprètes respectives de Pauline et Lisa, ce sont Hermann et Lisa qui jouent leur propre rôle au cours d'une partie de colin-maillard, les yeux recouverts d'un foulard blanc.

Cette image du bonheur qui se cherche est ensuite assombrie par l'apparition de la Comtesse, les yeux bandés d'un ruban noir, entrainant une confusion qui la fera élire par Hermann, avec la complicité des aristocrates présents pendant la scène.   

                                                                                   Eugeny Nikitin (Tomski)

La pastorale met alors en scène le basculement du drame en soulignant la manipulation par l'entourage du héros. 

Si pendant toute la première partie tout se passe à l'hôpital où a atterri Hermann devenu fou, en toute fidélité à la nouvelle de Pouchkine, dans l'univers clos de murs peints en blanc et vert tristes, l'arrière scène s'ouvre ensuite sur le monde de la comtesse et les jardins d'été de St Petersbourg embellis par la beauté plastique des statues italiennes.

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   Olga Guryakova (Lisa)

 

Pour que ce travail théâtral ait un impact fort, il faut un chanteur capable d'incarner de bout en bout la folie du personnage central, car jamais il ne sort à un seul instant du champ de vue.
Présent dès la création à Bastille, puis lors de la dernière reprise, Vladimir Galouzine est la plus grand incarnation d'Hermann qui soit à notre époque, et chacun peut se réjouir d'assister au génie de cet artiste fabuleux et inoubliable.
Les obsessions des tourments de l'âme, les réactions irrationnelles internes et les effrois soudains se lisent sur le front et le visage, à travers les pas hésitants et les mains en panique, et cette folie est si juste et crédible qu'elle renvoie à la crainte de notre propre folie.
Les couleurs de sa voix sont magnifiquement sombres et humaines, elles expriment une beauté en souffrance, et la puissance et la portée de son souffle ont la force d'un appel au secours que l'auditeur ne peut pas éviter.

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   Vladimir Galouzine (Hermann)

 

A l'écoute d'Eugeny Nikitin, on ne peut s'empêcher de penser au Iago de Verdi. Il y a quelque chose de dominateur, parfois maléfique, dans cette voix qui peut prendre des accents légèrement caressants, afin de faussement rassurer Hermann.

Et Ludovic Tézier - le seul qui reste constamment en surplomb de la chambre, alors que les autres personnages descendent de leur jugement de haut pour entrer en contact et perturber négativement Hermann - nous offre une image d’une noblesse assurée, un soin du chant précis, comme si la langue russe était sa langue maternelle, avec ce subtil détachement qui le protège de tout débordement émotionnel et lui donne ainsi cette allure si maîtrisée.


DamePique02.jpg   Larissa Diadkova (La Comtesse) 

 

Olga Guryakova a encore montré récemment, lors de la dernière reprise d’Eugène Onéguine, qu’elle est une magnifique Tatiana. Toutefois, la tessiture de Lisa l’oblige à de fortes tensions dans les aigus ce qui décolore son timbre et la pousse à bout de souffle.
Elle est cependant violemment théâtrale, et le charme et l’énergie de son être s’imposent avec évidence, alors que Varduhi Abrahamyan, au rôle bien plus court, reste sur une posture très conventionnelle, chante sa romance au piano avec un style profond et touchant, mais qui pourrait être plus chaud et noir.

 

Très souvent, le rôle de la comtesse est confié à des chanteuses en fin de carrière. Larissa Diadkova n’en est pas là, elle est à la fois autoritaire et percutante. L’air de Richard Cœur de Lion est d’une noirceur à donner le frisson - l’accroche du texte français pourrait cependant être un peu plus mordante -,  et elle se révèle également une actrice souple et mystérieuse.

DamePique07.jpg   Vladimir Galouzine (Hermann)

 

Et si le timbre charnu de Nona Javakhidze, en Macha, est très agréable à entendre, la réussite de la soirée repose aussi sur la haute qualité artistique de la direction et de l’exécution musicale par Dmitri Jurowski et l’orchestre de l’Opéra de Paris. 

Les cordes sont absolument sublimes de nuances et de finesses, les couleurs des cuivres s’y allient pour créer une atmosphère prenante qui agit en bas-fonds comme pour mieux atteindre le subconscient, et même les timbales sonnent juste avec une tension théâtrale qui n’est jamais bruyante, comme s’il s’agissait de ne pas briser le travail en profondeur du discours musical.
Il faut souhaiter que cet état de grâce, que l’on ne vit pas toujours à l’opéra, se prolonge sur toutes les représentations.

DamePique08.jpg    Vladimir Galouzine (Hermann) et Larissa Diadkova (La Comtesse)

 

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Publié le 10 Janvier 2012

Manon02.jpgManon (Massenet)
Répétition générale du 07 janvier 2012
Opéra Bastille

Manon Natalie Dessay
Des Grieux Giuseppe Filianoti
Lescaut Franck Ferrari
Le Comte Des Grieux Paul Gay
Guillot Luca Lombardo
De Brétigny André Heyboer
Poussette Olivia Doray
Jarvotte Carol Garcia
Rosette Alisa Kolosova

Direction musicale Evelino Pido
Mise en scène Coline Serreau

 

 

Natalie Dessay (Manon) et Franck Ferrari (Lescaut)

 

La nouvelle production de Manon arrive à l’Opéra National de Paris après une succession de créations navrantes, et elle apparaît comme un pied de nez de plus à la face de théâtres nationaux et européens qui se débattent avec de bien moindres moyens financiers pour monter des œuvres, parfois rares, de façon intelligente.

Bien que le féminisme de Coline Serreau se soit exprimé avec pertinence et humour dans  Le Barbier de Séville, transposé dans un monde oriental quelque part vers l’Afghanistan, elle prend prétexte de Manon pour railler la vision conformiste de la femme dans l’imaginaire de DesGrieux (le rêve américain), transformer ce dernier en un prêtre séducteur à Saint Sulpice, faire du monde de Lescaut un univers Punk pour lequel la femme est un moyen arriviste, et de De Brétigny un amateur de techniques de domination sadomasochiste dérivées de traditions japonaises.

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   Natalie Dessay (Manon) et Giuseppe Filianoti (DesGrieux)

 

Le problème est que cette approche évite de dresser un portrait psychologique de l‘héroïne, d‘en montrer l‘idéal caché derrière une apparente légèreté.
On peut d’ailleurs remarquer qu’Andrei Serban, metteur en scène roumain, avait abordé le sujet de l’oppression et de la domination masculine dans  Lucia di Lammermoor, mais, dans ce cas là, le livret le permettait, Lucia étant une pure victime, ce que Manon n‘est absolument pas.

Manon01.jpgUne fois passé un premier acte très bien mené, quand les personnages se présentent par les nombreuses entrées, par et sous le grand escalier, on en arrive à un spectacle surchargé et lourd, à sourire de certaines idées comme de ces femmes en patins à roulettes qui déambulent entre les imposants piliers de l’église, avant que ne nous envahisse une grande impression de n’importe quoi.
Et ce sont les spectatrices, le regard perdu ne sachant plus comment réagir, qui trouvent cela, elles mêmes, complètement ridicule.
Il paraîtrait qu’il s’agisse d’offrir des images qui suivent le sens et les couleurs de la musique, qu‘il s‘agisse de nous la rendre plus sensible. Pourtant, que de rires pendant le rêve de DesGrieux.

     Natalie Dessay (Manon)

Sur le plan musical, avec les réserves que l’on doit envers l’exécution d’une dernière répétition, Evelino Pido arrive à sublimer les passages les plus fins de l’ouvrage, mais pas à créer la tension que la violence des élans romantiques requière.

Dans ce rôle où elle n’est plus que bousculée par les évènements, Natalie Dessay reste toute fine et fragile jusqu’au bout, ni Manon sensuelle et voluptueuse, ni Manon émue et épleurée, mais libre de livrer ses effets coloratures étourdissants.

Manon04-copie-1.jpgEt Giuseppe Filianoti, le cœur qui clame par la voix une triste et vaillante espérance, rend attachant DesGrieux lorsque qu’il n’est pas trop sollicité dans les forte aigus pour que la sensualité de son timbre médium-grave exprime, de manière touchante, la profondeur de ses souffrances.
Excellent acteur, Franck Ferrari compose surtout un personnage à forte valeur théâtrale, et Paul Gay se contente de tenir sa stature autoritaire, un peu déconcertée, face à un fils déboussolé.

Et l’on en vient à regretter la sobre lecture de Gilbert Deflo, écartée et pourtant plus récente que les productions de Salomé, Cosi fan tutte, Tosca, Rigoletto toujours reprises, et à se demander qui comptabilise ces dépenses inutiles.

                                                                                                         Natalie Dessay (Manon)

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Publié le 3 Novembre 2011

Lulu02.jpgLulu (Alban Berg)
Représentation du 02 novembre 2011
Opéra Bastille

 Lulu Laura Aikin
Gräfin Geschwitz Jennifer Larmore
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Andrea Hill
Der Medizinalrat, Der Professor Johannes Koegel-Dorfs
Der Maler, Der Neger Marlin Miller
Dr Schön, Jack Wolfgang Schöne
Alwa Kurt Streit
Der Tierbändiger, Ein Athlet Scott Wilde
Schigolch Franz Grundheber
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Victor Von Halem
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Marie-Thérèse Keller
Die Kunstgewerblerin Marianne Crebassa                       Jennifer Larmore (Gräfin Geschwitz)
Der Journalist Damien Pass      
Ein Diener Ugo Rabec                                                                     

Direction Musicale Michael Schonwandt                                
Mise en scène Willy Decker (1998)

Il est difficile d’éprouver de la sympathie pour le personnage de Lulu, non pas à cause de son sens fondamentalement libre, mais à cause de la façon dont elle tire profit de son pouvoir. Autour d’elle, le monde ne semble voir la vie qu’à travers le prisme du sexe et de l’argent, signe d’une société déréglée.
Un seul personnage se retrouve ainsi sur une ligne clairement et durablement sentimentale, la Comtesse Geschwitz. Sa sincérité et son attachement à Lulu ne l’empêchent pas de rester fidèle à elle-même, et de conserver son indépendance d’esprit.
Mais la compassion immense qu’elle éprouve en fait la figure qui sauve le genre humain de ce drame.

On attend de voir ce que Krzysztof Warlikowki fera d'elle quand il mettra en scène Lulu à Bruxelles la saison prochaine, lui qui avait refusé de faire mourir Kundry dans Parsifal.

Lulu01.jpgWilly Decker, dont nous aurons revu en deux ans toutes les mises en scènes inscrites au répertoire de l’Opéra de Paris, situe l’action au centre d’un décor unique, un appartement semi-circulaire, et en arrière plan les gradins inquiétants du monde extérieur.
De ce grand escalier, des hommes en hauts-de-forme et pardessus gris, costumes à la mode dans le Londres du XIXème siècle, épient l’objet de tous leurs désirs.

Tous les chanteurs s’approprient une direction d’acteurs vivante, aux entrées-sorties parfaitement réglées, et appuyée par des effets d’éclairages qui décrivent autant la réussite éclatante de Lulu que sa fin sordide, et isolent les personnages dans leurs moments de vérité les plus sombres.

Laura Aikin (Lulu)

On retient quelques images fortes, Lulu devenue danseuse de revue séduisant les hommes comme Marilyn Monroe dans « Diamonds Are A Girl Best Friend », et surtout le meurtre final par l’ensemble de ses admirateurs.

Laura Aikin joue ce rôle en lui donnant des allures souples et félines, laisse au fur et à mesure ressortir les tensions internes de son personnage avec une fausse légèreté d’enfant princesse, et tout cela avec une énergie et un sens de la relation aux autres très naturels.
Vocalement, on apprécie autant l’intention autoritaire qu’elle met dans sa diction, que la brillance de ses aigus, modelant ainsi une personnalité vivante et totalement incarnée.

Le retour sur scène de Jennifer Larmore à Bastille est un véritable plaisir, car elle montre avec le rôle de la Comtesse Geschwitz qu’elle est une tragédienne poignante, d’autant plus que son timbre complexe charrie des noirceurs très morbides et expressionnistes.

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  Kurt Streit (Alwa) et Laura Aikin (Lulu)

Même si Kurt Streit compose un Alwa douloureusement épris, on constate que ce rôle aigu lui fait perdre une partie de la largeur et des couleurs vocales qui s’étaient mieux épanouies pour Jason au Théâtre de la Monnaie.
Parmi les impacts vocaux les plus frappants, Scott Wilde (l’Athlète) et Marlin Miller (le Peintre) font forte impression, Wolfgang Schöne s’investit considérablement dans les nuances théâtrales et expressives de Schöne, et Franz Grundheber couvre Schigolch d’une joie de vivre pleine de jeunesse.

La musique d’Alban Berg n’est pas la plus facile d’accès, mais Michael Schonwandt réussit quelque part à la rendre rassurante, créant de fines textures envoutantes, sans trop faire ressortir les dissonances qui pourraient rendre l’atmosphère plus étouffante.

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Publié le 6 Octobre 2011

Tannhauser02.jpgTannhäuser (Richard Wagner)
Répétition générale du 03 octobre et représentations du 09, 12, 17, 23, 29 octobre 2011
Opéra Bastille

Tannhäuser Christopher Ventris
Elisabeth Nina Stemme
Venus Sophie Koch
Wolfram Stéphane Degout
Hermann Christof Fischesser
Walther Stanislas de Barbeyrac
Biterolf Tomasz Konieczny
 
Direction Musicale Sir Mark Elder
Mise en scène Robert Carsen (2007)

 

                                                                                                   Stéphane Degout (Wolfram)

Alors que l’Opéra de Paris vient de nous offrir un de ses fours les plus mémorables à travers la nouvelle production de Faust, la reprise de la mise en scène de Tannhäuser imaginée par Robert Carsen nous permet de retrouver un travail qui réussit à la fois à se libérer d'une interprétation textuelle et de presque tous les symboles religieux, tout en respectant le cœur du conflit entre sensualité et spiritualité, à conserver une ligne esthétique charnelle mais dénuée de toute trivialité, et à trouver une issue sublimée en tournant le final en hommage aux œuvres érotiques des grands artistes peintres.

Cette approche, réalisée avec intelligence, lisibilité et cohérence, peut néanmoins décevoir l'auditeur qui ne retrouve plus le thème de l'amour impossible inhérent à nombres d'oeuvres lyriques.

On admire toujours autant l’atmosphère rougeoyante de la grande scène du Vénusberg, dans l’espace resserré de l’atelier de Tannhäuser, et les lents passages de Vénus entre ombres et lumières, harmonieusement liés à la musique.

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   Sophie Koch (Vénus) et Christopher Ventris (Tannhäuser)

Sophie Koch se fait entièrement déesse, tragique et sensuelle, une voix impériale aux accents sauvages mais aussi émouvante, à laquelle elle allie élégance du mouvement et vérité subtile de l’expression théâtrale.

Moins fluide dans ses déplacements, Nina Stemme est naturellement saisissante par l’ampleur de sa voix, la qualité d’une tessiture portée par un souffle long et puissant, et une noirceur qui révèle toute sa profondeur lorsque Elisabeth invoque la mort au troisième acte.
La soprano suédoise possède en réalité les énormes moyens d’une Isolde ou d’une Elektra, ce qui paraît un peu surdimensionné à l’égard d’un rôle qui rayonne de jeunesse et d’idéalisme.

Les quelques faiblesses de la répétition se sont évanouies, ce qui permet de voir à quel point Christopher Ventris incarne un Tannhäuser avec une rage de vivre que l’on ressent dans la clarté mordante de sa voix, avec cet indéfinissable sentiment de tristesse d’âme. Il s'agit ici d'un engagement scénique total et impressionnant.

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Surprenant dans son apparence d’humble intellectuel, Stéphane Degout est un Wolfram d’une humaine évidence, il déroule « O du mein holder Abendstern » superbement, chanté sans affectation naïvement rêveuse, mais le plus sincèrement possible, le timbre légèrement duveteux.

Tous les autres interprètes, Christof Fischesser, Stanislas de Barbeyrac, Tomasz Konieczny sont parfaitement distribués, si bien que l’on ne peut que constater que l’ensemble de la distribution rivalise, et même surpasse, celle de 2007.

A défaut d'effets de style remarquables, la direction de Sir Mark Elder privilégie la délicatesse des moments intimes, s'imprègne même d'une énergie théâtrale enthousiasmante lors de la répétition, mais ne couvre pas les voix pour autant.

               

                                                                                    Nina Stemme (Elisabeth)

Et puis soudain, lors de la représentation du 17, l'orchestre retrouve une vigueur et un magnifique sens des ondes wagnériennes, auxquels la salle entière répondra par un salut à coeur sans retenue.

 

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Publié le 10 Septembre 2011

Titus05.jpgLa Clemenza di Tito (Mozart)
Répétition du 08 septembre 2011 et
Représentation du 10 septembre 2011
Palais Garnier

Tito Klaus Florian Vogt
Vitellia Hibla Gerzmava
Sesto Stéphanie d’Oustrac
Annio Allyson McHardy
Servilia Amel Brahim-Djelloul
Publio Balint Szabo

Direction Musicale Adam Fischer
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                                                                                  Hibla Gerzmava (Vitellia)

Disparue des planches de l’Opéra Garnier depuis dix ans, la vision de La Clemenza di Tito par Willy Decker amorce un retour bienvenu, qui est dû aussi bien à la logique préférentielle de Nicolas Joel pour ce metteur en scène, qu’au transfert de la production de Karl et Ursel Herrmann vers le Teatro Real de Madrid.

Le mélange de gravité et de légèreté travaillé avec éclat par le couple allemand est maintenant immortalisé en DVD, un des plus beaux laissés après le passage de Gerard Mortier à Paris, mais l’épure tragique de la version inscrite au répertoire parisien mériterait également une captation télévisuelle.
On y retrouve, avec surprise, la même idée du ruban pour exprimer l’aveuglement amoureux de Sextus.

Titus01.jpg    Répétition générale de la Clémence de Titus

Très shakespearienne, la scène au cours de laquelle Vitellia pousse son prétendant au meurtre est d’une intensité dramatique similaire à celle de l’instant crucial qui place Macbeth face au poignard funeste.

Le concept central de la mise en scène réside par ailleurs dans le pathétisme de la condition de l’Empereur, traité à travers l’évolution du buste qui se désenclave progressivement de sa gangue. Finalement, après avoir été obligé de laisser Bérénice et d’accepter un pouvoir qu’il ne voulait pas, Titus devient une idole aux yeux de la société pour sa grandeur d’âme, car cette qualité est paradoxalement ressentie comme inhumaine. Il finit totalement seul, tous, sans exception, ayant oublié sa condition humaine.

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   Klaus Florian Vogt (Titus) et Stéphanie d'Oustrac (Sextus)

Dans le premier acte, Klaus Florian Vogt semble manquer d’intention, bien qu’il lui suffise de laisser sa voix s’épanouir pour être présent. La clarté éplorée de son timbre en fait un être atypique sur les scènes lyriques, et elle le place encore plus sur un piédestal dans ce rôle qui le rend inaccessible tout en soulignant sa solitude.

Mais le chant mozartien peut être un subtil soupir des vicissitudes du cœur, et il n’est ici qu’esquissé, même si toutes les notes sont joliment graduées.
Le chanteur finit par sortir de sa carapace, et atténuer sa déclamation rapide et saccadée, quand il décide secrètement du sort de Sextus. La sensibilité cachée se révèle, et les piani filés se libèrent.

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   Hibla Gerzmava (Vitellia)

Comme pour tous les artistes de cette reprise, La Clémence de Titus offre à Hibla Gerzmava une prise de rôle. 
Elle apparaît dans une somptueuse robe d’un sombre rouge désir, à l’image de son timbre slave, profondément séducteur, et se comporte comme si elle avait conscience de l’emprise vocale qu’elle a sur Sextus.
Elle prend par la suite une envergure dominatrice quand flambent ses envolées vers des aigus vibrants qui dévoilent une personnalité déterminée, et surtout un étourdissant maniement des changements de tessitures au souffle inépuisable.

Il y eut Mercédès en 2001, puis plus rien. Stéphanie d’Oustrac fait enfin son entrée à l’Opéra de Paris en abordant un personnage majeur, qui pourrait même être un de ses plus beaux rôles.
Très engagée dans un mélange de passion hallucinée et d’effroi extériorisé, ce qui lui donne des allures de jeune homme immature, elle chante magnifiquement en s’appuyant sur une tessiture légèrement feutrée, homogène, et parfois même plus claire que Gerzmava, avec de très beaux passages légers à l’extrême.

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    Stéphanie d'Oustrac (Sextus)

Et les seconds rôles sont aussi les serviteurs de Mozart, Allyson McHardy, tempérament dévoué, plein de douceur, au timbre vibrionnant, Balint Szabo, homme mûr et véritable basse noble, et Amel Brahim-Djelloul, entière et discrètement lumineuse.

Ces chanteurs ne seraient cependant pas hissés au meilleur d’eux mêmes, s’ils n’étaient soutenus par un chef tout à leur attention.
Sans partition, Adam Fischer tient une direction très vivante, au relief survolté et sans aucun effet de pompe, avec un grand sens du théâtre dans les moments clés, comme l’attentat de la fin du premier acte.
Il suit les artistes du bout des lèvres, avec un regard détendu et affable, Stéphanie d’Oustrac l’en remerciera chaleureusement au rideau final.
 

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Dans ce flux orchestral aux couleurs un peu mates, se dégage aussi une magnifique clarinette, isolée totalement à gauche, qui aura fait entendre de bien merveilleuses variations agiles et mélodieuses.

Et afin que le plaisir musical soit parfait, on aurait très bien pu doubler l'effectif du choeur, lui restituant ainsi une plus franche intensité.

 

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Publié le 8 Septembre 2011

Salome03.jpgSalomé (Richard Strauss)
Répétition générale du 05 septembre 2011 et

Représentations du 17 et 23 septembre 2011

Opéra Bastille

Salomé Angela Denoke
Herodes Stig Andersen
Herodias Doris Soffel
Jochanaan Juha Uusitalo
Narraboth Stanislas de Barbeyrac
Page der Herodias Isabelle Druet

Direction Musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène André Engel (1994)
Décors Nicky Rieti

 

                                                                                     Doris Soffel (Hérodias)

Cela fait quinze ans que le monumental décor oriental conçu par Nicky Rieti pour Salomé n’avait pas été remonté sur la scène de l’Opéra Bastille, puisque la mise en scène de Lev Dodin était régulièrement à l’affiche depuis 2003.
On peut imaginer plusieurs raisons qui ont poussé Nicolas Joel à l’exhumer aujourd’hui, le goût pour les architectures évocatrices et fantaisistes, la capacité de cet ensemble refermé à soutenir les voix, le court intervalle de temps (moins de deux ans) qui sépare cette reprise de la précédente, peut être l’envie de rattraper la relative neutralité musicale de cette dernière, ou tout simplement l’idée de donner l’illusion au spectateur qu’il en a pour son argent.

Quoi qu’il en soit, la surprise vient de la mise en scène sage d’André Engel, théâtralement mesurée, en décalage avec la musique monstrueusement fantastique de Strauss.
Néanmoins, elle comprend des détails visuels qui interrogent le spectateur, comme les codes vestimentaires juifs, ou bien les inscriptions hébraïques marquées sur le front de Jochanaan « Shaddai - Le gardien de la porte d’Israël», un des noms de Dieu, sauf erreur d‘interprétation.
On reste cependant plus proche d’une évocation exotique à la Flaubert, plutôt que de la fidélité historique. Et s'il on souhaite retrouver une certaine proximité avec le texte d'Oscar Wilde, mieux vaut être à gauche de la salle, et pas trop haut, pour profiter des effets visuels de la Lune.

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   Angela Denoke (Salomé)

Le premier à pâtir de la scénographie est Stanislas de Barbeyrac, élève de l’Atelier Lyrique auquel fut remis le prix de l’AROP l’année dernière, dont la voix magnifiquement projetée évoque sincèrement les sentiments éplorés du jeune Syrien.
Mais il est constamment maintenu dans une pénombre qui ne permet de le reconnaître que très difficilement.

Cette faible ambiance lumineuse est une constante de toute la représentation, à quelques exceptions près. On n’en sort totalement qu’à la fin, lorsque l’extérieur du palais de Machaerous s’illumine intensément, un lever de soleil qui se révèle être l’approche du Dieu tant invoqué par Iochanaan, sous des rayons de lumière qui se diffusent à travers les multiples interstices décoratifs.
Pris d’une peur soudaine devant l’inéluctable jugement qui s’annonce, Hérodes réagit en faisant tuer Salomé.

Pour en revenir aux premières scènes, Isabelle Druet fait impression, et ses expressions dramatiques arrivent à rendre le Page aussi fortement désespéré que Narraboth, bien que son visage, lui aussi, soit peu visible.

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   Juha Uusitalo (Jochanaan)

Ensuite, nous assistons à l’affrontement de quatre mastodontes vocaux, nullement dépassés par l’opulence orchestrale.
En vieux tétrarque paré d‘une imposante toge rouge, Stig Andersen a dans sa voix solide comme une douceur touchante, sans inflexions cassantes, ce qui en fait un homme épris d’un désir essentiellement amoureux, et non plus d’un désir libidineux, pour sa belle fille. Il est ici victime d’une jeunesse éblouissante.

Bien que le couple ne soit souverain que de deux territoires de la Palestine, la Galilée et la Pérée, son ambition sous-jacente se cristallise sur la stature royale d’Hérodias, tenue par une Doris Soffel spectaculaire à l’aigu sauvage et dominant. On croirait retrouver sur scène l’empreinte nostalgique d’une Lady Macbeth autoritaire telle que Callas nous l’a léguée.

A chaque interprétation de Salomé ces dernières années, les échos de l’implication extrême d’Angela Denoke ont été relayés par tous les médias professionnels ou amateurs.
Le faible impact théâtral de la mise en scène ne lui permet manifestement pas d’exprimer toute la complexité psychologique de l‘héroïne, mais elle s’implique sur chaque geste, chaque état d’âme, pour leur donner une vérité humaine.

Salome01.jpg   Angela Denoke (Salomé)

Son attention à tout ce qui se passe, son effondrement quand Jochanaan s’éloigne, sa gestuelle vive et souple, et l’expressivité de ses regards sont les révélateurs visuels de ses entrechocs intérieurs. Et surtout il y a cette voix, plus sensuelle qu’acerbe, qui peut être d’une lumière angélique, pour brusquement se muer en exclamation névrosée.

A la rigueur, on peut dire que le Jochanaan de Juha Uusitalo est des quatre personnages principaux le plus brutal. Son envergure naturelle et son timbre un rien primitif sont à même de réveiller les craintes frémissantes qui rongent Hérodes, ce qui est d’autant plus important ici que la vision d’André Engel repose en partie sur son rôle annonciateur.

Mais le clivage le plus fort se manifeste entre le jeux scénique et l’exubérance musicale, avec des variations selon les représentations.
Ainsi, à l’opposé de son approche chambriste au Théâtre du Capitole en 2009, Pinchas Steinberg ouvre cette saison, lors de la répétition générale, en déchainant l’orchestre à une allure soutenue.
Sa direction extériorisée inonde la salle d’un flot lyrique majestueux, sans lâcher sur la violence théâtrale, quitte à laisser l’agressivité des cuivres hors de contrôle.
C’est une interprétation moins mystérieuse que celle d’ Harmut Haenchen, mais qui recèle le même pouvoir d’exaltation.

Quelques jours plus tard, lors de la représentation du 17, le style devient beaucoup plus sensuel, lent, ralentissant et atténuant d'avantage le peu d'intention scènique.

 

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Publié le 18 Juillet 2011

Otello04-copie-1.jpgOtello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 16 juillet 2011
Opéra Bastille

Otello Aleksandrs Antonenko
Iago Sergei Murzaev
Cassio Michael Fabiano
Roderigo Francisco Almanza
Lodovico Carlo Cigni
Montano Roberto Tagliavini
Desdemona Tamar Iveri
Emilia Nona Javakhidze

Direction Musicale Marco Armiliato
Mise en scène Andrei Serban

                                                               Tamar Iveri (Desdemone) et Aleksandrs Antonenko (Otello)

Créée à la fin de la dernière saison d’Hugues Gall, la mise en scène d’Otello par Andrei Serban est un spectacle raté que les directeurs successifs s’évertuent à améliorer visuellement et théâtralement à chaque reprise.
Depuis, les costumes ont été revus, les effets inquiétants des ombres et les effets polarisants des lumières se sont ajustés, et les défilements de nuages, plus ou moins assombris sur un ciel bleu, ajoutent une touche de vie à un décor insipide.

Iago peut ainsi déclamer 'Credo in un Dio Crudel' seul devant le grand rideau noir, en illuminant d’un geste toute la salle, avant de la replonger dans l’obscurité.  La scène est sobre, mais efficace.

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   Aleksandrs Antonenko (Otello)

Si l’on s’en tient à l’ampleur et à la noirceur fauve, Aleksandrs Antonenko endosse la stature d’Otello sans la moindre faiblesse, surtout dans les aigus pourtant redoutables, tout au plus peut-on regretter le style déclamatoire grossier de ’Dio! Mi potevi scagliar’.

Mais son personnage est gâché par un jeu scénique caricatural à l’extrême, toutes sortes d’objets valdinguent, ses pas tournent en rond, sans compter les roulades à n’en plus finir.
Cette absence totale de subtilité, de sens de la progression où l’on devrait voir un homme fier et aimant son peuple, sa femme et ses plus fidèles lieutenants, vivre intérieurement une lutte entre sa propre humanité et le mal attisé par Iago, pour finalement chuter, finit par tuer le drame. Ce n’est que mauvais théâtre du début à la fin.

Otello01-copie-1.jpgDans un rôle de pur manipulateur, Sergei Murzaev incarne un Iago savant de nuances, de couleurs de bronze fascinantes, mais il y a toujours quelque chose chez lui de sympathique qui l’humanise. On ne sent pas le mal, sinon tout juste un joueur.
Son jeu scénique reste par ailleurs conventionnel.

Après la première série de représentations dédiée à la Desdemone glamour de Renée Fleming, dramatiquement hors de propos, les représentations qui suivent nous permettent de retrouver la soprano Tamar Iveri.

Elle confirme l’impression qu’elle avait donnée en Elisabeth de Valois, une expression tragique, très digne, qui la rend bouleversante dans les héroïnes verdiennes.

En terme de largeur de voix, et de richesse harmonique dans la force des exclamations, elle se situe un peu en dessous d’une soprano lyrique telle Barbara Frittoli.

   Tamar Iveri (Desdemone) et Nona Javakhidze (Emilia)

Mais cette limitation est compensée par un chant impeccablement prononcé, plein de détails et d’inflexions poétiques, et surtout, son point le plus fort réside dans un naturel sincère et entier qui fait que l’on est heureux pour elle, pour la délicatesse de sa prière notamment, d’avoir su tant nous émouvoir.

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   Tamar Iveri (Desdemone)

Avec Nona Javakhidze, la plus noble Emilia que l’on ait entendu, les deux interprètes féminines d'origine georgienne forment le cœur battant du drame.  Elles nous consolent d’une direction d’orchestre lourde dans la première partie, Marco Armiliatio ne perd pas de temps à sculpter plus finement les contrastes et les fulgurances de la partition, mais l’on retrouve dans les passages sensibles, quand Otello rumine sur la déliquescence de son existence, quand Desdemone l’attend seule dans sa chambre, la limpidité éthérée, sublime, de l’ensemble de la formation.

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Publié le 3 Juin 2011

Crepuscule04.jpgDer Ring des Nibelungen -

Götterdämmerung (Wagner)
Répétition générale du 30 mai 2011 et

Représentations du 12 & 18 juin 2011 Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Iain Paterson
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Christiane Libor
Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Brigitte Pinter / Katarina Dalayman
Erste Norn, Flosshilde Nicole Piccolomini
Woglinde Caroline Stein
Zweite Norn, Wellgunde Daniela Sindram

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

 

 

                                                                  Hans-Peter König (Hagen) et Peter Sidom (Alberich)

Synopsis

La prédiction
Siegfried et Brunnhilde se séparent après s’être échangés l’anneau et le cheval Grane.
Pendant ce temps, le destin s’assombrit pour Wotan. Il a ordonné à ses guerriers d’amonceler autour du Walhalla le bois du Frêne Universel, maintenant mort, avec lequel fut taillée sa lance. Les trois Nornes prédisent l’incendie de la résidence divine.

Le filtre d’oubli
En suivant le Rhin, Siegfried arrive au palais des Gibichungen. Il est accueilli par Gunther et son demi-frère Hagen qui garde le vœux secret de recouvrir l’anneau pour son père, Alberich. Il a auparavant déjà proposé une alliance qui assurera la gloire du royaume : le mariage de Gunther avec Brünnhilde et de Gutrune, sa sœur, avec Siegfried. Il remet alors un filtre à Gutrune qui a le pouvoir de faire oublier l’amour de toute femme. Siegfried le boit, s’éprend de son hôte, et fait serment d’amitié avec Gunther en lui promettant de conquérir pour lui la vierge du roc.

La trahison
Pendant ce temps, Brünnhilde voit arriver une de ses sœur, Waltraute, qui lui suggère de se débarrasser de l’anneau. Elle refuse. Siegfried survient sous les traits de Gunther (grâce au heaume magique), lui arrache l’anneau, et la garde pendant la nuit.
Cette même nuit, Alberich vient exhorter son fils à rester loyal à sa mission.
Au matin, le couple retourne au palais.  Brünnhilde comprend la trahison, mais Siegfried jure d’être innocent et, dans un accès de désespoir, la vierge voue la lance de Hagen à la destruction du héros. Gunther se laisse convaincre de la nécessité de tuer Siegfried. Brünnhilde révèle alors que le dos est la partie vulnérable de son corps.

La mort de Siegfried
Le lendemain, une partie de chasse a été arrangée. Siegfried rencontre les ondines qui le préviennent de sa mort prochaine, mais il refuse de leur remettre l’anneau. Plus tard, il est rejoint par ses hôtes. Hagen lui fait boire un breuvage qui ranime sa mémoire et son récit du réveil de la vierge exacerbe le sentiment de trahison de Gunther. Hagen plante la lance dans le dos de Siegfried.

Le sacrifice de Brunnhilde
Au retour de la procession funèbre au palais, Gunther et Hagen se disputent l’anneau et ce dernier tue son frère. Au moment de s’emparer de l’anneau, Brünnhilde apparaît : les Filles du Rhin l’on instruite de toute la vérité. Elle commande aux vassaux de dresser un bûcher sur lequel elle s’immolera et annonce la fin du Walhalla. Puis elle plonge dans le bûcher avec Grane. Les flammes envahissent le palais, le consument , le Rhin déborde, éteignant le feu. Hagen se jette à l’eau pour récupérer l’anneau et se noie. Les survivants regardent avec crainte et émerveillement le Walhalla qui brûle avec les dieux.

 

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   Les trois Nornes

A la fin de la seconde journée du Ring, nous avions laissé Brünnhilde et Siegfried au pied du Walhalla, alors que Wotan, considérablement affaibli, tentait d’en gravir les marches avec l’aide des héros.

Lorsqu’il réapparaît au début de cette dernière journée, le jeune couple vient tout juste de se marier, image amusante et décalée qui s’appuie sur le stéréotype de la balade amoureuse en barque.

Günter Krämer la superpose à l’ouverture qui, d’une part, montre la transmission du désir de pouvoir d’Alberich à son jeune fils Hagen - il s’agit d’une scène mystérieuse dont le sens ne se dévoile totalement que plus loin, en parfaite symétrie de la programmation manquée de Siegfried par Mime, le frère d’Alberich -, et, d’autre part, installe une atmosphère crépusculaire et hypnotique, esthétiquement réussie, au cours de laquelle les trois Nornes, non plus de vieilles femmes sinon de troublantes prostituées tout en noir, ou bien des femmes chics et snobs, tentent de percevoir en vain l’avenir, sur fond d’horizon flou où se dessinent les ombres d’un port industriel. Le lien avec le dernier acte de Siegfried, où Wotan quittait Erda en mettant le feu à sa bibliothèque, n'est pas évident.

Le grand miroir, que le metteur en scène avait employé lors des trois premiers volets, n’est plus utilisé, mais le cadre noir d’un grand écran vidéo vertical et transparent devient la pièce maîtresse de toute la scénographie. La technologie moderne prend une part plus importante.

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    Brigitte Pinter (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

Pendant qu’elles rappellent les faits à l’origine du déclin du monde, Christiane Libor, Nicole Piccolomini et Daniela Sindram confèrent au chant des trois filles d’Erda une invocation plaintive et forte.

Après la remontée du Rhin, et la métamorphose astucieuse des Nornes en Filles du Rhin, les choses se gâtent au palais des Gibichungen, car nous tombons chez les ploucs, dans un village de dégénérés duquel Gunther et Gutrune aspirent à s‘évader.

Le très mauvais goût visuel, bien qu’assumé, passe difficilement même s’il accentue la différence sociale entre les deux humains et les deux descendants de Wotan. La scène est en fait tirée des Damnés (Visconti), La Nuit des Longs Couteaux, ce qui revient à assimiler les aspirations des Gibichungen à celles des SA (on peut également remarquer que les corps nus et ensanglantés des héros au troisième acte de la Walkyrie sont inspirés de la même scène). Le manque d'idée se fait cependant ressentir jusqu'à l'arrivée de Siegfried.

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   Les filles du Rhin

Malgré quelques traits de brutalité, le serment par le sang, le personnage de Siegfried est toujours aussi inconscient et sympathique, son refus du pouvoir est clair, il aime les femmes et souhaite simplement être heureux. Torsten Kerl en est un interprète très tendre et musical, il respire l’optimisme, joue avec toujours autant de naturel, volontairement à contre-pied d’un glorieux vainqueur héroïque.

Installé dans un fauteuil roulant afin de justifier la présence pesante de la malédiction d’Alberich - Peter Sidom engage tout son être dans une incarnation noire, vulgaire et ignominieuse du nain, et manipule lui-même en permanence le siège de son fils-,  Hans-Peter König, qui était il y a encore si peu Hunding dans la Walkyrie du Metropolitan Opera, fait de Hagen un personnage impressionnant, mais également digne par la belle homogénéité d’un souffle puissant, sombre et aéré.

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   Sophie Koch (Waltraute)

Même s’il ne cherche pas à résoudre scéniquement les détails du livret qui lui paraissent secondaires, les cordes des Nornes, le cheval Grane, Günter Krämer aboutit à une scène saisissante lorsque Siegfried, sous les traits de Gunther, vient enlever Brünnhilde, seule dans son appartement bourgeois (idée qui n'est plus nouvelle).
En faisant intervenir les deux hommes, il mélange l’action du Walsung et les désirs les plus profonds du Gibichung, ce qui accentue l’empathie du spectateur pour la Walkyrie tant ce qu’elle subit est repoussant.

Crepuscule09.jpgAuparavant, Sophie Koch est intervenue sous les traits de Waltraute. L’impact émotionnel de son affliction vibrante et l’harmonie de ses lignes percutantes font oublier le bonnet qui masque inutilement sa chevelure (référence à Sainte Jeanne des Abattoirs, milicienne et religieuse?).

Leur rôle est ingrat, certes, mais Iain Paterson et Christiane Libor - interpréte sidérante Des Fées au Châtelet- restituent fidèlement leurs traits de caractères respectifs, lui médiocre intellectuel sans charisme, elle femme étriquée par son éducation, sincèrement éprise de Siegfried.

Toute cette première partie est musicalement marquée par une épaisseur nouvelle au regard des épisodes précédents. Philippe Jordan crée un somptueux relief aux arêtes vives, et donne une ampleur inédite et théâtrale aux cuivres sans forcément affiner les couleurs des cordes.

Torsten Kerl (Siegfried)

On peut néanmoins regretter qu’il ne marque pas plus les relances, les soudaines accélérations qui entraînent vers l’avant, régénérant ainsi un courant stimulant.

Mais ces réserves disparaissent au second acte. L’ouverture est d’une mobilité et d’une limpidité fascinantes, les violons frémissent, et l’intensité atteint des sommets quand le chœur éclatant entre en scène. Par un jeu de lumière subtil, l’apparence des hommes appelés par Hagen vire de la posture militaire et dure des SA, prêts à se lancer à la conquête du monde, à celle d’anodins villageois bons vivants qui peuplent en réalité le Gibichungen. A nouveau, le pouvoir d’induction d’un leader sur la masse est stigmatisé.

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   Hans-Peter König (Hagen) et les vassaux

On pouvait penser que Brigitte Pinter, sollicitée au dernier moment pour remplacer Katarina Dalayman lors de la répétition, allait limiter son implication. Elle débute effectivement avec prudence, et pourtant, son incarnation se pose dans la durée.

Elle a une voix qui exprime une variété d’états d’âme, on a l’impression qu’elle est parfois à bout de souffle, puis soudainement, les aigus percent, et donc, tout ce mélange de faiblesse, de courage, d’humaine profondeur et d'endurance la rendent tragiquement émouvante.

On ne peut alors qu'être heureux de la chance qui lui a permis d'assurer le rôle de Brünnhilde à la troisième représentation. La gravité de ses expressions fut encore plus bouleversante.

Reprenant le rôle de Brünnhilde lors des représentations suivantes, Katarina Dalayman développe un personnage de femme impulsive, fière, avec une solide homogénéïté vocale et de soudains grands éclats de stupeur. La fragilité et la complexité émotionnelle intérieures ne sont pourtant pas autant extériorisées.

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   Brigitte Pinter (Brünnhilde) : scène finale

La réussite musicale se prolonge au troisième acte, la marche funèbre est d’une ampleur superbement dramatique - Philippe Jordan sait qu’il porte, à ce moment précis, chaque spectateur à la rencontre grandiose de la mort-, mais cette fois, les effets vidéographiques sont mis à contribution.


Crepuscule06.jpgLes images de l'ascension de Siegfried, sous des éclairages lunaires, puis blafards, et celles de Brünnhilde sous les flammes - l’invocation de Brigitte Pinter, habillée et coiffée telle que l’était Waltraud Meier, devant le mur de feu, ne peut être un simple hasard.-, sont à rapprocher de celles plus travaillées de Bill Viola pour Tristan et Isolde, comme un clin d’œil admiratif.

L'image du jeu vidéo illustre un thème qui parcoure toute cette tétralogie : 'Malheur aux peuples qui ont besoin de héros (Brecht)'.
Nous avons pu constater qu'à chaque occasion Günter Krämer met en scène des hommes menés par des leaders. Par ailleurs, dans le premier acte de  Siegfried, Mime fait l'éducation de Siegfried devant le film de Fritz Lang.

Quelque part, Siegfried est une image du citoyen lambda, manipulable, inconscient des enjeux politiques mais avançant lui même dans sa réussite sociale, et Krämer met en garde le spectateur.

Était-il nécessaire d’insister pour autant sur la marque, une croix noire, dans le dos de Siegfried, à moins qu’il ne s’agisse d' évoquer l'Ordre Teutonique, et la perversion des dérives sectaires quand Hagen exécute son geste fatal ?

Le massacre d’Alberich, par les filles du Rhin/Nornes, signe en revanche un dernier acte de libération féministe, avant que ne subsistent les derniers débris de l’Or du Rhin et sa malédiction, la grande structure noire, le pendant du Monolithe de 2001 L'Odyssée de l'Espace

 

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 Dans la conception de Günter Krämer, les scènes du Ring sont comme une illustration de la société allemande moderne, et des leçons personnelles qu'il en tire. Il est même fort probable que l'origine de certains symboles ne se révèlera qu'avec le temps, en connaissance de la culture germanique.

Tout n'est donc pas en première lecture immédiat, mais cela est incontestablement réfléchi.

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Publié le 17 Avril 2011

Romeo02.jpgRoméo et Juliette (Prokofiev)
Pré-générale du 08 avril 2011 et représentation du 16 avril 2011 à l’Opéra Bastille

Première historique le 2 juin 1977 au London Coliseum
Production remaniée pour le ballet de l’Opéra National de Paris le 19 octobre 1984

Juliette Agnès Letestu / Isabelle Ciaravola
Roméo Florian Magnenet / Karl Paquette
Tybalt Stéphane Bullion / Vincent Chaillet
Mercutio Emmanuel Thibault / Mallory Gaudion
Benvolio Yann Saïz / Fabien Révillion
Pâris Yannick Bittencourt / Florimont Lorieux
Rosaline Eve Grinsztajn / Laura Hecquet
Dame Capulet Delphine Moussin / Laurence Laffon
La Nourrice Danièle Doussard / Céline Palacio

Chorégraphie et mise en scène Rudolf Noureev

Décors Ezio Frigerio
Costumes Mauro Pagano
Lumières Vinicio Cheli

Direction musicale Vello Pähn                                            Stéphane Bullion (Tybalt)

Depuis son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Roméo Juliette est vraisemblablement le ballet le plus théâtral que nous ait légué Rudolf Noureev.


Romeo04.jpgLa musique de Prokofiev prodigue une variété de motifs colorés et évocateurs, depuis les états d’âme les plus noirs, les hésitations de Juliette entre la potion et le poignard, sur fond d‘accords mortels et sinueux, jusqu’à l’exaltation de la joie de vivre la plus euphorisante, l’audace entraînante, tambour battant, de Mercutio.

A l’instar des caractères shakespeariens, précis et complexes, la scénographie de Noureev s‘approche du réalisme de la vie, la lutte poing fermés et menaçants entre Capulets et Montaigus, les allusions sexuelles ludiques, les permanentes marques d’affection ou de tension entre partenaires, avec de multiples scènes de vie périphériques que l‘on ne peut toujours suivre dans le même temps.

 

Agnès Letestu (Juliette) et Florian Magnenet (Roméo)

Il en résulte une chorégraphie qui privilégie la rapidité et la multiplicité des pas.

Romeo05Deux personnages sont significativement développés : Tybalt et Mercutio.

Tybalt, le cousin de Juliette, abîmé de pulsions destructrices, réapparaît même dans le songe de celle ci pour lui suggérer le suicide, et, comme si sa psychologie n‘était pas suffisamment sombre, Noureev lui attribue en plus une attirance pour Roméo.

Stéphane Bullion manifeste une dimension particulièrement féline.

Il y a chez ce danseur une capacité à suggérer des mouvements du corps qui accélèrent et ralentissent tout en souplesse, du dos jusqu’au phalanges des pieds, et génèrent des images dynamiques profondément marquantes.

 

 

Emmanuel Thibault (Mercutio)

Mercutio, l’ami proche de Romeo, est celui qui cherche à apporter de la détente à la confrontation entre les deux clans. Il entraîne, fait passer le rapport à la vie avant les barrières sociales, s’amuse aussi bien avec la nourrice qu’avec Tybalt, mais finit finalement par payer sa nature inclassable.

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  Dephine Moussin (Dame Capulet) et Stéphane Bullion (Tybalt)

Emmanuel Thibault fait vivre un personnage virevoltant, d’une joie de vivre stupéfiante et provocante par son inconscience, alors que Mallory Gaudion lui accorde un caractère plus moelleux.

Dans la conception de Noureev, le duo formé par Roméo et Juliette est à l’avantage de cette dernière.
Doux rêveur, prenant des poses sourire béat, Roméo est soumis à la fille des Capulets.


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 Karl Paquette (Roméo)

Il la soutient, est en quelque sorte à son service, et c’est dans ses bras qu’elle trouve l’apaisement de son trop plein d’énergie, lorsqu’elle virevolte sur elle-même.

Agnès Letestu livre une Juliette encore plus dominatrice face au trop précieux Florian Magnenet, mais son charisme naturel et décidé est concurrencé par la légèreté entière d’Isabelle Ciaravola dans le même rôle.

 

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Agnès Letestu (Juliette)

Il faut voir les bras de cette dernière flottant avec la même harmonie que ses voiles charmants, ses impulsions douces où l’on ressent la fragilité et la sensibilité humaine, et un plaisir ravissant.

Malgré une mauvaise réception déstabilisante, la tendresse et l’ardeur de Karl Paquette, mélange bondissant et leste, sortent Romeo de sa fadeur, car rien de la noirceur romantique du personnage n‘est montrée ici.


Romeo08.jpg  Isabelle Ciaravola (Juliette)

Jouant d’un belle allure, droite et fière, fascinante par sa blondeur et la perfection d’une image d’ange au trait féminin, Fabien Révillion est comme le petit frère dévoué de Romeo, élancé et encore un peu lourd.

L’orchestre de l’Opéra National de Paris n’avait pas assuré les représentations du Lac des Cygnes en décembre dernier, ce qui avait été dommageable à la qualité musicale.


Romeo06.jpgCe n’est heureusement pas le cas pour Roméo et Juliette, et même si Vello Pähn n’atteint pas la flamboyance et la théâtralité d’un chef comme Kevin Rhodes, il réalise cependant une belle fusion entre cordes et cuivres, atténue les moments les plus pompeux sans sacrifier au relief, draine de subtils motifs, mais reste sur un tempo lent, qui, s’il peut être du à une nécessaire adaptation au rythme des danseurs, paraît pourtant exagéré dans les moments les plus vifs.

Ceci dit, le troisième acte, celui où se pose la question de la mort, et où Noureev utilise le plus des procédés faisant intervenir rêves ou prémonitions en même temps que le réel sur scène, avec la vrai Juliette et son double, puis les fantômes de Tybalt et Mercutio, trouve dans ces lenteurs une sensible exaltation romantique. Difficile de ne pas en être ému.

Fabien Révillion (Benvolio)

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