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Publié le 29 Mars 2011

Luisa04-copie-1.jpgLuisa Miller (Giuseppe Verdi)
Représentations du 26 et 29 mars 2011
Opéra Bastille

Il Conte di Walter Orlin Anastassov
Rodolfo Roberto de Biasio
Federica Maria José Montiel
Wurm Arutjun Kotchinian
Miller Frank Ferrari
Luisa Krassimira Stoyanova
Laura Elisa Cenni
Un Contadino Vincent Morell

Mise en scène Gilbert Deflo
Décors et costumes William Orlandi
Direction musicale Daniel Oren

                                                                                                      Krassimira Stoyanova (Luisa Miller)

Luisa Miller est l’unique opéra de Verdi qui contienne la même idéologie que le Tristan et Isolde de Wagner. L’amour ne peut s’accomplir que dans la mort, et ce passage vers l’éternité est provoqué par l’un des deux amants, avec la même symbolique de la coupe et du poison.

On peut même remarquer que Luisa y songe lorsqu'elle rédige la lettre sous la contrainte de Wurm.

Luisa02.jpgMême si la force naturelle des rondeurs montagneuses, qui s’impose à l’arrière plan et profite le mieux aux auditeurs du parterre, n’apparaît pas comme une dimension évidente de l’œuvre, la forme du décor de William Orlandi, un grand arc tourné vers le ciel, répond à l’idéal d’infini qui unit Rodolfo et Luisa, une forme immense et inversée par rapport à celle de la banale coupe.

Pour parfaire la sensation d’unité et de relief scénique, tout en recherchant une impression de mélancolie, les éclairages diffusent une lumière de faible intensité qui oblige toutefois le spectateur à agir sur ses fonctions de maintien en éveil.

Il ne peut compter sur la mise en scène de Gilbert Deflo, puisqu’elle se limite à gérer des entrées et sorties et à préciser les confrontations face au public.

Maria José Montiel (Federica)

En revanche, la distribution artistique permet d’offrir à l’intimisme de cet ouvrage charnière de la vie de Verdi, une rupture définitive avec les opéras patriotiques de jeunesse, des lignes vocales et musicales absolument sublimes.

Sous la direction enthousiaste de Daniel Oren, mais en décalage avec le drame, l’orchestre de l’Opéra de Paris dédie ses plus fines textures, une fusion réussie entre enchainements dramatiques et délicatesse des évanescences. La voix spectaculaire de Krassimira Stoyanova, élancée, fière et surnaturelle, donne une dimension si aristocratique à Luisa que l’on en oublie sa condition villageoise. 

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Franck Ferrari (Miller) et Krassimira Stoyanova (Luisa Miller)

A côté d’elle, Maria José Montiel interprète une Comtesse superficielle, timbre de chair plus coloré que subtil, et généreuse en décibels.

Avec ses étranges sons baillés et une proximité vocale frappante, Arutjun Kotchinian fait de Wurm un être comique à la gestuelle exagérée, et l’on reconnait en Orlin Anastassov le portrait de l’autorité traditionnelle, monotone solidité, empreinte du temps sur la noirceur du timbre, une ressemblance avec Burt Lancaster, patriarche déchu d’Il Gattoparto, un des chefs-d'oeuvre de Visconti.

Luisa01.jpgMoins puissant, mais d’une variété d’intonations presque chaotique, Franck Ferrari soigne particulièrement bien ses lignes de chant au troisième acte, en duo avec Krassimira Stoyanova, une caractérisation inégale mais sensible du père de Luisa. Il y a de la vérité dans ses expressions, et il vit ses sentiments.

Au cours de ces deux soirées pour lesquelles Roberto de Biasio se substitue à Marcello Alvarez, le ténor engage un personnage d‘une gravité toute romantique, un Werther à l‘italienne, une profondeur humaine et une économie de geste magnifiquement poétisées par un style qui s’inscrit dans la lignée de José Carreras, de la lumière et des ombres, de l’élégance et de l’habilité quand il s’agit de laisser s’atténuer de minces fils de voix.
C’est tellement beau que l’on craint que ce ne soit fragile.

Roberto de Biasio (Rodolfo)

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Publié le 28 Mars 2011

Akhmatova03.jpgAkhmatova (Bruno Mantovani)
Création Mondiale
Livret Christophe Ghristi
Répétition générale du 25 mars 2011
Opéra Bastille

Anna Akhmatova Janina Baechle
Lev Goumilev Atilla Kiss-B
Nikolai Pounine Lionel Peintre
Lydia Tchoukovskaia Varduhi Abrahamyan
Faina Ranevskaia Valérie Condoluci
Le Représentant de l’Union des écrivains
                                     Christophe Dumaux 

Un sculpteur Fabrice Dalis
Olga Marie-Adeline Henry

Mise en scène Nicolas Joel
Décors et costumes Wolfgang Gussmann
Direction musicale Pascal Rophé 

                                                                                                            Janina Baechle (Anna Akhmatova)

Sans même savoir ce que sera l’impression scénique et musicale de la nouvelle création lyrique, le fait de choisir une poétesse russe emblématique du XXème siècle, comme sujet d’une œuvre lyrique, assure une ouverture sur un monde littéraire et sensible, et laisse à chacun la liberté de s’y immerger par ailleurs.

Christophe Ghristi, actuel dramaturge de l’Opéra de Paris, a composé un livret en trois actes, en axant chacun d’eux sur une époque précise, tout en accélérant l’échelle du temps.

Le premier acte se situe en 1935 à Leningrad, après l’assassinat de Kirov, et se conclut sur l’arrestation de Pounine et Lev, mari et fils respectifs d’Akhmatova.
Le second se situe en 1941 et 1942, pendant le blocus de Leningrad, et se divise en trois scènes de la capitale à Tachkent, qui sera un lieu de repli où la poétesse rencontrera plusieurs artistes.
Le troisième se décompose en cinq scènes, l’après guerre à Leningrad en 1946, la nouvelle arrestation de Pounine et Lev en 1949, la mort de Staline en 1953, le retour de Lev en 1956, et la mort d’Akhmatova en 1966.

La rencontre avec Modigliani, à Paris, appartient à un lointain passé, et l’interdiction de publication levée par le comité central envers Akhmatova est toujours en vigueur lorsque l’opéra débute.

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Varduhi Abrahamyan (Lydia Tchoukovskaia) et Christophe Dumaux (Représentant de l’Union des écrivains)

Nous avions tellement l’habitude d’associer Nicolas Joel aux décors d’Ezio Frigerio et aux costumes de Franca Squarciapino, que l’épure stylisée en noir, blanc et gris est passée, en premier temps, pour un signe de modernité.
C’est à Wolfgang Gussmann, décorateur de Willy Decker, que l’on doit un tel symbolisme, essentiel, construit sur quelques cadres, plans et simples mobilier.
Akhmatova, face à son portrait peint par Modigliani, ressemble étonnamment à Senta perdue dans une peinture marine, telle que présentée par Decker dans Le Vaisseau Fantôme, et le comportement de Lev, plein de reproches envers elle, nous rappelle assez facilement Erik.

Fatalisme, lucidité et détachement imprègnent tout le texte, avec cependant une constance de ton que l’on retrouve dans la musique. Bruno Mantovani recherche des effets de grands ensembles, mais souligne chaque point et chaque virgule des phrases par des motifs percutants, et soutenus par des coups de percussions soudains.

La musique n’accentue plus les mots en s‘y superposant, elle les marque une fois qu’ils ont été prononcés, de manière systématique et ainsi prévisible, ce qui entraine une sentiment d’artifice, malgré la complexité des motifs que Pascal Rophé doit restituer.

De l’écriture vocale, Christophe Dumaux en tire le mieux parti, car son rôle fait entendre pour la première fois un contre ténor à l’Opéra Bastille. Naturellement vif, il fait du Représentant de l’Union des écrivains un harceleur impétueux, et passe de tessitures de voix tête à des intonations de ténor absolument fascinantes.

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   Janina Baechle (Anna Akhmatova) et Valérie Condoluci (Faina Ranevskaia)

Les voix sont effectivement bien mises en valeur par le temps laissé pour qu’elles s’épanouissent. L’endurance, plus que la puissance, est du côté de Janina Baechle, les plus belles couleurs pathétiques, mais ce n’est pas une surprise, sont offertes par Varduhi Abrahamyan, et la frivole Faina Ranevskaia permet à Valérie Condoluci de théâtraliser ses éclats de stupeurs.

Remarquablement fluidifiée par un jeu de panneaux coulissants, la mise en scène laisse une très belle image, car tellement simple et dynamique, lors de la fuite en train de Moscou vers Tasckent, avec le défilement de la lumière extérieure à travers les fenêtres.
Il est quand même un peu surprenant, en parcourant à nouveau le texte, de lire l’émoi des voyageurs à la vue du Syr-Daria, fleuve majeur du Kazakhstan, quand Akhmatova se réjouit de voir tant de Russie…

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Publié le 20 Mars 2011

La saison 2011/2012 de l'Opéra National de Paris s’annonce difficile pour ceux qui ne peuvent accéder qu’aux places bon marché, c’est-à-dire les budgets entre 5 et 30 euros par place, car la direction a décidé de réduire sensiblement leur nombre.

C’est donc le moment de s’intéresser de près à l’évolution des catégories de places durant les dernières années, et de poser quelques questions.

 

Evolution du prix des places à l’Opéra Bastille

ONP_Recettes.jpgLes recettes de la billetterie de l’Opéra de Paris proviennent principalement de quatre type de spectacles : les opéras à Bastille, les opéras à Garnier, les ballets à Bastille, les ballets à Garnier.

Le poids des opéras à Bastille est très largement prépondérant (60%), son évolution tarifaire est donc représentative de l’ensemble des spectacles des deux salles principales.

 

Tableau 1 : Contribution des spectacles aux recettes de l‘Opéra de Paris.

Le tableau 2 présente la part de chaque catégorie (par tranche de 30 euros) sur les quelques 2700 places à Bastille depuis les saisons 1998/1999 à 2011/2012, soit les six dernières années Gall, les cinq années Mortier et les trois premières années Joel.

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Tableau 2 : Part de chaque catégorie pour une représentation à Bastille (plus de 2700 places). Exemple : en 2008/2009 il y a 330 places à plus de 150 euros (en bleu), en 2009/2010 il y en a 600 (en bleu).

On l’oublie parfois, mais Hugues Gall avait enclenché une augmentation tarifaire lors de ses deux dernières saisons, notamment pour compenser les augmentations salariales qui furent durement négociées. Les grèves annulèrent presque toutes les représentations de Guerre et Paix, et le déficit cumulé de l’Opéra de Paris atteignit 20 Millions d’euros (1).

En 2002/2003, la moitié des places sont à plus de 90 euros (vert clair).

 

En 2004/2005, la politique de Gerard Mortier fut d’augmenter le prix des catégories supérieures, pour atteindre 150 euros, tout en préservant la part des places à moins de 90 euros. 30% des places sont tout de même à plus de 120 euros (vert foncé).

Des places à moins de 30 euros furent augmentées, mais il atténua cette mesure en créant des places à 5 euros. La part des places à moins de 30 euros (en rouge) resta donc significative (plus de 10%).

Il dut cependant se résoudre à une seconde augmentation pour sa dernière saison. Tristan et Isolde atteignit 196 euros en première catégorie, bien que la septième catégorie resta à 20 euros.

Nicolas Joel poursuit aujourd’hui le mouvement en étendant la quantité de places à 151-180 euros, mais pour le Ring, il ne dépasse pas les 180 euros en première catégorie, alors que la septième catégorie passe à 30 euros.

Pour la saison 2011/2012, la direction de Nicolas Joel décide d’élargir son offre sur les catégories 60 à 150 euros. Ce sont les places de moins de 30 euros qui servent à cette conversion, par un jeu de sur-classement catégorie par catégorie. Il n'en reste plus que 6%, places debout comprises.

Par comparaison le NewYork Metropolitan Opera comprend 21% de places à moins de 30 euros, Le Teatro Real de Madrid et La Monnaie de Bruxelles 18%, et le Covent Garden de Londres 11%, théâtres qui sont cependant moins subventionnés que l'Opéra de Paris.

 

Evolution des recettes potentielles à l’Opéra Bastille

Le tableau 3 présente l'évolution de la recette moyenne d'une représentation à Bastille, et la part de chaque catégorie.
 

ONP_02p_02.jpg Tableau 3 : Evolution  de la recette moyenne par représentation (échelle de 0 à 300.000 euros). Exemple : en 2004/2005, les places de plus de 120 euros représentent la moitié de la recette totale (240.000 euros).

En 1998/1999, une représentation pouvait rapporter 185.000 euros (à taux de remplissage de 100%), alors que depuis 2009/2010, le potentiel moyen est de 295.000 euros.

Les principales augmentations concernent les deux dernières saisons Gall (16%), la première saison Mortier (13%), la dernière saison Mortier (11%), et la première saison Joel (7%).

On remarque ainsi que la suppression de la moitié des places à moins de 30 euros, en 2011/2012, se répercute sur une substantielle augmentation du bénéfice des places de catégorie 91-150 euros.

Cela fait tout de même une petite augmentation de près de 3% sur la billetterie de chaque spectacle.
Pourtant, la saison 2011/2012 ne comprend que 4 nouvelles productions et 4 productions importées et réadaptées aux dimensions des salles (La Cenerentola, Arabella, Hippolyte et Aricie, Cavalleria Rusticana).

Comment faisait alors Mortier pour créer 6 à 8 nouvelles productions par an, en y ajoutant 2 à 3 productions importées?

 

Etude des chiffres publiés par l'ONP

On peut confronter cette évolution aux chiffres publiés sur le site de l’Opéra de Paris.

Le tableau 4 présente l’évolution des dépenses artistiques et de la masse salariale de l’Opéra National de Paris, ainsi que leur couverture par la billetterie, le mécénat et la subvention publique.

ONP_billetterie.jpgTableau 4 : Couverture des dépenses artistiques et de la masse salariale entre 2003 et 2009 (échelle de 0 à 105 Millions d’euros)

Alors que les salaires des personnels de l’ONP sont couverts par la subvention publique avec une légère marge, les dépenses artistiques (36 Meuros composés aux 2/3 par les cachets des artistes, et le reste par les droits d’auteurs, les nouveaux décors et costumes…) sont nettement couvertes par les recettes de billetterie (49 Meuros) et le mécénat (7Meuros), avec une marge de 20 Meuros.

On constate que les dépenses artistiques sont stables, alors que dépenses de personnel, recettes de billetterie et salaires augmentent régulièrement.

Si depuis 2003 les augmentations de tarifs et le mécénat ne servent pas à couvrir des dépenses artistiques, à quoi servent ces recettes supplémentaires?

On peut trouver des éléments de réponse dans la presse.

 

Mortier a utilisé les surplus pour réduire le déficit de l'Opéra de Paris, et quadrupler son fond de roulement, passé de 11 Millions d’euros à 44 Millions d’euros (2).  Concrètement, il s’agit d’une réserve qui permet de couvrir un fonctionnement sans recettes (14 Millions par mois), et d’engager des dépenses d’investissements.

D’ailleurs, l’Opéra de Paris est engagé depuis 2007 dans une politique d’investissements de 14 Millions d’euros par an, l’état contribuant à hauteur de 5 Millions d‘euros (3) (4).

L’Opéra de Paris doit donc couvrir ces investissements patrimoniaux sur fond propre et avec l’aide du Mécénat.

Enfin, Nicolas Joel a reçu un objectif financier afin d'obtenir un bénéfice de 2 Millions d’euros en 2015 (5).

Cet objectif pourrait expliquer le non remboursement des billets en cas de grève nationale à partir de la saison 2011/2012 (voir les conditions générales de vente dans le programme). Les mardis et les jeudis sont donc des jours particulièrement risqués...

 

Références

(1)
Rapport de la cour des comptes décembre 2007 

 

(2) Article du journal Le Point du 02 juillet 2009
 
(3)
Rapport du sénat du 12/07/2007
 
(4)
Site de l'Opéra National de Paris
 
(5)
Article du journal Challenge du 02 juillet 2009
 

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Publié le 7 Mars 2011

KatiaKabanova04--2-.jpgKatia Kabanova (Janacek)
Répétition générale du 05 mars 2011

Katia Angela Denoke
Saviol Dikoy Vincent Le Texier
Kabanicha Jane Henschel
Tichon Kabanov Donald Kaasch
Boris Grigorievitch Jorma Silvasti
Kudriach Ales Briscein
Varvara Andrea Hill
Kouliguine Michal Partyra
Glacha Virginia Leva-Poncet
Fekloucha Sylvia Delaunay

Mise en scène Christoph Marthaler
Direction musicale Tomas Netopil

Après la création de la nouvelle mise en scène de Katia Kabanova au Festival de Salzbourg (1998), l’ensemble de la distribution musicale fut réinvitée au Palais Garnier (2004) pour la première saison de Gerard Mortier

Homme de théâtre, Christoph Marthaler faisait ainsi son entrée à l’Opéra de Paris.

 

                                            Angela Denoke (Katia Kabanova)

La cour d’un immeuble décrépi sert de cadre unique à un lieu de vie aux allures carcérales. Au centre, un bassin dérisoire est le seul élément de décor en rapport avec la Volga, le flux scintillant que l’on pressent dans toute la musique de Janacek. Un cygne git sous les pompes à eau, la grâce de l’âme, l’aspiration à quelque chose de beau qui n’a aucune chance de survie.

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   Andrea Hill (Varvara) et Kudriach (Ales Briscein)

Marthaler se concentre sur le décalage complet entre la force émotionnelle de Katia et la pauvreté spirituelle des personnes qui l‘entourent. Kudriach et Varvara se contentent de leur charmante et banale idylle main dans la main au bord de l’étang, relation bien préférable à celle de Kabanicha et Dikoy qui se livrent à un grossier commerce des corps.

 

KatiaKabanova03-copie-1.jpgCe style très dynamique entraine les personnages selon des mouvements adhérents à la musique, quitte à en faire des pantins, mais toujours avec beaucoup d’humour.
Même l’amour trouve en quelques jets d’eaux intermittents une matérialisation drôle et totalement désillusionnée.

Angela Denoke, la seule avec Jane Henschel à avoir assuré toutes les séries de cette production depuis treize ans, y est d’une profondeur et d’un magnétisme miraculeux. Humanité du regard, séduction des appels de voix intériorisés, si lumineux et purs, beauté de son être, même replié sous un manteau anonyme, font que l’on a le bonheur d’admirer une artiste qui nous marquera à vie.

 

                                  Angela Denoke (Katia Kabanova)

Les trois rôles de ténors qui l’accompagnent sont distribués avec exacte adéquation au tempérament des personnages. Ales Briscein (Kudriach), la jeunesse contenue dans un timbre frais et des lignes très sûres, séduit aisément Andrea Hill, espiègle Varvara qui cherche à fuir l’ennui,  Donald Kaasch possède les couleurs vocales du mari à la fois vieillissant mais encore enfant, et laisse ainsi les expressions les plus mûres, mais aussi les plus troublées, au Boris de Jorma Silvasti.

D’une indiscutable autorité, Jane Henschel compose avec Vincent Le Texier, voix nerveuse et sonore, un couple parfaitement assorti.
 

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   Jorma Silvasti (Boris) et Angela Denoke (Katia Kabanova)

Tomas Netopil privilégie une grande constance, un équilibre théâtral qui se fond dans une solide vision d’ensemble, sans coup d’éclat, avec des insistances sur les détails sombres des cordes.

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Publié le 1 Mars 2011

Siegfried02.jpgDer Ring des Nibelungen - Siegfried (Wagner)
Répétition générale du 26 février 2011 et
Représentation du 27 mars 2011

Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Der Wanderer Juha Uusitalo
Alberich Peter Sidom
Fafner Stephen Milling
Erda Qiu Lin Zhang
Waldvogel Elena Tsallagova
Brünnhilde  Brigitte Pinter (26/02)
                  Katarina Dalayman (27/03)

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

 

Synopsis

Notung
Mime élève Siegfried dans le secret espoir que le jeune homme, un jour, tuera Fafner pour lui procurer l’anneau. Wotan, sous le déguisement du Voyageur, a suivi de près les évènements, sans intervenir lui-même. Grâce à un jeu de questions et de réponses, Mime comprend que seul Siegfried reforgera Notung, l’épée capable de tuer Fafner.

Siegfried et le Dragon
Au lieu de ressouder les tronçons ensemble, Siegfried les brise, les fond et les coule à nouveau, refaisant entièrement Notung. Il tue Fafner. Pénétrant les pensées homicides de Mime, il le tue à son tour. Il prend possession de l’anneau et du heaume magique, ainsi que de tout le trésor de Fafner.
Ayant accidentellement goûté le sang du dragon, Siegfried comprend le chant d’un oiseau qui lui révèle l’existence de la vierge du roc, Brünnhilde, plongée dans son sommeil et entourée de flammes. Siegfried décide d’éveiller la Walkyrie endormie et de la prendre pour épouse.

La lance brisée
De son côté, Wotan tire Erda du sommeil tellurique qu’elle a poursuivi depuis la naissance de Brünnhilde, afin de découvrir s’il existe un moyen d’éviter la fin imminente de son règne. Mais même Erda ne peut l’aider et Wotan s’apprête sans rancœur à céder son pouvoir à son petit-fils qu’il voit approcher. Mais l’attitude de Siegfried est si offensante que Wotan, dans un dernier sursaut de révolte, lui barre le chemin de sa lance. L’épée Notung brise la lance, symbole du pouvoir du dieu.

Le réveil de Brünnhilde
Siegfried, traversant le cercle de feu, gravit le rocher de la Walkyrie où il éveille la vierge guerrière. La joie de Brünnhilde à sa vue est suivie de l’amer regret de n’être plus une inviolable déité, mais une simple mortelle. Elle va toutefois trouver dans les bras de Siegfried de nouvelles et humaines passions.



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Comme l’on pouvait s’y attendre, les choix esthétiques de Günter Krämer pour ce troisième volet du Ring s’inscrivent dans la continuité de l’Or du Rhin et de la Walkyrie.
Si certaines images sont fortes, il arrive qu’elles soient entrecoupées de passages à vide devant un simple tableau noir - signe de capitulation ? -, et que nombre d’objets renvoient sciemment à la laideur des artifices, signes d'humour.
Il apparaît également plus clairement que le metteur en scène dénonce dans le cycle complet, à partir d’un ensemble de tableaux, la responsabilité de l’homme dans la destruction de son propre monde, qu‘elle soit active ou bien passive.

Siegfried05-copie-1.jpgLe premier acte de Siegfried s’ouvre sur l’univers de Mime, le frère d’Alberich, nain représenté en ménagère évoluant en sous-sol dans un lieu de vie grossier et aménagé de quelques éléments de simili-verdure.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke se glisse dans ce personnage vulgaire avec une aisance vocale et corporelle irrésistible au plus haut point.

Son chant répercute brillamment chaque phonème avec un sens du discours théâtral tranchant, agilité qui va de pair avec la souplesse dont il fait preuve pour contrôler son propre corps.

 

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Il n’est pas le seul à se lâcher sur scène, Günter Krämer tourne en dérision tout ce passage.

Le premier tableau plante en effet un décor d’enfance, sapin de noël, nounours et autres nains de jardin, dans lequel a été élevé le fils de Siegmund.
En salopette pendant tout son parcours, Torsten Kerl n’a sans doute pas les talents comiques de son partenaire, ni la même projection, mais le timbre est attachant et son rôle gauche reste plutôt distrayant.

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  Torsten Kerl (Siegfried) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Il est présenté comme l’homme sur lequel compte Mime pour le sortir de sa médiocre condition, et c’est en regardant sur un écran de télévision le film de Fritz Lang, Siegfried, qu’il trouve un exemple à suivre.

La rencontre entre Mime et le Voyageur est présentée de façon amusante, une leçon d'école, d'où un seul mot est à retenir : Furcht,  la peur dont Wotan est devenu le vecteur, la peur qui asservit les hommes à des leaders, la peur que Siegfried ne connaît pas.

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        Juha Uusitalo (Der Wanderer - Wotan)

Après la remarquable interprétation humaine de Thomas Johannes Mayer lors de l'épisode précédent, Juha Uusitalo reprend le rôle de Wotan avec une conception plus brute, une présence physique forte mais vocalement plus uniforme.


Siegfried08.jpgLa transition vers la scène de la forge se fait naturellement en utilisant la machinerie hydraulique de Bastille, prétexte assez simpliste pour montrer progressivement l’effacement de la symbolique verte, naturelle, devant le feu destructeur et rougeoyant du à la fabrication de l‘arme ultime : Notung.

Mais contrairement à l’ouverture sur la maison de Hunding dans  Die Walküre, l’exécution musicale de Philippe Jordan et de l’Orchestre de l’Opéra de Paris prend dès le départ un élan nerveux, lumineux, avec un soucis de révéler nettement tous les thèmes de la musique de Wagner, et de rechercher une perfection des formes qui se fond dans la fluidité d‘ensemble.

 

 

Stephen Milling (Fafner)

Cette élégance quasi féminine, et finement sculptée, est peut être à l’origine des critiques de ceux qui préfèrent un Wagner plus noir, lourd et violent.
Même les timbales sonnent à la fois puissamment et vivacement, et les motifs des solistes s’élèvent et s’évanouissent dans une continuité harmonieuse toujours aussi poétique.

Ces qualités sont une constante de toute la représentation.

Siegfried07.jpg     Acte II : la grotte de Fafner

Nous nous retrouvons au second acte dans des profondeurs où aboutit un rail menant à la grotte de Fafner, profondeurs dominées par la toile d’une forêt respirant au rythme des pulsations de la musique, dans une lumière sombre mixant or et verdure.
Wotan et Alberich, tels des hommes d'affaires reflets l’un de l’autre, en surveillent l’entrée. Peter Sidom est aussi percutant que brillant acteur.

Krämer substitue par la suite le dragon à un chef mafieux, impressionnant Stephen Milling, qui dispose d’une bande d’hommes armés et chargés d’amasser les richesses, le rêve de pouvoir tel que Mime l’envisage pour lui-même. 
La nudité des figurants ne se justifie que lorsque leurs corps, terrassés après le meurtre de Fafner et de Mime, se mêlent aux feuilles mortes, à la délicatesse des rideaux peints, et que la nature reprend le dessus.

 

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   Qiu Lin Zhang (Erda)

A nouveau il s’agit d’insérer, comme les ouvriers des géants, les mineurs d'Alberich, les héros du Walhalla, la tribu de Hunding, une forme d’aliénation de masse autour d’un leader.

Le monde est toujours en flamme, depuis l’immolation de Brünnhilde, mais faut-il comprendre que l’écran plasma - procédé décalé et peu spectaculaire - situé dans la bibliothèque d’Erda souligne son inaction et sa contemplation devant le désastre en cours?

Le timbre d’ébène de Qiu Lin Zhang, profondément pathétique, fait à nouveau forte impression. 

 

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Nous ne verrons pas comment Siegfried traverse les flammes pour atteindre la Walkyrie, et nous nous contenterons d’un large tableau gris à l’avant scène lors de la lutte entre Siegfried le Comique et Wotan la Star.

La dernière scène, sur laquelle monte un long accord sidéral, s’ouvre sur le grand escalier du Walhalla, sous une lueur crépusculaire qui crée des effets de crénelages fascinants.

Les restes de la colère de Wotan - deuxième acte de la Walkyrie - s’éparpillent sur les marches, et les gardiens du palais, image magnifique de ces casques ailés bienveillants,  veillent sur le corps de Brünnhilde.

Par peur, elle s'était réfugiée sous la table au moment où Loge allumait un feu ravageur.

On peut supposer qu'une fois endormie, les gardiens l'ont déposée au milieu du grand escalier pour préparer sa transition d'une vie éternelle vers la vie humaine, à la surface de la Terre.

 

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    Brigitte Pinter (Brünnhilde)

Son réveil par Siegfried est celui d’un enfant maladroit retrouvant sa mère, et Brigitte Pinter, lors de la répétition, impose petit à petit sa noble allure, femme désabusée mais encore vaillante lors de son ultime cri d’amour.

Les autres soirs, Katarina Dalayman apparaît plus sauvage, voix de métal avec une tendance à précipiter de brusques éclats, regard lumineux, et quelques limites compensées par un enthousiasme communicatif.

 

Siegfried10-copie-1.jpg    Katarina Dalayman (Brünnhilde)

La dernière minute de l’opéra se déroule sur un soleil grandissant, à la fois étoile Siegfried et étoile de Brünnhilde, alors que Wotan s’écroule.

  Siegfried04.jpg

Il y a quelque chose de frustrant et d' attachant dans l’approche de Günter Krämer. Son travail du mouvement d'acteur en reste au premier degré, il utilise des procédés datés, mais en même temps il peut créer des tableaux singulièrement poétiques car il ne perd pas de vue la dimension humaine.

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Publié le 17 Janvier 2011

JulesCesar02.jpgJules César (Georg Friedrich Haendel)
Répétition générale du 15 janvier 2011
Opéra Garnier

Giulio Cesare Lawrence Zazzo
Tolomeo Christophe Dumaux
Cornelia Varduhi Abrahamyan
Sesto Isabel Leonard
Cleopatra Natalie Dessay
Achilla Nathan Berg
Nireno Dominique Visse
Curio Aimery Lefèvre

Direction Musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Laurent Pelly
Orchestre du concert d’Astrée

 

La saison théâtrale 2010/2011, au sens large, accorde une place importante aux mises en scène de Laurent Pelly, telles Mahagonny, Funérailles d’hiver, l’Opéra de quat’sous, Ariane à Naxos  ou bien Giulio Cesare dans le cas présent.

Pour apprécier la transposition dans la section antique d’un musée d’histoire de l’homme - l’amoncellement des sculptures de marbre ou de granite, au milieu duquel s’affaire un personnel nord-africain, nous situerait probablement au musée du Caire - il faut imaginer la joie et l'émotion qu’ont du éprouver les techniciens de l’Opéra de Paris à reproduire avec une très grande précision les bustes de personnages illustres grecs, la statue de César, ou bien le gigantesque Ramsès de Memphis sur lequel Cléopâtre et Ptolémée se laissent aller à leurs rêves de pouvoir.

Car le spectateur, situé à une distance bien plus grande, ne peut que souhaiter se faufiler derrière la scène, à la fin du spectacle, pour pourvoir s'émerveiller des lignes parfaites de toutes ces copies, à moins qu'il n'attende une retransmission télévisuelle qui lui permettra de profiter des gros plans.

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En jouant sur la confusion entre le réel, la vie dans le musée, et l'imaginaire, les protagonistes issus des œuvres, la confusion entre les époques, contemporaine et antique, la confusion entre le personnel égyptien du musée et l'armée égyptienne de Cléopâtre, le traitement des caractères principaux reste finalement superficiel et agité, et une distanciation s'opère avec ce qu'il y a de plus vital en chacun d'eux.

Natalie Dessay n'a donc plus qu'à y superposer son personnage, toujours sympathique, calé sur deux uniques dimensions, un temps One women show, un autre temps femme sensible, et Laurent Pelly peut faire courir ses personnages en diagonale, de gauche à droite et de droite à gauche.

Manifestement, la démarche vivante et populaire de l'affiche Pelly-Dessay l'emporte.

Pourtant, après un premier acte quelque peu ennuyeux, des images deviennent moins innocentes, et cherchent à toucher l’inconscient du spectateur. Il y est question d’oppression lorsque l’empereur romain s’en prend à des tribus nord-africaines, et d’anticolonialisme et de libération, lorsque les égyptiens se lèvent pour rejeter violemment César.
Les histoires qui lient cultures latines, hellénistiques et nord-africaines ressurgissent.

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    Varduhi Abrahamyam (Cornelia)

Mais si Laurent Pelly avait fait de Sesto un Romain qui rallie la cause du peuple égyptien pour assassiner Ptolémée, le tyran, et lui donner ainsi une dimension politique, il aurait presque pu passer pour un visionnaire.

Si le procédé engendre une certaine déconcentration musicale, écouter Giulio Cesare reste l’occasion d’entendre l’opéra de Haendel le plus prolifique en airs, avec Alcina, airs qui sont comme les porte-paroles les plus purs des âmes chahutées.

Emmanuelle Haïm, entourée des musiciens du Concert d’Astrée, ceux avec lesquels elle peut travailler avec une naturelle complicité, ne cherche finalement pas à faire rougeoyer les sentiments, mais plutôt à garantir la rigueur et le raffinement d’une musique, le classicisme d’une époque de l’humanité.

Constante dans son rôle de pleureuse, Varduhi Abrahamyam offre un portrait à la fois digne et émouvant de Cornelia, timbre vibrant de sombres fragilités alors que celui d’Isabel Leonard, plus neutre et léger, se distingue le mieux lorsque Sesto retrouve son espérance.

Capable de percutants coups d’éclat, Tolomeo est d’un caractère dur et agressif lorsque Christophe Dumaux s’empare du personnage, à l’opposé du Nireno de Dominique Visse, tellement décontracté que sa voix en fait des vagues, et de l‘Achilla brouillon de Nathan Berg.

JulesCesar01.jpg     Natalie Dessay (Cléopâtre) et Lawrence Zazzo (César)

A croire qu’il y a un pouvoir des sentiments en musique, l’instant où Cléopâtre prend conscience de son amour pour César, vers la fin du second acte, est également le moment où Natalie Dessay se détache de son personnage bien trop connu pour s’abandonner à la gravité de ses états d‘âmes. Ce qu’elle fait est simplement magnifique. Et c’est ce que l'on retient, plutôt que les autres scènes plus légères à tout point de vue...

L’impression est identique avec Lawrence Zazzo, humain et interrogatif, d’une profondeur terne, marquant les graves avec fermeté, et avec tout de même une certaine sensualité à défaut de volupté. Son personnage se densifie pour trouver une cohérence forte, et son plus bel air, au dernier acte.

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Publié le 30 Décembre 2010

Le Lac des Cygnes (Tchaïkovski) 

Représentation du 27 décembre 2010 à l'Opéra Bastille

Première historique le 15 octobre 1964 à l’Opéra de Vienne 

Production remaniée pour le ballet de l’Opéra National de Paris le 20 décembre 1984

Odette/Odile Emilie Cozette 

Le Prince Siegfried Jose Martinez 

Rothbart Stéphane Bullion 

La Reine Vanessa Legassy 

Le pas de trois Eve Grinsztajn
                        Sarah Kora Dayanova
                        Christophe Duquenne

Chorégraphie de Rudolf Noureev 

d’après Marius Petipa et Lev Ivanov

Décors Ezio Frigerio

Costumes Franca Squarciapino

Lumières Vinicio Cheli

Orchestre Colonne

Direction musicale Simon Hewett

                                                    Stéphane Bullion (Rothbart)

La version du Lac des Cygnes que l’Opéra National de Paris affiche régulièrement depuis un quart de siècle, lorsque Rudolf Noureev prit la direction de la danse, est une référence à plus d’un titre.

Elle symbolise en premier lieu le renversement de la conception littérale et traditionnelle de Vladimir Bourmeister, qui, notamment, comprenait un final bienheureux.

La Danse des coupes (Polonaise)

La Danse des coupes (Polonaise)

Mais elle constitue surtout une magnifique ouverture sur un monde bien étranger aux contes de fées, pour nous amener dans l’univers intérieur du prince Siegfried, un homme qui décline toutes les opportunités de mariage, une âme vouée à une femme totalement idéalisée, Odette, le Cygne blanc, et dont la pureté subit l’influence perturbante d’un être pernicieux, Rothbart.

Cette recherche d’idéal transfigure celle qu’a pu représenter Margot Fonteyn pour Rudolf Noureev, célèbre ballerine britannique qui fut sa partenaire de danse pendant dix sept ans, ou bien, également, l’amour que voua Louis II de Bavière à sa cousine, Elisabeth d’Autriche. Luchino Visconti est particulièrement éclairant dans son film fleuve Ludwig.

Sarah Kora Dayanova (Pas de trois)

Sarah Kora Dayanova (Pas de trois)

Insidieusement, une malédiction, sous les traits de Rothbart, interfère pour rendre impossible cet hymen, une force commune à Tchaïkovski, Noureev et Louis II, une homosexualité latente.

Noureev en fait un superbe aigle d’envergure, aussi sombre que les eaux profondes du lac vers lesquelles il va réussir à entrainer le rêve contemplatif, un être qui séduit, dirige, domine et avec lequel le prince se livre, vaincu, à d’ultimes pas.

Cozette (Odette) et Jose Martinez (Le Prince Siegfried)

Cozette (Odette) et Jose Martinez (Le Prince Siegfried)

Cette ambiguïté est par ailleurs mise en scène dès le premier acte, où les mouvements des garçons traduisent dissipation et féminité, alors que leurs gestes expriment affection et solidarité.

Et puis il y a l’élan soudain de Siegfried pour suivre les seize danseurs de la Polonaise, avant que Rothbart ne l’arrête.

Les résonnances de ce monde de cygnes, glacé, où luttent le prince et son mauvais génie, suggèrent, si l’on est y est sensible, le destin de Ludwig, le lac Schwansee au bord duquel il fut élevé, puis le château de Neuschwanstein, qu’il érigea par la suite, sur le fronton duquel le Siegfried de Wagner terrasse le dragon Fafner, édifice qui est l’exemple même de la sublimation de souffrances individuelles en création artistique et architecturale grandiose, et enfin, le lac Stanberg dans lequel ce roi dévoué à l’art disparut.

Danse espagnole (Acte III)

Danse espagnole (Acte III)

L’oscillation entre le monde extérieur, dynamique, éblouissant de couleurs et de costumes étincelants, voué au divertissement,  et le monde intérieur, recueilli et obscur, empli de lignes classiques, nous font vivre deux échelles de temps marquées, très distinctement, non seulement par le rythme de la musique, mais aussi par l’empreinte de la lumière et du mouvement.

Jose Martinez (Le Prince Siegfried)

Jose Martinez (Le Prince Siegfried)

Le romantisme de Siegfried trouve en Jose Martinez, depuis quinze ans, l’interprète le plus ingénu, idéalement souple et liquide, image même de la sincérité profondément vulnérable.

Tout au contraire, avec sa gueule plus épaisse et animale, Stéphane Bullion donne une dimension directive et sensiblement nerveuse à Rothbart, une présence très affirmée et majestueuse. Cette force très masculine a cependant le petit inconvénient d’atténuer le caractère troublant de ce personnage illusionniste, car un autre danseur étoile, Karl Paquette, fin de visage, paré d’une blondeur subtilement féminine, et donc qui n’incite pas à la méfiance, marque également un rôle où s’entrelacent des sentiments de fascinations à cœur serré.

Cozette (Odile) et Jose Martinez (Le Prince Siegfried)

Cozette (Odile) et Jose Martinez (Le Prince Siegfried)

Entre les deux facettes noire et blanche du cygne, Emilie Cozette est d’une touchante spontanéité au second acte, toujours élégamment flottante, sûre d’elle dans les très attendus fouettés avec lesquels, sous les traits d’Odile, elle séduit le prince.
Le double jeu qu’elle joue à ce moment là, entre lui et Rothbart, reste toutefois relativement neutre.

Extrêmement attentif aux détails des solistes, Simon Hewett extrait de l’Orchestre Colonne des solos de violon qui tirent de l’âme les sentiments les plus forts, ceux qui font ressurgir les visages aimés, maintient des cadences entrainantes dans les danses les plus colorées, mais reste beaucoup plus prudent avec les pas des cygnes blancs.

Les percussions désagréablement bruyantes obligent régulièrement à prendre de la distance avec la musique, ce qui est fort dommage.

Stéphane Bullion (Rothbart)

Stéphane Bullion (Rothbart)

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Publié le 11 Décembre 2010

Ariane à Naxos (Richard Strauss) 

Répétition générale du 09 décembre 2010
Ariane01.jpgOpéra Bastille

Le Majordome Franz Mazura
Le Maître de musique Martin Ganther
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Stefan Vinke
Un Maître à danser Xavier Mas
Zerbinette Jane Archibald
La Primadonna (Ariane) Ricarda Merbeth
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Elena Tsallagova
Driade Diana Axentii
Echo Yun Jung Choi

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Laurent Pelly

                                    Sophie Koch (Le compositeur)

Pour celles et ceux qui se souviennent des soirées de décembre à Garnier, à la fin de l’année 2003,  au cours desquelles tous les regards restaient fascinés par Natalie Dessay lorsqu’elle venait  déranger celle que Thésée avait abandonnée à ses pensées les plus noires,  Ariane à Naxos, livrée à la légèreté de Laurent Pelly, trouve sa place parmi les spectacles de divertissements à l‘approche de l’hiver. 

 

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Mais avec ses aspects ironiques, l’ouvrage est une impertinente analyse des vicissitudes de l’âme humaine sous l’emprise du sentiment amoureux.

Alors qu’Ariane se complait dans une vie accordée à son idéal d’amour, et dont la dépendance la fait sombrer lorsque la trahison survient, Zerbinette se démarque d’elle, non pas qu’elle manque de profondeur, mais tout simplement parce qu’en femme totalement consciente, elle est toute en éveil dans son rapport à la vie.

Elle est la voix dont Ariane a besoin pour se libérer d’une âme encline à l’attacher à l’être aimé. 

 

Ariane05.jpgLes images qu’utilise Laurent Pelly partent de l’architecture délabrée d’un hôtel, qui n’est autre que le squelette de la demeure dans laquelle se prépare l’opéra pendant le prologue, et dont on pense bien qu’elles sont là pour suggérer les ravages mentaux auxquels Ariane est soumise. Le décalage est complet lorsque surgissent Zerbinette et ses comparses, accoutrés en touristes des tropiques, traversant parfois la scène en d’éphémères traits de vie, procédé cher au metteur en scène.

La rencontre finale avec Bacchus, peint en or, et au pied duquel Ariane se prosterne de joie en en faisant des tonnes alors que la lumière ne cible plus qu‘elle même, est tristement attendrissante, car l’on pourrait penser que la jeune femme s‘est reprise, alors que toute cette extase exagérée laisse présager la rechute prochaine.

 

                                     Ricarda Merbeth (Ariane)

Le souvenir de sa forte et sensible Sieglinde subsiste, Ricarda Merbeth se fond à présent dans la peau d’une femme entière, terrienne dans sa gestuelle corporelle, au portrait clivé par des états d’âmes où s’entrecroisent rage, sourires hallucinatoires et désespoirs, et coloré d’un timbre à la fois charnel et nébuleux.

A l‘inverse, les longues lignes aristocratiques que dessine le fin physique de Jane Archibald sont toutefois encore un peu raides pour Zerbinette, la souplesse même de la vie, traits que l’on retrouve uniquement dans les vocalises les plus aigues, les rondeurs musicales étant bien souvent généreuses par ailleurs. 

 

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   Jane Archibald (Zerbinette)

Et le festival vocal se poursuit avec les nymphes bienveillantes, Elena Tsallagova, Diana Axentii, Yun Jung Choi, toutes trois lumineuses, harmonieusement accordées, et chaleureusement réconfortantes.

Surgi des ombres de la scène, plaintif, mais suffisamment puissant pour soutenir les fortissimo de l‘orchestre sans sacrifier la moindre musicalité, le bien gentil Bacchus de Stefan Vinke s’épanche avec compassion sur Ariane, sans révéler par quel mystère il arrive à quitter la scène à reculons sans heurter le moindre obstacle.

Et ceci n’est que la confirmation d’une intuition apparue dès le prologue, ouvert sur la vision involontairement farceuse d'une pluie de neige cotonneuse, le lendemain d’une journée chaotique mémorable en région parisienne, intuition du soin avec lequel les qualités vocales des chanteurs ont été assorties. 

 

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   Ricarda Merbeth (Ariane)

Alors que les arrières plans lumineux de ce tableau, compensés par les ombres que les colonnes impriment, préparent l’imaginaire du spectateur, les accents à la fois chantants et mordants de Franz Mazura, la présence captivante de Martin Ganther, et surtout la clarté adolescente avec laquelle Sophie Koch rajeunit son personnage, pour ne délivrer ses noirceurs dramatiques qu’à la toute fin, se laissent guider par la main confiante de Philippe Jordan.

Malgré l’effectif réduit, il tire de l’orchestre un volume sonore gonflé aux dimensions de la salle, réalise des merveilles de fusion entre cuivres et cordes, fait entendre les motifs les plus ronds, les fragiles courants des vibrations d’archers dans les passages symphoniques, détails piqués qui se perdent parfois dans les récitatifs.

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Publié le 16 Novembre 2010

Mathis le Peintre (Hindemith)
Répétition générale du 13 novembre 2010
Opéra Bastille

Albrecht Scott MacAllister
Mathis Matthias Goerne
Ursula Melanie Diener
Regina Martina Welschenbach
Pommersfelden Thorsten Grümbel
Capito Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Riedinger Gregory Reinhart
Schwalb Michael Weinius
Sylvester Eric Huchet
La comtesse de Helfenstein Nadine Weissmann

Direction Musicale Christoph Eschenbach

Mise en scène Olivier Py

Sur fond de Guerre des paysans et de Réforme luthérienne allemande, mouvements majeurs de la période 1524-1526, Mathis der Maler évoque le parcours intellectuel de deux hommes, Matthias Grünewald, peintre de la Renaissance et auteur du Retable d'Issenheim conservé au musée d'Unterlinden de Colmar, et Albert de Brandebourg, archevêque de Mayence et cardinal de l’Eglise catholique.

Le Concert des Anges

Le Concert des Anges

A un moment de la vie où le sens de son art lui échappe, le peintre est si vivement pris de compassion pour le sort du peuple opprimé qu’il décide de le rejoindre dans la lutte.

Inversement, fasciné par l’essence divine qu’il décèle dans l’expression artistique, et qu’il ressent plus ou moins conscient comme hautement légitime, le Cardinal Albert aspire à rejoindre la condition de Matthias.

Matthias Goerne (Mathis le peintre)

Matthias Goerne (Mathis le peintre)

Le livret, écrit par Paul Hindemith, comporte un ensemble de réflexions qui montre les fortes imbrications, à cette époque, entre pouvoir financier, pouvoir militaire et pouvoir religieux, les contradictions entre missions ecclésiastiques et bien être du peuple, l’opposition entre pratique catholique et pratique protestante.

Il nécessite à lui seul une étude à part, car il n’est pas possible de saisir l’ensemble du texte au cours d’une seule représentation.

Avec une recherche de clarté et de force visuelle, Olivier Py s’attaque à un opéra rarement joué dont il réussit à former une imagerie fantastique en entrelaçant l’époque Renaissance du peintre et la période national-socialiste contemporaine du compositeur.

Tableau 3 scène 1 : Gregory Reinhart (Riedinger) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Capito)

Tableau 3 scène 1 : Gregory Reinhart (Riedinger) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Capito)

Dans un univers ténébreux, les chars, les chiens des officiers nazis et les néons mortels surgissent du noir, répriment toute contestation au cours de la scène la plus violente et la plus expressionniste du quatrième tableau, lorsque les façades délabrées, leurs fenêtres de verres opaques et brisés tournoient au milieu de la scène sous les projecteurs en alerte. Mathis, rescapé mais atterré par la folie du peuple, se détourne de ce dernier après sa débâcle.

Matthias Goerne (Mathis le peintre) et l'Ange

Matthias Goerne (Mathis le peintre) et l'Ange

L ’entière machinerie hydraulique de l’Opéra Bastille est sollicitée pour enchaîner les changements de décors ascendants et descendants, qu’il s’agisse d’illustrer avec des acteurs réels, en chair et en os, des tableaux du Retable, comme Le Concert des Anges, et son éphèbe messager divin aux ailes rouges, ou bien de révéler les fondations de la cité sur un édifice de livres, mémoire de l’esprit, articulé sous forme de trois arches.

Cette dimension tripartite du Retable définit l’architecture de la plupart des tableaux, comme l’arche des livres, mais aussi l’articulation du décor de la cité de Mayence, basé sur trois blocs style gothique à un étage, finement décorés.

La débauche de richesse acquise sur le dos du peuple, symbolisée par l’immense sphère créatrice en or qui surplombe  le château, s’évanouit lorsque le décor se retourne lui-même en temple protestant gris, froid et austère, à la terrasse duquel Ursula tente de convertir Albrecht.

Melanie Diener (Ursula)

Melanie Diener (Ursula)

 Avec une constance dans la force et la continuité des lignes, ennoblies par la précision du phrasé, avec une dynamique ample entre plaintes aiguës et noirceur angoissée, Melanie Diener impose un respect également par la droiture de son personnage et sa capacité à faire ressentir désarroi et humanité désespérée.
Sa défense de la foi protestante, supportée par la musique glaçante d’Hindemith, est d’une implacable conviction.

Martina Welschenbach (Regina)

Martina Welschenbach (Regina)

Matthias Goerne, homonyme du peintre qu’elle aime, modèle le texte pour en restituer toute la tristesse mêlée à l’espoir, une voix si douce et si diffuse qu’elle porte en elle ses propres qualités spirituelles.

Qualités bien différentes de celles de Scott MacAllister (Albrecht) et de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Capito), dont les voix semblent indistinctement similaires, terrestres par leur mordant et par leurs sonorités métalliques et saillantes, et d'une grande force de présence.

La jeune Régina, pour laquelle Martina Welschenbach se fait toute simple et toute sensible et surtout lumineuse déchirure au dernier tableau, fait un des gestes les plus forts de l'ouvrage en rendant le ruban que lui avait remis Matthias, se libérant ainsi de l'envie de possession que subtilement ce présent faisait peser sur elle.

 Tableau 6 : la Tentation de Saint-Antoine

Tableau 6 : la Tentation de Saint-Antoine

On peut supposer que ce sont ses craintes au septième tableau « Le bruissement des arbres, le murmure de l’eau me parlent de tout près de l’horreur de la mort », qui inspirèrent Olivier Py pour illustrer en vidéo le fond de scène du premier tableau, de la même manière que beaucoup de symboles du livret se matérialisent dans toute sa mise en scène.

Une des plus belles images, de celles qui vous happent le coeur, illustre ce fameux ruban qu'Ursula déroule de la poitrine de Regina, avant que la prise de conscience des sentiments du peintre pour la jeune paysanne ne fasse vaciller celle qui vivait dans l'illusion de son amour passé.

Après une succession de plans alternant ombres et lumières, façades et populations statiques aux libertés bridées, Matthias Goerne se retrouve seul avec lui même et son art pour quitter tout ce qui l'attache, tout ce qui l'aveugle, y compris les idéologies.

Tous les autres protagonistes, Thorsten Grümbel et Eric Huchet (terribles Pommersfelden et Sylvester), Gregory Reinhart (très autoritaire Riedinger), Nadine Weissmann (Comtesse traversée par le temps) et le plus strident des ténors, Michael  Weinius (Schwalb), composent des portraits très typés.

Melanie Diener (Ursula) et Matthias Goerne (Matthias Grünewald)

Melanie Diener (Ursula) et Matthias Goerne (Matthias Grünewald)

Chœurs admirablement lyriques et surnaturels, orchestre conscient de l'évènement et à l'unisson sous la direction de Christoph Eschenbach, la musique de Hindemith est une grande fresque où s'enchaînent de grands mouvements sombres et épiques, parfois exagérément enflés de cuivres, le Guerre et Paix de Prokofiev n’est plus très loin, et d'instants frémissants quand les cordes vibrent pour ne plus former qu'un fin trait de lumière.

Nicolas Joel a remonté les Noces de Figaro de Strehler pour une série de plus de vingt représentations à Bastille, sous prétexte d’un hommage à Liebermann, avec beaucoup d'opportunisme.

Mais si la conséquence directe est de pouvoir réunir les moyens nécessaires à une production très réussie d‘un opéra majeur et peu connu comme Mathis der Maler, de la même façon que le bourgeois Riedinger apporte les moyens financiers pour permettre à Albrecht de se consacrer à l’art, alors il n’y a plus rien à dire. L'équilibre est conservé.

Olivier Py

Olivier Py

Depuis Cardillac en 2005, Paul Hindemith est entré au répertoire de l’Opéra de Paris avec deux très belles productions de deux de ses opéras. Il faudrait pouvoir découvrir le dernier de ses chefs-d’œuvre, Die Harmonie der Welt (L'Harmonie du Monde) dédié à la vie de l’astronome Johannes Kepler.

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Publié le 25 Octobre 2010

Les Noces de Figaro (Mozart)
Répétition générale du 23 octobre 2010 & version de concert du 28 octobre 2010
Opéra Bastille

Le Comte Almaviva Ludovic Tézier
La Comtesse Almaviva Barbara Frittoli
Suzanne Ekaterina Siurina
Figaro Luca Pisaroni
Chérubin Karine Deshayes
Marcelline Ann Murray
Bartolo Robert Lloyd
Don Basilio Robin Leggate
Barbarine Maria Virginia Savastano

Direction Musicale Philippe Jordan
D'après la mise en scène de Giorgio Strehler (1973)

              Ekaterina Siurina (Suzanne) et Luca Pisaroni (Figaro)

 

Après une dernière saison de 14 représentations en 2002/2003, et 30 ans de carrière, Les Noces de Figaro mis en scène par Strehler quittaient le répertoire de l’Opéra de Paris pour laisser la place à la vision humoristique de Christoph Marthaler au Palais Garnier, immortalisée alors, en 2006, par une captation DVD.

Ne partageant pas le goût pour la verve de la production de Gerard Mortier, Nicolas Joel a donc décidé de revenir à la vision de Strehler, quitte à devoir récupérer la copie des décors qui sommeillent à la Scala de Milan.

Il pourra ainsi diffuser son travail sur France 3 le mercredi 3 novembre 2010, puis en faire, lui aussi, un DVD en 2011.

 Barbara Frittoli (La Comtesse Almaviva)

Barbara Frittoli (La Comtesse Almaviva)

Ce retour en arrière fait évidemment un peu mal au cœur quand arrivent des décors vieillis et incomplets, le sol carrelé sur lequel se reflétaient les éclairages n’existe plus, mais les lumières d’automne qui illuminent le bureau et le lit à baldaquins de la chambre de la Comtesse expriment avec une extraordinaire poésie l’émoi que laisse le passage du temps.

Pour aller à l’essentiel, tout l’intérêt du travail dans Les Noces de Figaro se reflète dans le personnage de cette femme qui affiche une dignité magnifiée par son regard tendre, la légèreté de sa robe de chambre qui flotte lorsqu’elle va ouvrir la porte au Comte, la grâce de sa grandeur, la mélancolie dans laquelle l’enchaînement des désillusions l’entraine.

Et Barbara Frittoli, parce qu’elle porte en elle quelque chose de tragique, se fond magnifiquement dans les lueurs ambrées qui, malheureusement, ne bénéficient pas d’une authentique reconstitution dans un troisième acte bien terne.

Je souhaite à chacun de pouvoir voir et entendre le miracle qui s'est produit lors de la version concert du jeudi 28, lorsque seule, face au public, le moindre geste, la moindre inclinaison de la tête, la moindre variation du corps ont raconté tous les sentiments de désespoir de 'Dove sono', en même temps que son chant sidéral touchait, en chacun de nous, l'émotion inexprimable du temps en suspend.

La Suzanne enjouée qui s’associe à elle, Ekaterina Siurina, susurre une musicalité accomplie et presque enfantine, car peu contrastée, avec un soucis de la diction mozartienne qui n'est qu'à quelques occasions fondue dans les méandres orchestraux.

                                                                                    Barbara Frittoli (La Comtesse Almaviva)

Quand au travail symphoniste de Philippe Jordan, il tire la musique de Mozart vers le romantisme d’un flux sonore, en superposition de vagues, qui s'épanouit au quatrième acte lorsque se succèdent les quiproquos.

Il manque cependant, particulièrement au premier acte, la vivacité et la folie étourdissante qui enchantent l'esprit, bien que d'autres instants subliment la poésie des dialogues entre instruments, comme cors et clarinettes dans l'air de Chérubin. L'enthousiasme de Mozart n'est décidément pas facile, ni pour les musiciens, ni pour le chef.

 Ekaterina Siurina (Suzanne)

Ekaterina Siurina (Suzanne)

Très crédible dans sa violence, dans la volonté d’en découdre avec le Comte, mais aussi lorsqu’il s’agit de jouer la comédie,  Luca Pisaroni n’a besoin d’aucune exagération pour soigner un Figaro de haute tenue, et il est un peu dommage que le travail de mise en scène le pousse à chanter, dans la dernière partie, seul face au public, interpelant même l’orchestre sans que l’on en comprenne le sens.

Chérubin est le personnage le plus attendrissant de l’opéra, celui qui exprime dans une sorte de fougue de velours, le désir, les douces caresses. Karine Deshayes ne respecte cependant pas toujours l’esprit enjôleur du jeune garçon, avec des sortes d’à-coups et surtout un soudain jaillissement douloureux qui n’est pas fortuit, et sonne plus comme un réflexe vocal gênant. Le jeune garçon est ainsi en bouillonnement permanent.

Ludovic Tézier (Le Comte Almaviva) et Karine Deshayes (Chérubin)

Ludovic Tézier (Le Comte Almaviva) et Karine Deshayes (Chérubin)

On connaît bien Ludovic Tézier, chacun de ses rôles laisse une trace dans la mémoire car il a de la présence, mais en Comte on retrouve encore un peu de cette raideur et de cette fausse froideur qui ne lui conviennent pas vraiment.
Ce n’est pas un hasard si Werther et Posa sont pour l’instant ses deux rôles les plus réussis à l'Opéra Bastille, car ils ont en eux une noblesse d’âme, une noirceur élevée qui lui sont plus naturelles, et surtout, ces deux personnages sont sincères.

Barbara Frittoli (La Comtesse Almaviva)

Barbara Frittoli (La Comtesse Almaviva)

Parmi les seconds rôles, Maria Virginia Savastano, élève de l’atelier lyrique de l’Opéra de Paris, interprète une sage et mélodieuse Barbarine, et même impertinente, Ann Murray chante une Marcelline forte, à côté de laquelle Bartolo (Robert Lloyd) paraît plus effacé, et Robin Leggate restitue finement l'humour souriant de Don Basilio.

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