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Publié le 6 Juillet 2007

Idomeneo (Mozart)
Répétition générale du lundi 27 novembre 2006 (Opéra Garnier)

Idomeneo Ramon Vargas
Idamante Joyce DiDonato
Ilia Camilla Tilling
Elektra Mireille DeLunsch
Arbace Thomas Moser

Direction Thomas Hengelbrock

Mise en scène Luc Bondy

 

Premières impressions après la dernière répétition.

Quelques réglages seront sans doute nécessaires mais le style de direction que propose Thomas Hengelbrock devrait ravir ceux qui ont été frustrés par la placidité de Gustav Kuhn dans Cosi fan tutte et La Clémence de Titus : attaques vives, sonorités brillantes, motifs qui fusent, aucune lourdeur n’exagère les passages les plus dramatiques.

Le plateau vocal s’annonce plutôt d’une bonne homogénéïté sans forcer sur le volume.

Joyce DiDonato et Camilla Tilling

Joyce DiDonato et Camilla Tilling

Charmante, Camilla Tilling exprime beaucoup de fragilité avec son timbre délicat et une émission parfois fluette, amoureuse d’un Idamante dont la clarté vocale de Joyce DiDonato n’a aucun mal à traduire la juvénilité.
Sans trop de surprise Ramon Vargas est un Idoménéo décidé et révolté et d’une musicalité remarquable par sa constance dans toute la tessiture.
Par ailleurs Thomas Moser touche par la sensibilité de son Arbace. 

En revanche Mireille Delunsch déçoit au départ - la première scène d’Elektra est dénuée de toute rage et n’exprime que lassitude – alors qu’au deuxième acte la tendresse de son personnage est convaincante. Les couleurs dans l’aigu restent discutables.
 
Beaucoup plus sombres que ne le laisse percevoir la retransmission télévisuelle l’année dernière, les couleurs de la scène balayent toutes les variantes du bleu turquoise au bleu Lapis- Lazuli.
L’Ile de Crête est plaquée au sol en relief à côté d’une trappe rouge qui s’ouvre à l’apparition du monstre marin.

Enlèvement du décor

Enlèvement du décor

Les toiles en arrière-plan sont illuminées par des faisceaux rasants provenant uniquement du plateau, jamais de la salle.
Elles évoquent les visages calmes ou agités de la mer d’où surgit même l’œil de Neptune. L’illusion de profondeur est parfois saisissante.

Le sentiment de désolation au troisième acte est poignant.

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Publié le 6 Juillet 2007

Les Troyens (Hector Berlioz)

Représentation du 21 octobre 2006

Opéra Bastille

Cassandre/Didon Deborah Polaski
Enée Jon Villars
Chorèbe Frank Ferrari
Le fantôme d’Hector Philippe Fourcade
Anna Elena Zaremba
Narbal Kwangchul Youn
Hylas Bernard Richter

 
Direction Sylvain Cambreling

Mise en scène Herbert Wernicke

 

On pourra dire ce que l’on veut sur les aspérités vocales de Deborah Polaski, la charpente est solide, l’intensité dramatique telle que Cassandre inquiète et Didon émeut.
Jon Villars, à stature égale, campe un Enée en rien héroïque mais pommé et tiraillé, ce que les modulations lyriques sans grandes élégances suggèrent plutôt bien.
Mais lorsque la voix de trépassé de Philippe Fourcade se fait entendre, le fantôme d’Hector accapare l’espace sonore et l’emprise psychique rend difficile de ne pas laisser échapper quelques frissons.
Les nappes orchestrales se mêlent à cette atmosphère absolument irréelle.

Si le Chorèbe de Frank Ferrari s’efface trop, Kwangchul Youn est toujours aussi classe sans oublier Bernard Richter pour la poésie de son Hylas.

La mise en scène de Herbert Wernicke est magnifique : grandes attitudes figées et nobles, effets sombres, une tristesse diffuse en permanence, et cette façon sobre d’exposer la splendide solitude de Cassandre.
En arrière plan de l’enceinte blanche, la faille est suffisamment large pour laisser les chromatismes de l’horizon évoluer en fonction des sentiments en jeu, ou de l’ambiance naturelle, et ainsi nous impressionner.
Plusieurs structures monumentales vont se succéder dont un avion de chasse écrasé au sol lors de la guerre de Troie, le fameux cheval ou le buste d’une statue de bronze dont la signification m’échappe. 

L’ensemble s’inscrit dans un cadre scénique au format cinémascope, rouge à Troie, bleu à Carthage, teintes que l’on retrouve sur les mains des protagonistes ou sur le rideau lorsque celui-ci est abaissé afin de maintenir un prolongement visuel.
Le duo d’amour est d’une très belle mélancolie et Wernicke pousse le chic jusqu’à nous offrir la vision de la constellation de Cassiopé (en forme de W) juste au dessus de l’horizon.
C’est très réaliste pour le lieu et permet même de situer la scène une nuit de printemps.

La surprise survient au moment de la grande scène de chasse transformée en une obsession traumatique de ce qu’a vécu Enée.
Des scènes de bombardements urbains par des missiles de croisières défilent en boucle tandis que les coups de tonnerre que suggèrent la partition accompagnent les images des tirs d’un croiseur. 
 
Dommage que Sylvain Cambreling n’est pas jugé nécessaire d’accentuer cette violence, mais il semble s’interdire toute exagération théâtrale en général (même lors du présage de Cassandre que sa vie va s’achèver sous les débris de Troie).
A ces quelques réserves près, sa direction délicate fourmille de détails fluidifie le drame et reçoit un accueil enthousiaste mérité. 

La dernière image de Rome ensanglantée ramène au point de départ. Une autre ville sera réduite, d’autres guerres se poursuivront, fondées sur les anciennes frustrations.

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Publié le 6 Juillet 2007

Salomé (Richard Strauss)

Représentation du 23 septembre 2006

Opéra Bastille

 

Salomé Catherine Naglestad
Herodes Chris Merritt
Herodias Jane Henschel
Jochanaan Eugeny Nikitin
Narraboth Tomislav Mužek

Direction musicale Hartmut Haenchen

Mise en scène Lev Dodin

 

Est-il si si étonnant que les cinq jours d’éloignement avec la première représentation aient pu favoriser à ce point là un approfondissement et une meilleure homogénéité musicale ?

Au fur et à mesure que l’on se laisse charmer par la suavité de Tomislav Mužek, l’attention se porte sur l’atmosphère éthérée lentement diffusée par l’orchestre.
Et lorsque Catherine Naglestad entame son délire face à Eugeny Nikitin, ligne de chant raffinée contre inflexions dignes, l’opéra baigne alors dans un océan de sensualité captivant.
La stature divine de Jochanaan s’estompe cependant, un soupçon de puissance supplémentaire n’aurait pas juré.
 
Chris Merritt et Jane Henschel forment un couple magnifiquement contrasté et crédible, tous deux excellents acteurs.
D’une grande clarté de timbre, le ténor exploite les aspects comiques et ridicules du tétrarque, alors que la mezzo prend un plaisir évident à sur-jouer l’hystérie et l’agacement de l’épouse.

Catherine Naglestad entame alors la danse des sept voiles, la fluidité de gestes acquise en fait un temps plein de transport.
L’effeuillage s’achève avec l’exposition provocante, lumineuse voir crâneuse de son corps intégralement nu vers Jochanaan.

Hartmut Haenchen ne déroge pas à sa ligne musicale pure et sensuelle quand la grande scène finale éclate, noyant littéralement les cuivres pour créer une impression feutrée pleine de vrombissements névrotiques au spectaculaire mesuré. C’est en fait sublime.
Après nous avoir joué la jeune fille capricieuse s’enlaçant autour des barreaux de la cellule du prophète, la soprano aborde les intonations sordides et extériorise un chant racé presque trop beau.

Si le jeu d’acteur est relativement conventionnel, je trouve que l’intérêt de la mise en scène résulte dans les variations d’ambiances lumineuses (qui ont l’air d’avoir été retouchées depuis la première).
Les tons nocturnes du début (vert bleuté) évoluent vers un jaune lumineux, puis ocre pour retrouver des couleurs froides. La danse est immergée dans une pénombre très réussie.

Accident mécanique ou bien modification volontaire ? il n’empêche que l’effet de l’éclipse qui se produit cette fois totalement à droite du tableau, partiellement cachée par le décor, est d’un point de vue esthétique bien meilleur.
Et cela évite la distraction d’un mouvement lunaire improbable en Judée (droite vers gauche).

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Publié le 3 Juillet 2007

Un Bal Masqué à l'Opéra Bastille

Représentation du 01 juillet 2007

 
Lors de la file d’attente au guichet pour le Bal Masqué, le très sympathique Gilbert Deflo nous disait vouloir s’en tenir au livret situé à Boston et donc éviter toute transposition hasardeuse.
Effectivement, jamais nous ne serons pris à contre-pied : tenues guindées, aigle américain aux ailes déployées, élégante statue du gouverneur à l’effigie de Marcelo Alvarez, potence surplombée de deux sinistres vautours, une sorcière noire et trois salamandres constituent des éléments symboliques conformes à l’histoire.
Seulement ces scènes mises bout à bout génèrent un ennui certain lorsqu’elles ne sont liées que par une direction d’acteur minimaliste et qu’aucune recherche de dynamique des effets lumineux ne vient accentuer le discours musical.
 
Heureusement, le ténor argentin s’impose d’entrée avec aisance et nonchalance enthousiasmantes. Le timbre est généreux, chaleureux même, soufflant une ardeur teintée de sentiments affectés très latins. L’homme joue un gouverneur qui joue dans un monde qu’il ne prend pas au sérieux ; difficile de distinguer si les gesticulations sont celles du Comte ou bien de l’acteur laissé sans consignes. 
  
Face à un tel phénomène, Ludovic Tézier fixe un Renato « droit dans ses bottes », un homme d’honneur, dont la fierté se change en mépris quand se révèle la réalité des émois d’Amélia. La noblesse de ce rôle convient bien au chanteur même si les couleurs de sa tessiture évoquent plus une belle jeunesse qu’une autorité mature.
Le rictus glacial qui accompagne le geste meurtrier rappelle instinctivement Don Giovanni.
Marcelo Alvarez et Angela Brown (Acte II)

Marcelo Alvarez et Angela Brown (Acte II)

Grande voix Angela Brown ? assurément ! bien entendu il faut un certain goût pour les graves gonflés et caverneux, une certaine tolérance aux irrégularités et un vibrato, m’a-t-on dit, qui pourtant ne m’a aucunement gêné.  
Je n’aime pas que l’on raille son physique développé (et il faut voir de qui émanent ces critiques) surtout que je trouve beaucoup de beauté dans ce fascinant visage noir et les accents métalliques. « Morro, ma prima in grazia » à l’acte III est par ailleurs riches de nuances.
 
Ulrica bien tenue, Elena Manistina ne possède cependant pas une personnalité vocale suffisante pour camper une sorcière impressionnante. Mais que de fraîcheur dans cet Oscar espiègle que Camilla Tilling déroule de toute sa légèreté ! Elle est adorable.
 
Enfin, Semyon Bychkov fait une entrée réussie à l’Opéra de Paris. Il avantage les chanteurs par un choix de tempi mesurés et libère toute l'énergie de l'orchestre dans les moments clés comme l'arrivée spectaculaire du Comte, l'ouverture tourmentée du second acte (digne de Tchaïkovsky) ou bien l'angoissante avancée d'Amélia vers l'urne, tension qui évoque les sombres intrigues de Don Carlo et Otello.
Ludovic Tézier et Camilla Tilling (Acte III)

Ludovic Tézier et Camilla Tilling (Acte III)

Saluons la scène du bal masqué et la réussite des danses enlevées exécutées par des personnages de la Commedia dell'Arte.

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Publié le 3 Juillet 2007

C.Schäfer et P-L.Aimard à Garnier

Concert du dimanche 01 juillet 2007 à l'Opéra Garnier         20H30

Ce troisième récital du cycle "La passion du chant selon Pierre-Laurent Aimard" est une perle miraculeuse.
En premier lieu, l'apparition de Christine Schäfer provoque un choc de contrastes avec l'image de sa Traviata dépressive qu'elle interprétait la veille dans la même salle.
Coiffure blonde et plaquée, robe rouge et blanche qui s'étale sur ses pas, la chanteuse laisse craindre une légère fatique dans les mélodies de Haydn.  

Echauffement sans plus, car lorsque les ondes evanescentes du Glass-Harmonica de Mozart envahissent tout l'espace, l'atmosphère du palais Garnier vire au magique puis glisse vers la mystérieuse apparition de Georges Crumb : Aimard tire les sonorités directement des cordes du piano amplifié et crée une tension sublimée par la souplesse du chant de Christine Schäfer.

Le miracle de cette soirée est de fondre alors univers anglophone et germanophone et de nous conduire vers les lieder de Hugo Wolf, chantés sans partition, et achevés sur une interprétation à la fois dramatique et pudique.

La présence de l'Harmonica de verre aura même permit d'inclure le "Lion" extrait de Tierkreis. Irréel!

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Publié le 26 Juin 2007

La Traviata (Verdi)
Représentations du 24 juin
et 12 juillet 2007 à l'Opéra Garnier

 
Mise en scène Christoph Marthaler
Décors et costumes Anna Viebrok
Direction Sylvain Cambreling
 
Violetta Valery Christine Schäfer
Alfredo Germont Jonas Kaufmann
Giorgio Germont José Van Dam 
 
                                                                                                 Sylvain Cambreling dirige l'orchestre de l'Opéra de Paris

Les habitués de l'ONP savent que si Gerard Mortier confie la nouvelle production de Traviata à l'équipe
Marthaler - Viebrok - Cambreling - Schäfer - Van Dam, l'attente d'une interprétation traditionnelle est vaine. 
Alors pourquoi venir pour finalement chercher à heurter consciemment ces artistes ?
Passons donc sur ces huées pour rendre compte du travail artistique.
 
Jamais le premier tableau du second acte ne m'aura paru aussi oppressant et pathétique.
Germont affublé d'un costard qui le fige comme sa mentalité dépassée peut l'être vient convaincre Violetta de quitter son fils.
La scène est relativement déserte et laisse toute liberté à Sylvain Cambreling pour appesantir l'atmosphère non seulement en étirant les tempi de l'orchestre mais également en appuyant les accents sinistres des contre-basses.
Seul petit reproche plus loin, la brutalité brouillonne des ensembles dans les passages destinés à conclure l'action.

José Van Dam s'en tire plutôt bien cet après-midi dans un rôle fantomatique où ses accents un peu trop plaintifs et rugueux ne jurent pourtant pas sur le plan dramatique.
 
Il est bon de rappeler que le Brindisi est une chanson à boire. Alors si Marthaler décide de situer le premier acte au vestiaire d'une salle de spectacle où se retrouve un public tristement soûl, mécanique, il ne choque que par notre accoutumance à la représentation d'uns scène de fête légère et insouciante.
La dérision vis à vis de cette foule vulgaire est perceptible dans la musique : ainsi au deuxième tableau du second acte le chef se permet même de petites déformations ironiques.
A plusieurs reprises dans ce spectacle il nous est effectivement permis d'entendre des sonorités nouvelles.
 
Alors venons en à Christine Schäfer : Piaf et Violetta, le rapprochement est osé et il fonctionne surtout parce que la chanteuse se glisse sans problème dans un personnage aux allures enfantines (voir Chérubin dans Les Noces de Figaro du même Marthaler).
Ses moyens ne lui permettent pas de rivaliser sur le terrain des grandes Traviata dramatiques mais une bonne technique, le souffle rigoureusement contrôlé et la douceur du timbre révèlent son intelligence. 
Je regrette cependant qu'elle ne puisse déployer un cri plus déchirant de douleur au troisième acte, alors que l'absence du contre-mi bémol à la fin du "sempre libera" surprend uniquement par effet d'habitude.

Qu'elle est pourtant attachante lorsque l'inversion de luminosité focalise sur elle un faisceau lumineux l'isolant telle une chanteuse de cabaret exprimant ses mélodies rêveuses!
 

Le 12 juillet, Nataliya Kovalova remplace Christine Schäfer. Après quelques difficultés au premier acte, sa belle voix slave s’assouplit pour nous offrir un portrait bouleversant au Bal chez Flora Bervoix et au IIIème acte. Elle ne cherche cependant pas à se rapprocher d'une interprétation plus fragile et maladive.
 

                                                                                   Nataliya Kovalova
 
Peu de temps est nécessaire pour réaliser à quel point le spectacle semble adapté à l'ensemble du plateau, car nous découvrons très vite l'Alfredo de Jonas Kaufmann. Jeune, svelte, voix puissante et charmeuse, beau gosse, voici donc l'amoureux parfait de la "Môme", plein de fougue mais aussi d'inconscience.
A dire vrai, les noirceurs de son timbre suggèrent un Don Giovanni adolescent.

La timidité, les regards qui n'osent se croiser et la retenue de chacun crédibilise totalement leur rencontre.
Et par dessus tout, le jeune chanteur se plie sans réserve au rôle, exposant de plus en plus une terrible attache pour ce petit bout de femme.
 
   Jonas Kaufmann
Nul doute que la maladie de Violetta est le thème que chef et metteur en scène veulent omniprésent au point de faire des moments festifs un étalage de la bêtise sociale.

C'est une vision forte et décalée, résultat de l'estime et de la confiance qui lient ces artistes dans la durée.

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