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Publié le 28 Janvier 2016

Capriccio (Richard Strauss)
Représentation du 27 janvier 2016
Palais Garnier

La Comtesse Emily Magee
Le Comte Wolfgang Koch
Flamand Benjamin Bernheim
Olivier Lauri Vasar
La Roche Lars Woldt / Franz Hawlata
Clairon Michaela Schuster
La chanteuse italienne Chiara Skerath
Le chanteur italien Juan José De León
Monsieur Taupe Graham Clark
Le Majordome Jérôme Varnier

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Robert Carsen (2004)                          Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

La nouvelle reprise de Capriccio dans la mise en scène de Robert Carsen est une telle réussite artistique, qu’elle dépasse l’effet de ravissement simplement dû à une brillante interprétation musicale.

Car à une époque où une proposition scénique s’efface rapidement devant la suivante, celle du directeur canadien atteint un tel absolu dans la rencontre entre une œuvre lyrique et un lieu mythique de l’histoire de l’Opéra, que l’on n’imagine pas un seul instant qu’elle puisse être un jour remplacée.

Benjamin Bernheim (Flamand)

Benjamin Bernheim (Flamand)

Ainsi, quand l’on repense au temps qu’évoque le livret, notre imaginaire se figure l'année 1775 dans un château inconnu proche de Paris, cinq ans après la reconstruction d’une nouvelle salle d’opéra au Palais Royal, sous la direction de l’architecte Pierre-Louis Moreau Desproux.

En ce temps, et après une longue carrière à Vienne, Christoph Willibald Gluck vient d’arriver dans la capitale, et est entré à l’Académie Royale de Musique sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue Reine au même moment.

Il y crée ‘Iphigénie en Aulide’, opéra révolutionnaire par l’importance donnée à une musique savante, ce que le Directeur, dans la pièce Capriccio, déplore au début du livret.

La scène, avant le sextuor

La scène, avant le sextuor

Quant au château de la Comtesse Madeleine, Robert Carsen le transpose au Palais Garnier, bâtiment somptueux devenu, plus tard, le nouveau château de la bourgeoisie parisienne de la fin du XIXème siècle.

En nous montrant ainsi, en ouverture, l’arrière scène d’un théâtre où traîne une toile des Noces de Figaro mis en scène par Giorgio Strehler à Versailles puis Garnier au début de l’ère Liebermann (1973-1980)  – autre rapprochement frappant d’un Château Royal avec ce Théâtre Lyrique -, puis une reconstitution fastueuse des luminaires, glaces et colonnes dorées torsadées du Foyer de la danse, il avance ainsi sur scène une salle intime située en fait cinquante mètres en arrière vers le fond du bâtiment.

Nous ne la verrons, repoussée au loin, qu’à la toute fin, dans le prolongement du vide laissé une fois l’ensemble des décors retirés.

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et  Lauri Vasar (Olivier)

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et Lauri Vasar (Olivier)

Cet enfermement du théâtre dans le théâtre, dans lequel le public peut se voir aussi bien à travers les conversations des protagonistes que visuellement dans les reflets des miroirs, est la plus belle allégorie de l’amour du public parisien pour un art qui lui renvoie une image flatteuse de lui-même.

Voilà pourquoi réentendre cet opéra interprété par une équipe d’artistes aussi talentueux et aussi mélodieusement liés que ceux entendus ce soir ré-enchante profondément notre rapport à un lieu et à un art vivant fondamental.

Le Salon de la danse reconstitué en théâtre

Le Salon de la danse reconstitué en théâtre

Après l’ouverture du sextuor jouée d’une douce nonchalance, Benjamin Bernheim, le musicien Flamand, et Lauri Vasar, le poète Olivier, apparaissent d’emblée d’une sensibilité comparable.

L’un a évidemment un timbre plus clair que l’autre, des éclats du cœur plus piquants, mais tous deux se retrouvent dans une même tonalité tendre et directe. Tous deux semblent en permanence prisonniers d’un sentiment amoureux qu’ils tentent de vivre comme un défi qui les pousse à donner de façon exemplaire le meilleur d’eux-mêmes.

Benjamin Bernheim (Flamand)

Benjamin Bernheim (Flamand)

Le Comte de Wolfgang Koch, lui, révèle une douce humilité que l’on n’imagine pas naturellement quand on le connait dans les rôles plus brutaux que sont ceux de Wotan (Der Ring des Nibelungen) ou de Barack (Die Frau Ohne Schatten).

Et La Roche bénéficie exceptionnellement des talents de comédien de Lars Woldt, aphone ce soir, et de la voix mordante et chaleureuse de Franz Hawlata, planté stoïquement en doublure sur le côté de la scène, où il incarna ce rôle 12 ans auparavant.

Malgré leur distinction, la fusion entre les gestes de l’un et le chant de l’autre opère le plus souvent sans que l’on s’en rende compte.

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et son double
Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et son double

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et son double

Et même si Michaela Schuster incarne une Clairon très sûre d’elle avec des traits déclamatoires véristes, elle s’insère en toute aisance dans ce jeu où elle représente l’actrice qui existe d’abord par son sens du langage du corps.

Rôle mis en valeur qu'à la fin de cette journée de conversation, le majordome de Jérôme Varnier, sérieux et droit, ajoute une nuance de classicisme à cet univers chargé de la pompe clinquante du Second Empire.

Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

Depuis la création de ce spectacle en 2004, nous avons inévitablement le souvenir d’une Renée Fleming sophistiquée et glamour. Et bien, maintenant, nous avons avec Emily Magee la présence d’une Comtesse entièrement vraie, femme vivante qui ne s’enferme pas dans un style précieux, mais qui s'enrichit d'une spontanéité qui se retrouve dans le relief de la diction, très claire, une constance de couleur qui chante la simplicité du cœur, et une émission très canalisée, dénuée de l’évanescence que l’on associe aussi à ce rôle.

Elle a de la personnalité, et elle nous touche par à la générosité avec laquelle elle la partage.

Salut final avec, en fond de scène, le Foyer de la danse

Salut final avec, en fond de scène, le Foyer de la danse

Mais s’il y a une évidente accroche entre tous ces artistes qui fait que l’on vit constamment avec eux leurs émotions prises à ce jeu du théâtre, l’expression de leurs sentiments est cependant sublimée par la direction exceptionnelle d’Ingo Metzmacher. Il amène en effet l’orchestre de l’Opéra National de Paris à vivre en phase avec chaque chanteur, comme si le souffle de l’orchestre devait épouser fidèlement les débordements de leurs élans du coeur.

L’auditeur est donc doublement pris par les troubles en jeu, et par la musique qui les surligne dans un mouvement long, ondoyant, majestueux et presque subliminal par cette attention que le chef porte à soigner les détails tout en préservant le rayonnement de chaque être sur scène.  C’est magnifique et d’une beauté totalement irréelle.

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Publié le 8 Décembre 2015

La Damnation de Faust (Hector Berlioz)
Répétition du 02 décembre 2015 et                              Représentations des 11 & 13 décembre 2015

Opéra Bastille

Marguerite Sophie Koch
Faust Bryan Hymel (02) / Jonas Kaufmann (11&13)
Méphistophélès Bryn Terfel
Brander Edwin Crossley-Mercer
Voix Céleste Sophie Claisse

Stephen Hawking (Dominique Mercy)

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Alvis Hermanis

Vidéo Katrina Neiburga
Chorégraphie Alla Sigalova
Dramaturgie Christian Longchamp

                                                                                    Bryn Terfel (Méphistophélès)

Depuis plusieurs années, le physicien britannique Stephen Hawking prédit que l’homme devra coloniser la planète Mars d’ici un siècle, ne serait-ce que pour parer à la destruction de la Terre qui découlerait de l’extension des conflits armés ou du réchauffement climatique au cours du troisième millénaire.

Plusieurs programmes sont en cours, dont le plus sérieux, celui de la NASA, prévoit d’établir les premières colonies sur Mars dans les années 2030.

Bryan Hymel (Faust) et Dominique Mercy (Hawking)

Bryan Hymel (Faust) et Dominique Mercy (Hawking)

Il existe toutefois un autre projet, beaucoup moins coûteux, qui consisterait à envoyer des êtres humains sur Mars dès 2024, sans possibilité de retour.

Ce programme, dénommé Mars One, est jugé fantaisiste par une partie de la communauté scientifique, et a été imaginé par un ingénieur néerlandais, Bas Lansdorp, qui a reçu pas moins de 200.000 candidatures du monde entier. 200.000 personnes sont donc prêtes à se libérer définitivement de toutes attaches affectives vis-à-vis de leurs proches et de leur planète d’origine pour prendre un aller simple vers le Paradis du Dante. Seuls 50 hommes et 50 femmes ont cependant été retenus.

La Damnation de Faust (Kaufmann-Hymel-Koch-Terfel-Hermanis-Jordan) Bastille

Alvis Hermanis, metteur en scène letton qui fait son entrée à l’Opéra National de Paris, voit dans ce choix assumé un élan inexplicable qu’il compare à la signature du pacte de Faust avec le Diable. Tout son travail consiste ainsi à hybrider la logique de ce programme spatial avec la trame poétique et tragique de la Damnation de Faust.

Dès l’ouverture apparaît donc, sous les traits du physicien, le danseur bien connu de la troupe de Pina Bausch, Dominique Mercy. Il rêve d'avenir depuis le fauteuil roulant qui fait corps avec lui, et Faust (Bryan Hymel) devient alors l’expression de son âme mélancolique.

La Damnation de Faust (Kaufmann-Hymel-Koch-Terfel-Hermanis-Jordan) Bastille

Les projections vidéographiques présentent le projet Mars One, et, pour en souligner la réalité, certains profils des participants s’affichent. Une étudiante iranienne fait même partie des 100 personnes sélectionnées.

Par la suite, le spectacle fait la part belle à deux plans visuels, d’une part les vidéos qui illustrent le propos des scènes, et, d’autre part, le chœur et les danseurs qui représentent différents états d’évolution de la condition humaine.

Bryn Terfel (Mephistophélès)

Bryn Terfel (Mephistophélès)

Nous voyons ainsi ce peuple haut en couleur et exubérant – les paysans de la scène initiale – danser la vie devant une verrière représentant Adam et Eve dans les jardins d’Eden.

Puis, l’hymne de Pâques est chanté dans la pleine sérénité bleutée d’un lever de Soleil sur la Terre vu depuis l’Espace – l’évocation d’une montée vers les gloires éternelles, celle qu’espèrent les candidats au voyage – jusqu’à l’arrivée de Méphistophélès (Bryn Terfel) dissimulé sous les traits du médecin en chef du programme spatial, Norbert Kraft.

La Damnation de Faust (Kaufmann-Hymel-Koch-Terfel-Hermanis-Jordan) Bastille

Les vidéos et les danses évoluent pour montrer à quel point le regard de ce personnage sur les êtres est un regard manipulateur qui les considère comme des animaux – des rats - au cours de la scène de la cave d’Auerbach, avant que ne s’élèvent les premières images de Mars sur le rêve de Faust et l’Ode à des paysages bucoliques . Le ballet des Sylphes, puis celui des étudiants, devient une évocation sensuelle de corps entrelacés d’un charme plus charnel que chorégraphique.

Les dernières images convoquent avec surabondance et de façon décorative les machines préparatoires à la conquête de Mars, dont une machine gravitationnelle – l’alcôve embaumée – qui enserre Stephen Hawking, et le robot d’exploration Opportunity chargé de découvrir des sources d’eau.

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

Dans la seconde partie, l’impression générale de ce que l’on voit est une incitation à considérer la valeur et la beauté de la vie à partir d’un enchainement d’images qui exhibent les lignes et rondeurs des corps d’hommes et de femmes exposées dans des cages en verre, pour se poursuivre en imagerie spectaculaire sur la vie de la nature.

Des baleines évoluant majestueusement sur les appels plaintifs et mystérieux des cordes, une fascinante et drôle de scène d’amour entre deux escargots, une éruption volcanique pendant l’invocation à la nature, Alvis Hermanis réalise un des plus grandioses hommages à notre Terre jamais vu à l’Opéra.

Bryan Hymel (Faust)

Bryan Hymel (Faust)

Mais malgré la force de cette réalité, Faust finit par signer son pacte avec Méphistophélès et le suivre vers l’enfer, au cours d’un voyage accéléré à travers l’espace jusqu’aux limbes de Mars – des extraits du documentaire Roving Mars (2006) nous font vivre en accéléré ce périple qui durerait plus de six mois dans la réalité.

On comprend la crainte personnelle sous-jacente du metteur en scène, qui se demande si les terriens prennent encore conscience de la chance qu’ils ont à vivre sur leur planète, s’ils font sincèrement quelque chose pour la préserver, et qui ne comprend pas pourquoi certains auraient envie d’aller sur Mars, alors qu’ils ne savent même pas vivre en harmonie chez eux.

Bryan Hymel (Faust)

Bryan Hymel (Faust)

Et le double de Faust, Stephen Hawking, finit en état de jubilation devant ceux qui ont été sélectionnés pour ce voyage sans retour.

L’inconvénient majeur de cette production est qu’elle relègue les chanteurs à des animateurs vocaux, des commentateurs, plus qu’à des acteurs de la vie.

Dans son rôle de médecin diabolique, Bryn Terfel chante Méphistophélès avec une excellente diction sans que pour autant il dégage une noirceur insondable. Son relief est avant tout physique, et la perversion de son personnage indéniablement présente.

Sophie Koch (Marguerite)

Sophie Koch (Marguerite)

Face à lui, Bryan Hymel est un Faust profondément lunaire, hors du présent, dont le timbre a des couleurs d’automne comparables à celle de Jonas Kaufmann auquel il est régulièrement associé. En effet, ce jeune chanteur américain avait déjà remplacé le ténor allemand à Londres, dès 2012, dans le rôle d’Enée (Les TroyensBerlioz), et son intelligibilité non dénuée d’accent est appréciable dans un répertoire si difficile pour les chanteurs du monde anglo-saxon. Son personnage semble abandonné par la vie.

Lors de la seconde représentation, on retrouve cette attitude réflexive chez Jonas Kaufmann, mais alors qu'il débute sur une tonalité très sombre et que l'ampleur de l'orchestre prend un peu le dessus, il découvre progressivement l'immensité de son talent. Ce talent est d'abord vocal, une technique qui donne de la densité au son, une voix dont le charme vous prend par la main avec un gant de velour, puis qui achève de vous mettre à genoux quand des suppliques incroyablement filées confinent aux murmures les doux accords des musiciens. Il est par ailleurs un acteur extraordinairement naturel, et quand on le regarde, son jeu paraît toujours nuancé et vrai.

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

Jonas Kaufmann (Faust) - le 11 décembre

La Damnation de Faust est construite sur une première partie qui ne présente pas Marguerite – on la remarque passer furtivement en fond de scène.  L’apparition de Sophie Koch crée alors un véritable moment de rupture, d’autant plus que le romantisme de son rayonnement vocal ample et subtilement grave est l’expression même de l’amour proche à cœur battant. Elle représente ici toutes les valeurs humaines et affectives de la vie auxquelles Faust se rattache.

Il reste peu de champ pour les rôles secondaires, mais Edwin Crossley-Mercer, que l’on vient d’entendre à Strasbourg dans Pénélope (Fauré), est à nouveau d’une droiture parfaite.

Dans cet opéra, les chœurs ont une présence prédominante. La puissance qu’ils affichent aux premières scènes s’assouplit, pour exprimer par la suite des couleurs tout autant spirituelles dans les évocations religieuses, qu’elles se révèleront d’une densité et d’une espérance sensiblement humaine dans les scènes de vie.

Sophie Koch (Marguerite) et Bryan Hymel (Faust)

Sophie Koch (Marguerite) et Bryan Hymel (Faust)

Philippe Jordan débute donc par cette œuvre un cycle Hector Berlioz qui va s’étaler sur quatre ans. Aux commandes de l'orchestre de l’Opéra National de Paris, il n’a aucune difficulté à exalter la sensualité des moments lents et envoûtants, finement limpides et gorgés d’une chaleur parfois flamboyante. Il réussit également à restituer la tonalité intime de la partition dont il fait ressentir détails et impressions de fragilité.

Cependant, au cours des premières représentations, percussions et cuivres estompent l’effet de fluidité des cordes lorsque la dynamique de la musique s’accélère et prend de l’ampleur. Il en résulte une sensation clinquante et peu subtile des impacts dramatiques et un manque d'élan sensible pour l'auditeur.

Mais, lors de la représentation du 13 décembre, Philippe Jordan et l'Orchestre de l'Opéra National de Paris effacent totalement cette impression. Cette fois, une inspiration épique irise la partition à en donner le frisson, œuvre du temps et de l'expérience qui permet d'affiner l'interprétation orchestrale pour lui donner le souffle aéré et galvanisant des grands espaces.

Sophie Koch - Philippe Jordan - Jonas Kaufmann - le 11 décembre

Sophie Koch - Philippe Jordan - Jonas Kaufmann - le 11 décembre

Et dans leur ensemble, les images de ce spectacle ont un pouvoir suggestif car elles nous renvoient à des questions et des aspects de la vie qui nous intriguent depuis l’enfance. Elles sont comme un avertissement que l'homme est sur le point de signer un irréversible adieux à la nature dont il est issu.

Mais ce montage original de séquences ne fait pas oublier pour autant le travail riche, coloré et naïf de Robert Lepage, le réalisateur de l'ancienne production, certes dénué de sens politique, mais porteur d'une beauté poétique intemporelle.

 

Diffusion de la Damnation de Faust sur CultureBox à partir du 19 décembre, et retransmission sur Mezzo le 24 décembre 2015 à 20h30.

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Publié le 23 Novembre 2015

Le Château de Barbe-Bleue (Bela Bartok) /               La Voix humaine (Francis Poulenc)
Représentation du 23 novembre 2015
Palais Garnier

Le Château de Barbe-Bleue

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova

La Voix humaine

Elle Barbara Hannigan
Lui Claude Bardouil

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Vidéo Denis Guéguin
Dramaturgie Christian Longchamp
Coproduction Teatro Real de Madrid                        Ekaterina Gubanova (Judith)

Depuis 6 ans qu’il n’avait plus été invité à l’Opéra National de Paris pour y mettre en scène une œuvre lyrique, Krzysztof Warlikowski s’est internationalement affirmé comme un des grands artistes européens d’aujourd’hui à travers des spectacles tels 'Macbeth' (2010) et 'Lulu' (2012) au Théâtre Royal de la Monnaie, Die Frau Ohne Schatten (2013) à l’Opéra de Munich, et Alceste (2014) au Teatro Real de Madrid.

John Relyea (Barbe-Bleue)

John Relyea (Barbe-Bleue)

Et pour chacune de ces œuvres, les chanteurs ont été poussés à exprimer les torpeurs et les névroses de leurs caractères autant par leurs expressions corporelles que par leurs voix.

Retrouver ainsi les univers troublants et fantastiques de Krzysztof Warlikowski sur la scène du Palais Garnier engendre une émotion profonde, car c’est dans ce lieu qu’il fit ses débuts à l’Opéra de Paris avec 'Iphigénie en Tauride' de Gluck, et valut alors un « Mortier au Bûcher ! » au défunt directeur de l’institution, Gerard Mortier.

Ekaterina Gubanova (Judith) et John Relyea (Barbe-Bleue)

Ekaterina Gubanova (Judith) et John Relyea (Barbe-Bleue)

En apparence, le diptyque du 'Château de Barbe-Bleue' et de 'La Voix humaine' présenté en nouvelle production apparaît comme un assemblage de deux œuvres sans trame commune. La première parle de la passion dévorante d’une femme, Judith, pour le gouffre mental insondable d’un homme mystérieux, Barbe-Bleue, et la seconde dépeint les errances désespérées d’une femme délaissée par son amant.

Dès lors, l’enjeu pour le spectateur est d’admirer comment le metteur en scène polonais va unir ces deux histoires de couple sous la lecture extrêmement raffinée d’Esa-Pekka Salonen.

Ekaterina Gubanova (Judith) et John Relyea (Barbe-Bleue)

Ekaterina Gubanova (Judith) et John Relyea (Barbe-Bleue)

Le chef d’œuvre de Bela Bartok fut monté sous le mandat de Gerard Mortier en 2007, quand les vidéographies de la Fura Dels Baus utilisaient déjà pour décor les dédales du Palais Garnier. En homme de théâtre accompli, Krzysztof Warlikowski reprend donc le cadre des loges de cet opéra monumental pour décrire comment Judith, une spectatrice réfugiée sur un des fauteuils du parterre, va se laisser happer par le monde illusoire de Barbe-Bleue, afin de fuir son quotidien où l’alcool était, jusqu’à présent, son seul exutoire dans sa quête d’elle-même.

Ekaterina Gubanova (Judith)

Ekaterina Gubanova (Judith)

Une immense projection noir et blanc des loges embrumées de l’Opéra Garnier, dont on remarque avec malice l’absence de cloisons amovibles, domine John Relyea qui se tient face aux spectateurs, tel un magicien vêtu d’une longue cape noire attaché à présenter en premier lieu le spectacle à venir.

Progressivement, l’arrivée de Judith (Ekaterina Gubanova) se poursuit par une scène de séduction qui n’est pas sans rappeler celle de Kundry et de Klingsor dans la mise en scène controversée de 'Parsifal' en 2008.

John Relyea (Barbe-Bleue)

John Relyea (Barbe-Bleue)

Warlikowski est très tendre avec Barbe-Bleue, et la présence d’un enfant en arrière-plan évoque l’innocence originelle et perdue du Duc, et donc accentue le sentiment de compassion à son égard, plus que le sentiment d’effroi.

Une vidéo du film de Jean Cocteau avec Jean Marais et Josette Day, 'La Belle et la Bête', conforte ce côté compassionnel, et prépare au lien avec 'La Voix humaine', inspirée d’une pièce du même auteur, et mise en musique par Francis Poulenc.

Ekaterina Gubanova (Judith)

Ekaterina Gubanova (Judith)

D’autres vidéos, un visage d’enfant triste souillé de larmes de sang, assombrissent l’univers de ce personnage, mais le brillant des costumes des trois femmes, particulièrement sophistiquées, et les effets de profondeur à travers un enchevêtrement de vitres semi-réfléchissantes laissent une impression glacée esthétisante.

Barbara Hannigan (Elle)

Barbara Hannigan (Elle)

En filigrane, nous pouvons voir en Barbe-Bleue un homme de théâtre monstrueux, mais au cœur fondamentalement humain, auquel chacun de nous pourrait se laisser piéger par la fascination que nous serions tous prêts à lui céder.

John Relyea possède une stature dominante et hautaine taillée aux dimensions nobiliaires de cet homme bien à part, et son chant incisif lui permet de dégager une jeunesse là où d’autres interprètes auraient tiré ce personnage vers une noirceur encore plus mortifère.

Barbara Hannigan (Elle)

Barbara Hannigan (Elle)

Ekaterina Gubanova, en actrice à la chevelure rousse et dessinée d’une robe moulante verte – teintes récurrentes qui habillent les héroïnes chères à Warlikowski - , joue d’une sensualité naturelle et de ses accents slaves pour s’allier à l’atmosphère grave de la musique de Bartok, dont Esa-Pekka Salonen fait revivre les langues volcaniques avec une lenteur magnétique envoutante. Les cuivres colorent les mouvements des bois en donnant une impression de massivité souple, comme de l’or à chaud, et atteignent des sommets de véhémence dans les soudains emportements éruptifs. Et afin d’amplifier le spectaculaire des éclats orchestraux, une section de cuivres s’est installée dans une loge de trois-quarts, à hauteur des rangées de sièges de l’amphithéâtre.

Barbara Hannigan (Elle)

Barbara Hannigan (Elle)

La transition avec 'La Voix humaine' est réalisée à partir du visage de la Bête qui envahit la scène avant de s'évanouir à l’arrivée d’’Elle’, titubant dramatiquement le long des parois de verre, le regard macabre dégoulinant de noir, une autre Bête.

Barbara Hannigan est une actrice fétiche de Krzysztof Warlikowski – elle a chanté Lulu et Donna Anna au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sous sa direction. Elle se plie au jeu torturé qu’affectionne le metteur en scène, et joue de la ductilité de son corps au point d’être le point focal constant et irradiant de toute la représentation.

Barbara Hannigan (Elle)

Barbara Hannigan (Elle)

Elle ne semble avoir aucune autre limite que la nécessité d’expulser - c’est le mot - son chant déclamé avec une diction française bien compréhensible, suspendue à un timbre vibrant d’aigus, peu teinté, et transcendée par une caractérisation tellement engagée que l'on aurait presque envie de lâcher ces émotions qui nous prennent lorsque l’on se trouve face à une telle artiste, qui est la plupart du temps tête à l’envers, cheveux étalés au hasard sur le sol, une féminité authentique et déchirée. Où va-t-elle rechercher la force de restituer cette vérité entière mise à nue sans retenue ?

Barbara Hannigan (Elle)

Barbara Hannigan (Elle)

Dans la mise en scène de Warlikowski, elle a d’emblée commis un crime, comme si elle était une autre femme de Barbe-Bleue qui aurait brisé des années de soumission. Au bout d’un moment, son amant blessé à mort apparaît au niveau de la première pièce ensanglantée du château, et rejoint lentement celle qui lui a tiré dessus.

La voix humaine est alors la voix d’une humanité qui tente de refouler la violence insoutenable de ses propres sentiments de culpabilité.

Et à nouveau, Esa-Pekka Salonen tisse des ondes de cordes d’un soyeux magnifique, et les bois résonnent toujours de leur chaleur mélancolique au sortir de la salle.

D’aucun avait peur que Krzysztof Warlikowski ne le bouscule, il nous a en fait intrigué, étonné par sa sobriété dans la première partie, et bouleversé dans la seconde.

 

Spectacle diffusé en direct sur Mezzo le jeudi 10 décembre 2015.

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Publié le 26 Octobre 2015

Arnold Schönberg  (Quatuor à cordes n°2 - Pierrot Lunaire)
Concert du 25 octobre 2015
Palais Garnier

Quatuor à Cordes n°2, op.10 (1908)
Violons Frédéric Laroque, Vanessa Jean
Alto Laurent Verney
Violoncelle Aurélien Sabouret

Pierrot Lunaire, op.21 (1912)
Violon Frédéric Laroque
Alto Laurent Verney
Violoncelle Aurélien Sabouret
Flûte et Piccolo Catherine Cantin
Clarinette Véronique Cotter-Dumoulin
Clarinette Basse Bruno Martinez
Piano François Frédéric Guy

Soprano Caroline Stein

Direction musicale Philippe Jordan 

Alors que les représentations de Moïse et Aaron viennent de débuter à l’Opéra Bastille depuis quelques jours, les solistes de l’Opéra National de Paris consacrent par un doux dimanche d’automne une soirée à l’univers musical d’Arnold Schönberg. Nous sommes transportés peu avant la Grande Guerre, au moment où le compositeur s’apprête à dépasser sa passion pour l’art de Richard Wagner et Richard Strauss, et se dirige vers l’écriture atonale révélatrice des sentiments angoissés d’une époque surgie du romantisme national.

Partition du Quatuor à cordes n°2

Partition du Quatuor à cordes n°2

Dans la première pièce, le Quatuor à Cordes n°2, baignée par les lumières blafardes du grand lustre du Palais Garnier, les vibrations passionnées du violoncelle d’Aurélien Sabouret créent une tension permanente par les résonances qu’elles entretiennent avec notre propre puissance vitale. Les deux violons de Frédéric Laroque et Vanessa Jean et l’alto de Laurent Verney se répondent sur le ton de la fantaisie. Et au troisième mouvement, le violoncelliste au visage si malicieux jusqu’à présent, prend une gravité un peu sur jouée mais qui s’accorde avec ce climat de plus en plus triste et vrai. 

Caroline Stein, voix technique et légère sans pathos, est alors comme une étincelle vitale qui s’amuse des effets mécaniques d’un langage musical plus espiègle que n'est ce texte profond et désespéré.
Après l’entracte, la salle s’éteint pour ne laisser que quelques projecteurs illuminer le vieux parquet en bois, les fonds des loges de côté restant, eux aussi, allumés.

Le ciel de Paris peu avant Pierrot Lunaire

Le ciel de Paris peu avant Pierrot Lunaire

Clarinettes, flûte, piccolo et piano ont rejoint la scène et Philippe Jordan apparaît dans un état de concentration sereine. En fin mélodiste, il harmonise joliment d'un simple geste l’ensemble tout en conservant la plus grande part de son attention à la soprano. Les maladies de l’âme que drainent partition et poèmes du Pierrot Lunaire donnent dans cette interprétation une sensation de chaleur inattendue de la part du compositeur. Et Caroline Stein raconte ces égarements avec une intelligence qui semble en surplomber les affects douloureux.

Il n’est pas habituel de voir un public aussi nombreux assister à un concert de musique de chambre dans une salle aussi grande, et d’avoir le sentiment que la vie musicale parisienne débute cette saison avec une vitalité qui donne de la joie pour les jours qui vont suivre.

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Publié le 20 Octobre 2015

Moses und Aron (Arnold Schönberg)
Représentation du 20 octobre 2015
Opéra Bastille

Moses Thomas Johannes Mayer
Aron John Graham-Hall

Ein Junges Mädchen Julie Davies
Eine Kranke Catherine Wyn-Rogers
Ein Junges Mann Nicky Spence
Ein Nackte Jüngling Michael Pflumm
Ein Mann Chae Wook Lim
Ein Anderer Mann Christopher Purves
Ein Priester Ralf Lukas

Mise en scène Romeo Castellucci

Direction musicale Philippe Jordan

Orchestre et Chœur de l’Opéra National de Paris

Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra National de Paris

Nouvelle production et coproduction avec le Teatro Real de Madrid

                                                                                     Thomas Johannes Mayer (Moïse)

Jusqu’à présent, Moses und Aron n’avait été joué qu’en français à l’Opéra Garnier au cours des saisons 1973-1974 (7 représentations) et 1974-1975 (3 représentations).

Quarante ans plus tard – en écho aux quarante jours que prendra Moïse pour revenir de sa montagne-, la nouvelle production présentée par Stéphane Lissner en ouverture de son mandat à la direction de l’Opéra National de Paris est donc un pari audacieux, d’autant plus que le dernier opéra de Schoenberg est interprété dans sa langue originale et dans la vastitude de la grande salle Bastille.

Et cette œuvre, écrite au moment où l’antisémitisme atteignait son paroxysme en Europe, croise nombre de situations et de réflexions inhérentes à notre monde : la foi comme facteur d’épanouissement personnel et de force intérieure, l’oppression religieuse et l’exode pour fuir les dictatures, la représentation de l’inexprimable, et l’alternative aux valeurs matérielles.

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

La mise en scène est ainsi confiée à Romeo Castellucci, auteur notamment d’un beau et mystérieux Parsifal à la Monnaie de Bruxelles, et d’une trilogie intitulée Le Voile Noir du Pasteur, dont le second volet, Sur le Concept du visage du fils de Dieux, avait suscité les réactions violentes d’extrémistes catholiques.

Ce plasticien et homme de théâtre, invité pour la première fois à l’Opéra National de Paris, est en réalité un homme de foi qui s’interroge sur la façon dont les croyants la mettent en pratique.

Son travail sur Moses und Aron se situe hors du temps. Le buisson ardent est représenté par les murmures du chœur indiscernable autour de la fosse de l’orchestre, ce dernier étant lui-même quasiment invisible mais lumineux vu depuis le parterre. En filigrane, dernière un rideau cotonneux, se devine la silhouette du Veau d’Or, et Moïse retrouve Aaron.

Arrivée de Moïse et Aaron

Arrivée de Moïse et Aaron

Quand le chœur apparaît, il semble quelque peu informe, et d’une blancheur qui se fond dans l’irréalité d’une atmosphère ouateuse, diffuse et immaculée.

Ce peuple polythéiste, et aux rites sacrificiels, n’a pas le courage de fuir Pharaon. L’arrivée du prophète et de son frère est alors magnifiquement rendue par l’illusion de deux ombres dans le lointain qui s’approchent à travers les airs et le brouillard.

A leur rencontre avec les Israelites, les deux hommes se réincarnent. L’allégeance au nouveau Dieu, sans aucune autre représentation qu’un flot de paroles à peine lisible projeté en avant-scène – cet amalgame de mots reprend tout le vocabulaire de notre société médiatique - ne convainc pas la foule.

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

Thomas Johannes Mayer (Moïse)

C’est donc sous l'aspect d'une machine hautement technologique, qui évoque l’allure d’un missile de croisière blanc débarrassé de sa structure, que se matérialise le bâton changé en serpent, destiné à effrayer les incrédules et à prouver l’existence d’une puissance supérieure. La foi de Moïse n’est en effet que le produit d’une froide intelligence.

Pourtant, quand le peuple israélite consent à y croire, l’arrière-plan s’effondre et laisse apparaître les corps vivants, nus et enchevêtrés de ce peuple qui commence à s’incarner en chair et en sang. C’est le début de la marche vers sa propre libération et son émancipation.

Dans cette première partie, Romeo Castellucci reste conforme au sens premier du texte qui fait de la peur le ressort émotionnel qui se substitue aux limitations du pouvoir de la parole. La seconde partie débute avec les chuchotements du chœur invisible, et le rideau de scène semble alors murmurer tout seul.

John Graham-Hall (Aaron)

John Graham-Hall (Aaron)

Quarante ans se sont écoulés, et le metteur en scène s’accorde également quarante secondes pour réorganiser le décor plus ou moins discrètement.

Quand le rideau se lève, le plateau est toujours aussi vide, clair au sol et sombre à l’horizon, et face au désarroi du peuple, debout et cette fois totalement humain, Aaron fait apparaître le Veau d’Or, métamorphosé en un véritable taureau placide blanc. Inévitablement, cette intervention insolite monopolise l’attention toujours à l’affut d’une réaction imprévue possible de la part de la nature.

Mais il n’y a pas d’or sur scène, et comme Moïse, par la voix d’Aaron, n’a su être probant, Romeo Castellucci nous montre comment ce peuple va s’y prendre pour trouver sa voie vers Dieu.
Au lieu de suivre à la lettre les didascalies qui promettent orgie d’ivresse et de danse et orgie érotique, il en donne une vision plus abstraite.

Johan Graham-Hall (Aaron) et le Choeur

Johan Graham-Hall (Aaron) et le Choeur

On y voit comment ce peuple affronte courageusement les cours sombres et pollués par de longues coulées noires, qui sont la métaphore de notre empêtrement avec les souillures de la vie. Il devient alors possible pour chacun d’y projeter sa propre expérience, et de réaliser que si ce peuple se défigure à descendre dans un bassin noir pétrole, il le fait avec détermination, comme un rituel nécessairement long, visuellement fascinant, et froid.

Ce chœur vivant et défiant à l’égard d’Aaron finit par se débarrasser du cerveau de la machine amenée par Moïse, puis grime son frère en une sorte d’épouvantail primitif, sauvage et dénué de toute spiritualité. Aaron est décrédibilisé, mais Castellucci préserve la foi de Moïse en le laissant seul à terre dans un monde nocturne étoilé et magnifiquement transformé à la toute fin. Le peuple, lui, aura montré quel parcours il sait suivre.

Sacrifice

Sacrifice

Cette dernière scène est un des sommets du spectacle, non pour le décor montagneux en soi, mais pour l’ambiance musicale et la répartition spatiale des voix du chœur qui semblent provenir d’un lointain incommensurable.

Le spectacle entier est baigné de ce chant expressif et intériorisé, extra-terrestre au début, vivant et mouvant ensuite, laissant par moment se détacher des voix solistes toujours émouvantes par la présente solitude qu’elles expriment.

Mais la tension que nécessite la mise en valeur et le soutien rythmique de cet ensemble formé des Chœurs de l’Opéra de Paris et de la Maîtrise des Hauts de Seine, est peut-être à l’origine de la tenue sévère de l’orchestre par Philippe Jordan. Les étirements sonores sont magnifiquement polis, la dissipation des sonorités et leur clarté sont d’une beauté rutilante et froide, mais rien d’acéré ni de vif ne vient tirailler l’auditeur au cours de cette première représentation.

Johannes Thomas Mayer (Moïse)

Johannes Thomas Mayer (Moïse)

On sent le poids considérable de l’œuvre globale dans sa totalité scénique et musicale.

Et Romeo Castellucci, esthétique et fidèle à sa vision noire et dégénérée de la vie, ne cherche pas non plus à atteindre le spectateur dans sa chair en incarnant encore plus ses personnages.

John Graham-Hall a beaucoup de mérite à chanter dans des conditions difficiles qui l’avilissent au fur et à mesure du temps qui s’écoule - sa voix semble vibrer et vaciller en permanence, ce qui dépeint un portrait peu assuré de son personnage -, et Thomas Johannes Mayer, avec son allure naturelle de prophète sage et autoritaire, tire le personnage de Moïse vers un désespoir similaire à celui de Wozzeck, homme inadapté au monde dans lequel il vit.

Il lui donne ainsi un superbe charisme humain reconnu par la salle entière lors du salut final.

 

Moïse et Aaron peut être revu sur Concert Arte jusqu'au 21 mars 2016.

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Publié le 11 Septembre 2015

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 10 septembre 2015
             Opéra Bastille

Don Giovanni Artur Ruciñski
Il Commandatore Alexander Tsymbalyuk
Donna Anna Maria Bengtsson
Don Ottavio Matthew Polenzani
Donna Elvira Karine Deshayes
Leporello Alessio Arduini
Masetto Fernando Radó
Zerlina Nadine Sierra

Mise en scène Michael Haneke (2006)
Direction musicale Patrick Lange

                                                                                  Alexander Tsymbalyuk (Le Commandeur)

Pour la dernière reprise de la production de Michael Haneke à l’opéra Bastille – une nouvelle trilogie Da Ponte est en effet prévue à l’Opéra Garnier au cours des prochaines saisons -, la distribution artistique réunie ce soir démontre à quel point la vérité des relations humaines de pouvoir décrite par cette mise en scène ne peut avoir un impact fort qu’à la condition d’un engagement entier de ses interprètes.
Le décor bleuté et glacial de Christophe Kanter, dont la seule poésie se trouve dans la mosaïque de fenêtres éclairées sur les façades de building happés par la nuit, crée évidemment une ambiance de guet-apens. Porte dérobée, salle où l’action n’est point visible, couloir s’évanouissant dans l’obscurité, ascenseur par où chacun peut disparaitre, et le tout se trouvant rétroéclairé de façon surréaliste dans les scènes les plus dramatiques, la vie n’a plus qu’à entrer en scène pour montrer son vrai visage.

Maria Bengtsson (Donna Anna)

Maria Bengtsson (Donna Anna)

Le premier personnage à apparaître est Leporello. Alessio Arduini lui donne d’emblée un caractère unique et très autonome vis-à-vis de son maître, Don Giovanni. Il joue non seulement avec une grande souplesse, mais aussi avec l’intention de faire de son personnage un acteur majeur de la comédie. Il a la finesse de la jeunesse, le grave sombre du comploteur, et une aisance maligne qui réenchante ses airs.
L’arrivée de Maria Bengtsson nous fait alors découvrir une des plus émouvantes Donna Anna entendues sur cette scène. Elle chante comme si elle était traversée par un flux d’air sidéral perdu pour l’humanité, et ce chant aérien frémit de fragilité et de sensibilité, tout en restant incarné et mozartien par l’au-delà de l’humain qu’il exprime.

 

Artur Rucinski (Don Giovanni)

Artur Rucinski (Don Giovanni)

En revanche, Matthew Polenzani affirme très franchement l’autorité de Don Ottavio, et loin d’être un soupirant un peu éthéré, il prend la stature paternelle d’un Idoménée ou d’un Titus à tendance fortement dépressive.
Cette dépression, toutefois, nous la trouvons d’abord dans le personnage d’Elvira. Mireille Delunsch aura marqué comme aucune autre artiste ce rôle réinterprété scéniquement par Michael Haneke, qui en fait une femme dont l’âme est en perdition, détruite par l’alcool et par son ancien mari, au point d’en devenir sa meurtrière.

 

Fernando Rado (Masetto)

Fernando Rado (Masetto)

Karine Deshayes y engage toute sa violente flamme avec un tempérament qui rappelle beaucoup les héroïnes tragiques slaves. Ses déferlements passionnels impressionnent naturellement, certaines couleurs et intonations sombres résonnent d’une sincère fibre humaine, mais sa ligne de chant est bien plus trouble que l’épure de Maria Bengtsson.
Elle est surtout une femme qui souffre, mais pas une âme aussi noire et névrosée qu’elle devrait pourtant être.

 

Karine Deshayes (Elvira)

Karine Deshayes (Elvira)

Et bien qu’il n’ait pas la sensualité si ambiguë de Peter Mattei, le premier titulaire de ce rôle en 2006, Artur Rucinski dégage une animalité tout aussi violente qui rend le personnage de Don Giovanni antipathique comme jamais. Il a du charme quand il chante, de la virilité – mais aussi de la pudeur-, et donne le sentiment de suivre instinctivement une trajectoire pré-écrite pour son malheur.
Son combat avec l’impressionnant commandeur d’Alexander Tsymbalyuk est par ailleurs très poignant - et l'on ressent lourdement l'impact de ce choc sur lui -, d’autant plus que les silences s'étirent pour laisser le temps à l’angoisse du spectateur d’imaginer l’action qui va suivre.

 

Artur Rucinski (Don Giovanni) et Alessio Arduini (Leporello)

Artur Rucinski (Don Giovanni) et Alessio Arduini (Leporello)

Enfin, le charmant couple que forment Fernando Rado et Nadine Sierra a toute l’impulsivité irréfléchie de la jeunesse, la mezzo-soprano ayant de plus une présence vocale séduisante d’intelligence.
Mais quel raffinement dans la fosse d’orchestre ! Patrick Lange joue avec les musiciens pour leur faire maintenir une très belle ligne ondoyante, lumineuse et iréelle où s’enlacent toutes sortes de motifs de flûtes, de violons et de vents, onde vitale qui reste inaltérée par les coups du destin contenus pourtant dans la musique dès l’ouverture.
Ce courant de vie capteur de nos propres sens prend même une dimension profondément liturgique au tableau final, preuve que Mozart ne perd pas forcément son âme quand il est joué ainsi sur une scène aussi grande que Bastille.

Lire également le compte-rendu des représentations d'avril 2012.

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Publié le 28 Août 2015

Calendrier des ventes des avant-premières jeunes à 10 euros de l’Opéra National de Paris 2015/2016.
 

Pour sa première saison, Stéphane Lissner inaugure les soirées d’avant-premières réservées aux jeunes de moins de 28 ans.
Ces avant-premières ont généralement lieu deux jours avant la première représentation.
Treize spectacles sont ainsi intégralement proposés à 10 euros pour la saison 2015/2016, avec le soutien de la Fondation BNP Paribas.

Et Hormis Giselle, il s'agit de nouvelles productions d'Opéras et de Ballets capables de donner un angle d'approche de ces oeuvres inattendu, et donc de séduire un public qui ne s'y attend pas.

Avant-premières Opéra National de Paris 2015/2016 - dates de réservation

Le calendrier de réservation sur le site disponible de l’Opéra National de Paris est présenté ci-dessous avec une accessibilité plus immédiate.
Les ventes sur internet commencent à 11h30, 1 mois environ avant le spectacle, sous les liens qui suivent :

 

En vente le 27 Août. 2015 Ballet - 20 danseurs pour le xxe siècle - Garnier - Mardi 22 septembre 18h00
En vente le 27 Août. 2015 Ballet - J.Robbins, B. Millepied, G. Balanchine - Garnier - Mardi 22 septembre 20h30
En vente le 17 Sept. 2015 Opéra - Moses und Aron - Arnold Schönberg – Bastille - Samedi 17 octobre 19h30
En vente le 21 Sept. 2015 Ballet - A.T. de Keersmaeker - Bartók/Beethoven/Schönberg - Garnier - Mer. 21 octobre 19h30
En vente le 20 Oct. 2015 Opéra - Le château de barbe-bleue/La voix humaine - Bartók/Poulenc - Garnier - Vendredi 20 novembre 19h30
En vente le 2 Nov. 2015 Ballet - C.Wheeldon, Wayne McGregor, Pina Bausch - Garnier - Mardi 1 décembre 19h30
En vente le 9 Nov. 2015 Opéra - La Damnation de Faust - Hector Berlioz - Bastille - Samedi 5 décembre 19h30
En vente le 5 Janv. 2016 Opéra - Il Trovatore - Giuseppe Verdi - Bastille - Jeudi 28 janvier 19h30
En vente le 9 Fév. 2016 Opéra-Ballet Iolanta / Casse-Noisette - P. I.Tchaikovski - Garnier - Lundi 7 mars 19h00
En vente le 22 Fév. 2016 Ballet - A.Ratmansky, G.Balanchine, J.Robbins, Justin Peck - Garnier - Mardi 22 mars 19h30
En vente le 9 Mars 2016 Opéra -  Rigoletto - Giuseppe Verdi - Bastille - Samedi 9 avril 19h30
En vente le 20 Avril 2016 Opéra - Lear - Aribert Reimann - Garnier - Vendredi 20 mai 19h30
En vente le 27 Avril 2016 Ballet - Giselle - Jean Coralli / Jules Perrot - Garnier - Vendredi 27 mai 19h30


Lire également Présentation de la saison Lyrique 2015/2016 par Stéphane Lissner

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Publié le 7 Juillet 2015

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Représentations du 05 et 07 juillet 2015
Palais Garnier

Admète Stanilas de Barbeyrac
Alceste Véronique Gens
Le Grand Prêtre / Hercule Stéphane Degout
Coryphées Kevin Amiel
                 Chiara Skerath
                 Manuel Nunez Camelino
                 Tomislav Lavoie

L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

 

                                                                                Stanislas de Barbeyrac (Admète)

La reprise d’Alceste, dans la production imaginée par Olivier Py sous la forme d'une succession de tableaux éphémères dessinés patiemment et élégamment à la craie, a débuté avec l’annonce de la disparition de Franck Ferrari qui aurait dû reprendre le rôle d’Hercule.

Nombre d’entre nous ont alors découvert, à ce moment-là, l’attachement qu’ils avaient pour ce chanteur, preuve qu’une part de nous-même avait su inconsciemment reconnaître l’implication de cœur de cet artiste attachant, et lui donner ainsi une valeur affective latente et permanente.

 

Véronique Gens (Alceste)

Véronique Gens (Alceste)

La réflexion sur le rapport de la mort à la vie, à travers le sacrifice, un échange d’états, qui fonde cet opéra de Gluck, nous replonge ainsi dans les profondeurs poétiques et morbides d’une scénographie qui célèbre la vie, et n’envisage la mort que comme une illusion qui mène à une autre forme de vie.  A l’entracte, le baisser de rideau sur une large reproduction de la montée des âmes vers l’Empyrée de Jérôme Bosch symbolise cette croyance, de la part du metteur en scène, que la mort n’existe pas.

Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Stanislas de Barbeyrac (Admète)

En 2013, Marc Minkowski, le Chœur et l’Orchestre des Musiciens du Louvre avaient rendu toute la puissance dramatique et la véhémence de la musique d’Alceste. L’accomplissement musical aujourd’hui est encore plus vivant, une exaltation sonore où les virevoltes des cordes semblent accompagnées par de fugitives images fantômes qui se régénèrent perpétuellement.

Ce son d’acier souple et ample, en mouvement permanent, est d’une limpidité magnifique, préservant ainsi toute la beauté des motifs malgré l’urgence de la direction. Une très grande lecture de la partition.

Véronique Gens (Alceste) et Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Véronique Gens (Alceste) et Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Les voix du chœur s’y mêlent dans un même souffle recueilli qui atteint son apogée quand, provenant de l’invisible arrière scène, elles déplorent la mort inéluctable d’Alceste.

Le couple royal, lui, est incarné par deux artistes aux timbres de voix très proches par leur classicisme épuré, Véronique Gens et Stanislas de Barbeyrac. Tous deux envisagent en effet leurs personnages selon la même ligne expressive et retenue, une élégance de geste et de timbre, la soprano pouvant compter sur de fragiles vibrations pour traduire son émotion profonde, et le jeune ténor sur une forme de douceur virile et humanisante qui ne force pas l’affectation. Ils sont donc en harmonie complète avec le chant orchestral.

Danse finale d’Apollon

Danse finale d’Apollon

Selon une veine de chant généreuse et charmeuse, les deux apparitions de Stéphane Degout en Grand Prêtre et Hercule sont un modèle de composition, mais ne font pas oublier que c’est dans des interprétations de caractères sensibles que la douceur de son timbre se fond le mieux.

Seconds rôles bien tenus, qui entretiennent les petits éclats de vie poétiques d’une œuvre funèbre.

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Publié le 23 Juin 2015

Adriana Lecouvreur (Francesco Cilea)
Répétition générale du 20 juin et
Représentations du 23 et 29 juin 2015
Opéra Bastille

Adriana Lecouvreur Angela Gheorghiu
                               Svetla Vassileva
Maurizio Marcelo Alvarez
La Princesse de Bouillon Luciana d’Intino
Le Prince de Bouillon Wojtek Smilek
L’Abbé de Chazeuil Raul Gimenez
Michonnet Alessandro Corbelli
Quinault Alexandre Duhamel
Poisson Carlo Bosi

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène David MacVicar (2010)
                       Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres,
Le Gran Teatre del Liceu, Barcelone,
Le Wiener Staatsoper et Le San Francisco Opera

Après vingt ans d’absence, le retour d’Adriana Lecouvreur sur la grande scène de l’opéra Bastille clôt le cycle vériste italien développé au cours du mandat de Nicolas Joel.

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Ce courant musical, qui cherchait une suite à Giuseppe Verdi en prenant pour objet des scènes de vie simples et passionnelles, a laissé des œuvres théâtralement fortes, mais, et ses propres auteurs le reconnurent à l’orée de l’entre-deux guerres, jamais il ne put surpasser le talent du compositeur devenu le symbole du rassemblement italien.

L’opéra le plus célèbre de Francesco Cilea a pour lui l’originalité d’inclure un extrait du Monologue de Phèdre (Jean Racine) récité par la comédienne de la Comédie Française, un véritable défi pour toute chanteuse désireuse de vivre intensément ses talents de pure tragédienne.

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon)

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon)

Un des premiers enregistrements intégraux au disque permet ainsi d’entendre l’interprétation incroyablement poignante de Carla Gavazzi (Fonit Cetra – 1951) dans un son très épuré pour l’époque, et de mesurer ce que l’on peut attendre de ce rôle en profondeur humaine.

Carla Gavazzi « Giusto cielo! » Adriana Lecouvreur – 1951

Dans la production montée ce mois-ci à l’Opéra National de Paris, Adriana Lecouvreur est figurée, en alternance, par deux artistes, Angela Gheorghiu et Svetla Vassileva (à partir du 29 juin).

La soprano roumaine affectionne beaucoup le personnage de cette actrice telle que l’œuvre la présente, amoureuse au point de mettre sur un piédestal un homme, Maurice de Saxe, qui joue pourtant avec ses sentiments et ceux de la Comtesse de Bouillon.

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur) et Marcelo Alvarez (Maurice de Saxe)

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur) et Marcelo Alvarez (Maurice de Saxe)

Angela Gheorghiu sur-joue d’emblée le maniérisme et les penchants narcissiques d’Adriana Lecouvreur qui se reflètent dans son propre miroir de théâtre, et fait sourire tant elle parait elle-même dans ce portrait plaisant qui lui offre une première occasion de laisser entendre son ineffable chant infiniment filé et doucereusement moiré, parfois même surligné par un subtil souffle d'une des flûtes de l’orchestre.

Marcelo Alvarez la rejoint pour un duo plein de légèreté comme s’il cherchait en premier lieu à plaire aux spectateurs. Au second acte, lorsqu’il retrouve la Comtesse de Bouillon, il paraît toujours aussi cavalier, forçant la vaillance, mais avec une plus grande implication dans sa relation à cette femme qu’il se prépare à quitter. On croit cependant bien plus aux pleurs de sa partenaire.

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Luciana d’Intino, mezzo-soprano qui l’incarne avec une voix unique faite de graves généreux et impressionnants subitement transformés en aigus fauves, aime tellement partager sa noble noirceur qu’elle en oublie parfois l’exigence de vérité qui consiste à donner du nerf à ses répliques – un tale insulto! Lo scontera !-.  La Comtesse apparaît alors plus comme une femme ayant la tête froide et réfléchie que le sang chaud, même face aux effets appuyés d’Angela Gheorghiu au cours de son monologue saisissant par nature, mais loin d’être l’expression d’une insondable déchirure, la déclamation lui étant par ailleurs plus difficile à projeter.

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Et tout au long des trois premiers actes, Daniel Oren prend soin des moindres motifs de la partition pour jouer avec leurs lignes – profitant des belles sonorités de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris -, et en souligner les atmosphères intimes – magnifique lueur musicale nocturne au moment mystérieux où Adriana assombrit le pavillon bleuté de la Duclos.
En revanche, il étend l’emphase des mouvements orchestraux, tout en les nuançant, sans jamais chercher à donner plus de vie aussi bien dans les premières scènes se déroulant en coulisse, que dans les grands moments théâtraux dont il atténue le volcanisme pour une raison qui se révèle au dernier acte.

Alessandro Corbelli (Michonnet) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Alessandro Corbelli (Michonnet) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

En effet, la dernière partie devient un sublime moment d’élégie – et le mot est faible pour décrire l’irréalité et la grâce des tissus infinis qui nous mettent à genoux – où s’entendent les moindres frémissements, comme de fins courants d’air, tirant ainsi l’expression du sentimentalisme vers un raffinement qui exalte notre joie intérieure.
Angela Gheorghiu est par ailleurs à son accomplissement le plus entier dans cette scène qui rejoint les souffrances de Violetta, maladie d’amour qui file sous son chant fragile et immensément caressant.

De bout en bout, Alessandro Corbelli fait de Michonnet une référence sincère dont l’âme tranche avec les faux-semblants du milieu qu’il fréquente. Lorsqu’on le voit et l’entend, les mots et le cœur sonnent juste, et l’on regrette alors qu’Adriana n’ait pas la conscience suffisante pour comprendre l’objet de ses souffrances.

Acte I - Le Théâtre de la Comédie

Acte I - Le Théâtre de la Comédie

Pour sa mise en scène dévoilée au Covent Garden de Londres en 2010, David McVicar a recréé l’arrière scène de La Comédie en 1730 et son architecture en bois, dans laquelle se déroulent les rencontres entre actrices et notables de la ville, le salon de la Duclos et le théâtre Kitsch du Prince de Bouillon. Le jeu d’acteur est conforme aux conventions, et le plus beau réside dans le noir qui isole la scène centrale des coulisses.

Et en regard de l’interprétation charmeuse et mélodramatique d’Angela Gheorghiu, le rôle d’Adriana est repris pour trois soirs par la soprano bulgare Svetla Vassileva, qui avait rendu un portrait bouleversant de Madame Butterfly sur cette même scène l’année dernière.

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Les traits de voix filés et irréels de la première s’évanouissent pour laisser place à des expressions vocales plus franches, claires et surtout plus dramatiques, même si les sonorités basses deviennent inaudibles, avant que, soudainement, ses éclats perçants, les cris du cœur, émergent puissamment.

Et après un premier acte où l’on entend une femme s’ennuyer un peu en marge de sa vie de scène, le tempérament immensément théâtral de Svetla Vassileva se révèle dès la seconde partie, tout d’abord dans sa relation à Maurice de Saxe, puis, dans sa confrontation intense et prenante avec la Comtesse de Bouillon. Tout est vécu sans fausses larmes.

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Ainsi, Marcelo Alvarez apparaît particulièrement protecteur vis-à-vis de sa partenaire, comme si les fragilités qu’elle exprimait pouvaient induire une plus grande vérité et sincérité dans le jeu du chanteur. C’est quelque chose d’absolument fascinant à voir, et cette artiste n’a pas fini de nous surprendre au moment du très attendu monologue de Phèdre.

Bien que projetée inégalement, sa déclamation du texte est infailliblement celle d'une âme blessée, et nous avons là, sur scène, une véritable tragédienne qui sait hausser le ton quand il le faut, exprimer failles et troubles de tout son corps, et décrire une humanité spectaculairement incarnée.

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Son dernier acte joint Adriana à la candeur bafouée de Desdémone, les douleurs intérieures prennent à partie la salle entière, et sa grandeur se magnifie dans un dernier souffle.

Orchestre tout aussi merveilleux, plus théâtral, violemment coloré.

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Publié le 28 Mai 2015

Les six années de Nicolas Joel à la direction de l’Opéra National de Paris ont été vécues comme un violent contrepied artistique opposé aux cinq années de direction de son prédécesseur, Gerard Mortier.

A la rencontre du monde du théâtre européen, des problèmes de sociétés et des œuvres musicales les plus audacieuses, Nicolas Joel a en effet préféré une sensibilité avant tout vocale, proposé des ouvrages pour mettre en valeur ses artistes fétiches, et privilégié des directeurs scéniques nationaux.

Par ailleurs, un directeur adjoint, Christophe Tardieu, a été nommé pour le seconder dans la gestion administrative de la maison, induisant de fait une culture de résultat inspirée du secteur privé et appliquée à une structure publique.

Toutefois, la programmation de la dernière saison, elle, a été partiellement modifiée par le nouveau directeur, Stéphane Lissner, passé aux commandes un an plus tôt afin d’assurer la transition.

Nicolas Joel a donc été le directeur de l’Opéra de Paris de 2009 à 2014, et il reste très largement l’inspirateur de la saison 2014/2015. Sur ces 6 ans, ce sont environ 19 ouvrages lyriques qui ont été présentés chaque saison.

Cet article peut se lire comme la suite de l'article Opéra de Paris 1995-2009 : Bilan comparé Gerard Mortier / Hugues Gall .

Opéra de Paris 2009-2015 : Bilan des saisons lyriques de Nicolas Joel

La diversité des ouvrages

En 5 ans, de 2004 à 2009, Gerard Mortier proposa 98 spectacles basés sur 76 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs de toutes origines.

En 6 ans, Nicolas Joel a proposé 113 spectacles composés de 85 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs également.

L’ancien directeur artistique du Capitole de Toulouse aura donc monté un nombre d’ouvrages différents plus important que son prédécesseur – même en prenant en compte l’année supplémentaire dont il a bénéficié. Le nombre de compositeurs invoqués reste identique.

Cependant, si 33% de la programmation de Gerard Mortier reposait sur la reprise d’œuvres créées par Hugues Gall ou Pierre Bergé, Nicolas Joel a bâti ses saisons à 50% sur ces reprises.

La diversité des ouvrages repose donc sur un recours très important aux productions anciennes, jusqu’à la résurrection des Noces de Figaro de Giorgio Strehler (1973) ou de Salomé mis en scène par André Engel (1994).

Jommelli, Beethoven, Halevy, Charpentier, Dukas, Bartok, Martinu, Schoenberg, Szymanowski, Chostakovitch, Dallapiccola, Poulenc, Messiaen, Sciarrino, Saariaho, Haas, Boesmans ont donc disparu de la programmation.

Cependant, Ponchielli, Gounod, Bizet, Lehar, Humperdinck, Giordano, Zandonai, Mascagni, Leoncavallo, Chausson, Cilea, Zemlinsky, Ravel, Korngold, Britten, Fenelon et Mantovani entrent ou reviennent au répertoire.

Les Noces de Figaro – ms Strehler (ONP 2010)

Les Noces de Figaro – ms Strehler (ONP 2010)

L’augmentation du prix des places

Comme sous le mandat Mortier, le prix moyen des places a augmenté de 25% en 6 ans. Mais l’application de cette augmentation n’est pas répartie de la même manière.

Alors que Mortier avait préservé la part de places bon marché (10% d‘augmentation seulement sur les 500 places les moins chères), l’équipe Joel-Tardieu a augmenté de 50%, en moyenne, le prix des 500 places les moins chères.

Chaque soir, en 2014, seules 4 % des places valent moins de 30 euros, et 600 places valent moins de 75 euros pour le lyrique à Bastille.

Bien que le mécénat ait poursuivi l’accroissement de ses dons – sa contribution passant de 7 à 11 millions d’euros par an -, il n‘a pas empêché une réduction importante de l‘accessibilité aux personnes les moins fortunées.

Et alors que la masse salariale a grimpé de 10 millions d’euros en 5 ans, la subvention d’état a baissé de 9 millions d’euros sur la même période, alors qu‘elle avait toujours accompagné, jusqu‘à présent, le mouvement des salaires.

C’est donc progressivement un manque à gagner de 19 millions d’euros annuels qu’il a fallu compenser.

Salle de l‘Opéra Bastille (Tous à l’Opéra – 2015)

Salle de l‘Opéra Bastille (Tous à l’Opéra – 2015)

 

L’Opéra du XVIIe et XVIIIe siècle

 

Avec Nicolas Joel, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20% de la programmation, comme cela fut le cas avec Mortier et Gall.

Mozart, Rameau et Haendel constituent la majorité des auteurs programmés, Gluck se maintient et bénéficie d’une nouvelle production d’Alceste – mise en scène par Olivier Py -, ainsi que Monteverdi avec la nouvelle production du Couronnement de Poppée mis en scène par Robert Wilson.

A Paris, le Théâtre des Champs-Élysées consacre 50% de ses ouvrages à ce répertoire majeur, ce qui est son rôle reconnu.

 

Le Couronnement de Poppée – ms Robert Wilson (ONP 2014)

Le Couronnement de Poppée – ms Robert Wilson (ONP 2014)

L’Opéra du XIXe siècle

Par goût, Nicolas Joel augmente alors la part de l’Opéra du XIXe siècle, en le distribuant sur plus de 50% de sa programmation comme le faisait Hugues Gall.

Berlioz ne se maintient plus qu’avec un ouvrage, Roméo et Juliette chorégraphié par Sasha Waltz, mais Gounod, Bizet et Massenet sont à l’affiche à plusieurs reprises.

Ils seront les auteurs liés à la controverse sur les choix artistiques de Nicolas Joel, car les nouvelles productions de Faust, Carmen, Manon mises en scène par des directeurs français, respectivement Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau, seront les pires réalisations scéniques de son mandat, mettant en danger la motivation et le talent des chanteurs.

Anna Caterina Antonacci souffrit beaucoup de ce Carmen, elle se rattrapera six mois plus tard en interprétant une grande Pénélope (Gabriel Fauré) au Théâtre des Champs-Élysées. Elle reprendra ce rôle à Strasbourg, en octobre 2015, dans une mise en scène d’Olivier Py.

I Puritani – Maria Agresta & Dmitry Korchak (ONP – 2013)

I Puritani – Maria Agresta & Dmitry Korchak (ONP – 2013)

Bellini et Rossini seront cependant à la fête (I Puritani, I Capuleti e i Montecchi, la Sonnambula, L’Italienne à Alger, la Cenerentola, la Donna del lago, le Barbier de Séville), auteurs d’un répertoire belcantiste et virtuose, mais peu dramatique.

En revanche, Verdi, le grand dramaturge du XIXe siècle avec Wagner, ne représente plus que 8% du répertoire de l‘Opéra de Paris (15% avec Hugues Gall et Gerard Mortier), et aucun de ses opéras de jeunesse, c’est-à-dire ceux qui précèdent Luisa Miller, n‘est joué.

Cependant, Aida et la Force du Destin font leur retour à l’Opéra National de Paris dans de nouvelles productions, sous la direction de Philippe Jordan.

La Forza del Destino – Violeta Urmana (ONP – 2011)

La Forza del Destino – Violeta Urmana (ONP – 2011)

L’Opéra du XXe et XXIe siècle

Sous Nicolas Joel, le répertoire du XXe et XXIe siècle perd en représentativité pour revenir à la part que lui consacrait Hugues Gall, soit 25% des soirées.

Trois ouvrages de Janacek sont repris (La Petite Renarde Rusée, Katia Kabanova, L’Affaire Makropoulos), Britten revient sur scène (Billy Budd), Strauss reste très présent, mais globalement, la part du répertoire slave du XXe siècle est réduite de moitié.

Billy Budd – Lucas Meachem (ONP – 2010)

Billy Budd – Lucas Meachem (ONP – 2010)

Les œuvres tardives de Puccini, Il Trittico et La Fanciulla del West, entrent au répertoire, et Nicolas Joel met en scène la création d’Akhmatova sur la musique de Bruno Mantovani. Cet hommage à la poétesse russe est un moment fort qui rend palpable son univers mélancolique et son amour de la vie.

Enfin, une splendeur est créée sur la scène de l’Opéra Bastille : Mathis der Maler. Olivier Py réalise une magnifique mise en scène de cet opéra de Paul Hindemith, où il y trouve tous les thèmes qu’il affectionne, les guerres de religions, la révolte, l’oppression nazi, l’art et l’amour.

Après la belle mise en scène de Cardillac conçue par André Engel, Hindemith a dorénavant deux productions éblouissantes à l’opéra de Paris.

Mathis der Maler – Matthias Goerne, ms Olivier Py (ONP – 2010)

Mathis der Maler – Matthias Goerne, ms Olivier Py (ONP – 2010)

L’Opéra Français

Beaucoup attendaient de Nicolas Joel un renforcement de l’opéra français. Il ne représente cependant qu’à peine 20% de la programmation, ce qui est un peu plus qu’avec Gerard Mortier (15%), mais moins qu’avec Hugues Gall (25%).

Néanmoins, les nouvelles productions d’opéras français sont confiées à des metteurs en scène nationaux. Si Werther (Benoit Jacquot) et Alceste (Olivier Py) sont bien défendus, Faust, Manon, Carmen ne le sont pas.

Seul opéra français dirigé par un metteur en scène britannique, Le Roi Arthus est interprété  – par Jordan, Alagna, Koch, Hampson – avec une telle magnificence, qu’il surmonte la déception visuelle.

Pelléas et Mélisande – Stéphane Degout (ONP – 2015)

Pelléas et Mélisande – Stéphane Degout (ONP – 2015)

Pelléas et Mélisande, repris deux fois de la production de Robert Wilson (1997), sous la direction de Philippe Jordan et sous le charme d’Elena Tsallagova et de Stéphane Degout, est aussi une des grandes reprises de ce mandat.

Un DVD immortalise cette production, résultat d’une compétition avec le Teatro Real de Madrid où Mortier monta la version pour ténor – Yann Beuron – dans la même mise en scène.

Autre production enregistrée en DVD, Werther, chanté par Jonas Kaufmann sous la direction de Michel Plasson, est unanimement reconnue.

Werther – Jonas Kaufmann (ONP – 2010)

Werther – Jonas Kaufmann (ONP – 2010)

L’Opéra Italien

L’Opéra italien est le genre dominant, voir écrasant, du mandat de Nicolas Joel. Avec plus de 50% des soirées à lui seul, il est plus représenté que sous Hugues Gall (45%) et Gerard Mortier (40%).

Giuseppe Verdi est certes moins joué qu'au cours des 20 années précédentes, mais deux ouvrages symbolisant l’héritage de Verdi sont interprétés sur la scène de Bastille : La Gioconda (Ponchielli) et Francesca da Rimini (Zandonai).

Ce dernier opéra est, comme le Roi Arthus l'est pour la France, le témoignage d’une volonté d’intégrer le wagnérisme dans le renouvellement de l’art lyrique national.

C’est par ailleurs dommage qu’il n’y ait pas eu une volonté dramaturgique de rapprocher ces œuvres.

I Pagliacci – Vladimir Galouzine (ONP – 2012)

I Pagliacci – Vladimir Galouzine (ONP – 2012)

En parallèle de Verdi et de ses successeurs, Nicolas Joel introduit le vérisme à l’Opéra National de Paris, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana, Paillasse, Adrienne Lecouvreur, genre absent depuis 20 ans.

Cependant, La Wally, prévue pour la dernière saison, est supprimée par Stéphane Lissner.

Il double également la présence de Puccini, en en faisant, pour la première fois, le compositeur italien le plus représenté (11%).

Le Triptyque – Oksana Dyka ( ONP – 2010)

Le Triptyque – Oksana Dyka ( ONP – 2010)

L’Opéra Allemand

Avec un peu moins de 25% de la programmation, l’Opéra Allemand est légèrement plus à l‘affiche que sous Mortier ou Gall (20%).

Les productions de Strauss d’Hugues Gall et de Pierre Bergé sont à nouveau réemployées (deux productions différentes de Salomé, deux reprises d’Ariane à Naxos, une reprise de Capriccio), et deux coproductions d’Arabella et d’Elektra en provenance respectivement de Graz et de Florence sont données à Bastille.

La Walkyrie – ms Günter Krämer ( ONP – 2010)

La Walkyrie – ms Günter Krämer ( ONP – 2010)

Mais pour la première fois depuis 50 ans, l’Anneau des Nibelungen est joué intégralement à l’Opéra National de Paris.

La tétralogie de Richard Wagner occupe ainsi la moitié des saisons de Nicolas Joel, et la mise en scène de Günter Krämer en donne une couleur fortement germanique bien plus intéressante que les versions tape-à-l‘œil de Robert Lepage à New-York ou de Guy Cassier à Milan et Berlin.

Tristan et Isolde, dans la mise en scène de Peter Sellars et de Bill Viola, est repris un mois après la disparition de Gerard Mortier, et deux mois après sa reprise au Teatro Real de Madrid.

Tristan & Isolde – Violeta Urmana, Robert Dean Smith (ONP – 2014, reprise de la production de Bill Viola et Peter Sellars – 2005)

Tristan & Isolde – Violeta Urmana, Robert Dean Smith (ONP – 2014, reprise de la production de Bill Viola et Peter Sellars – 2005)

Bien que complètement opposé aux conceptions du directeur flamand, Nicolas Joel lui rendra hommage à la première de Tristan, par une minute de silence, et les artistes, Violeta Urmana, Robert Dean Smith et Philippe Jordan, vont se surpasser pour laisser au public un des plus beaux souvenirs de cette période.

En revanche, la production de Parsifal dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski a été détruite. Un dommage irréparable et irrespectueux pour les spectateurs qui ont apprécié ce spectacle comme pour les citoyens qui ont contribué à son financement public.

Hors Wagner et Strauss, les deux chefs-d’œuvre d’Alban Berg, Wozzeck et Lulu, sont repris, et Die Tote Stadt d’Erich Wolfgang Korngold est représenté dans la belle production de Willy Decker.

Die Tote Stadt – Stéphane Degout (ONP – 2009)

Die Tote Stadt – Stéphane Degout (ONP – 2009)

L’Opéra Slave

Mis à l’honneur avec 20% de la programmation par Gerard Mortier, l’opéra slave est le grand perdant du mandat de Nicolas Joel.

Sa présence est réduite de deux tiers (plus que 7% des spectacles), et aucune nouvelle production ou coproduction ne lui est dédiée.

Et toutes les œuvres reprises sont des ouvrages joués sous le mandat de Gerard Mortier, hormis la Khovantchina mise en scène par André Serban. Cette reprise remplacera la nouvelle production de la Légende de la ville invisible de Kitezh initialement prévue.

La Dame de Pique – Vladimir Galouzine, Larissa Diadkova (ONP – 2012)

La Dame de Pique – Vladimir Galouzine, Larissa Diadkova (ONP – 2012)

Les reprises et nouvelles productions

En moyenne, Nicolas Joel a présenté 7 nouvelles productions par an, c’est-à-dire le niveau minimum de nouveautés, très en dessous des 10 productions par an de Gerard Mortier.

Et seule la moitié de ces productions sont des Nouvelles Productions de l’Opéra National de Paris. Beaucoup viendront de Toulouse, Londres, Vienne et d’autres théâtres européens.

50% des spectacles sont donc des reprises des productions d’Hugues Gall, Pierre Bergé, Gerard Mortier, et même Rolf Liebermann (Les Noces de Figaro).

Cependant, nombre de ces reprises vont être très bien distribuées et laisser le souvenir de très grandes soirées : Billy Budd (Meachem,Tate), Les Noces de Figaro (Tézier, Pisaroni), La Dame de Pique (Galouzine, Guryakova, Jurowski), Ariane à Naxos (Mattila, Vogt), Luisa Miller (de Biasio, Stoyanova), Rusalka (Aksenova, Hrusa), La Clémence de Titus (d’Oustrac, Gerzmava), Lucia di Lammermoor (Yoncheva, Fabiano), Pelléas et Mélisande (Degout, Tsallagova, Jordan), Tristan et Isolde (Urmana, Dean Smith, Jordan), Lulu (Aikin, Schonwandt).

Lucia di Lammermoor – Sonya Yoncheva (ONP – 2013)

Lucia di Lammermoor – Sonya Yoncheva (ONP – 2013)

Quant aux nouvelles productions, elles vont souffrir de la préférence de Nicolas Joel pour les metteurs en scène nationaux, métier qu’il reprendra lui-même pour Mireille, en ouverture de mandat, et Akhmatova.

Les productions de Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau pour Faust, Carmen et Manon seront une catastrophe.

Celles de Jean-Claude Auvray, Marianne Clément, Zabou Breitman, Laurent Pelly, Pierre Audi et Benoit Jacquot, respectivement pour La Force du destin, Hansel et Gretel, L’enlèvement au sérail, Jules César et Les Puritains, Tosca et Traviata ne soulèveront pas l’enthousiasme non plus.

Restent les productions confiées à Olivier Py, véritable homme de théâtre, avec lesquelles Mathis le peintre, Alceste, et la très controversée Aida empreinte de colonialisme, auront enchanté ou secoué le public.

Le Ring et Le Roi Arthus, dirigés par Philippe Jordan, seront confiés respectivement à Günter Krämer et Graham Vick, mais il est peu probable qu’ils soient repris.

Aida – ms Olivier Py – Oksana Dyka (ONP – 2013)

Aida – ms Olivier Py – Oksana Dyka (ONP – 2013)

Vers un retour sur la scène internationale

Après le passage de Gerard Mortier et sa vision dramatique de la condition humaine, l’orientation de Nicolas Joel et de Christophe Tardieu a donné le sentiment d’une plus grande légèreté dans le choix des œuvres afin de privilégier la rentabilité financière de l’Opéra national de Paris.

Le doublement de la présence de Puccini et de Rossini, fait bien plus marquant que l’introduction du répertoire purement vériste, le recours quasi-exclusif à des metteurs en scène français, la reprise d’un nombre record d’anciennes productions, la réalisation d’une seule création mondiale, sont les signes d’un goût modéré pour la prise de risques.

Cela a du bon quand il s’agit de donner de l’éclat à des reprises illuminées par l’interprétation orchestrale et vocale, ce qui a souvent été le cas.

Il s’agit ici de la réussite incontestable de Nicolas Joel.

On pardonne donc d’autant moins les ratages scéniques des nouvelles productions d’opéras français, survenus à mi-parcours, alors que, grand paradoxe, la première saison Joel a été couronnée par le prix du syndicat de la critique pour la production de Werther (mis en scène par Benoit Jacquot) réunissant Michel Plasson, Jonas Kaufmann, Sophie Koch, Anne Catherine Gillet et Ludovic Tézier.

Alceste – ms Olivier Py – Sophie Koch (ONP – 2013)

Alceste – ms Olivier Py – Sophie Koch (ONP – 2013)

Seul Olivier Py a sauvé l’image du théâtre français, et l’on se demande toujours pourquoi Jean-François Sivadier, Vincent Boussard et Stéphane Braunschweig ne sont pas invités à l’Opéra National de Paris, alors qu’ils sont des directeurs plus subtils que ceux dont on a vu le travail ces dernières saisons ?

L’Opéra est théâtre et il n’est plus possible de le penser aujourd’hui autrement s’il n’est pas raccroché à notre monde. Gerard Mortier l’a prouvé, et son héritage est précieux pour nombre d’artistes.

Cela est d’autant plus vrai que l’Art lyrique est un art fragile et couteux, que l’on ne peut justifier uniquement, même s’il en est la base fondamentale, par le seul choix des interprètes musicaux.

Le Roi Arthus – ms Graham Vick – Roberto Alagna (ONP – 2015)

Le Roi Arthus – ms Graham Vick – Roberto Alagna (ONP – 2015)

Et malgré un Ring musicalement fabuleux, la grande fresque de Mathis der Maler et la résurrection du Roi Arthus, il y a maintenant nécessité à retisser les liens avec ce qui s’est construit jusqu’en 2009, tout en conservant le meilleur du passage de Nicolas Joel.

Stéphane Lissner est nommé pour cette tâche jusqu’en 2021, Philippe Jordan l’accompagnera jusqu’à cette échéance – une chance fantastique -, et c’est à lui maintenant de donner cohérence et sens à la vie artistique de l’Opéra National de Paris.

Cela commencera, la saison prochaine, par le retour de grands metteurs en scène internationaux, Dmitri Tcherniakov, Krzysztof Warlikowski, La Fura dels Baus, Claus Guth, Stefan Herheim, Alvis Hermanis, Katie Mitchell, Romeo Castellucci, Calixto Bieito, et par la présence de quatre œuvres de Verdi, compositeur fortement lié à l’histoire de notre Opéra.

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