Articles avec #opera tag

Publié le 23 Décembre 2017

Le Prophète (Giacomo Meyerbeer)
Représentation du 16 décembre 2017
Deutsche Oper - Berlin

Jean de Leyde Gregory Kunde
Fidès Clémentine Margaine
Berthe Elena Tsallagova
Zacharie Derek Welton
Jonas Gideon Poppe
Mathisen Noel Bouley
Le Comte Oberthal Seth Carico

Direction musicale Enrique Mazzola
Mise en scène Olivier Py (2017)
Orchestre, chœur et danseurs du Deutsche Oper Berlin

Nouvelle production                                                                     Elena Tsallagova (Berthe)

La révolte des anabaptistes de Münster, qui embrasa de 1532 à 1535 la cité allemande située dans l’ancienne région occidentale de Wesphalie, est le prolongement direct du soulèvement des paysans qui fut noyé dans le sang, plus au sud, en Bavière, entre 1524 et 1526.

Alimentée par la réforme luthérienne qui s’étendait dans une société où le poids des taxes et des privations de liberté oppressait le monde paysan, cette révolte portait en elle un désir d’autonomie face au pouvoir des princes et de la classe nobiliaire, mais fut un tel déchainement de violence que Luther même dut finalement s’y opposer.

Gregory Kunde (Jean) et l'Ange de l'apocalypse

Gregory Kunde (Jean) et l'Ange de l'apocalypse

Cette insurrection, la plus importante en Europe avant la Révolution française de 1789, a cependant inspiré le sujet d’un opéra de Paul Hindemith, Mathis der maler, pour lequel Olivier Py a réalisé une mise en scène à l’opéra Bastille en 2010 qui est reconnue comme la plus grande réussite sous la direction de Nicolas Joel.

C’est pourquoi on pouvait appréhender la nouvelle production du Prophète, confiée au directeur du festival d’Avignon par le Deutsche Oper de Berlin, comme une continuité historique et artistique du travail époustouflant présenté à Paris.

En effet, dix ans après l’écrasement des paysans, un mouvement radical issu de la Réforme, l’anabaptisme, fuit vers le nord et prit le contrôle de la ville de Münster. Un de ses leaders, Jan Matthys, reconnu par ses fidèles comme un nouveau prophète, la renomma ‘Jérusalem céleste’.

Le Prophète (Kunde-Margaine-Tsallagova-Carico-Bouley-Mazzola-Py) Deutsche Oper

Les richesses de la cité furent partagées avec tous ceux qui y vinrent, les images à portée religieuse ou politique furent détruites et la communauté de bien proclamée. La répression de cette révolte ne tarda pas, et le 24 juin 1535 les armées du prince-évêque François de Waldeck reprirent la ville.

Sur la base d’un livret qui, certes, s’écarte de la vérité historique – Jean de Leyde est porté ici à la tête de la ville alors qu’il n’était qu’un disciple de Jan Matthys, lui-même présenté comme un des trois anabaptistes, qui mourut lors d’une sortie pour briser le siège mené par le Prince -, Olivier Py fait d’emblée planer une de ses figures masculines privilégiées, l’ange de l’apocalypse, comme mauvais présage des conséquences de l’extrémisme religieux.

Noel Bouley (Mathisen)

Noel Bouley (Mathisen)

Le décor, d’un gris sinistre du début à la fin, représente différents lieux d’une ville en guerre décrite par un enchevêtrement architectural véritablement complexe centré sur un plateau pivotant, afin de permettre une totale fluidité dans les changements de points de vue.

Il y a beaucoup de force dans cet univers chaotique où des véhicules renversés en feu rappellent les images de banlieues insurgées, et la montée inexorable du faux prophète, depuis ses premières illuminations adoubées sous un drapeau rouge révolutionnaire jusqu’au couronnement et la réalisation de miracles instrumentalisés par les anabaptistes, est menée dans un élan théâtral parfaitement lisible.

Gideon Poppe (Jonas), Seth Carico (Le Comte Oberthal) et Noel Bouley (Mathisen)

Gideon Poppe (Jonas), Seth Carico (Le Comte Oberthal) et Noel Bouley (Mathisen)

En revanche, la présence de drapeaux français du second acte au quatrième acte perturbe la compréhension du drame, d’autant plus que le peuple guerrier arbore des tenues militaires aux coupes et couleurs grises semblables à celles que portaient les Allemands au cours des deux guerres mondiales, ce qui peut donner l’impression d’évoquer cette funeste période.

Il en va de même des affiches colorées représentant aussi bien des corps désirables que des images cosmiques (galaxie d’Andromède, nébuleuse d’Orion), un volcan en éruption ou bien deux vues de Jérusalem et du Dôme du Rocher, qui illustrent aussi bien la provocation du sensualisme que le rapport à l’immensité du monde et la prégnance des symboles religieux, qui donnent finalement un effet plaqué et peu subtil aux réflexions en jeu. Mais on en comprend l’idée sous-jacente.

Gregory Kunde (Jean)

Gregory Kunde (Jean)

Provocant pour certains spectateurs, le ballet du troisième acte, qui se déroule dans ce qui ressemble à un camp d’entrainement, est une des scènes les plus fortes jamais vue dans un incontournable passage chorégraphique du Grand Opéra français. Les scènes d’altercations, mêlant hommes et femmes,sont dirigées à un rythme étourdissant, et le metteur en scène n’oublie pas de pousser son utilisation des corps masculins à des fins artistiques en montrant un des soldats prenant des poses lascives tel un Saint-Sébastien étirant son corps tout en se lavant.

On retrouvera cette exploitation homo-érotique lors de l’inévitable bacchanale finale qui se déroule sous les éclairages rouges et infernaux, en arrière-plan du palais.

Si la confusion scénique accentue l’impression d’une folie meurtrière inexplicable qui enserre l’histoire intime de Jean, Berthe, sa fiancée, et Fidès, sa mère, tous les tableaux qui les réunissent reflètent une sensibilité touchante, si bien que les longueurs ressenties notamment au dernier acte ne le doivent qu’au compositeur lui-même.

Ballet du camp des anabaptistes

Ballet du camp des anabaptistes

Et la direction orchestrale d’Enrique Mazzola fait chanter finement les lignes orchestrales sans révolutionner pour autant leur mise en relief, si bien que l’intensité va crescendo avec une puissance qui s’accumule dans la fosse jusqu’au dernier acte. Le matériau musical n’a sans doute pas la facture de l’écriture wagnérienne, mais la passion de l’interprétation au service aussi bien des chanteurs que de la mise en scène construit un tout cohérent qui montre que cette œuvre conserve un pouvoir fascinant sur le spectateur.

Surtout que tous les artistes réunis ont chacun des caractères vocaux bien distincts qui enrichissent la vie et renforcent la vérité de leurs personnages avec un impact saisissant.

Elena Tsallagova, dans le rôle aussi naïf de Berthe, offre au public un portrait mélancolique et rayonnant, brillant dans l’aigu, charmant et tout en grâce également, à l’opposé de la noirceur dépressive avec laquelle Clémentine Margaine, méconnaissable physiquement, imprime à la mère de Jean un chant verdien pathétique, grain complexe et tremblant, proche de celui d’une Azucena.

Seth Carico (Le Comte Oberthal)

Seth Carico (Le Comte Oberthal)

Ce Jean, décrit comme capable de renier sa fiancée, puis sa mère, pour sauver sa crédibilité d’homme messianique qu’il s’imagine incarner, est interprété par un Gregory Kunde dont on a de cesse d’admirer la puissance autant que la clarté et la précision de la diction française.

Il dégage également une impression de solidité qui laisse percer des accents à la Pavarotti, l’art du grand chant expressif sur lequel repose la valeur d’une telle partition. Qui imaginait en 2003, lorsque l'on le découvrit dans le rôle d’Énée au Théâtre du Châtelet, qu'il serait, quinze ans plus tard, l'athlète incomparable du Grand Opéra ?

Seth Carico, totalement voué au rôle antipathique du Comte Oberthal, sentiment accentué par son costume d’officier fasciste, possède dans le timbre une couleur noir étain qui renvoie une froideur métallique qui n’est pas sans charme, et, malgré la violence du personnage, il y a quelque chose en lui qui suscite la compassion.

Clémentine Margaine (Fidès)

Clémentine Margaine (Fidès)

Le véritable manipulateur de cette histoire, Mathisen, est un personnage bien construit pas Noel Bouley, très affirmé et sans états d’âme, Derek Welton, lui, en second anabaptiste, est plus doux et dénué d’agressivité, et Gideon Poppe se révèle être un très beau ténor, neutre en première partie, puis plus coloré et lyrique en faisant penser aux nombreux rôles de marins que l’on retrouve dans Tristan und Isolde, Les Troyens ou bien Le Vaisseau Fantôme.

La musicalité du chœur du Deutsche Oper est encore et toujours un modèle d’harmonie et de pureté élégiaque indispensable à la beauté d’une des œuvres majeures de Giacomo Meyerbeer.

Dans ce spectacle sombre et vivant, Olivier Py se rapproche en définitive plus du traitement impitoyablement guerrier, vainement nationaliste et scéniquement lourd avec lequel il recouvrit d'or les palais d'Aida à Bastille, que de sa production profondément esthétique de Mathis le peintre, mais il est vrai également que le livret n'a pas non plus la même portée philosophique que ce dernier, car le rapport de l'Art à la société n'est pas un des thèmes marquant du Prophète.

Voir les commentaires

Publié le 18 Décembre 2017

Elektra (Richard Strauss)
Version de concert du 15 décembre 2017
Philharmonie de Paris - Grande salle Pierre Boulez

Elektra Nina Stemme
Klytämnestra Waltraud Meier
Chrysothémis Gun-Brit Barkmin
Orest Matthias Goerne
Ägisth Norbert Ernst
Die Erste Magd Bonita Hyman
Die zweite Magd Yaël Raanan Vandoor 
Die dritte Magd Valentine Lemercier
Die vierte Magd Lauren Michelle
Die fünfte Magd Kirsi Tiihonen
Die Aufseherin Amélie Robine

Direction musicale Mikko Franck                                  Mikko Franck
Orchestre philharmonique de Radio France
Chœur de Radio France

Alors qu'elle vient de mettre un terme à tous ses grands rôles wagnériens, hormis celui maléfique d'Ortrud qu'elle reprendra à Bayreuth l'été prochain, Waltraud Meier est de retour ce soir pour incarner la mère adultère et criminelle d'Elektra sur la scène de la Philharmonie.

Mikko Franck et Nina Stemme (Elektra)

Mikko Franck et Nina Stemme (Elektra)

Une entrée fantastique, le regard légèrement incurvé vers Nina Stemme, les épaules décidées et la démarche assurée, le magnétisme de cette artiste est d'une telle puissance, et son art déclamatoire d'une telle précision, que la force de la beauté affirmée de son personnage peut encore et toujours engendrer les larmes d'une émotion subjuguée par tant de vérité dans l'incarnation.

Et les fulgurances de sa voix ont un souffle et une tenue pénétrante totalement intimidants. Clytemnestre nerveuse, humaine et d'une noirceur morbide peu prononcée, prenant à partie le spectateur saisi par un regard défiant, même son retrait après sa grande confrontation avec Elektra est une leçon de vie et de théâtre que l'on ne peut oublier.

Waltraud Meier (Clytemnestre)

Waltraud Meier (Clytemnestre)

Nina Stemme, elle, portant une robe noire subtilement scintillante, enrobe sa violence d'un magnifique timbre sombrement ambré, puissant sans en forcer les appuis et sans altérer son unité. Elektra est bien une jeune femme tourmentée, mais qui n'a rien cédé à sa stature de femme aristocratique.

Et quelle énergie positive émane de Gun-Brit Barkmin, mariant finesse straussienne et expressivité bergienne, tant elle évoque l'élan pour la vie d'une amoureuse et l'élan intrépide et excitant d'une Lulu dangereuse!

Le Philharmonique de Radio France

Le Philharmonique de Radio France

Ces trois grandes chanteuses formidablement appariées sont ainsi le cœur vibrant de cette unique soirée qui s'est ouverte sur un accueil haut en couleur par les servantes et leur surveillante, une palette d'expressions riches en sentiments névrotiques et hystériques dominée par le trait de lumière irradiant de la personnalité glamour de Lauren Michelle.

On le connaissait poète lunaire au timbre caressant et moelleux, Matthias Goerne se fait terriblement noir, ce soir, les boyaux en torsion et l'âme répugnée, un Oreste que l'on croirait animé par la haine au moindre mot exprimé.

Lauren Michelle (La quatrième servante)

Lauren Michelle (La quatrième servante)

Quant à l'Egisthe de Norbert Ernst, ne lui manque qu'un masque horrifié plus saisissant quand il bascule de sa légèreté habituelle vers la crise de panique engendrée par l'arrivée d'Oreste.

D'ailleurs, les deux climax qui marquent l'aboutissement des deux crimes vengeurs ne sont pas les points les plus intenses de cette interprétation qui valorise, avant tout, la cohésion d'ensemble et le lyrisme fusionnel.

Gun-Brit Barkmin (Chrysothémis), Waltraud Meier (Clytemnestre) et Matthias Goerne (Oreste)

Gun-Brit Barkmin (Chrysothémis), Waltraud Meier (Clytemnestre) et Matthias Goerne (Oreste)

Depuis le parterre, en effet, le son grave des cuivres et des basses forme une matière chaude et malléable que les cordes et les vents innervent de leurs lignes et sinuosités dynamisées en permanence par Mikko Franck. Habituellement assis, on le voit alors prendre pied au cœur de l'orchestre pour soulever en lui une houle épique qui enveloppe ainsi les artistes d'une tension si chaleureuse qu'elle se garde de toute expression trop agressive.

Une merveille sonore, un règlement de comptes hypnotisant au point d'être parcouru soi-même de frissons irisants, une telle beauté laisse rêveur surtout lorsqu'elle ne surgit que pour un soir.

Voir les commentaires

Publié le 5 Décembre 2017

La Bohème (Giacomo Puccini)
Répétition générale du 25 novembre et représentations du 04 et 26 décembre 2017

Mimì, Sonya Yoncheva, Nicole Car (04, 07 et du 16 au 31)
Musetta Aida Garifullina
Rodolfo Atalla Ayan, Benjamin Bernheim
(du 18 au 31)
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Alessio Arduini, Andrei Jilihovschi 
(du 23 au 31)
Colline Roberto Tagliavini
Alcindoro Marc Labonnette
Parpignol Antonel Boldan
Sergente dei doganari Florent Mbia
Un doganiere Jian-Hong Zhao
Un venditore ambulante Fernando Velasquez

Le maître de cérémonie Guérassim Dichliev (mime)

 

Direction musicale Gustavo Dudamel, Manuel López-Gómez          Nicole Car (Mimi)      
Mise en scène Claus Guth (2017)

Nouvelle production

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Extrait des Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire.

Nicole Car (Mimi)

Nicole Car (Mimi)

Le sentiment de dérive et de désespoir de vivre n’est pas le privilège de notre temps puisque, dès la seconde partie du XIXe siècle, l’aspiration à se libérer de l’enfermement d’une réalité ennuyeuse et mortifère trouva en Charles Baudelaire le plus saisissant poète des mouvements de l’âme.

Ainsi, quand les journées de révoltes de juin 1848 saignèrent Paris suite à la décision de l’assemblée constituante de supprimer les ateliers nationaux, la répression qui s’en suivit eut pour conséquence la destruction des quartiers rebelles de la capitale par Haussmann.

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

De ces évènements naquit le spleen baudelairien, mais, prenant le contrepied de cette tendance, Henry Mürger publia en 1851 Scènes de la vie de bohème, une ode à la jeunesse qui voyait en la bohème une façon d’échapper au vide et à l’ennui avant de passer pleinement à la vie d’adulte.

Le livret de Giacomo Puccini, basé sur ce court roman, reprend la même vision nostalgique si prégnante dans la musique, ce qui a convaincu Claus Guth de mettre en scène l’œuvre dans un contexte futuriste où la bohème deviendrait une échappatoire délirante née des images formées par le cerveau d’un astronaute pris dans un voyage stellaire sans aucune chance de retour possible.

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

L’intérieur du vaisseau spatial, magnifiquement conçu et évocateur des lignes que l’on retrouve dans nombre de décors cinématographiques, symbolise la prison mentale du héros dont les défaillances techniques et la prise de conscience d’une mort prochaine vont initier la remémoration de scènes terrestres et la réapparition idéalisée de l’être aimé.

A l’ouverture du rideau, l’effet de surprise est cependant si fort qu’il faut un peu de temps pour comprendre où ce parti-pris va nous mener, tant cet univers croise les images et les problématiques existentielles soulevées par les films cultes de 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ou d’Interstellar de Christopher Nolan.

Nicole Car (Mimi) et Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Nicole Car (Mimi) et Benjamin Bernheim (Rodolfo)

La première réaction du spectateur est alors de faire revivre en lui-même les scènes traditionnelles qu’il connait des productions habituelles de La Bohème, car lui aussi est un peu perdu dans cet univers si décalé à l’opéra.

Puis, c’est au tour de Rodolfo de faire apparaître sur scène le souvenir d’une Mimi évanescente que Nicole Car incarne avec un inoubliable regard lunaire hors du temps.

La Bohème (Yoncheva-Car-Ayan-Bernheim-Garifullina-Rucinski-Guth-Dudamel) Bastille

Ce mélange troublant et fantaisiste s’en suit d’un défilé de figures enfantines qui évoquent les souvenirs d’Hergé et de sa fusée qui nous mena de la terre à la lune, de gamins impertinents vêtus de noir, et d’un cercueil prémonitoire qui traverse l’espace immaculé du vaisseau coloré par la touche rouge et légère de la jeune fille dont le double repose à l’intérieur du linceul.

Dans un tel univers, la sensation de la petite main gelée est celle d’un être irréel, et les lueurs du feu deviennent celles d’une nébuleuse que traverse le vaisseau. Mais le traitement morbide de Benoît, lui, ressemble plutôt à un arrangement artificiel avec le livret. Et lorsque le rêve s’évapore, Mimi quitte seule Rodolfo au son d’aigus filés qui se séparent sur fond d’orchestre intensément chatoyant.

Nicole Car (Mimi) et Atalla Ayan (Rodolfo)

Nicole Car (Mimi) et Atalla Ayan (Rodolfo)

Ces deux premiers actes où l’on voit également éclore Musette dans une lumineuse loge dorée raniment dans cet espace froid un esprit de foire, et l’image la plus poétique est naturellement celle de Mimi posant sur les bords d’une large baie vitrée donnant sur le vide sidéral.

Inévitablement, l’apparition au troisième acte d’un sol lunaire dévasté où s’est écrasé le vaisseau ne manque pas de provoquer des réactions négatives de la part d’une faction du public, et fait étonnamment écho à la réaction qu’avait engendré le troisième acte de Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Bastille en ouvrant sur les images d’un Berlin détruit par les bombardements de la guerre. L’image de désolation est-elle considérée à l’opéra comme une provocation car opposée à un idéal de beauté ?

La Bohème (Yoncheva-Car-Ayan-Bernheim-Garifullina-Rucinski-Guth-Dudamel) Bastille

Quoiqu’il en soit, le sort de ces astronautes perdus poétiquement sous les flocons de neige prend pour un temps le pas sur le drame humain qui se joue en avant-scène, et le mime au chapeau devient le grand magicien qui fait revivre au dernier acte un spectacle de cabaret sous les reflets d’un rideau d’argent dont l’iridescence bleutée illumine de son ondoyance opaline les spectateurs de la salle entière. C’est très beau à voir depuis les galeries situées en hauteur et de côté.

La mort de Mimi, qu’à nouveau un double d’elle-même fait pressentir au moment où Nicole Car interprète les passages les plus pathétiques, n’est plus que la mort d’un imaginaire qui accompagne le dernier souffle de Rodolfo, ultime survivant du voyage vers la Barrière d’Enfer.

Nicole Car (Mimi), Benjamin Bernheim (Rodolfo) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Nicole Car (Mimi), Benjamin Bernheim (Rodolfo) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

C’est tout le charme de cette mise en scène que de donner un second sens aux mots du livret et d’alléger la fin en faisant mourir Mimi de façon purement allégorique.

Une direction d’acteurs fouillée, des références au music-hall et des apparitions de doubles disparus, sont quelques exemples d’éléments que l’on retrouve dans les mises en scène de Claus Guth telle celle de Rigoletto, et ce spectacle a de quoi enchanter et ramener le public à sa jeunesse sans aucune autre prétention, ce qui est le propre de l’esprit de bohème que concevait Mürger et Puccini.

Nicole Car (Mimi) et Artur Ruciński (Marcello)

Nicole Car (Mimi) et Artur Ruciński (Marcello)

Et quand la direction d’orchestre est confiée à un chef aussi charismatique et talentueux que Gustavo Dudamel, les musiciens font entendre des fondus de lumières scintillants et majestueux, émerger toute une symphonie d’ornements de cordes tressaillantes ou de papillonnements de flûte chantante qui prennent un relief saisissant sur une ample soierie riche en couleurs tchaïkovskiennes, une transcendance de la musique de Puccini que l’on n’entend que rarement à l’opéra.

Par ailleurs, les grandes respirations orchestrales sont à l’unisson des mouvements lents des acteurs et chanteurs de la seconde partie ce qui donne une dimension sidérale à la composition d’ensemble.

Nicole Car (Mimi) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Nicole Car (Mimi) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Dans cette conception imaginaire, la poésie naturelle et authentique de Nicole Car est d’un charme fou, ce qui ne veut pas dire qu’elle s’abstient d’inflexions écorchées, et ses accents noirs facilement identifiables font la valeur touchante d’un portrait tendre et délicat.

Remplaçant ainsi Sonya Yoncheva pour la seconde représentation, elle est ce soir associée à Atalla Ayan dont le chant ténébreux, moelleux et expressif s’allie chaleureusement à celui de la soprano australienne. En seconde partie de série, on retrouvera Benjamin Bernheim qui joue plus sur l’optimisme héroïque avec toutefois la même sensibilité. Ce sont en tout cas deux ténors différents dont on n’a pas toujours entendu de semblables qualités au cours des précédentes reprises de La Bohème.

Aida Garifullina (Musetta)

Aida Garifullina (Musetta)

Dans la même veine, Artur Ruciński incarne un Marcello classieux et Roberto Tagliavini se donne une allure de chanteur traditionnel dont la profondeur de timbre se charge d’une tristesse russe qui magnifie le rôle de Colline.

On ne peut cependant pas faire plus opposé au rôle innocent de Snegourotchka, qu’elle interprétait au printemps dernier, que le personnage exubérant et provocant de Musetta chanté avec un érotisme piquant, et parfois exaspérant, par Aida Garifullina. Un tel contraste de personnalité trouble en effet totalement l’image de cette jeune artiste dont on ne serait pas étonné d’un goût certain pour l’insaisissable.

Gustavo Dudamel (Répétition générale)

Gustavo Dudamel (Répétition générale)

Lire également la présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth à l'opéra Bastille ici

Voir les commentaires

Publié le 29 Novembre 2017

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadè Mozart)
Représentation du 28 novembre 2017
Palais Garnier

Tito Vespasiano Ramón Vargas / Michael Spyres
Vitellia Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak
Servilia Valentina Naforniţă
Sesto Stéphanie d'Oustrac / Marianne Crebassa
Annio Antoinette Dennefeld / Angela Brower
Publio Marko Mimica

Direction musicale Dan Ettinger
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                             Ramón Vargas (Tito)

Le succès populaire de La Clémence de Titus est une spécificité parisienne, car aucune autre capitale n’affiche le dernier opéra de Mozart parmi les 20 œuvres lyriques les plus jouées sur la scène nationale.

Ceci est d’autant plus remarquable que sa montée au répertoire de l’Opéra de Paris s’est intégralement déroulée sur les deux dernières décennies à partir de la production de Willy Decker, reprise ce soir, en ayant toutefois accordé l’alternance à deux séries représentées dans la mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Hermann sous la direction de Gerard Mortier (2004-2009), moins austère et plus fouillée.

Ramón Vargas (Tito)

Ramón Vargas (Tito)

Que les deux grands dramaturges classiques auprès de Molière, Pierre Corneille et Jean Racine, aient tous deux adapté pour le théâtre, en 1670, la vie du fils de Vespasien sous les titres respectifs de 'Tite et Bérénice' et 'Bérénice' est naturellement la principale raison de cette reconnaissance unique dans le monde.

Et si la première pièce fut jouée au Théâtre du Palais Royal – qui deviendra en 1673 la première véritable salle de l’Académie Royale de musique -, la seconde fut créée à l’Hôtel de Bourgogne qui sera la première salle de l’Opéra-Comique dès 1762.

Dans la continuité de cette reprise, Stéphane Lissner a de plus passé commande auprès de Michael Jarrell pour créer un nouvel opéra intitulé 'Bérénice' et basé sur la pièce de Racine, la tragédie la plus proche de La Clémence de Titus. Il sera donné en première mondiale au cours de la saison 2018/2019.

La Clémence de Titus (Vargas-Spyres-Majeski-Kurzak-d'Oustrac-Crebassa-Decker-Ettinger) Garnier

Malgré son âge et ses lumières qui semblent devenir de plus en plus blafardes avec le temps, la vision de Willy Decker pour le personnage de Titus conserve une réelle force, car elle n’a de cesse de confronter la solitude de l’empereur face au symbole de grandeur qu’il représente au fur et à mesure qu’il endure les épreuves que lui inflige son entourage.

La scénographie est en effet totalement axée sur la transformation d’un énorme cube de marbre qui se fracture petit à petit pour révéler une vision idéalisée et immuable du souverain. On peut y lire un double mouvement inverse entre la construction d’une image sociale et politique intemporelle et l’accumulation de cassures intérieures.

Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Deux distributions sont réunies pour cette reprise, l’une composée de chanteurs aguerris à ce répertoire et à cet ouvrage en particulier, l’autre plus jeune, ce qui promet une comparaison stylistique et théâtrale captivante.

On retrouve dans la première l’exceptionnel Sesto de Stéphanie d'Oustrac, sombre et tourmenté, d’un impact vocal à la fois sensuel et véhément qui est une de ses grandes incarnations depuis 2011, date où elle incarna ce personnage dans la même mise en scène sur les planches du Palais Garnier.

Ramon Vargas, par une composition humble et sensible, dépasse le léger retrait initial pour revenir dans la seconde partie du premier acte avec un chant bien timbré et d’une musicalité homogène et harmonieuse qui en fait toujours, après plus de 30 ans de carrière, un interprète profond de la mélancolie mozartienne.

Amanda Majeski (Vitellia)

Amanda Majeski (Vitellia)

Amanda Majeski, elle aussi grande technicienne mozartienne, possède des couleurs froides et oriente la personnalité de Vitellia vers des lignes taillées au fusain, ce qui lui permet de dessiner une personnalité intrigante fine et intellectuelle, plus que charnelle.

Elle se départit en effet de toute variation vériste, et se montre d’une habilité stylistique qui renforce l’impression de maîtrise d’elle-même et des évènements sur le complot qu’elle n’a de cesse de renouer.

Antoinette Dennefeld (Annio)

Antoinette Dennefeld (Annio)

Par contraste, les portraits de Servilia et d’Annio, brossés respectivement par Valentina Naforniţă et Antoinette Dennefeld, offrent une même chaleur dont la fraicheur vocale distingue, et ce n’est pas toujours le cas, leur idéal de jeunesse des névroses qui, désormais, ont gagné les autres protagonistes de l’intrigue.

Marko Mimica, bien moins mis en valeur que dans le Banquo noir et sonore qu’il a incarné au Théâtre des Champs-Elysées le mois dernier, donne en tout cas une prestance fantomatique à Publio qui mériterait d’être appuyée par un jeu plus prononcé.

Amanda Majeski (Vitellia) et Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Amanda Majeski (Vitellia) et Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Dans la fosse d’orchestre, Dan Ettinger donne l’impression de vouloir forcer une certaine indolence tout en travaillant la plénitude du son, mais déploie également une flamboyance aux couleurs d’airain qui préserve le classicisme de son interprétation entièrement vouée à l’aisance des chanteurs.

Le chœur, lui, soigne musicalité et élégie, mais, limité à une composition d’une dizaine d’artistes, ne peut rendre la dimension emphatique et l’essence divine de la grande scène du jugement final.

 

Cet article fera prochainement l'objet d'un complément à propos de la seconde distribution.

Voir les commentaires

Publié le 19 Novembre 2017

Z mrtvého domu (Leoš Janáček)

Répétition générale du 13 novembre 2017
et représentation du 18 novembre 2017
Opéra Bastille

Alexandre Petrovitch Gorjantchikov Willard White
Alieïa Eric Stokloßa
Filka Morozov (Louka) Stefan Margita
Le grand prisonnier Peter Straka
Le petit prisonnier Vladimír Chmelo
Le commandant Jiri Sulzenko
Le vieux prisonnier Graham Clark
Skuratov Ladislav Elgr
Tchekounov Jan Galla
Le prisonnier ivre Tomáš Krejčiřík
Le cuisinier Martin Bárta
Le pope Vadim Artamonov
Le jeune prisonnier Olivier Dumait
Une prostituée Susannah Haberfeld
Dom Juan/ Brahmane Aleš Jenis
Kedril Marián Pavlovič
Chapkin Peter Hoare
Chiskov Peter Mattei
Tcherevine Andreas Conrad                             
               Peter Mattei (Chiskov)          

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Patrice Chéreau (2007)
Collaboration artistique Thierry Thieû Niang
Décors Richard Peduzzi

Production des Wiener Festwochen, Vienne, coproduction Holland Festival Amsterdam, Festival d’Aix-en-Provence, Metropolitan Opera New York, et le Teatro alla Scala Milan

Monter De la Maison des morts dans la mise en scène de Patrice Chéreau, une production créée 10 ans auparavant au Theater an der Wien à l'initiative de Luc Bondy, est un pari risqué pour Stéphane Lissner, car les résurrections ne valent la peine que si elles préservent le travail du metteur en scène disparu, et si elles bénéficient d'une excellente interprétation musicale.

Pour preuve, le peu de soin avec lequel Nicolas Joel avait malencontreusement restauré Les Noces de Figaro de Giorgio Strehler en 2013.

Stefan Margita (Filka Morozov) et Eric Stokloßa (Alieïa)

Stefan Margita (Filka Morozov) et Eric Stokloßa (Alieïa)

Ce soir de première à l'Opéra National de Paris, les spectateurs ont pourtant bien assisté à un miracle, car non seulement l'âme de Patrice Chéreau s'est lue sur les visages, les expressions et les danses des artistes, mais encore mieux, le génie théâtral de la musique de Leoš Janáček s'est enflammé sous la direction d'Esa-Pekka Salonen tout en se liant avec une extraordinaire précision à une action scénique saisissante.

Les prisonniers

Les prisonniers

On connaît le goût du metteur en scène pour le monumental, la muraille de béton bleuté qui resserre et enserre le bagne où se déroule le drame est donc le premier contact avec son univers torturé des profondeurs humaines, et dépourvu de toute vue sur le fleuve ou la mer.

Mais l'on comprend surtout, au second acte, comment il a pu vraisemblablement reconnaître l'essence même de son métier de cœur à travers ce tableau qui comprend une mise en abyme du sordide par des prisonniers qui deviennent eux-mêmes à la fois acteurs et spectateurs de leurs propres pulsions en improvisant une pièce de théâtre aux pieds de quelques tréteaux.

Ladislav Elgr (Skuratov)

Ladislav Elgr (Skuratov)

L'action des chanteurs est en effet intégralement définie et exprimée par la richesse des motifs musicaux jusque dans les gestes les plus vulgaires et triviaux. Le théâtre, reflet de l'âme et exutoire afin d'échapper à la folie, on ne pouvait mieux le représenter que dans une société vouée au désespoir.

Mais pour un instant, sous le faisceau ovale d'un projecteur de théâtre, Skuratov fait revivre en acteur principal les humiliations qui l'ont conduit au crime.

Stefan Margita (Filka Morozov)

Stefan Margita (Filka Morozov)

Et ce désespoir est le plus signifiant quand Patrice Chéreau fait de l'aigle une maquette construite pour évoquer le désir de liberté tel que l'évoque Alieïa, au début du troisième acte, à propos de Jésus qui fit un oiseau d'argile avant qu'il ne s'envole.

Le rideau tombe alors sur ce second acte de la même façon que la chute spectaculaire d'immondices, qui s'effondrent à la fin du premier acte, arrive au point culminant d'une montée en tension dramatique, cristallisant ainsi sa force autour de l'apparition de prisonniers se présentant nus à la sortie de sombres douches communes.

Impossible de ne pas penser à l'histoire des camps concentrationnaires.

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Quant aux portraits intimes, Patrice Chéreau réussit le plus magnifiquement possible celui de la construction de la relation paternelle entre Goriantchikov et Alieïa, dont la compassion du second pour la déchéance du premier évolue vers une tendre amitié scellée par l'adversité du milieu carcéral où plus rien n'est refoulé.

Peter Mattei (Chiskov)

Peter Mattei (Chiskov)

Tous les chanteurs sont fantastiques d'engagements, que ce soit Stefan Margita, terrible Louka aux accents saillants et claquants, Ladislav Elgr, qui dépeint un Skouratov sensible, presque innocent, et d'une agilité scénique fougueuse et drôle, ou bien l'immense Peter Mattei dont la voix au charme de crooner semble trop belle, même dans les intonations les plus sévères, pour son grand monologue du dernier acte.

Touchant et d'une vérité poignante dans ses moments de faiblesse qu'il joue comme une bête blessée, Willard White transpire de son humanité au timbre sombre et voilé, et forme un duo magnifique avec le jeune Eric Stokloßa dont la voix exprime si bien l'urgence et la détresse.

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Le chœur, dissimulé dans l'ombre de l'arrière scène, crée des atmosphères soupirantes aux couleurs âpres mais élégiaques, et l'envoutement de la direction d'Esa-Pekka Salonen, aussi virevoltante qu'elle peut être percutante, opère avec un réalisme prenant, tant la vivacité du discours qui raconte à lui seul une histoire en soi est restituée avec une exubérance qui n'oublie aucun pupitre, aucun effet, même le plus menaçant.

Traits de lumières et sinuosités s'hybrident ainsi dans une régénérescence perpétuelle dont la splendeur rehausse la déchéance visuelle qu'offre l'image de ce lieu de perdition humaine.

Graham Clark, Peter Mattei, Esa-Pekka Salonen, Stefan Margita, Susannah Haberfeld et Willard White (fin de répétition générale)

Graham Clark, Peter Mattei, Esa-Pekka Salonen, Stefan Margita, Susannah Haberfeld et Willard White (fin de répétition générale)

En ce jour de première, s'ouvre également au public l'exposition phare de l'hiver à la Bibliothèque-musée du Palais Garnier, Patrice Chéreau, mettre en scène l'opéra, qui permet à chacun d'appréhender les influences familiales, amicales et esthétiques qui ont fondé le théâtre de ce metteur en scène qui fut au centre du renouveau artistique du demi-siècle passé.

Et c'est jusqu'au 04 mars 2018.

Maquette de décor pour De la Maison des morts présentée à la Bibliothèque-musée de l'Opéra

Maquette de décor pour De la Maison des morts présentée à la Bibliothèque-musée de l'Opéra

Voir les commentaires

Publié le 17 Novembre 2017

L’Europe Galante (André Campra)
Version de concert du 16 novembre 2017
Opéra Royal du Château de Versailles

Vénus, une Espagnole, Olimpia, Roxane Caroline Mutel
Céphise, une Espagnole, une Femme du Bal, une Grâce Heather Newhouse
La Discorde, Doris, une Femme du Bal, Zaïde Isabelle Druet
Philène, Don Pedro, Octavio Anders J. Dahlin
Silvandre, Dom Carlos, Zuliman Nicolas Courjal

Direction musicale Sébastien d’Hérin
Les Nouveaux Caractères

Enregistrer en public L’Europe Galante d’André Campra, 320 ans après sa création au Théâtre du Palais Royal, qui était un bâtiment récupéré par Jean-Baptiste Lully dès l'année 1673, c’est revenir aux débuts de l’histoire de l’Académie Royale de Musique avant qu'elle ne devienne un Théâtre National un siècle plus tard, après la Révolution française.

Les Nouveaux Caractères - © Photo Les Nouveaux Caractères

Les Nouveaux Caractères - © Photo Les Nouveaux Caractères

Dans ce théâtre où joua Molière jusqu’à sa mort, furent en effet créées la plupart des œuvres de Lully, Alceste (1674), Persée (1682), Amadis (1684), Armide (1686) et, au XVIIIe siècle, les opéras de Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes Galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) et Zoroastre (1749).

Entre ces deux compositeurs séparés d’un demi-siècle, André Campra représente une transition musicale, la prolongation d’un art vivant qui cherche de nouveaux développements.

Vue du feu qui détruisit la Salle de l'Opéra de Paris le 6 avril 1763 (Bibliothèque Nationale de France).

Ainsi, le charme de la musique de L'Europe Galante provient aussi bien des clichés européens et des réflexions subtiles de sa poésie sur le sentiment amoureux, que de son instrumentation continue qui, certes sans traits véritablement saillants, lie harmonieusement un ensemble orchestral principalement composé de cordes dont les vibrations enrichissent l’intégralité de la gamme chromatique de sonorités irrégulières et profondes, où se mêlent des instruments aussi fascinants que le théorbe ou l’archiluth.

Sur ce tissu pénétré d’une tonalité grave, les timbres des interprètes réunis ce soir déposent des paroles délicatement exprimées, joliment timbrées, que l’on écoute comme si elles participaient à une expérience de purification musicale qui viendrait contrebalancer le répertoire lourdement verdien joué dans la Capitale depuis près de deux mois.

Heather Newhouse - © Photo Jean Combier

Heather Newhouse - © Photo Jean Combier

Isabelle Druet, qui participait déjà à l’enregistrement de L’Europe Galante réalisé par William Christie en 2005, mais où elle jouait uniquement le rôle d’une Femme du Bal et de Zaïde, se révèle la plus expressive et la plus théâtrale de ces artistes, avec de très belles couleurs fauves accrocheuses.

Caroline Mutel, d’un aplomb dramatique certain, donne à ses incarnations de Vénus, Olimpia et Roxane une caractérisation intellectuelle semblant s’imprégner des atours froids d’Athéna, laissant le rôle le plus attendrissant à Heather Newhouse, Céphise et Grâce empathique et un rien malicieuse.

Et ce sont deux hommes bien différents qui les accompagnent, le haute-contre Anders J. Dahlin, d’origine suédoise avec un sens de la diction française impeccable et même, à certains moment, fortement appliqué, qui entretient une figuration sérieuse et purement classique, et, à ses côtés, la noirceur ample de Nicolas Courjal digne de rôles plus lourdement dramatiques.

Anders J. Dahlin - © Photo DR

 

Quant au chœur, composé d'une vingtaine de musiciens, des sopranos côté jardin aux barytons basses côté cour, il parfait la plénitude sereine et spirituelle qui parcourt ce concert de bout-en-bout.

Naturellement, Sébastien d’Hérin et Les Nouveaux Caractères n’en sont pas à leur premier enregistrement d’œuvres rares, ’Egine’ (2007, Versailles), ’les Surprises de l’amour’ (2013),  ‘Scylla et Glaucus’ (2014, Versailles), The Fairy Queen (2016, Ambronay), et L’Europe Galante s’inscrit dans cette continuité artistique.

Sébastien d’Hérin - © Photo Les Nouveaux Caractères

Sébastien d’Hérin - © Photo Les Nouveaux Caractères

Ici, la fusion chaleureuse qui règne entre l'orchestre et le chef a plutôt tendance à immerger ce dernier dans une ivresse à laquelle il lâche facilement prise, mais du choix même de l’œuvre ressort une valeur universaliste fondamentale, lorsque l’on se remémore les extraits d’œuvres de compositeurs espagnols, italiens et sud-américains que l’Ensemble avait interprété au Théâtre des Gémeaux dans le spectacle de David BobeeDios Proveera.

Ainsi, dans ce même esprit, Sébastien d’Hérin, Caroline Mutel, Les Nouveaux Caractères et David Bobee se retrouveront en avril 2018 au Centre Dramatique National de Normandie-Rouen pour une nouvelle production du Stabat Mater de Pergolèse.

Voir les commentaires

Publié le 10 Octobre 2017

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Version des répétitions parisiennes de 1866
Répétitions du 04 et 07 octobre 2017
Représentations du 13, 16, 19, 22, 28 octobre et

du 05, 11 novembre 2017

Philippe II Ildar Abdrazakov
Don Carlos Jonas Kaufmann / Pavel Černoch
Rodrigue Ludovic Tézier
Le Grand Inquisiteur Dmitry Belosselskiy
Élisabeth de Valois
Sonya Yoncheva / Hibla Gerzmava
La Princesse Eboli Elīna Garanča / Ekaterina Gubanova
Thibault Eve-Maud Hubeaux
Une voix d'en haut Silga Tīruma
Le Comte de Lerme Julien Dran
Le Moine Krzysztof Bączyk

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors Małgorzata Szczęśniak                                      Ildar Abdrazakov (Philippe II)     
Nouvelle production (2017)

Le 11 mars 1867, salle Le Peletier à Paris, Giuseppe Verdi offrit pour la seconde fois au public parisien un Grand Opéra à l’occasion d’une Exposition universelle – il avait précédemment composé Les Vêpres Siciliennes pour l’Exposition de 1855. Il prit pour cadre historique le règne de Philippe II, au moment où la Paix signée avec l’Espagne en 1559 mit fin au rêve italien de la France d’Henri II.

Giuseppe Verdi travailla sur Don Carlos à partir d'un scénario qu'il reçut en juillet 1865, et composa la musique entre 1865 et 1867 sur la base d'un livret français de Joseph Méry et Camille du Locle dérivé d'une pièce de Friedrich von Schiller.

Impressionnant mais cher à produire, Don Carlos fut joué à l'Opéra tout le long de l'année 1867 - 43 fois exactement -, avant de disparaître totalement et ne revenir qu'en 1963 au Palais Garnier.  En un demi siècle, il a dorénavant rejoint le groupe des 15 œuvres les plus jouées à l'Opéra de Paris que ce soit en version quatre ou cinq actes.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Afin de célébrer les 150 ans de la création de cette œuvre monumentale (3h45 hors entractes), l’Opéra national de Paris a choisi de la faire revivre sur la scène Bastille non pas dans la version représentée le 11 mars 1867, qui comprenait pas moins de huit coupures afin d’insérer le ballet ‘La Pérégrina’, mais dans la version intégrale des répétitions de 1866.

Cette version, la plus complète sur le plan dramaturgique, comprend notamment la rencontre d’Elisabeth et des bûcherons dans la forêt de Fontainebleau, l’air de Rodrigue ‘J’étais en Flandres’, les deux échanges entre Elisabeth et Eboli à propos de la liaison de cette dernière avec le Roi, la déploration de Philippe à la mort de Rodrigue et la scène d’émeute où Eboli avoue son rôle décisif dans la rébellion.

L’échange des costumes entre la Reine et la Princesse au début de l’acte III, maintenu en 1867, est donc présent dans cette version.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Elīna Garanča (Eboli)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Elīna Garanča (Eboli)

Et, contrairement à ce qu’avait réalisé Antonio Pappano au Théâtre du Châtelet en 1996, sous la direction de Stéphane Lissner, aucun élément de la version quatre actes révisée par Giuseppe Verdi pour Milan en 1884 n’est incorporé à la structure musicale.

Toutefois, la saison prochaine, l'Opéra National de Paris reprendra cette production dans la version dite de Modène (1886), c'est à dire avec l'intégralité de la partition révisée par Verdi à partir de 1882, incluant l'acte de Fontainebleau, chantée en italien.

Jonas Kaufmann (Don Carlos) et Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Jonas Kaufmann (Don Carlos) et Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Pour représenter scéniquement cette rare version parisienne de Don Carlos - il n’en existe à ce jour qu’un seul enregistrement discographique réalisé à Londres par John Matheson en 1976 -, le metteur en scène Krzysztof Warlikowski et sa fidèle décoratrice Małgorzata Szczęśniak ont recréé un immense espace, quasiment vide, dont le sol et les parois sont recouverts d’un bois noble et marqueté, évocation d’un environnement luxueux et froid par son total dépouillement.

Dès le début du premier acte, le drame est joué. Don Carlos n’est plus qu’un être dépressif et suicidaire qui se remémore le peuple déplorant les ravages de la guerre puis la rencontre avec Elisabeth préparée à un mariage qu’elle pense heureux. Un magnifique cheval blanc laqué, qui trône au centre de la scène, semble symboliser le bel élan de pureté et la fougue de la jeunesse qui seront glacés nets par les décisions de l’Histoire - à moins qu'il ne s'agisse d'un symbole cinématographique qui obsède le metteur en scène.

Don Carlos (Kaufmann-Černoch-Yoncheva-Gerzmava-Tézier-Abdrazakov-Garanča-Gubanova-Jordan-Warlikowski) Bastille

Sur ce rêve de bonheur brisé, une vidéographie, le filtre d’un papier froissé et troué de noir, suggère poétiquement, en se superposant à la scène entière, les effets destructeurs du temps sur la mémoire du héros.

Elle aide aussi le spectateur à dissocier les deux niveaux temporels liés au même personnage – le présent et le souvenir -, car Warlikowski est coutumier des recoupements entre espaces temps originellement bien distincts.

On retrouvera ces images vieillies, au dernier acte, pour marquer la fin de l’histoire et constater sa conclusion désastreuse, comme si ce Don Carlos était raconté à la manière des Contes d’Hoffmann.

Le visage du malheureux, un révolver sur la tempe, recouvre en noir-et-blanc toute l’arrière scène.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Le deuxième acte, au couvent de Saint-Just, se situe dans le même décor sombre, à peine une pièce recouverte de mosaïques mauresques ciselées de lumière pénètre la pièce de son rouge sang. La voix du moine s’en élève, et un homme courbé, émanation de la vieillesse, avance à l’invocation de l’Empereur Charles-Quint.

Les retrouvailles entre Carlos et Rodrigue sont passionnantes à observer par le sens des gestes de reconnaissance, de rejet et d’introversion qui s’expriment entre eux deux.  Leur relation est complexe, recèle des zones d’ombres et d’incompréhension sous lesquelles les sentiments d’affection ne transparaissent pas immédiatement.

Il faut attendre le deuxième tableau pour assister à un changement radical de décor avec l’apparition d’une salle d’escrime qui tient lieu de site riant. Deux escrimeuses professionnelles s’affrontent, et, dans l’humeur sympathique de l’instant, apparaît Eboli, la seule escrimeuse vêtue de noir, ce qui traduit en toute évidence l’agressivité de son caractère, et une certaine ambiguïté sexuelle.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Un geste de Rodrigue à son égard pour lui offrir du feu, un bravo sincère d’Elisabeth à la fin de sa chanson du voile – devenu un masque de combat -, et la rencontre entre la Reine et Don Carlos peut se dérouler avec toutes les contradictions possibles, ce dernier étant nettement placé en situation d’infériorité par rapport à Elisabeth qui domine la situation nouvellement imposée par son mariage avec Philippe.

Attachements et mises en garde se succèdent, ce qui rend cette scène profondément touchante, en contraste total avec le duo suivant entre le Roi et Rodrigue empreint d’un rationalisme sans versant tranchant. Mais il est vrai que Verdi révisa considérablement ce tableau pour la version de Milan afin de lui donner une plus grande expressivité musicale.

Le visage d’un ogre, extrait d’un film inconnu, est alors projeté sur le final de cet ensemble.

Au troisième acte, on retrouve le grand espace sombre et désolé du premier acte où seul un miroir de loge de théâtre sert de décorum à l’échange de vêtements entre la Reine et Eboli, tandis que le chœur résonne en coulisse.  Ce chœur n’est cependant pas repris avant l’arrivée de Carlos – la seule coupure opérée en 1867 et non rétablie ici –, et seul un silence l’accueille.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Après la méprise et le règlement de compte auquel se joint Rodrigue, vient la grande scène d’autodafé qui pourrait apparaître comme une revanche de Krzysztof Warlikowski sur son Parsifal détruit par la précédente direction de l’Opéra.

A nouveau, un amphithéâtre se découvre en arrière scène, et avance vers le devant tout en découvrant les clans sociaux qui le composent, militaires, ecclésiastiques et personnages de cour richement habillés et colorés. On croirait assister à une reprise de la scène du Graal, où la couronne minutieusement brodée pour le Roi devient un symbole dérisoire de la toute-puissance. 

Ce Roi, par ailleurs, ne tient debout que par les verres de vin qui lui sont servis de toute part.
C’est tout le paradoxe de cette scène, qui a l’apparence du faste mais le raille abondamment.
La Reine, elle, se tient dignement au côté de cette image déplorable du pouvoir.

Quant à Carlos, portant au bras la croix de Bourgogne, il ne fait pas longtemps illusion.

Elīna Garanča (Eboli)

Elīna Garanča (Eboli)

Le quatrième acte continue de resserrer le champ visuel en concentrant l’attention sur une chambre Art-déco fortement éclairée, au cœur de laquelle le Roi se lamente, alors qu’Eboli git endormie sur un luxueux divan noir.

C’est une des idées les plus déstabilisantes du metteur en scène, car en affichant ouvertement la liaison évoquée plus loin par Eboli, il devient difficile à l’auditeur de compatir totalement pour Philippe II comme il l’aurait fait s’il avait été représenté seul à une table désolée.

L’inquisiteur apparaît ensuite sous l'apparence d’un mafieux aux lunettes noires, physiquement massif, sans le moindre signe ostensiblement religieux. Toute la force de cette scène repose sur l’engagement inconditionnel des deux protagonistes.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Grande intensité également dans le tableau qui suit entre Le Roi et Elisabeth, puis la Reine et Eboli qui, pour cette dernière, bénéficie de la version parisienne qui lui lègue un passage d’une noirceur absolument fascinante, d’autant plus que Philippe Jordan accentue superbement la théâtralité de cette confrontation glaçante.

La scène de la prison, enchainée en toute fluidité, est un modèle de sobriété et de dénuement, et la scène de déploration de la mort de Rodrigue voit soudainement Carlos se révolter à la face de son père par des gestes menaçants qui résonnent comme un dernier souffle lâché avec une vitalité sans aucune espérance.

Mais nul ne peut oublier l’intemporalité magnifique du dernier acte, où l’on voit Elisabeth avancer seule vers le centre de l’immense salle boisée et dorée par les splendides lumières du couchant, et y interpréter ‘Toi qui sut le néant des grandeurs de ce monde’, dans un vide sidéral totalement bouleversant.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Les images reprennent leurs teintes usées, le duo avec Carlos est chanté avec une résignation absolue, devant un signe religieux posé simplement sur la table, qui nous rappelle que nous ne pouvons jamais entièrement échapper à notre destinée chrétienne profondément ancrée en nos racines.

Krzysztof Warlikowski s’est véritablement montré à la hauteur de la tâche qui lui a été confiée, et s’est concentré sur le sens des expressions psychologiques au creux d’un décor réellement monumental par sa beauté inerte.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

L’expression poétique et l’impertinence cohabitent toujours aussi fortement dans son travail, le pessimisme tout autant, et, s’il se départit de la tentation de créer plusieurs plans secondaires qui risqueraient de distraire l’auditeur, il ne cède rien à son goût du détail et à son talent pour introduire la présence discrète et signifiante d’observateurs muets, telle cette servante noire aux cheveux dorés qui interagit en silence dans quasiment tous les tableaux.

On peut aussi remarquer que, contrairement à Iphigénie en Tauride, son premier opéra monté au Palais Garnier en 2006, Warlikowski se montre moins psychanalyste et beaucoup plus lisible.

Dans un tel cadre, les artistes disposent donc d’un espace qui leur permet d’incarner leurs personnages avec une vérité suffisamment sensible pour être captée par les spectateurs.

Don Carlos (Kaufmann-Černoch-Yoncheva-Gerzmava-Tézier-Abdrazakov-Garanča-Gubanova-Jordan-Warlikowski) Bastille

Lors des dernières répétitions, c’est la soprano russe d’origine Abkhaze Hibla Gerzmana qui interprète Elisabeth avant de retrouver le rôle en novembre sur la scène Bastille. Sa voix, absolument somptueuse, regorge de volupté et de noblesse dans la douleur, et semble chanter à chaque instant un amour profondément chaleureux pour la langue française.

Parfaite dans chaque expression dramatique, humaine et juste, y compris dans les élans de colère, la façon dont elle exprime dans une atmosphère crépusculaire, au dernier acte, tout son désespoir, seule face au public, est d’une beauté émotionnelle à en faire trembler les âmes les plus aguerries.

C’est toute la quintessence de l’Art lyrique qui se retrouve dans cette merveilleuse artiste au timbre précieusement teinté de pourpre et d'ébène.

Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Sonya Yoncheva, présente dès la première représentation, se distingue d'Hibla Gerzmava par un timbre plus clair qui doit son expressivité aux vibrations qui commencent à rappeler celles très particulières de Sondra Radvanovsky, une soprano américaine que l'on revoit régulièrement à Paris. Son rayonnement magnifique au dernier acte et ses accents morbides s’accompagnent aussi d'une forme de détachement apparent.

Le duo du second acte avec Jonas Kaufmann, enlevé par le panache orchestral de Philippe Jordan, montre la force de son caractère passionné, mais elle cultive nettement moins la dimension aristocratique du personnage d'Elisabeth et sa capacité à tenir face aux à-coups du sort, comme le montre si bien Hibla Gerzmana d'une sensibilité plus spirituelle.

Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Jonas Kaufmann, dans un rôle qu’il s’est approprié depuis 10 ans sur les scènes de Zurich, Munich, Londres et Salzbourg, uniquement dans la traduction italienne, se confronte lui aussi pour la première fois à l’original en français.

Il joue abondamment des effets de sons baillés qui lui donnent un naturel caressant, révélant ainsi son charme enjôleur, maintient une homogénéité musicale inégalable même dans les aigus épiques les plus virulents, et dépeint Don Carlos comme un être tellement déstabilisé dans ses sentiments qu’il a tendance à surjouer ses angoisses existentielles dans une frénésie insensée.

Pavel Černoch (Don Carlos) et Ludovic Tézier (Rodrigue)

Pavel Černoch (Don Carlos) et Ludovic Tézier (Rodrigue)

En revanche, pour les représentations de novembre, Pavel Černoch construit un portrait plus torturé et romantique, au sens le plus noir du terme, pour traduire le désespoir d’un paradis perdu totalement volatilisé. L’harmonie, la solidité de timbre et la fluidité porteuse du chant de Jonas Kaufmann étant à peu près insurpassables, le ténor tchèque mise sur l’impact d’un médium franc aux accents slaves, une belle endurance qui s’accommode d’aigus fortement voilés et que peu de chanteurs au monde sauraient soutenir tout en exprimant un caractère immature et attachant.

Ce n'est pas sa première rencontre avec le rôle de Don Carlos, puisqu'il l'a déjà chanté à Hambourg en 2015 dans la production de Peter Konwitschny, mais ce chanteur atteint en seulement quatre représentations un niveau d'engagement totale et réussit à affiner ses solides qualités vocales pour leur donner des couleurs accrocheuses avec une générosité formidable.

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Spectaculaire est le mot qui convient pour décrire l’extraordinaire appropriation du rôle de la Princesse Eboli par Elīna Garanča. Excellemment dirigée et crédible de bout en bout, masculine par son volontarisme assumé et superbement féminine dans la grande scène d’explication avec le Roi et la Reine, elle donne véritablement le sentiment que même Maria Callas n’aurait pu dépeindre un tempérament aussi expressif avec tant de couleurs saisissantes.

Parfaitement à l’aise dans les variations moirées de la chanson du voile, qu'elle nuance à sa manière, et dans l’intensité écorchée de ‘Oh ! Don fatale’ qui frise avec l’expressionnisme vériste, la version parisienne de 1866 lui offre trois passages coupés à la création, dont le sinueux et inquiétant instant de vérité avec la Reine et la déclamation orgueilleuse de la révolte qu’elle a engendré.  Sa présence n’en est que plus renforcée.

Elīna Garanča (Eboli)

Elīna Garanča (Eboli)

Après le passage d’un tel volcan félinisé, Ekaterina Gubanova a pourtant l’audace de reprendre un tel rôle au cours des dernières représentations de novembre.

Ses atouts reposent sur une interprétation reptilienne et agressive qui trouve, certes, ses limites dans le port souple de la chanson du voile, mais qui préserve la beauté sculptée d'un chant nuancé et noir au quatrième acte, perçant de douleur débordante, avec un sens de l’articulation qui n’est pas sans rappeler celui de Waltraud Meier lorsqu’elle incarna la princesse en 1996 au Théâtre du Châtelet sous la direction d'Antonio Pappano.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ekaterina Gubanova (Eboli)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ekaterina Gubanova (Eboli)

Ildar Abdrazakov, encore très jeune, n’a que la quarantaine, l’âge auquel Ferrucio Furlanetto commençait à se mesurer au rôle de Philippe II, ce qui lui permet de chanter le rôle avec un sens du phrasé et une qualité de timbre qui patine d’un splendide brillant ses noirceurs autoritaires.

Émouvant dans la solitude de sa chambre, malgré la présence d’Eboli qui altère la réception sincère des sentiments qu’il exprime, la confrontation avec la magistrale stature de l’inquisiteur imposée par Dmitry Belosselskiy montre alors son talent à varier avec subtilité les couleurs de sa voix tout le long de ses tressaillements émotionnels.

Pour autant, ces représentations de Don Carlos devraient couronner Ludovic Tézier comme un interprète absolu des caractères verdiens, lui qui est dorénavant situé au summum de sa réalisation artistique. Rarement aura-t-on entendu un tel mordant, une franchise psychologique haut-en couleur qui va réjouir une de ses fans absolue, passionnée reconnue du milieu lyrique, madame Roselyne Bachelot.

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

D’autant plus que sous la direction de Krzysztof Warlikowski, il gagne en consistance car sa gestuelle a un sens scénique qui dépasse les simples réflexes conventionnels du genre opératique, ce qui aboutit à une figure du marquis de Posa pétrie de sens moral, plutôt que portée sur les effusions sentimentales.

Et parmi les seconds rôles, l’attention se pose sur le héraut assuré d’Eve-Maud Hubeaux et ses vibrantes couleurs de timbre, car c’est elle qui incarnera Eboli, cette saison, sur la scène plus modeste de l’Opéra de Lyon, également dans la version originale parisienne.

Enfin, Silga Tīruma, la voix d’en haut, et son accompagnement mélodique s’immiscent depuis les galeries supérieures de la salle, et font naturellement un bel effet au moment de conclure le troisième acte.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Mais la pièce maîtresse fondamentale de cette grande réussite théâtrale et musicale demeure l’orchestre de l’Opéra national de Paris littéralement galvanisé par la direction acérée de Philippe Jordan. Et quand on connait l’appétence de ce dernier pour l’univers de Richard Wagner, on remarque pourtant qu’aucune évocation, ne serait-ce dissimulée, du wagnérisme tant reproché à Verdi ne transparaît dans sa lecture traversée de clairs obscurs, et dont les respirations nostalgiques approchent surtout l’univers de Modest Moussorgsky.

Magnifique travail sur les variations de textures et de couleurs entrelacées, effets glaçants des cordes, furie des vents, fulgurances étincelantes et impériales des cuivres, noirceurs sous-jacentes et sinueuses, finesse ornementale des voiles qui s’évanouissent lascivement, Jordan ne cède cependant rien à une théâtralité parfois écrasante dans la scène de l’autodafé.

Dmitry Belosselskiy (Le Grand Inquisiteur)

Dmitry Belosselskiy (Le Grand Inquisiteur)

Plus loin, à l’arrivée d’Elisabeth dans la chambre de Philippe, l’urgence se double d’étonnants et splendides raccords orchestraux jamais entendus et dont l’origine reste mystérieuse.

Le chœur, d’emblée élégiaque dans le premier tableau de Fontainebleau, fait preuve aussi d’une imparable cohésion dans les scènes les plus spectaculaires, sans rien lâcher à la puissance de leurs décibels.

C’est donc un Verdi grandement modernisé et excellemment défendu qui se joue à l’opéra Bastille, sans avoir recours, pourtant, à la partition révisée que le compositeur reprit 15 ans plus tard.

Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski

Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski

Représentation du lundi 16 octobre 2017

Cette soirée est à marquer d'une croix blanche. Tous, absolument tous, sont fantastiques, Philippe Jordan impérial et racé, Sonya Yoncheva plus pure de timbre - et quel magnifique dernier acte -, il paraît véritablement difficile d'imaginer qu'il soit possible de faire mieux.

On se rend compte également que la sobriété de Krzysztof Warlikowski permet à la fois de développer le jeu de chaque chanteur tout en ménageant des temps qui leur laissent une zone de confort afin de développer les plus belles lignes mélodiques.

Et l'austérité du décor, inspirée de celle du monastère de l'Escurial, n'en est pas moins le théâtre d'ombres et de lumières ciselées et fascinantes.

Ludovic Tézier, Elīna Garanča, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ildar Abdrazakov - lundi 16 octobre

Ludovic Tézier, Elīna Garanča, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ildar Abdrazakov - lundi 16 octobre

Diffusion de Don Carlos en direct sur Concert Arte à 18h00 et en léger différé sur Arte à 20h55, le 19 octobre 2017.

Et pour en savoir plus sur les Versions de Don Carlos des répétitions parisiennes de 1866 à la version d'Antonio Pappano de 1996, suivre le lien ici.

Voir les commentaires

Publié le 25 Septembre 2017

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 23 septembre 2017
Opéra Bastille

Pelléas Étienne Dupuis
Golaud Luca Pisaroni
Arkel Franz‑Josef Selig
Un médecin, le berger Thomas Dear
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anna Larsson
Le petit Yniold Jodie Devos

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

 

                                                                                       Luca Pisaroni (Golaud)

Pour sa septième série en 20 ans, la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson invite, avec un immuable mystère, à une introspective relation à la musique de Debussy, ne serait-ce par l’alliage obsédant que son tissu nuancé d’ombres et de bleu luminescent forme avec l’humeur profondément marine de l’œuvre.

Elena Tsallagova (Mélisande)

Elena Tsallagova (Mélisande)

Et quand l’on pense que Philippe Jordan dirige ces représentations en alternance avec celles de Cosi fan tuttejouées à l’Opéra Garnier, et les répétitions de Don Carlos que l’on imagine intransigeantes, le sentiment d’admiration vient en contrepoint du spectacle.

Moins parsifalien qu’en 2012, le directeur musical met un point d’orgue à placer les chanteurs au centre du drame, à soutenir une attention acérée à leur présence, et soigne méticuleusement les traits les plus ténus de la partition tout en maintenant la clarté à fleur de peau des cordes avec une précision d’orfèvre.  Nulle envie de noircir encore plus ces tableaux dépressifs.

Etienne Dupuis (Pelléas) et Elena Tsallagova (Mélisande)

Etienne Dupuis (Pelléas) et Elena Tsallagova (Mélisande)

D’autant plus qu’Elena Tsallagova dépeint une Mélisande non pas sauvage et lunaire, mais, bien au contraire, pleinement rayonnante d’une vie jubilatoire, que son phrasé impeccable, son timbre d’une rondeur lumineuse et sa puissance vocale magnifient d’une évidente existence.

Etienne Dupuis, que nous avons découvert l’an dernier en impressionnant Oreste au Palais Garnier, lui offre un Pelléas solidement mature, un brillant vocal qui humanise d’une étrange ironie une voix flanquée d’une volonté affermie qui semble ne douter de rien. 

Etienne Dupuis (Pelléas)

Etienne Dupuis (Pelléas)

Et cette solidité se retrouve également dans la tenue rigide du Golaud de Luca Pisaroni, qui n’ose aucunement se laisser aller aux épanchements véristes, et momifie sans doute un peu trop son personnage, dont il défend précieusement le discours, alors qu’il est un artiste peu coutumier du répertoire français.  Une indéniable réussite personnelle quand on connait son répertoire mozartien et rossinien de prédilection.

Inusable Franz‑Josef  Selig, Arkel universel de toutes les incarnations de ce rôle en Europe dont même la mise en scène de Robert Wilson n’hésite pas à souligner les ambiguïtés – bien observer les expressions de stupeur de Mélisande quand il cherche à la réconforter -, il ne trouve cependant pas en Anna Larsson une expressive Geneviève, sinon trop taciturne.

Elena Tsallagova (Mélisande)

Elena Tsallagova (Mélisande)

Mais pour ceux qui ne l’on pas oubliée, Anna Larsson fut une formidable Kundry à la Monnaie de Bruxelles, et l’image de son poing enserré par un incroyable serpent blanc alors qu’elle chantait de toute sa puissance son désir animal reste inaltérée par le temps.

Enfin, Jodie Devos rend à Yniold toute sa fougue courageuse et une rare force de caractère, et le médecin de Thomas Dear semble comme un autre frère, mât de timbre, de Pelléas et Golaud.

Etienne Dupuis, Philippe Jordan et Elena Tsallagova

Etienne Dupuis, Philippe Jordan et Elena Tsallagova

Ce spectacle, qu’Elena Tsallagova a fait sien au point d’en devenir la plus belle personnification, reste une référence dont on n’imagine pas se défaire avec le temps.

Voir les commentaires

Publié le 16 Septembre 2017

La Clemenza di Tito (Wolfgang Amadé Mozart)
Version de concert du 15 septembre 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Tito Maximilian Schmitt
Vitellia Karina Gauvin
Sesto Stéphanie d’Oustrac
Servillia Anna Lucia Richter
Annio Jeanine De Bique
Publio Willard White

Direction musicale Teodor Currentzis
MusicAeterna

                                        Maximilian Schmitt (Tito)

Après le succès de la nouvelle production de La Clémence de Titus présentée au Festival de Salzbourg cet été dans la mise en scène de Peter Sellars, Teodor Currentzis et son orchestre de l’Opéra de Perm, MusicAeterna, voyagent pour quelques jours en Europe afin de faire connaître cette nouvelle version du dernier opéra de Mozart, type parfait de l’opera seria italien.

Après Brême et Genève, et avant Wroclaw, le Théâtre des Champs-Elysées a la chance de les accueillir avec une distribution grandement renouvelée.

Et même s’il s’agit d’une version de concert, une attention sensible est accordée afin de dépeindre d’emblée l’atmosphère crépusculaire d’une lumière ambrée qui illumine l’orchestre disposé en un demi-cercle solaire autour du chef et d’un pianoforte.

Teodor Currentzis

Teodor Currentzis

Dès l’ouverture, le rythme d’un allant survolté met à l’épreuve les batteries d’archets rodés à l’impulsivité naturelle de Teodor Currentzis,  des élancements de cuivres dorés reflètent une puissance dramatique majestueuse, et la vitalité de la musique de Mozart  jouée avec swing atteint un summum d’allégresse dans l’un des airs extraits de la Messe en ut mineur, Laudamus te, inséré pour servir la fraîcheur expressive délicate d’Anna Lucia Richter, l’interprète de Servillia.

A plusieurs reprises, le continuo chaleureux du clavier parcelle les airs de Sesto ou de Vitellia de touches scintillantes, les flûtes décrivent des ornements orientalisants, et certains solistes sont magnifiquement détachés à la manière d’un art iconographique, tel le joueur de cor de basset qui devient un personnage à part entière et reflet miroir de Sesto.

Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Fantastique scène finale du premier acte, également, qui prend une tonalité extraordinairement poignante tant la force des à-coups, les fulgurances des cors, les lumières rougeoyantes qui enveloppent les musiciens situés au cœur de la scène assombrissent ce tableau, au point de lui donner une dimension surnaturelle et infernale équivalente à l’apparition du commandeur dans Don Giovanni.

Le Kyrie du début du second acte, encore extrait de la Messe en ut mineur, nous plonge dans l’esprit des supplications liturgiques et, cette fois, isole sobrement l’interprète d’Annio, Jeanine De Bique, dont les vibrations d’étain portent longuement dans la salle leur profondeur plaintive. 

Anna Lucia Richter (Servillia)

Anna Lucia Richter (Servillia)

C’est au rideau final que nous verrons le sourire rayonnant et l’énergie débordante de cette jeune artiste trinidadienne.

Plus loin, le pianoforte joue un adagio en solo, et le Quid Tollis fait entendre les magnifiques contrepoints des différentes sections bien tranchées du chœur. Le chant de la conjuration est ainsi chargé d’une implacable volonté destinale, alors que le final s’enrichit de la Musique funèbre maçonnique chantée en chœur, solistes compris, avant que l’ensemble des musiciens ne disparaisse dans le noir.

Et il est épatant de voir que malgré le style foisonnant et haletant de Teodor Currentzis, les chanteurs réussissent tous à s’insérer dans ce flux qui les pousse parfois aux limites de leur agilité.

Pianofortiste de l'orchestre MusicaAeterna

Pianofortiste de l'orchestre MusicaAeterna

Stéphanie d’Oustrac, qui incarnait déjà magnifiquement Sesto à Garnier il y a quelques années, déploie vaillance, grande classe et couleurs boisées, mais également dureté de caractère que l’on n’attend peut être pas autant chez son personnage, comme si le conflit intérieur était trop insoutenable.

Karina Gauvin, elle, n’a assurément pas l’ampleur royale et perçante qui caractérise la violence de Vitellia, mais le timbre est d’une complexité expressive allant du marmonnement conspirateur aux éclats vengeurs, ce qui lui donne un impact dramatique signifiant et traduit une immense contradiction de son caractère particulièrement névrosé.

Karina Gauvin (Vitellia)

Karina Gauvin (Vitellia)

Quant à l’Empereur de Maximilian Schmitt, s’il porte en lui les intonations mozartiennes qui touchent l’âme, les noirceurs de sa tessiture dans le médium et son style vindicatif décrivent un personnage trop banal pour un homme qui est censé avoir une force spirituelle qui lui permette de dépasser la mesquinerie et la faiblesse de ses proches.

C’est donc Willard White, malgré l’âge et l’usure du temps, qui incarne le mieux de son timbre de fauve bienveillant la sagesse inspirante.

La beauté captivante de cette interprétation est assurément l’un des premiers temps forts de la saison parisienne 2017/2018.

Voir les commentaires

Publié le 13 Septembre 2017

Cosi fan tutte (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 09 septembre 2017
Palais Garnier

Fiordiligi Ida Falk-Winland / Cynthia Loemij*
Dorabella Stéphanie Lauricella / Samantha van Wissen*
Ferrando Cyrille Dubois / Julien Monty*
Guglielmo Edwin Crossley-Mercer / Michaël Pomero*
Don Alfonso Simone Del Savio / Bostjan Antoncic*
Despina Maria Celeng / Marie Goudot*

*Danseurs de la Compagnie Rosas

Direction musicale Philippe Jordan
Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker (2017)
Dramaturgie Jan Vandenhouwe

                                               Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

C’est avec l’une des deux distributions présentées en janvier et février 2017 pour la nouvelle production de Cosi fan tutte que l’Opéra de Paris ouvre sa nouvelle saison au Palais Garnier, dans une reprise d’une très grande fluidité musicale.

La première représentation est par ailleurs dédiée à Pierre Bergé auquel la vie artistique de cette maison doit tant.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Ce Cosi fan tutte chorégraphié par Anne Teresa De Keersmaeker, qui est bien parti pour être une originale référence, est tout à la fois éloigné de la comédie vaudevillesque que du drame social mis en scène par Michael Haneke au Teatro Real de Madrid.

Le vide et le blanc immaculé de la scène laissent en effet la place à un art du mouvement cohérent de l’harmonie mozartienne, qui se lit aussi bien à travers les impulsions des chanteurs que selon les déplacements des danseurs qui les doublent.

Ida Falk-Winland (Fiordiligi) et Cyrille Dubois (Ferrando)

Ida Falk-Winland (Fiordiligi) et Cyrille Dubois (Ferrando)

Associé à la lecture souple, impulsive et enjouée de Philippe Jordan, le meilleur Mozart entendu sous sa direction, en totale communion avec l’art de la nuance des artistes, l’auditeur est avant tout pris par l’entière musicalité du spectacle, mais aussi par les particularités physiques des danseurs qui offrent un effet miroir aux caractères qu’ils incarnent.

Samantha van Wissen et ses déhanchés humoristiques, Cynthia Loemij et ses courses feutrées, Marie Goudot et ses saccades qui évoquent une danse de la rue, sollicitent le regard du spectateur et l’influencent dans son interprétation de la musique.

Samantha van Wissen et  Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Samantha van Wissen et Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Les voix, elles, sont intégralement juvéniles – il est habituellement courant de voir les rôles de Despina et de Don Alfonso confiés à des vétérans du chant -, ce qui renforce le sentiment d’assister à une leçon de jeunesse, mâtinée de mélancolie, sans cruauté surjouée.

Ainsi, Ida Falk-Winland est absolument fascinante par le contraste entre le calme et la finesse de ses postures longilignes et la sincérité introvertie de son chant lumineusement touchant, Stéphanie Lauricella, mezzo-soprano claire et naturellement spontanée, voit son caractère renforcé par la présence de Samantha van Wissen, et Maria Celeng est l’une des plus musicales Despine entendues à ce jour.

Maria Celeng (Despine)

Maria Celeng (Despine)

Côté masculin, Cyrille Dubois est parfait dans ce rôle de jeune naïf lancé sur les cheminements de la maturité, Edwin Crossley-Mercer, à l'opposé, est si sombre qu’il semble porter en lui les intentions dissimulées et calculatrices d’un Don Giovanni, et Simone Del Savio se délecte d'une interprétation allègre et joliment déliée de Don Alfonso.

Les loges du Palais Garnier lors de la répétition générale de Cosi fan tutte

Les loges du Palais Garnier lors de la répétition générale de Cosi fan tutte

Il y a une apparente simplicité dans ce spectacle qui peut dérouter et faire oublier le sens des mots, mais sa cohésion lui donne une valeur un peu mystérieuse, et ce mystère en est une composante inaltérable.

Voir les commentaires