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Publié le 16 Juillet 2016

Oedipe Rex / Symphonie de Psaumes (Igor Stravinsky)
Représentation du 15 juillet 2016
Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence

Oedipe Rex (1927)
Oedipe Joseph Kaiser
Jocaste Violeta Urmana
Créon / Tirésias / le Messager Sir Willard White
Le Berger Joshua Stewart
Antigone Pauline Chevillier
Ismène Laurel Jenkins
Choeur Orphei Drängar

Symphonie de Psaumes (1930)
Oedipe Joseph Kaiser
Choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir, Sofia Vokalensemble                                           Joseph Kaiser (Oedipe)

Direction Musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Peter Sellars (2010)
Philharmonia Orchestra

Composées à Nice quand Igor Stravinsky avait rejoint la Côte d'Azur dont le climat convenait mieux à la santé de sa femme, ces deux oeuvres vocales, un oratorio et une oeuvre religieuse, ont une étrange résonance ce soir après la minute de silence sollicitée par l'orchestre et Bernard Foccroulle, le directeur du festival.

'Oedipe Rex' est une oeuvre puissante, portée par une musique froidement magistrale, faite pour marquer les exprits. Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra en restituent toute la beauté glacée avec un sens de l'inéluctable sidérant.

Mais certaines sonorités ont aussi un charme plus ancien, telles celles des flûtes qui ramènent la musique à des évocations plus intimistes.

La communion de l'orchestre, car il s'agit bien de cela, avec le choeur d'hommes suédois 'Orphei Drängar' est une des plus belles invocations humaines jamais entendue à ce jour.

Esa-Pekka Salonen et Violeta Urmana

Esa-Pekka Salonen et Violeta Urmana

Une quarantaine de ténors, un peu moins de barytons et basses, la clarté - l'espérance - et les murmures plus sombres - les inquiétudes - forment un ensemble tendre et volontaire qui transcende l'idée même d'un peuple uni.

Les chanteurs sont habillés de toutes les nuances de bleu possibles, pieds et, parfois, chevilles nus, et sa gestuelle exprime superbement tous les états d'âmes changeants de ces hommes devant l'inconnu de leur destinée.
Cette beauté si poétique et suppliante est à elle seule le coeur palpitant de l'oeuvre.

Joseph Kaiser, en Oedipe, chante avec une simplicité qui ne met pas aussi bien en valeur le charme des inflexions que l'on aime chez lui dans les rôles de Lenski ('Eugène Onéguine') ou de Flamand ('Capriccio'), et c'est surtout Violeta Urmana qui impose une présence mémorable, bien que courte, en Jocaste.

Son timbre est toujours plus gorgé de noirceur et de gravité, ses aigus ont gagné en souplesse, plus ample en est l'émanation de sa noblesse.

Violeta Urmana (Jocaste) et Sir Willard White (Créon)

Violeta Urmana (Jocaste) et Sir Willard White (Créon)

Et Willard White, la sagesse blessée inquiétante et humaine, apparaît plus que jamais comme la valeur sûre qui fixe une autorité intemporelle indiscutable.

Enfin, Pauline Chevillier joue un rôle parfait de récitante, naturelle et éloquente, sans solennité trop sérieuse qui pourrait nous tenir à distance.

Dans la seconde partie, 'La symphonie de Psaumes', oeuvre écrite après le ralliement de Stravinsky à l'église orthodoxe russe, deux choeurs féminins, le Gustaf Sjökvist Chamber Choir et le Sofia Vokalensemble, se joignent au choeur d'hommes.

Les voix deviennent alors la métaphore de tout un peuple, la qualité des timbres et l'osmose dans laquelle ils s'épanouissent sont à nouveau sublimes d'unité, et ce voyage profond se déroule sur scène dans une tonalité vert clair apaisante.

Les choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir et Sofia Vokalensemble

Les choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir et Sofia Vokalensemble

Peter Sellars s'est, en effet, exclusivement concentré sur le travail gestuel des choeurs et le déplacement dans l'espace des chanteurs, ne crée aucun effet scénique autrement significatif que la volonté de construire une continuité entre les deux ouvrages, et ce minimalisme peut être aussi bien critiqué que compris comme la volonté de laisser le champ intégral aux choristes, ce qui bénéficie à l'écoute et l'imprégnation de ces chants si beaux et d'une écriture unique.

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Publié le 15 Juillet 2016

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 14 juillet 2016
Théâtre de l'Archevêché
Festival d'Aix en Provence

Bellezza Sabine Devieilhe
Piacere Franco Fagioli
Disinganno Sara Mingardo
Tempo Michael Spyres

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée
Coproduction Opéra de Lille et Opéra de Caen

Krzysztof Warlikowski fait partie de ces metteurs en scène qui s'emparent des oeuvres lyriques pour les faire entrer en résonance avec un monde personnel qui semble avoir gardé une trace émotionnelle profonde de ce qu'une certaine jeunesse vécut dans les années 70.

Franco Fagioli (Piacere) - Pablo Pillaud-Vivien (en arrière plan)

Franco Fagioli (Piacere) - Pablo Pillaud-Vivien (en arrière plan)

Le premier oratorio de Haendel, 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno', composé à l'âge de 22 ans, porte en lui une contradiction flagrante, puisqu'il oppose les plaisirs de la vie à une morale rigoriste - morale qui joue de façon malsaine sur la conscience de la mort et de la peur qu'elle peut engendrer afin de casser les élans vitaux de La Beauté -, alors que sa musique même célèbre un hédonisme sonore, certes mélancolique, mais d'une très grande force impressive.

Sabine Devieilhe (Bellezza) et Michael Spyres (Tempo)

Sabine Devieilhe (Bellezza) et Michael Spyres (Tempo)

De part sa sensibilité, le directeur polonais choisit de transposer le livret dans la vie des adolescents de la génération 1968 qui rêvaient de réinventer un monde éternel basé sur la musique, le cinéma, la drogue et le sexe afin de contrer le système et son autoritarisme.

Sous son regard, Bellezza devient donc le symbole de cette jeunesse maudite qui va échouer dans sa recherche d'éternité sur les récifs de la réalité.

Franco Fagioli (Piacere) - Sabine Devieilhe (Bellezza) - Pablo Pillaud-Vivien

Franco Fagioli (Piacere) - Sabine Devieilhe (Bellezza) - Pablo Pillaud-Vivien

La scène se déroule entièrement dans une salle de cinéma tournée vers le public, au centre de laquelle une étroite cage en plexiglas semi-réfléchissant sert de boîte de nuit confinée.

Un jeune et très beau garçon, Pablo Pillaud-Vivien, - il est le rédacteur en chef de la section 'Veille artistique et citoyenne' du journal Médiapart, ce qui témoigne de son engagement politique - incarne ce rêve de sensualité vitale que chante Il Piacere.

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Il danse, charme, expose la perfection de son corps pour le plaisir de toutes et tous, et est entouré de figurantes qui représentent cette Bellezza qui ne saura pas survivre à la confrontation avec le monde réel, c'est-à-dire la conséquence d'un enfermement que le Temps et la Désillusion lui prédisent si elle persévère dans sa fuite vers le plaisir.

Elles apparaissent ainsi comme des zombies collés à leur siège de cinéma, et Warlikowski, à la fin de la première partie, introduit une judicieuse référence cinématographique à travers un extrait de 'Ghost dance' de Ken McMullen.

Il trionfo del tempo e del disinganno (Devieilhe-Fagioli-Mingardo-Spyres-Haïm-Warlikowski) Aix

Cet extrait confronte le philosophe Jacques Derrida - Juif sépharade algérien déchu de sa citoyenneté française par le gouvernement de Vichy -, duquel le metteur en scène polonais se sent inévitablement proche, à l'actrice française Pascale Ogier qui succombera d'une overdose à l'âge de 25 ans.

Sur le thème des fantômes avec lesquels nous vivons et que nous croyons voir chez les autres, la conversation prend une tournure absurde sur notre perception de la réalité et de la vérité, et donne surtout une clé pour comprendre les symboles de la mise en scène. 

Elle permet également de prendre de la hauteur et un peu de légèreté par rapport à la lourdeur des enjeux de la pièce.

Sara Mingardo (Disinganno)

Sara Mingardo (Disinganno)

Sabine Devieilhe, que nous connaissons depuis quelques années sur les scènes françaises, y compris celle de l'Opéra Bastille, prend une nouvelle dimension en abordant un rôle dramatique qui révèle ses facultés d'adaptation à un jeu théâtral viscéral, intériorisé et non conventionnel, tel que Barbara Hannigan ou bien Isabelle Huppert - au théâtre - aiment trouver chez Warlikowski pour les limites qu'il les oblige à dépasser.

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Non seulement elle pousse la vérité du jeu jusqu'à une bouleversante scène finale qu'elle chante tout en agonisant - Bellezza choisit le suicide par refus du temps et de la vérité -, mais elle révèle sur le strict plan vocal une variété de sentiments et d'émotions qui se traduisent par une variété de techniques qui, parfois, font entendre une jeune fille fragile, ou bien, à d'autres moments, ajoutent de la maturité et renforcent des couleurs dont elle fait émerger des intonations déclamées sensiblement humaines, et qui lui permettent même de faire jaillir des coloratures naturelles qui ornent d'une étourdissante fraîcheur ses airs les plus virtuoses.

Franco Fagioli (Piacere)

Franco Fagioli (Piacere)

Franco Fagioli, en Piacere, paraît tout aussi emporté par un art de la vocalise endiablé, exclamations rauques, tendresse suave, excellent acteur, lui aussi, jouant un amoureux éperdu avec une présence trouble - ses visages sont multiples dans cette mise en scène - en très grand lien avec celle de Sabine Devieilhe.

Sara Mingardo et Michael Spyres sont par ailleurs éblouissants, eux aussi.

Timbre somptueusement noir, chant et diction soignés avec une gravité qui appuie l'emprise du personnage de la Vérité sur Bellezza, la contralto italienne s'attache, par des jeux de regards, à préserver une humanité derrière le rôle bien réglé qu'elle semble jouer.

Sara Mingardo, Emmanuelle Haïm, Sabine Devieilhe

Sara Mingardo, Emmanuelle Haïm, Sabine Devieilhe

Quant au ténor américain, il est d'une infaillibilité impressionnante, même dans les suraigus qu'il atteint avec une aisance de souffle et de couleurs et quelque chose d'attachant dans le timbre qui, finalement, le font rejoindre ses trois autres partenaires dans ce portrait qui les lie à notre coeur par une cohésion vocale et humaine fascinante à vivre.

Le Concert d'Astrée, sous la direction passionnée d'Emmanuelle Haïm, entraîne cette partition chaleureuse sur des lignes d'une beauté de nuances magnifiquement précautionneuse du rythme des chanteurs.

Krzysztof Warlikowski

Krzysztof Warlikowski

Belle fusion des timbres des instruments, et délicatesse ondoyante irrésistible.

Et le grand joueur de contrebasse, qui dépasse d'une tête le reste des musiciens, donne l'impression d'être le barreur d'une embarcation vouée à un amour sensible pour une musique dont l'harmonie ne reflète pourtant pas la sévérité du propos.

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Publié le 10 Juillet 2016

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 09 juillet 2016
Opéra de Stuttgart

Isolde Rachel Nicholls
Brangäne Katarina Karnéus
Tristan Erin Caves
Kurwenal Shigeo Ishino
König Marke Liang Li
Melot Ashley David Prewett
Hirt Torsten Hofmann
Steuermann Eric Ander
A young sailor's voice Daniel Kluge

Direction musicale Sylvain Cambreling                           Sylvain Cambreling  
Mise en scène Jossi Wieler, Sergio Morabito (2014)

La reprise de la nouvelle production 2014 de 'Tristan und Isolde' mise en scène par Jossi Wieler et Sergio Morabito, les intendants de l'Opéra de Stuttgart, est l'occasion de retrouver Sylvain Cambreling à la direction d'orchestre, lui que nous avions surtout entendu dans Mozart, Verdi et les grands ouvrages de l'Opéra français du XXème siècle, lorsque Gerard Mortier dirigeait l'Opéra National de Paris, puis, le Teatro Real de Madrid.

Rachel Nicholls (Isolde) et Erin Caves (Tristan)

Rachel Nicholls (Isolde) et Erin Caves (Tristan)

On connait son goût pour le symphonique lyrique, et, de ce point de vue, cela le rapproche de Philippe Jordan, le directeur musical actuel à Paris, mais son sens du théâtre est également une force qu'il sait déployer sans sacrifier à un seul moment le sens musical.

C'est donc une impressionnante et puissante lecture du drame de Richard Wagner qu'il vient d'offrir au public de Stuttgart, lecture soutenue par un ensemble de cuivres ronflants aux traits dramatiques éclatants, comme s'ils suggéraient un monde bien à part qui s'entrechoque au lyrisme des cordes, vivantes et flamboyantes dans des remous aux teintes mates et troubles.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

A plusieurs reprises, l'orchestre semble, depuis des hauts traversés par les violons et les altos, s'effondrer vers des profondeurs tragiques, avec une souplesse suffisante pour en amortir l’impétuosité. C'est prenant de bout en bout, d'autant plus que les sonorités des vents, flûtes et hautbois s'épanouissent de toute leur clarté, quand, ailleurs, les cordes se stabilisent dans un état finement oscillant et impalpable pour suspendre le temps, permettant ainsi qu'une poésie latente reprenne l'avantage en un instant.

L'Orchestre de l'Opéra de Stuttgart, emporté dans une envolée romantique très différente de celle, plus précieuse, de l'Orchestre National de France entendu au printemps dernier, dans la fosse du Théâtre des Champs Elysées, est donc une pièce majeure qui met à l'épreuve les chanteurs.

Katarina Karnéus (Brangäne)

Katarina Karnéus (Brangäne)

Pourtant, tous arrivent à ne pas se laisser submerger par le flot volubile.

On retrouve Rachel Nicholls, Isolde inhabituellement claire que dirigeait Daniele Gatti avenue Montaigne, qui, sans avoir l'ampleur des interprètes mythiques, met son endurance au service d'une incarnation à la fois terrestre et agressive.

Erin Caves, en Tristan, pousse loin son travail interprétatif, ce qui ne rend à aucun moment son personnage monotone.  Plus brillant et incisif que Torsten Kerl, l'interprète du rôle à Paris, il s'engage avec une intensité impressionnante au troisième acte, comme s'il sublimait son état d'homme blessé, ce qui va l'amener à rencontrer un unique passage de faiblesse, soudain et inattendu, à la fin de cette dernière représentation.

Le public ne lui en tiendra pas rigueur, tant il a su préserver la ligne dramaturgique jusqu'au bout.

Erin Caves (Tristan)

Erin Caves (Tristan)

A ses côtés, Shigeo Ishino fait bien plus que paraître un ami simplement fidèle à Tristan, comme le réduisent trop facilement à ce rôle les metteurs en scène de ce soir, et donne une véritable authenticité humaine à Kurwenal, tout en prouvant, jusqu'au bout, ô ! combien l'on peut compter sur lui.

La voix est fortement sonore, dispensatrice de belles lignes viriles, simples et naturelles.

Et, légèrement couverte par l'orchestre, au premier acte, Katarina Karnéus n'en brosse pas moins un portrait assez inhabituel de Brangäne, aussi agressif qu'Isolde, plus énergique que tendre, qu'elle va abandonner pour donner deux appels longs et splendides au second acte.

La mise en scène se charge pourtant de chercher à en casser la poésie, fidèle à sa logique d'éveil et d'évitement du confort bourgeois - Tristan et Isolde, exaspérés, lui jettent des cailloux pour l'empêcher de chanter.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

Enfin, le roi Marke de Liang Li ne se contente de pas de faire résonner la salle de sa généreuse antre vocale, il y ajoute des inflexions apitoyées et dramatiques poignantes, tout en paraissant véritablement à l'écart du couple principal.

Et, bien que dissimulé à l'arrière scène, ou bien à l'intérieur de la coque du navire, Daniel Kluge laisse entendre un jeune marin au timbre suave et innocent.

Ces artistes ont ainsi le grand mérite de s'être approprié sans réserve la mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito, qui n'est pas sans rappeler l'esprit avec lequel Peter Konwitschny, incontournable régisseur allemand, a dirigé 'Tristan et Isolde' et 'Le Vaisseau Fantôme' à l'Opéra de Munich.

Liang Li ( le Roi Marke)

Liang Li ( le Roi Marke)

On imagine en effet assez mal, à Stuttgart, une volonté de représenter les oeuvres de façon conforme à un imaginaire conventionnel, et les premières apparences de ce décor aux vagues en trompe-l’œil, comme les avait représenté Ivan Fischer dans sa vision désormais légendaire d''Idoménée' à l'Opéra de Paris en 2002, sont vites tombées devant le comportement quelque peu loufoque d'Isolde, prise de mal de mer, au premier acte.

Cette façon de prendre à contre-pied les attentes instinctives de l'auditeur a pour mérite, ou bien pour vice, de sous-entendre que Richard Wagner cherche à le piéger, voir, le manipuler.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

Mais afin de ne pas tout dénaturer, le second acte offre un mémorable duo d'amour empreint de la tendresse à la fois humaine et animale de King Kong et de sa belle américaine, joué dans un décor factice rouge et noir pailleté, avant qu'Isolde ne révèle, d'un grand geste circulaire, le phare depuis lequel le Roi Marke observait le couple amoureux.

Ce phare, comme le suggère la toile d'avant-scène dressée au début de chaque acte, évoque le panoptique 'Presidio Modelo', modèle de prison édifié à Cuba - où Fidel Castro fut lui-même incarcéré -, qui est une prison construite en forme de colisée, aujourd'hui désaffectée, au centre de laquelle une tour permet de surveiller les prisonniers sans qu'ils sachent s'ils sont observés ou pas.

Erin Caves (Tristan)

Erin Caves (Tristan)

C'est ici le thème de la surveillance sociale, obsessionnelle et identique en tout point à celui que Katarina Wagner convoqua au second acte de sa mise en scène de 'Tristan et Isolde', l’année dernière à Bayreuth, qui devient le point focal du drame.

Ce symbole témoigne d'un violent ressenti, chez une part des artistes d'aujourd'hui, de la nature de plus en plus oppressive de nos sociétés occidentales. Mais en choisissant ce seul point de vue, ce second acte pourrait tout aussi bien, et même mieux, convenir à une mise en scène de 'Pelléas et Mélisande', héros et héroïne victimes de la paranoïa de Golaud.

Le centre d'expositions d'Art contemporain, face à l'Opéra, surplombé par la Lune et Jupiter

Le centre d'expositions d'Art contemporain, face à l'Opéra, surplombé par la Lune et Jupiter

Le thème pilier qu'ont donc retenu les metteurs en scène réduit considérablement la portée du mythe médiéval, et le dernier acte, avec cette carcasse de bateau se décomposant au milieu de nulle part, signe surtout la mise à mort d'une illusion par le monde politique qui ne veut pas reconnaitre ce qui peut être exceptionnel dans la vie, pour le réduire au vide absolu.

Et c'est bien parce que l'ensemble des artistes, chanteurs, musiciens et chef, ont livré un engagement total, que ce spectacle s'achève sur un grand sentiment de satisfaction.

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Publié le 15 Juin 2016

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren
                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Sondra Radvanovsky (Aida)

Sondra Radvanovsky (Aida)

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Kwangchul Youn (Ramfis)

Kwangchul Youn (Ramfis)

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

C'est en partie ce qui se produit lors des représentations de la seconde série de juillet, au cours desquelles Daniel Oren fait ressortir, lors des grands moments de tension, des couleurs de bronze et des envolées théâtrales qui réhaussent les impressions laissées lors de la première représentation.

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Liudmyla Monastyrska (Aida)

La soprano ukranienne Liudmyla Monastyrska, qui reprend le rôle d'Aida, fait une entrée emflammée à l'Opéra National de Paris, plus dramatique et violente que Sondra Radvanovsky, mais avec un timbre de voix très différent, d'une noirceur voilée proche de sa consoeur Maria Guleghina, qui, il y a 15 ans, avait interprèté une impressionnante Lady Macbeth.

Dominante dans les grandes ensembles, capable de surpasser orchestre et choeur dithyrambiques et de varier ses expressions de torpeur, elle est une force déséspérée et fulgurante qui sait également tendre vers la grâce en filant ses aigus subtilement, peut-être pas avec la fluidité surnaturelle de Sondra Radvanovsky, mais avec suffisamment de souplesse pour attendrir ce portrait implacable.

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Comparés à Anita Rachvelishvili et George Gagnidze, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy diffèrent sensiblement, la première, timbre clair et névrotique semblant vivre un enfer permanent à cause de la relation entre Aida et Radamès, le second impulsif et jeune passant plus pour le frère d'Aida que pour son père.

Et quelle énergie d'ensemble, et surtout, quelle générosité sonore, excessive parfois, mais qui est la marque déraisonnable de la théâtralité lyrique.

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Publié le 5 Juin 2016

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Représentations du 04 et 11 juin 2016
Opéra Bastille

Violetta Valery Sonya Yoncheva (04) & Maria Agresta (11)
Flora Bervoix Antoinette Dennefeld
Annina Cornelia Oncioiu
Alfredo Germont Bryan Hymel
Giorgio Germont Simone Piazzola (04) & Zeljko Lucik (11)
Gastone Julien Dran
Le Baron Douphol Fabio Previati
Le Marquis d’Orbigny Boris Grappe
Le docteur Grenvil Luc Bertin-Hugault

Mise en scène Benoît Jacquot (2014)            Bryan Hymel (Alfredo) et Sonya Yoncheva (Violetta)
Direction musicale Michele Mariotti

Créée il y a deux ans avec Diana Damrau dans le rôle-titre, la mise en scène de Benoît Jacquot pour ‘La Traviata’ est la seconde production montée à l’opéra Bastille après celle de Jonathan Miller. Elle s’y substitue avec bien meilleur goût.

Néanmoins, sa scénographie construite sur quelques grands éléments de décor symboliques, un lit à baldaquin supportant le tableau à scandale d’Edouard Manet, ‘Olympia’, un arbre près de la villa de Violetta, un escalier somptueux chez Flora, domine la présence individuelle des artistes.

Et son fond uniformément noir est un artéfact qui permet de mettre en valeur les caractères quand ils sont filmés pour un enregistrement vidéographique, ce qui est la véritable finalité de cette conception où le théâtre ne dépasse pas le cadre des conventions.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

La reprise de ce spectacle a donc pour effet de conforter ‘La Traviata’ comme le second opéra de Giuseppe Verdi le plus joué à l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle, après ‘Rigoletto’, et de porter sur scène deux grandes interprètes du rôle, Sonya Yoncheva et Maria Agresta.

Toutes deux ont la chance d’être dirigées par l’intense et galvanisant Michele Mariotti, car, après sa lecture finement harmonisée à la délicatesse du bel canto desPuritains’, en 2013, le chef d’orchestre démontre ici à quel point il est capable de s’adapter à la dramaturgie de l’ouvrage qu’il fait revivre.

Bryan Hymel (Alfredo)

Bryan Hymel (Alfredo)

Rarement a-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra National de Paris s’emporter dans une telle lecture traversée d’ondes nerveuses à la sensibilité brutale.

Eclats éruptifs des percussions, impulsivités des cuivres qui drainent cordes et vents vers des élans violents, émergence de motifs sombres et glacés, Michele Mariotti lui transmet un tel feu que l’auditeur est naturellement pris par la fureur émotionnelle de la musique.

Soutenue par cette fougue, Sonya Yoncheva est alors une Traviata impressionnante qui s’approprie l’immensité de la salle Bastille pour y faire rayonner, avec un impact saisissant, le souffle d’une voix magnifiquement accrocheuse et richement colorée.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

De bout en bout, elle exprime toutes sortes d’inflexions qui traduisent, à la fois, les à-coups de l’âme et la furtivité complexe de ses propres sentiments.

Aucune esbroufe pour autant, et se détachent trois profils de caractère bien démarqués au fil des trois actes.

Au premier, sur la scène d'un hôtel particulier parisien où se donne une fête, elle déploie sa puissance vocale avec exubérance vers le public, dans un grand mouvement circulaire et généreux, comme s'il s’agissait de le conquérir entièrement, et en un instant.

C’est fabuleux à vivre, d’autant plus qu’elle conserve cette force vitale dans la seconde scène où elle se retrouve seule. Rien ne semble pouvoir l’arrêter.

Simone Piazzola (Germont)

Simone Piazzola (Germont)

Dans le second acte, elle évite le mélodrame, Michele Mariotti également, et dépeint une Violetta blessée, mais qui veut laisser transparaître peu de ses troubles. Sa psychologie est celle d’une femme forte qui pense encore pouvoir surmonter la violence des coups qui lui sont portés.

Sa confrontation avec le Germont de Simone Piazzola est un monument de cruauté, car le jeune baryton italien a des accents noirs dont les contrastes des lignes semblent accordés que pour mieux imprimer de son emprise à ses protagonistes. Aucune fausse sensiblerie, il sait ce qu’il veut, et il fait peser une inquiétude constante.

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Enfin, au dernier acte, Sonya Yoncheva interprète un tableau grandiose où le maladif, la folie monstrueuse et la grandeur se mélangent si bien, que les fantômes de Lucia di Lammermoor, de Lady Macbeth et d’Elisabeth de Valois se rejoignent en une seule incarnation effroyable de vérité.

Sa morbidezza surgit, mais le spectaculaire l’emporte laissant à tous la sensation qu’un grand moment d’opéra s’est joué ce soir.

A ses côtés, Bryan Hymel ploie sous une telle présence, car la texture fumée de sa voix est uniforme, et l’italianité peu sensible. Seules sa large longueur de souffle et certaines intonations bien ancrées, notamment dans sa scène de colère chez Flora, lui permettent de sortir Alfredo de la transparence. Il a aussi pour lui une sympathie innée qui se ressent dans sa manière d’être.

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Après l’incarnation exceptionnelle de Sonya Yoncheva, animée par une volonté d’impressionner et de détacher son personnage du monde dans lequel elle évolue, la Violetta que présente Maria Agresta pour les soirées qui suivent diffère considérablement.

La soprano italienne n’a certes pas la même puissance surhumaine de sa consœur bulgare, mais une ligne de chant subtile qui lui permet de composer le portrait d’une femme plus naturelle et ancrée dans son environnement social. On la voit manier habilement les codes conventionnels, au premier acte, et évoluer tout en restant fidèle à un axe sentimental qu’elle vit sans sur-jouer.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Les changements de couleurs et de tessitures sont menés tout en soignant la finesse du galbe vocal, des graves clairement timbrés aux aigus effilés et un peu irréels, un classicisme belcantiste qui exige de l’auditeur d’aller vers l’artiste, et de saisir les sentiments qu’elle exprime sans outrance.

Le dernier acte est ainsi chanté dans sa souffrance la plus intime.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Zeljko Lucik s’inscrit lui aussi dans incarnation classique de Germont. Le charme de son timbre grisonnant tend à adoucir le sens de son discours chanté et à flouter les intentions de son personnage, alors que Simone Piazzola ne laissait planer aucune ambiguïté sur la nature odieuse du père d’Alfredo.

Et à nouveau, Michele Mariotti installe un climat orchestral expressif et réfléchi, en faisant ressortir des frémissements, des plaintes sonores où bien des accents qui soulignent les enjeux émotionnels de chaque scène du drame.

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Publié le 24 Mai 2016

Lear (Aribert Reimann)
Représentation du 23 mai 2016
Palais Garnier

König Lear Bo Skovhus
König von Frankreich Gidon Sacks
Herzog von Albany Andreas Scheibner
Herzog von Cornwall Michael Colvin
Graf von Kent Kor-Jan Dusseljee
Graf von Gloster Lauri Vasar
Edgar Andrew Watts
Edmund Andreas Conrad
Goneril Ricarda Merbeth
Regan Erika Sunnegardh
Cordelia Annette Dasch
Narr Ernst Alisch
Bedienter Nicolas Marie
Ritter Lucas Prisor                                                           Annette Dasch (Cordelia)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production

Si l’on souhaite rapprocher le ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la mise en scène de Calixto Bieito, d’un autre spectacle intégré au répertoire de l’Opéra Garnier, l‘Iphigénie en Tauride’ de Gluck mis en scène par Krzysztof Warlikowski apparaît comme son frère tout aussi monstrueux – ce spectacle sera repris prochainement en décembre 2016.

Car il s’agit encore d’une famille au pouvoir qui se détruit sous le joug de ses ambitions personnelles et de ses désirs, drame où le lien entre un père et sa fille occupe une place centrale.

Iphigénie pardonne à son père, Agamemnon, de l’avoir sacrifiée, comme Cordelia décide de prendre en charge Lear, sans que cela n'évite pour elle la mort.

Andrew Watts (Edgar) et Bo Skovhus (Lear)

Andrew Watts (Edgar) et Bo Skovhus (Lear)

Quelle ambiance dégénérée nous aurions pu avoir cette saison, si ces deux opéras avaient été montés en même temps, et en alternance, à Garnier !

C’est en tout cas une chance de pouvoir découvrir cette version lyrique de ‘Lear’ en langue originale, après les huit représentations données en français en novembre 1982 sur la même scène.

‘Lear’ est en effet un des rares ouvrages contemporains à poursuivre une carrière internationale depuis près de quarante ans.

Il puise ainsi sa force aussi bien dans la violence surgie des caractères dépeints sans mesure par William Shakespeare, que dans une musique qui fait peser un climat opressant et ressentir l’existence prégnante d’insondables mouvements souterrains.

Lear (Skovhus-Merbeth-Sacks-Sunnegardh-Conrad-Luisi-Bieito) Garnier

L’intérêt de cette version lyrique de ‘Lear’ est qu’elle resserre l’essentiel du drame en deux actes, le premier nous faisant suivre l’enlisement du Roi dans sa folie et réfléchir à notre relation au temps et au vieillissement, alors que le second nous entraîne dans un enchaînement de violence et de jouissance malsaine appuyé par une écriture vocale qui peut être aussi bien agressive que sensible.

Calixto Bieito fait donc son entrée à l’Opéra National de Paris avec cet ouvrage peu connu du grand public pour lui imprimer sa marque théâtrale brutale et contraignante pour les corps des chanteurs.

Ricarda Merbeth (Goneril)

Ricarda Merbeth (Goneril)

Et il a la chance de pouvoir travailler avec de grands chanteurs tous habitués à des metteurs en scène non conventionnels, prêts à aller au-delà de ce qu’ils oseraient faire seuls sur scène.

Devant le décor d’une muraille de planches tournées vers le public, il présente et fait intervenir les personnages de la cour de Lear vétus d'habits d’aujourd’hui, en les faisant exister que par eux-mêmes.

Tout amateur de théâtre viscéral, comme celui que l’on peut voir régulièrement au Théâtre de l’Odéon, des Amandiers ou des Gémeaux à Sceaux, ne peut que se sentir dans la continuité des dernières mises en scène de ‘Lear’ qui s’attachent à mettre à nue la douleur et la fureur des êtres.

Annette Dasch (Cordelia)

Annette Dasch (Cordelia)

Stupéfiante Regan d’Erika Sunnegardh qui emprunte à Salomé sa sauvagerie et ses rires diaboliques, vaillante et impériale Ricarda Merbeth qui dresse une détermination qui révèle l’Elektra innée en Goneril, bouleversante humanité de Laurir Vasar qui fait revivre le pathétique d’Amfortas sous les traits de Gloucester une fois ses yeux perdus, timbre d’adolescent mûr d’Andrew Watts pour Edgar, et simplicité éthérée d’Annette Dasch, très habile dans sa théâtralisation du détachement de Cordelia, tous sont un formidable liant humain pour cette interprétation aussi sordide.

Lear (Skovhus-Merbeth-Sacks-Sunnegardh-Conrad-Luisi-Bieito) Garnier

Bo Skovhus, en père rageur mais éploré, a quelque chose d’aussi touchant que l’acteur Philippe Girard qui a joué le rôle de Lear avec Olivier Py. C’est absolument fascinant de voir comment un tel chanteur arrive à faire oublier son métier fondamental pour le dépasser et laisser éclater ses talents d’acteur.

Plus que le déchirement fasse à son incompréhension de Cordelia, il décrit un homme qui se débat pour retrouver une forme de pureté et échapper à sa déliquescence.

Andrew Watts (Edgar) et Lauri Vasar (Gloucester)

Andrew Watts (Edgar) et Lauri Vasar (Gloucester)

Et quand le calme revient, on peut entendre le plus moelleux de son chant et retrouver la lumière de son regard bienveillant.

A partir d’un décor simple, Calixto Bieito fait surgir un bois enchevêtré aux lumières fantastiques traversé d’ombres, dont l’esthétique arrive même à rendre mystérieuse l’arrivée du double de Lear qui va se révéler dans toute sa nudité et la fragilité de son corps âgé.

Annette Dasch (Cordelia) et Bo Skovhus (Lear)

Annette Dasch (Cordelia) et Bo Skovhus (Lear)

La seconde partie pousse les chanteurs à se mettre plus bas que terre, à se dépouiller de leur humanité, et à exalter une violence froide sidérante, mais Bieito offre également sa plus belle image en présentant Annette Dasch soutenant le corps de Bo Skovhus telle la Vierge se lamentant sur le corps du Christ.

On pouvait s’attendre à une résistance du public face à une musique magmatique, mais ce qui est montré de l’humain, sur scène, s’approche tant de ses névroses que l’auditeur ne lâche pas prise.

Aribert Reimann et Calixto Bieito

Aribert Reimann et Calixto Bieito

Fabio Luisi, précautionneux, garde ainsi sous contrôle la folie que la partition peut libérer pour en préserver la souplesse et les reflets sonores, sans chercher à en exacerber sa puissance. 

Véritablement, un ouvrage dont le sujet et la forme ne peuvent qu’attirer à Garnier des spectateurs en quête d’un théâtre qui place l’expression des corps au centre de sa vérité.

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Publié le 16 Mai 2016

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations du 12 & 15 mai 2016
Théâtre des Champs-Elysées

Tristan Torsten Kerl
Isolde Rachel Nicholls
Brangäne Michelle Breedt
Le Roi Marke Steven Humes
Kurwenal Brett Polegato
Melot Andrew Rees
Un Marin Marc Larcher
Un timonier Francis Dudziak

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Pierre Audi
Orchestre National de France                                         Rachel Nicholls (Isolde)

Coproduction avec le Stichting Nationale Opera & Ballet-Amsterdam et la Fondazione Teatro dell’Opera di Roma

Depuis la production du 'Ring' de Daniel Mesguish en 1988, plus aucun opéra de Richard Wagner n’avait été monté au Théâtre des Champs Elysées en version scénique, seuls l’Opéra Bastille et le Théâtre du Châtelet ayant, depuis, accueilli nombre de mises en scène des œuvres du compositeur allemand.

C’est donc, pour les plus jeunes wagnériens, la première fois qui leur est donnée d’entendre l’atmosphère de sa musique affleurer la fosse d’orchestre devant une interprétation théâtrale sur cette scène.

Et cette expérience se double d’une interprétation musicale qui est la véritable innovation de ce spectacle.

Rachel Nicholls (Isolde) et Torsten Kerl (Tristan)

Rachel Nicholls (Isolde) et Torsten Kerl (Tristan)

Car Daniele Gatti n’a pas choisi de déployer l’Orchestre National de France de façon à envelopper les auditeurs dans ce flot prenant qui les transporte au-delà même de ce que vivent les personnalités de ce drame, comme l’avait fait Philippe Jordan avec beaucoup d’exubérance à lOpéra de Bavière l’été dernier, mais, au contraire, d’intégrer le discours musical au sens des mots et aux vibrations des corps.

En épousant ainsi la respiration des chanteurs et leurs variations de rythme, notre attention ne se porte donc plus sur nos propres sensations de résonnance au flux orchestral, mais sur le détail de ses sonorités, les magnifiques arabesques des bois, la chatoyance du métal des cordes, les textures plus rêches qui décrivent les instants de solitude, la finesse des tissures vibrantes.

Rachel Nicholls (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

Rachel Nicholls (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

Wagner n’a plus rien d’illusoire ou d’intimidant, ses silences font sens, et le drame devient terrestre et humain. L’intérêt musical et donc en permanence renouvelé, et le mystère est que l’on ne saisit pas entièrement ce qu’il y a d’inhabituel dans cette façon de ne pas submerger la scène.

Et quand la direction d’acteur de Pierre Audi veut bien accorder le geste sur le sens de la musique, cela donne de furtives images sensibles et touchantes.

Tristan et Isolde (T.Kerl-R.Nicholls-D.Gatti-P.Audi) Champs-Elysées

Dans ce spectacle, il choisit en effet de situer les trois actes dans trois décors qui suggèrent le désenchantement et la mort, de vieilles parois de bronze rouillées par le temps pour le premier, une forêt de troncs courbés évoquant un squelette à demi enterré pour le second, un vieil abris sur une île désolée pour le dernier, dans une ambiance lumineuse de contre-jour qui a le pouvoir pacifiant des lumières de théâtre de Robert Wilson, le célèbre plasticien texan.

Peu signifiant dans les choix de postures qu’il impose à Tristan et Isolde, il met en revanche très bien en valeur les rôles de Brangäne et Kurwenal et leur impuissance à saisir celle et celui qu’ils aiment.

Torsten Kerl (Tristan)

Torsten Kerl (Tristan)

Le Roi Marke, lui, est celui qui perd le plus en stature, car ni Daniele Gatti ne dramatise à outrance son intervention, ni Steven Humes n’idéalise sa douloureuse peine. Le timbre clair, frappant, a en effet des accents vrais et mordants comme si Marke avait perdu son âme, et n’avait conservé que sa hargne.

Andrew Rees (Melot) et Steven Humes (le Roi Marke)

Andrew Rees (Melot) et Steven Humes (le Roi Marke)

Michelle Breedt, en servante d’Isolde, fait aussi une forte impression par l’expressivité dramatique de son chant. Elle est ici bien plus à l’aise que dans la production de Peter Konwitchny à Munich où elle accompagnait Waltraud Meier pour ses adieux au rôle de la fille du Roi d’Irlande.

Son second appel n’est cependant que finement perceptible, mais peut-être est-ce un choix de mise en scène…

Michelle Breedt (Brangäne)

Michelle Breedt (Brangäne)

Brett Polegato, en Kurwenal, a lui aussi une présence accrocheuse, une couleur vocale plus sombre que celle du Roi Marke, mais une même tonalité presque animale qui donne une forte densité théâtrale à son personnage. Il peut être méchant, et pas seulement compatissant.

Les deux rôles principaux sont cependant étonnants par la nature atypique de leur timbre et leur saisissante endurance.

Torsten Kerl (Tristan)

Torsten Kerl (Tristan)

Rachel Nicholls est en effet une Isolde d’une jeunesse totalement inhabituelle. Elle a la vaillance d’une Walkyrie et l’humilité d’une Jeanne d’Arc. Sa voix présente des aspérités froides, mais ses aigus perçants sont sans faille. D’une totale absence de noirceur, elle dépeint une Isolde très ambigüe, absolument pas impériale, qui peut avoir la naïveté d’une Juliette, mais aussi une fermeté de stature.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

A ses côtés, mais dans un autre monde, Torsten Kerl se départit de sa tenue rigide et conventionnelle du premier acte pour révéler le chanteur que l’on aime en lui, une tendresse placide qui surgit de cette émission homogène et plaintive, et qui se nourrit d’une tessiture sombre et introspective d’où d’insolents aigus adolescents viennent prouver sa force.

Ce qui est très touchant chez ces deux chanteurs, est qu’ils n’ont rien d’impressionnant en apparence, et qu’ils viennent pourtant à bout d’une tension redoutable.

Torsten Kerl, Daniele Gatti et Rachel Nicholls

Torsten Kerl, Daniele Gatti et Rachel Nicholls

Ce spectacle intelligemment construit, très bien inter-pénétré musicalement entre chanteurs et musiciens, et qui valorise le raffinement et l’intimité de l’écriture de Wagner, mérite amplement l’écoute silencieuse et captivée que lui a manifesté un public dont la jeunesse était visible.

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Publié le 4 Mai 2016

Fedora (Umberto Giordano)
Représentation du 03 mai 2016
Teatro di san Carlo di Napoli

La principessa Fedora Romazoff Fiorenza Cedolins
Il conte Loris Ipanov Giuseppe Filianoti
La contessa Olga Sukarev Barbara Bargnesi
De Siriex, diplomatico francese Roberto de Candia

Dimitri, ragazzo / Un piccolo savoiardo Francesca Russo Ermolli
Desiré, domestico del conte Cristiano Olivieri
Il barone Rouvel Gianluca Sorrentino
Cirillo / Boroff, medico John Paul Huckle

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Lamberto Pugelli (reprise par Salvo Piro)
Choeur et orchestre du Teatro di San Carlo di Napoli       Fiorenza Cedolins (Fedora)

Victorien Sardou est un écrivain français bien connu du monde de l'Art Lyrique puisque l'une de ses pièces, 'Tosca', créée le 24 novembre 1887 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin à Paris, a inspiré la composition du plus célèbre opéra de Giacomo Puccini.

'Tosca' signait également la troisième collaboration entre Victorien Sardou et Sarah Bernhardt, collaboration qui avait débuté le 12 décembre 1882 par la création de 'Fedora' au Théâtre du Vaudeville, pièce spécialement dédiée à l'actrice française.

C'est cette pièce, écrite au moment où Umberto Giordano entrait au conservatoire de Naples, qui devint le sujet de l'un des opéras les plus connus du compositeur. 'Fedora' fut ainsi créée à la Scala de Milan le 17 novembre 1898, un peu plus d'un an avant la création de 'Tosca'  à l'Opéra de Rome.

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

'Fedora' s'apparente au genre de la 'Conversation en Musique', et évoque inévitablement l'ultime opéra de Richard Strauss, 'Capriccio', ainsi que 'La Rondine' de Giacomo Puccini. Le deuxième acte, particulièrement, est un enchaînement d'aria et de pièces musicales qui permet à chaque chanteur de briller, comme dans un salon bourgeois d'époque.

Et c'est ainsi que la carrière de Caruso, qui participa à la création milanaise, fut lancée ce jour où il chanta 'Amor ti vieta' devant un public qui dira, plus tard, "Giordano a écrit 'Fedora' et Caruso la fée d'or (l'a fait d'or)".

Le drame de l'ouvrage, lui, est simplement raconté.

Second acte de 'Fedora' à Paris

Second acte de 'Fedora' à Paris

En reprenant 'Fedora', 27 ans après sa dernière apparition sur la scène du Teatro di San Carlo, l'Opéra de Naples rend donc un double hommage au compositeur et à un acteur et directeur scénique, Lamberto Puggelli, disparu en 2013.

La scénographie et la mise en scène conçues pour la Scala de Milan en 1993 avec Mirella Freni et Placido Domingo sont reprises par Salvo Piro, et témoignent du raffinement de Puggelli à faire vivre une multitude de personnages tous richement et élégamment habillés.

Supportant un décor de salon précieusement décoré, tissus bleu profond avec une touche de vert végétale, un large plateau évolue lentement sur fond de lithographies contextualisant les différents lieux sous des éclairages feutrés, Le Palais d'Hiver de Saint-Petersbourg, l'Opéra Garnier, puis, l'Oberland Bernois.

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Le tout a un charme certain et l'on retrouve des poses attendues fidèles à l'esprit avec lequel Umberto Giordano souhaitait que ses chanteurs jouent sur scène, mais qui apparaissent dorénavant stéréotypées. 

Ici, les personnages émergent et disparaissent de la scène ou bien se refondent dans le groupe avec une fluidité qui imite l'harmonie musicale de l’œuvre.

Ce spectacle est notamment soutenu par la 'Fondazione Lamberto Puggelli' garante de la préservation de l'intégrité du travail du régisseur milanais.

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Fiorenza Cedolins (Fedora)

Vivant le seul rôle présent de bout en bout sur scène, Fiorenza Cedolins se donne à coeur ouvert en suivant une incarnation mélodramatique. Voix vibrante et mature, véritable actrice classique, elle est une interprète idéale de cette princesse amoureuse et violemment sanguine, pour une œuvre et un lieu qui répondent au goût du public italien traditionnel.

Par ailleurs, le vérisme parfois outrancier de la partition ne l'empêche pas de réserver sa plus fine musicalité au dernier acte - des aigus filés sur la pointe des pieds -, quand retenue et sensibilité doivent toutes deux se conjuguer en un unique instant de grâce.

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

Fiorenza Cedolins (Fedora) et Giuseppe Filianoti (Loris Ipanov)

Son partenaire, Giuseppe Filianoti, est en passe de lui voler la vedette, car il fait briller Loris Ipanov d'une déclamation chantante et italienne absolument grisante. Le médium est ample, mordant et coloré, le style, celui d'un jeune ténor éploré et entier, et ce n'est pas l'air 'Amor ti vieta', très bien chanté par ailleurs, qui le met le mieux en valeur, sinon son expressivité dramatique.

Certes, il se plie lui aussi au jeu des poses voulu par le metteur en scène de façon un peu trop voyante, mais le plaisir de l'écoute sur-plante l'effet des marques de convention.

Excellent De Siriex, Roberto de Candia a, à la fois, un timbre généreusement tendre et une bonhommie plaisante quand il vante à Olga les mérites de la femme russe, un des grands airs tinté de folklore slave du second acte.

Roberto de Candia (De Siriex) et Barbara Bargnesi (Olga Sukarev)

Roberto de Candia (De Siriex) et Barbara Bargnesi (Olga Sukarev)

Les seconds rôles sont dans l'ensemble bien tenus, mais la tonalité fortement vériste de l'ouvrage semble donner à certains, un ténor en particulier, des envies de lâcher toute bride sur l'expressivité musicale.

Et offerts ainsi à une acoustique merveilleuse et favorable à la dissipation du son dans l'intégralité de la salle, tout en préservant la précision de chaque détail instrumental, ces chanteurs sont dirigés par un chef, Asher Fisch, attentif et précautionneux, véritable maître du tissage d'orfèvre de la texture musicale.

Salle du Teatro San Carlo di Napoli

Salle du Teatro San Carlo di Napoli

La délicate noirceur des cordes de l'orchestre, la tension sans clinquant des percussions, le piqué des vents, forment un alliage nimbé de mystère, et les simples vibrations d'un triangle suffisent à parceller d'un chatoiement enjôleur le voile orchestral.

La magnificence de cette lumière chaleureuse fait ainsi écho à la clarté de la salle du Teatro San Carlo, qui, pendant les entractes, procure au regard la vue apaisante d'un écrin harmonieux, reflet, dans les glaces des loges, des velours rouges et des bois blancs finement recouverts de dorures qui en parent l'entière architecture.

Après une telle qualité musicale, l'empressement avec lequel une partie du public napolitain s'est retirée de la salle lors des saluts n'en est que plus stupéfiant.

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Publié le 1 Mai 2016

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 30 avril 2016
Théâtre de Bâle (Theater Basel)

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banquo Callum Thorpe
Lady Macbeth Katia Pellegrino
Une Dame de Lady Macbeth Agata Wilewska
Macduff Demos Flemotomos
Malcom Rolf Romei
Ein Arzt Andrew Murphy
Ein Diener Macbeths / Mörder Vivian Zatta

Direction musicale Erik Nielsen
Mise en scène Olivier Py                                                  Katia Pellegrino (Lady Macbeth)
Chœur du théâtre de Bâle et Orchestre symphonique de Bâle

Metteur en scène de théâtre ayant représenté nombre d'oeuvres de William Shakespeare avec le concours de ses acteurs fétiches et dans des décors gris-noirs assez simples, Olivier Py est naturellement amené à traduire progressivement sur les scènes lyriques les opéras composés d'après des textes du célèbre écrivain élisabéthain, comme cela a été le cas pour 'Roméo et Juliette' de Charles Gounod et 'Hamlet' d'Ambroise Thomas.

Si l'on y ajoute sa connaissance de l'écriture musicale de Giuseppe Verdi, qu'il a éprouvée à travers ses adaptations de 'La Force du Destin', 'Il Trovatore' et 'Aïda', 'Macbeth' se situe à la croisée de ces deux lignes dramaturgiques.

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Et si aucun des éléments de décors et des coloris utilisés dans la nouvelle production qu'il présente au Théâtre de Bâle, pour seize représentations, ne sont inconnus des connaisseurs de son univers personnel noir, érotique et poétique, certains, comme le sont les bois morts fantomatiques de la forêt de Birnam, restent proches d'une transcription littérale du livret.

Olivier Py joue d'ailleurs beaucoup plus sur la force évocatrice des tableaux qu'il dépeint, que sur la précision et l'expressivité continue du jeu des acteurs, ce qui donne une nette dimension démonstrative à son travail.

Scène du Sabbat des sorcières

Scène du Sabbat des sorcières

Ainsi, l'impact de la scène initiale du Sabbat provient moins de l'exposition des corps nus d'hommes et de femmes morts-vivants, que de la danse des sorcières manipulant un crâne au-dessus de Banquo, un double signe de sa destinée funeste qui sera précipitée par la vanité de Lady Macbeth.

Ces sorcières, jouant dans l'ombre autour de corps morbides, mais bien vivants, tout au long du drame, n'ont de cesse de dissiper cette humeur mortifère qui damne perpétuellement le couple royal.

Dans le premier acte tout est montré, y compris le meurtre de Duncan, allongé nu dans sa baignoire, au creux d'une des six pièces présentées dans toute la verticalité du décor en structures noires ouvert vers la salle.

Callum Thorpe (Banco) et le choeur des sorcières

Callum Thorpe (Banco) et le choeur des sorcières

Malcom, le fils aîné du roi, en est témoin, ce que le livret ne dit pourtant pas, mais n'interdit pas non plus.

Ce petit ajout anodin, prolongé par les pleurs de souffrance du jeune homme sous les murs du palais, pendant que le chœur s'exclame d'horreur, a cependant pour effet de suggérer que le sentiment de révolte est enclenché dès le début du deuxième acte.

A partir de ce moment ci, Olivier Py montre à la fois la montée vers le pouvoir de Macbeth, avec tous ses crimes - l'image d'un charnier expose les visions qui hantent le dictateur après le retour du fantôme de Banquo -, que la montée de la rébellion.

Il en accélère même le tempo, car, habituellement, c'est le meurtre des enfants de Macduff, accompagné ici par une tendre pantomime de retrouvailles entre enfants et parents, signe de l’affection du metteur en scène pour le classicisme grec, qui entraine la réaction du peuple opprimé.

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Or, dès le deuxième acte, les glaces des appartements de Lady Macbeth sont usées et impures, et dès le début du troisième acte, les vitres du palais de Macbeth sont brisées.

L'horreur est à son point culminant, et, une fois le roi de retour dans la forêt de Birnam, les fantômes des victimes, parmi lesquels deux enfants se présentent avec beaucoup de sensibilité et de poésie, viennent s'adresser à Macbeth, ce qui accentue l'émotion de cette scène.

Le fantôme de Banquo, brandissant un miroir vers la salle au moment où Macbeth demande si tous survivront, prend à partie le public.

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Les symboles inhérents aux pouvoirs policiers et à leurs déclins sont déployés, chiens de traque, immenses drapés à l'effigie du leader, déboulonnage de statue idolâtre, sur fond d'un palais calciné dont ne reste à la toute fin que le squelette de métal.

On pense beaucoup, au cours de ce spectacle, à Bachar El Assad.

Olivier Py ne fait également pas allusion au désir maternel inassouvi de Lady Macbeth, mais lui concède des désirs pour la bonne chair des jeunes hommes, lors de la scène du banquet.

La relation entre Lady Macbeth et Macbeth n'est par ailleurs pas ce qui l'intéresse le plus, sinon l'enjeu politique et les conséquences sur la vie des peuples.

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

Katia Pellegrino (Lady Macbeth)

La distribution réunie au théâtre de Bâle défend vaillamment cette vision dénuée de toute évocation fantastique, à part le réveil des morts, à commencer par Katia Pellegrino qui a des atouts spectaculaires pour exprimer l'agressivité pénétrante et fulgurante de Lady Macbeth.

Personnalité perçante aux aigus doués de vibrations qui les départissent de toute sensation de dureté, son assurance froide ne laisse place à aucune expression d’affectivité.  

Le timbre est très clair pour un rôle qui comporte nombre de sous-entendus noirs et rauques, et elle a donc recours à une technique personnelle pour enlaidir ses graves moins sonores et lui donner des allures de mégère vindicative.

Cet avantage est cependant moins déterminant dans la grande de scène de somnambulisme, où la voix basse est plus sollicitée pour révéler les noirceurs de l'âme.

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et l'un des fantômes

Vladislav Sulimsky (Macbeth) et l'un des fantômes

Avec une émission elle aussi très claire et semblant partir du haut du crâne pour suivre un souffle héroïque, Vladislav Sulimsky brosse, dés le départ, un portrait très présent de Macbeth, et séduisant de franchise.

Les nuances de caractères se développent au fur et à mesure, mordant, tressaillements, fierté, en même temps que la tension dramatique augmente, pour aboutir à une scène finale - quand Macbeth pense que rien ne peut plus lui résister - chantée dans un intense élan de libération appelant à la victoire.

Il est d’autant mieux mis en valeur dans cette production, que le contraste avec la jeunesse du Banquo de Callum Thorpe a de quoi surprendre au début.

Car sa noirceur de timbre pure, sans trace de vieillissement, est inhabituelle, et son personnage n’évoque donc plus un vieux guerrier endurci.

Olivier Py en profite, en toute innocence, pour lui faire révéler la musculature avantageuse de son beau torse nu dans la seconde scène des sorcières.

Vladislav Sulimsky (Macbeth)

Vladislav Sulimsky (Macbeth)

Et si Demos Flemotomos semble bien discret dans la scène d’affolement à la découverte du meurtre de Duncan, c’est un Macduff princier qui s’extériorise au quatrième acte, dans un chant somptueusement humain et chaleureux.

Les magnifiques reflets du noble timbre d’Agata Wilewska, chanteuse totalement dédiée au théâtre de Bâle, sont comme de petits présents précieux semés sur les chemins du drame.

Pour lier cet ensemble scénique et les enchevêtrements de tableaux parfois complexes, la direction exaltante d’Erik Nielsen insuffle tension et tonicité hédoniste à un orchestre symphonique dont la souplesse est sans doute naturelle.

Limpidité orchestrale, force de caractère des cuivres, brillance et agilité des flûtes, la beauté sonore et la ferveur des musiciens s’apprécient bouche bée.

Quant au chœur, il n’est que mystère de finesse et de nuances. Mais cette beauté, si elle sublime les déplorations du peuple, esthétise tout autant le chant des sorcières que l’on imaginerait plus païen et ricanant.

C’est la version révisée pour Paris en 1865 qui est jouée quasi intégralement, ce soir, sans le ballet central des sorcières, mais avec le ballet des sylphes.

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Publié le 26 Avril 2016

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 24 avril 2016
Teatro Real de Madrid

Amfortas Detlef Roth
Titurel Ante Jerkunica
Gurnemanz Franz-Josef Selig
Parsifal Klaus Florian Vogt
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Anja Kampe

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Claus Guth (2011)

                                 Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Coproduction Opera de Zurich et Gran Teatre del Liceu de Barcelona

Ce mois-ci, le metteur en scène allemand Claus Guth fait sa première apparition sur deux scènes européennes majeures, l'Opéra National de Paris, avec une nouvelle production de ‘Rigoletto’, et le Teatro Real de Madrid, avec la reprise de sa production de ‘Parsifal’ créée à Zurich en 2011.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Remarqué au Festival de Salzbourg lorsque Gerard Mortier lui confia la réalisation scénique de la création mondiale de 'Cronaca del Luogo' (Luciano Berio) en 1999, Claus Guth est devenu un acteur majeur de la théâtralisation de l'Art Lyrique.

Ainsi, cette saison, il est à l'origine de dix productions d'opéras différentes, programmées dans toute l'Europe.

Et sa vision de ‘Parsifal’, largement commentée par les critiques musicales internationales lors de sa première représentation, est l'occasion de découvrir un travail qui s'attache à recréer un univers complexe et refermé sur lui-même, où les rituels servent à donner un sens en l'absence de Dieu.

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)

Fascinante première image d'un repas de famille où l'on voit Titurel marquer sa préférence pour Amfortas au point de vexer Klingsor, qui va y trouver un motif sérieux de hargne et de vengeance, le flou théâtral de cette image évoque naturellement l'esthétique 'hors du temps' employée par Roméo Castellucci dans nombre de ses oeuvres.

Toute la dramaturgie de Claus Guth se déroule dans une sorte de manoir-sanatorium ravagé par le temps où l'on soigne des blessés de guerre. Sa lourde structure pivotante établie sur deux niveaux permet de passer d'une pièce à l'autre, des jardins d'une cour à une grande salle d'accueil, puis à des pièces resserrées et isolées du reste du monde.

Detlef Roth (Amfortas)

Detlef Roth (Amfortas)

Très travaillés, les effets lumineux créent des ambiances maladives, nocturnes et inquiétantes - la montée à bout de souffle de Titurel vers la chambre d'Amfortas a ses propres parts d'ombre comme dans le château du Comte Dracula -, mais installent également au second acte des ambiances vives et colorées, comme la polychromie de la musique les suggère.

La vidéo, fortement présente, est régulièrement employée pour signifier l'errance, mais prend une tournure plus contextuelle lorsqu'elle projette, sur le décor  de vieilles pierres angoissant, des images de conflits armés et des exodes qu'ils engendrent.

Anja Kampe (Kundry)

Anja Kampe (Kundry)

Claus Guth nous raconte les tentatives désespérées de Titurel pour soigner son fils - Amfortas n'est donc plus un esclave d'une communauté puisqu’il est aimé d’un père-, et souligne le manque d’amour de Klingsor ainsi que l’aspiration de Kundry à la liberté.

Puis, il montre Parsifal observant sans trop comprendre les scènes qui se déroulent sous ses yeux, mais il n’en fait pas un assassin de Klingsor pour autant, puisqu’il réussit à lui soutirer sa lance par la simple puissance de son aura et de son courage.

Quant à la scène du baiser de Kundry, il en fait une expérience de premier baiser de jeunesse qui semble moins déterminante pour le parcours du jeune homme que pour Kundry, scène d’exorcisme qui la pousse à quitter un groupe qui la considère comme un objet.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Il n’y a pas remise en question non plus de la progression psychologique du héros, puisque de retour d’un périple harassant, et ayant prouvé son endurance, la mort spectaculairement cérémoniale de Titurel précipite l’élection de Parsifal en chef légitime d’une famille épuisée par ses conflits fratricides, un chef qui a pris les traits et les postures d’un officier nazi.

Cette image nous ramène soudainement à la nouvelle de Thomas Mann, 'La Montagne Magique', qui raconte le parcours initiatique du jeune Hans Castorp pris dans la vie étrange d’un sanatorium, en Suisse, et qui finit par redescendre de la montagne pour se jeter dans la Grande Guerre.

Detlef Roth (Amfortas)

Detlef Roth (Amfortas)

Et l'évocation des années folles, dans la scène des filles fleurs imaginée par Claus Guth, nous situe dans l’entre deux-guerres, quand ‘Parsifal’ rejoignait les aspirations des peuples à l’élection d'un nouveau leader.

Ainsi, c'est à partir de 1914, une fois l'exclusivité de Bayreuth levée, que 'Parsifal' fut joué dans toute l'Europe, dès les premiers jours de cette année prélude à la guerre, à Paris comme à Madrid.

Ante Jerkunica (Titurel)

Ante Jerkunica (Titurel)

L’oeuvre testamentaire de Richard Wagner est en réalité problématique, car son message de paix se heurte à l’utilisation qu’en a fait la propagande national-socialiste pour promouvoir la destinée du peuple allemand.

Claus Guth rappelle de fait, à travers une mise en scène théâtralement forte, l’influence dangereuse de ‘Parsifal’, mais l’enferme aussi dans un passé qui ne permet plus de ramener l’œuvre aux valeurs de notre monde.

Seule l’ultime image de réconciliation entre Klingsor et Amfortas, aussi poignante qu’elle soit dans le contexte d’une relation familiale, reste intemporelle.

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Pour incarner les six grands personnages de l’ouvrage, hors Dieu, le Teatro Real de Madrid a réuni une distribution wagnérienne éprouvée, puisque tous, hormis Ante Jerkunica, sont passés à plusieurs reprises par le Festival de Bayreuth.

Justement, la basse croate est le véritable mystère de la soirée. Car il y a quelque chose d’incompréhensible à entendre ce formidable chanteur, ténébreux mais également franc de timbre, animé par une inspiration humaine entière et un brillant dans le regard qui humanisent ses volumineuses intonations, et regretter qu’il ne soit pas plus présent sur les grandes scènes internationales.

C’est d’autant plus flagrant que Claus Guth lui donne un rôle au départ très affaibli, mais qui révèle une véritable force de la nature buvant le sang de la vie, et méritant un splendide cercueil laqué, lors de son passage vers l’autre monde.

Evgeny Nikitin (Klingsor)

Evgeny Nikitin (Klingsor)

Evgeny Nikitin, qui fut Klingsor dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à l’Opéra Bastille en 2008, a toujours la même présence charismatique et menaçante, des intonations fières et séduisantes, et une agressivité terrible à encaisser.

Pourtant, on ressent une légère absence, comme si sa puissance dominatrice avait cédé à une forme de lassitude pour les rôles trop noirs, ou trop caricaturaux.

Mais il est vrai qu’il n’est plus, dans ce spectacle, le maître d’un château, sinon un frère exclu et reclus, séparé la plupart du temps de Kundry, avec laquelle les interactions directes sont rares.

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Ante Jerkunica (Titurel) et Detlef Roth (Amfortas)

Detlef Roth, en Amfortas, est, comme à Bayreuth, dans la production de ‘Parsifal’ par Stefan Herheim, un formidable chanteur torturé et vocalement très clair qui ne ménage aucun effet vériste pour rendre palpable son propre désarroi.

Les expressions de son visage traduisent, comme si elles en étaient le prolongement, la profondeur de cette douleur, complétant ainsi une emprise vocale touchante.

Et l’on ne sait plus que dire, à chacune de ses incarnations, de l’infaillible autorité, parcellée d’intonations caressantes, du Gurnemanz de Franz-Josef Selig. Sérénité des lignes de chant, singularité du caractère vocal, complétude avec sa stature physique bienveillante, il est avec Kwangchul Youn, l’un des deux incontournables baryton-basses wagnériens d’aujourd’hui.

Anja Kampe (Kundry)

Anja Kampe (Kundry)

En Kundry, Anja Kampe surmonte toutes les extrémités d’un rôle qui met surtout en évidence sa capacité à sur-jouer avec plaisir les tensions internes de cette femme si complexe et contradictoire.

Le timbre est sensuel, envoûtant dans le second acte qui lui permet d’en déployer sa chaleur, mais l’on sent chez cette artiste que son don d’elle-même s’extériorise plus qu’il ne sert à détailler une intégrité psychologique. Sa Kundry n’en devient que plus schizophrène.

Klaus Florian Vogt (Parsifal) et les filles fleurs

Klaus Florian Vogt (Parsifal) et les filles fleurs

Fabuleux Lohengrin depuis une décennie, Klaus Florian Vogt a le physique adéquat pour cette production qui idéalise l’image du sauveur allemand, et conserve précieusement la juvénilité d’un timbre enjôleur qui s’est aussi un peu assombri.

Mais Parsifal n’a pas le romantisme de son fils. Il est surtout beaucoup plus charnel et impulsif, impulsivité qui ne permet pas d'arborer l'ampleur vocale inhérente à ce chanteur allemand exceptionnel.

C’est uniquement dans les passages de recueillement qu’il retrouve un charme surnaturel incomparable.

Ainsi, il ne fait pas oublier le bouleversant couple qu’il forme avec Anja Kampe ces dernières années, dans les rôles de Siegmund et Sieglinde ('La Walkyrie') à l’Opéra d'Etat de Bavière.

Anja Kampe (Kundry) et Evgeny Nikitin (Klingsor)

Anja Kampe (Kundry) et Evgeny Nikitin (Klingsor)

Les chœurs du Teatro Real de Madrid sont, eux, charnels et nuancés, plus homogènes chez les hommes, mais les femmes, chez qui l'on distingue plus de disparités vocales, donnent aussi une impression de vie très spontanée.

Tous dirigés par un Semyon Bychkov serein, plus bouddhiste que passionné, l’ambiance musicale varie fortement entre passages chambristes faiblement marqués d’intentions, et de superbes déroulés houleux et gonflés par les cuivres, qui soulèvent une texture orchestrale aux couleurs mates.

Avec plus de cent musiciens dans la fosse, dont une dizaine en renfort, un parterre escamoté pour tous les accueillir, les détails instrumentaux émergent peu, mais les imperfections de certains cuivres s’entendent.

Mais même si par moment le liant semble en défaut, d’autres passages emportent l’entière scène dans un flot orchestral dense et noir.

Cependant, aucune de ces irrégularités ne réapparait au dernier acte, mené en un seul trait par de superbes lignes fluides et des effets de submersions subjuguant.

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