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Publié le 28 Juillet 2015

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 26 juillet 2015
Bayreuther Festspiele

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Jukka Rasilainen
Ortrud Petra Lang
Der Heerufer des Königs Samuel Youn

Mise en scène Hans Neuenfels (2010)
Direction musicale Alain Altinoglu
Orchestre du Festival de Bayreuth 2015

 

 

                         Annette Dasch (Elsa)

 

Pour sa dernière reprise au Festival de Bayreuth, la mise en scène d’Hans Neuenfels retrouve l’intégralité de la distribution de 2011 – hormis Georg Zeppenfeld en Roi Henri – captée pour le DVD.

Ce spectacle, commenté longuement l’année dernière, reste absolument frappant pas sa cohérence, sa lisibilité, et l’opposition entre la force mélancolique de Lohengrin et la description à la fois repoussante et drôle d’une société d’individus indifférenciés – les hommes en rats noirs, les femmes en rats blancs et les enfants en rats roses – que l’on ne distingue que par leurs numéros d’identification.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

On y ressent en permanence la phobie de l’artiste, qui pourrait être celle du metteur en scène, face à la dépersonnalisation du monde, son suivisme, sa mesquinerie dissimulée, son absence de créativité.

Une très grande construction théâtrale complétée par trois vidéos faisant petit à petit comprendre la trame de la disparition du frère d’Elsa, et qui inclut également, lors des interludes, de petites scènes vivantes impliquant ces rats asservis.

L’accueil dithyrambique que vient de recevoir l’ensemble des artistes, ce soir, est une immense vague de vibrations humaines qui n’est que le juste retour après un tel engagement émotionnel.

Annette Dasch (Elsa) et Petra Lang (Ortrud)

Annette Dasch (Elsa) et Petra Lang (Ortrud)

Dès l’ouverture, Alain Altinoglu déploie l’orchestre sur plusieurs plans sonores, l’un notamment en avant-scène où se détachent les cordes sombres avec de grandes remontées latérales qui, par la suite, construisent de fines nappes, très spirituelles, qui s’étendent vers l’arrière scène, créant ainsi une impression de relief saisissante et merveilleuse.

Sa direction, sans faiblesse ni trivialité, est d’une limpidité lumineuse, son énergétique suit le drame sans temps mort, et il ne fait pas non plus ‘claquer’ les cuivres pour accentuer la violence maléfique et dramatiques des forces sombres sous-entendues. Très beau climat qui s’accorde avec les touches légères de la mise en scène.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Annette Dasch (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Annette Dasch (Elsa)

On ne relève que quelques passages où le son ne sort pas totalement de la fosse pour envahir l’espace entier, comme dans l’ouverture du troisième acte. C’est très frappant, car à ce moment-là on sent clairement que la musique vient de sous la scène, alors que, la plupart du temps, l’acoustique de la salle fait que l’on ne sait plus d’où elle provient.

Klaus Florian Vogt, exceptionnellement puissant, charnel et clair, impose de plus une stature moins naïve avec cette impression très touchante d’approfondissement du personnage de Lohengrin. Il incarne une vision de la vie morale et sérieuse, une volonté de croire en l’autre qui sera finalement déçue, et visuellement cette profondeur est palpable et crédible.

Annette Dasch (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Annette Dasch (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

C’est absolument incroyable de voir à quel point il y a une telle unité entre la blondeur viscontienne de ce chanteur fantastique, l’éclat sincère et affirmé de son chant, et la beauté du personnage. On parle bien d’Art ici, et pas d’une simple interprétation.

Annette Dasch est de plus débordante d’émotivité, sensible et enflammée, jouant d’émotions enfantines et capricieuses. Elle intensifie son chant évocateur d’une jeunesse vibrante et plein d’espoir au fil de la représentation, entrainant Klaus Florian Vogt dans une confrontation bouleversante au dernier acte. On sent l’adolescente qui frémit dans le cœur de la femme.

Petra Lang (Ortrud)

Petra Lang (Ortrud)

De retour dans le rôle de Telramund, Jukka Rasilainen est à nouveau grandiose dans son incarnation de vieux tonton flingueur, avec une voix dont les tressaillements lui donnent un caractère comique malgré lui, surtout lorsqu’il est confronté aux accents agressifs de sa partenaire.

Car, dans un état de défiance exaltée, Petra Lang est non seulement au meilleur de sa confiance vocale, mais elle se comporte également comme si elle souhaitait se brûler sur scène, rayonnant des aigus à n’en plus finir avec une énergie qui pourrait faire peur.

Elle joue de plus avec nerfs son Ortrud. Visiblement, elle est en excès de vie ce soir.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Fidèle à cette production depuis sa création, Samuel Youn incarne indéfectiblement le Hérault avec humilité, et Wilhelm Schwinghammer est un splendide jeune roi, très drôle dans son rapport au peuple dont il semble à peine différent.

Standing Ovation pour Klaus Florian Vogt, prolongée pour Alain Altinoglu, puis pour tous, et une joie dingue pour Petra Lang. Très belle émotion d’Annette Dasch, au rideau final.

Vraisemblablement la meilleure reprise de la série.

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Publié le 27 Juillet 2015

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 25 juillet 2015
Bayeurther Festspiele

König Marke Georg Zeppenfeld
Isolde Evelyn Herlitzius
Kurwenal Iain Paterson
Melot Raimund Nolte
Ein Hirte Tansel Akzeybek
Ein Steuermann Kay Stiefermann
Ein junger Seemann Tansel Akzeybek
Tristan Stephen Gould
Brangäne Christa Mayer

Mise en scène Katharina Wagner
Direction musicale Christian Thielemann
Orchestre du Festival de Bayreuth 2015

                                                              Stephen Gould (Tristan) et Evelyn Herlitzius (Isolde)

Après une édition 2014 sans nouvelle production, l’ouverture du Festival de Bayreuth 2015 retrouve une force émotionnelle particulière par la présentation d’une proposition scénique de Tristan et Isolde dirigée par Katharina Wagner, et par le retour d’Angela Merkel qui n’avait pu être présente à l’inauguration l’année précédente.

C’est même une sensation étrange que d’apercevoir depuis le parterre du Festspielhaus la chancelière présider en joie cette ouverture depuis sa loge centrale, et de vivre cette rencontre avec une des œuvres mythiques de l’Art Lyrique en ayant conscience que l’une des dirigeants les plus influents de ce monde s’apprête à accueillir cet ouvrage avec la même plénitude.

Angela Merkel et son époux Joachim Sauer samedi 25 juillet à l’ouverture du Festival de Bayreuth 2015

Angela Merkel et son époux Joachim Sauer samedi 25 juillet à l’ouverture du Festival de Bayreuth 2015

Plénitude ? Ce terme s’appliquera sans doute au dernier acte, mais beaucoup moins aux deux premiers actes conçus pour évoquer la contrainte d’une société oppressive, oppression que l’auditeur peut lui même ressentir devant un tel décor.

En effet, un ensemble de hauts murs gris-bleutés encadre la scène du premier acte, et grimpent et descendent de ces murs une multitude d’escaliers labyrinthiques le long desquels Tristan et Isolde se cherchent. Il y a dans cette vision de passages sombres et tortueux comme des réminiscences de l’univers gothique du cinéma allemand des années 20, mais ramenées à la froideur de l’architecture de notre monde contemporain.

Et quand ils se rejoignent, une passerelle glisse tandis que la musique vire à l’urgence – un effet théâtral qui utilise de manière prosaïque la musique de Wagner comme moteur d’action -, retardant d’autant plus l’instant de leurs retrouvailles. C’est véritablement à ce point de rencontre que le drame prend corps, moins par l’expressivité sommaire du jeu d’acteur imprimée par Katharina Wagner, que par la signifiance des deux interprètes principaux.

Stephen Gould (Tristan)

Stephen Gould (Tristan)

Tristan et Isolde ne boivent pas le filtre – ils le déversent du haut d’une passerelle – et prennent le risque de vivre leur amour préexistant sans artifice, sans anesthésie si l’on peut dire.

Si dans ce premier acte on comprend que de vaques obstacles cherchent à empêcher cette union, le second acte est une allégorie étouffante d’une société sécuritaire qui piège et surveille cette relation passionnelle au fond d’une cour dont il est impossible de s’échapper. Même s’il s’agit de décrire une prison dont le Roi Marke en est le maître, cette image nous renvoie à celle de notre société où la surveillance de l’autre est un principe diffus, dissimulé dans le regard inquisiteur de notre entourage.

Il y a dans cette vision sociétale sombre une défiance à toute philanthropie.

Un fatras d’arceaux en aluminium décrit autant de faux passages que des restes squelettiques, des projecteurs suivent en permanence tout mouvement, et Katharina Wagner ose faire chanter Tristan et Isolde dos à la salle – ce que l’acoustique permet -, ceux-ci ne pouvant vivre leur amour que de façon symbolique à travers une projection en fond de scène des ombres de leurs propres êtres, au point d’en devenir suicidaires.

Evelyn Herlitzius (Isolde)

Evelyn Herlitzius (Isolde)

L’arrivée du roi Marke, en sorte de maître mafieux, n’est pas une interprétation nouvelle, mais elle a le pouvoir de transformer toute la profondeur de son intervention en une scène haineuse dont la fin devient tout à fait prévisible.

La caractérisation de ce petit monde, et de l’entourage de Marke, reste pourtant sommaire.
Après ces deux actes qui mettent mal à l’aise, le troisième représente de façon symbolique et très esthétique le délire dans lequel est tombé Tristan. Un voile sépare la salle de la scène plongée dans l’obscurité afin de créer une atmosphère irréelle et hallucinatoire.

Tristan et ses compagnons sont regroupés dans un coin à peine éclairé par quelques lueurs, et les visions du chevalier se matérialisent par des icônes triangulaires et fantomatiques où apparait le spectre d’Isolde, bleu, pris dans des images mortuaires signifiant l’impossibilité à la rejoindre.

Stephen Gould (Tristan)

Stephen Gould (Tristan)

La multiplication de ces spectres évoque naturellement le même délire solitaire de Macbeth – quand il se retrouve face aux fantômes des descendants de Banco dans la pièce de Shakespeare -, rapprochant ainsi l’essence mortifère de leurs âmes.
Scène finale vide et sans espoir, Isolde quitte Tristan – épuisé par ses pensées imaginaires – sous les lueurs crues, avant que Marke ne l’entraîne dans son monde sans amour.
Rarement aura-t-on vu interprétation aussi noire de ce mythe.

L’interprétation musicale est, elle, accomplie malgré le remplacement in extrémis d’Anja Kampe par Evelyn Herlitzius.

Celle-ci a eu à peine le temps de s’approprier la mise en scène, et sa force de caractère a sans nul doute pu compléter les indications scéniques.
Pour décrire l’impression que laisse cette immense soprano allemande immédiatement différenciable, il faut imaginer le tempérament d’une amazone, guerrière et hautaine, des inflexions agressives laissant transparaître de la peine, une projection d’aigus intenses et perçants, aigus mêmes qu’elle limite cependant fortement lorsqu’ils surviennent dans le prolongement d’une longue ligne vocale.

Iain Paterson (Kurwenal) et Stephen Gould (Tristan)

Iain Paterson (Kurwenal) et Stephen Gould (Tristan)

On ressent aussi beaucoup de droiture, même dans le Liebestod, comme si elle retenait ses émotions profondes et ne souhaitait pas laisser filer ses expressions de tendresse, alors que l’on attendrait, parfois, une noblesse de ligne plus naturelle, une ouverture du cœur plus ample. Elle parait sans véritable faille affective.

Stephen Gould, lui, est un immense Tristan de bout en bout, d’une totale signifiance, avec ses parts d’ombre. Chant lui aussi intense, variant ses couleurs des graves aux aigus sans amoindrir l’homogénéité du timbre, impossible d’oublier la noirceur désespérée, véritable cri de souffrance dans la nuit, qu’est sa longue plainte du troisième acte.

Et quand surgit le Roi Marke de Georg Zeppenfeld, la sensible âpreté du timbre du chanteur semble, dans un premier temps, déshumaniser le monarque. Mais progressivement, il s’accorde à l’évidence avec l’image de truand voulue par Katharina Wagner, et son personnage s’impose musicalement par la rancœur haineuse qu’il dégage.

Evelyn Herlitzius (Isolde)

Evelyn Herlitzius (Isolde)

Dans cette mise en scène, les deux personnages complices de Tristan et Isolde, Kurwenal et Brangäne, sont réduits à des rôles d’impuissants observateurs, plus serviteurs malhabiles que conseillers éclairés. Iain Paterson et Christa Mayer les incarnent tous deux avec les mêmes expressions sonores, imparfaites et donc plus humbles.

Étonnamment discrète, la direction de Christian Thielemann est d’une belle élégance chambriste, magnifiée par de superbes motifs solitaires et ensorcelants, mais nous entraîne peu vers les insondables abysses que cette musique embrasse. Même les passages qui entrent en résonance avec les agitations du cœur vibrent de tempérance.

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Publié le 14 Juillet 2015

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 12 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

König Marke René Pape
Isolde Waltraud Meier
Tristan Robert Dean Smith
Brangäne Michelle Breedt
Kurwenal Alan Held
Melot Francesco Petrozzi
Ein Hirte Kevin Conners
Ein Steuermann Christian Rieger
Ein junger Seemann Dean Power

Mise en scène Peter Konwitschny (1998)
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                   Waltraud Meier (Isolde)

Après 32 ans d’un engagement lyrique principalement wagnérien qui a suscité dans le cœur de tant d’amateurs lyriques du monde entier un attachement émotionnel d’une rare intensité, Waltraud Meier vient faire ses adieux, ce soir, au rôle d’Isolde.

Mais, heureusement pour nous tous, ce ne sont pas des adieux à la scène, puisqu’elle va continuer à interpréter Kundry, Clytemnestre et Ortrud dans les mois qui viennent.
Elle est de plus très attendue dans le rôle de la femme du Comte de Telramund à Bayreuth en 2018, une interprétation qui sera commentée ici même, c’est un engagement.

Waltraud Meier (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

Waltraud Meier (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

La production de Tristan et Isolde qui est remontée au Bayerishe Staatsoper à l’occasion du festival, y fut créée le 30 juin 1998. Waltraud Meier y incarnait déjà la princesse d’Irlande, six ans après sa prise de rôle à Bayreuth.
Cette réalisation peut paraître démodée, elle est pourtant une leçon de vie de la part de Peter Konwitschny, et peut-être n’imagine toujours-t-il pas à quel point elle est si actuelle et si nécessaire.

Waltraud Meier (Isolde)

Waltraud Meier (Isolde)

Le premier acte se déroule en effet sur un paquebot de croisière blanc, voguant vers la Cornouailles, et qui se détache sur un fond marin bleu-ciel, peint naïvement comme s’il s’agissait d’une œuvre d’enfants.
Ce fond évolue ainsi afin d’évoquer avec amusement le mouvement du navire.

La scène qui se déroule sur le pont est banale, à mille lieux de l’imaginaire moyenâgeux. Tristan apparaît sans avoir fini de se raser, et si le spectateur n’est pas dans un état de distanciation, il risque d’être encore plus déconcerté au second acte.

Waltraud Meier (Isolde)

Waltraud Meier (Isolde)

Ce second acte semble à nouveau prendre pour décor les symboles originaux du livret, un fond de troncs d’arbres surmontés d’un ciel vert mélancolique qui en représente également les feuillages, surplombé par une Lune en forme de croissant perdue dans l’espace. A nouveau, un ensemble peint comme une œuvre d’enfant.

L’ambiance se couvre alors d’une teinte violacée, et l’arrivée de Tristan est annoncée par un jeté bruyant et désinvolte d’un divan en avant-scène. Cependant, ce geste humoristique n’empêche pas l’auditeur de se laisser prendre par le duo d’amour chanté sous la lumière tamisée d’un ensemble d’innombrables projecteurs. De surcroît, leurs lueurs ressemblent à celles des cierges qu’Isolde et Brangäne déposent consciencieusement au sol.

Robert Dean Smith (Tristan)

Robert Dean Smith (Tristan)

Survient un coup de théâtre lorsque l’intervention du roi Marke fait immédiatement tomber les illusions. Tristan et Isolde se départissent de leurs costumes, puis s’écartent du cadre de scène, le théâtre dans le théâtre, vêtus de noir. Au même moment, la salle se rallume subitement, toute l’artificialité du spectacle s’évanouissant dans l’instant.

Cette rupture marque une volonté d’en finir avec une vision totalement délirante de l’Amour. Mais ce qu’il y a entre Tristan et Isolde est trop fort, et le besoin de revenir dans ce monde idéalisé reprend le dessus au moment de la mise en scène finale du meurtre de Tristan.

Waltraud Meier (Isolde) et Robert Dean Smith (Tristan)

Waltraud Meier (Isolde) et Robert Dean Smith (Tristan)

Tout le troisième acte devient ensuite une ode terrible au bonheur perdu, et l’on observe Tristan se complaire à visualiser sans cesse le film en diapositives de ses jours heureux passés. Jusqu’à ce que la seconde entrée du Roi Marke et de Brangäne pulvérise le décor, laissant Tristan et Isolde, repoussés hors du cadre, achever l’opéra devant deux cercueils blancs et inertes sur un fond uniformément noir.

Ce spectacle mémorable et cohérent peut donc se lire comme une histoire qui démonte le mythe occidental de l’Amour impossible. Celui-ci ne conduit qu’à un décrochage complet avec la réalité, et l’arrêt brutal de l’extase entraîne un symptôme dépressif irréversible.

Alan Held (Kurwenal) et Robert Dean Smith (Tristan)

Alan Held (Kurwenal) et Robert Dean Smith (Tristan)

Tristan et Isolde ne vivent jamais dans le présent, ni au deuxième acte – devant un décor sans charme particulier donnant l’illusion du Cosmos quand il est pris sous les lumières du théâtre -, ni au troisième acte – face à des photographies idéalisant un passé révolu.
Tous deux sont passés à côté de leur vie, car ils n’ont pas su être heureux avec leur existence réelle.

Le plus extraordinaire est que Peter Konwitschny suit parfaitement la dramaturgie du livret, et arrive à faire comprendre son sentiment face à l’œuvre en séparant, dans cette histoire, ce qui est de l’ordre de l’imaginaire et du réel grâce à des effets de mise en abyme.

Robert Dean Smith (Tristan)

Robert Dean Smith (Tristan)

Son travail est éminemment spirituel, en ce sens qu’il nous montre ce dont on n’a pas besoin. On a besoin d’idéaux, mais pas de ceux qui détruisent la vie.

On peut juste lui reprocher, en homme de théâtre, d’être désemparé devant le fait à devoir parler de l’état indicible de ce qu’est l’Amour, état qui n’est pas représentable sous forme d’action. Car seule la musique peut le faire.

Il est possible que la reprise de cette mise en scène soit la dernière. Alors, si la soirée de ce 12 juillet 2015 a été une réussite, elle le doit à l’unité des artistes, et peut-être d’abord à celui qui les a tous soudés, Philippe Jordan.

Robert Dean Smith (Tristan) et Waltraud Meier (Isolde)

Robert Dean Smith (Tristan) et Waltraud Meier (Isolde)

Dans la continuité de sa direction envoutante à l’opéra Bastille au printemps dernier, le directeur musical de l’Opéra National de Paris mène une lecture lumineuse et fluide mais encore plus puissante, avec d’extraordinaires secousses sismiques pour renverser le drame.

Riche d’allant, le poème de Tristan et Isolde est de bout en bout une coulée d’amples respirations dont la jeunesse rejoint celle de l’histoire racontée par le visuel de Peter Konwitschny.
Et la première à être portée par cet orchestre dense et prenant est bien entendu Waltraud Meier.

Waltraud Meier et Robert Dean Smith

Waltraud Meier et Robert Dean Smith

C’est avec une insolence stupéfiante qu’elle incarne au premier acte une Isolde d’une fureur tellurique au point de laisser craindre pour la vie même de Brangäne, tant elle semble parfois la menacer. Ses aigus sont toujours aussi vibrants de feu, son regard toujours aussi mystérieux, quand elle parle avec une charge de sens sur chaque mot prononcé, et compense par ses élans à cœur perdu l’épreuve des suraigus les plus insurmontables.

Elle est belle et émouvante, car elle semble dire qu’Isolde est plus que jamais vivante et désirante en elle. Elle donne absolument tout.

Michelle Breedt et Philippe Jordan

Michelle Breedt et Philippe Jordan

Et quelle fin lorsqu’elle retrouve Tristan au troisième acte ! Les deux visages qui se cherchent, l’urgence de l’orchestre, une voix de rage suppliante reconnaissable entre toutes, et un Liebestod chanté dans un état de libération totale, une joie que l’on aura ressentie durant la soirée entière.

L’intensité de ce dernier acte est également due au volontarisme de Robert Dean Smith qui, comme il en a pris l’habitude, attend ce long monologue pour déployer sa voix au grain séduisant dans le médium et le haut médium, et étaler dans une extase presque trop heureuse les souffrances hallucinées de Tristan.

Waltraud Meier

Waltraud Meier

A l’instar de ce qu’il fait pour le personnage dépressif de Paul dans Die Tote Stadt, il montre qu’il n’est complètement à l’aise que lorsqu’il est seul sur scène, plutôt que dans les scènes interactives avec les protagonistes du drame.

Les déluges sonores qu’aime emplir de toute la vastitude du théâtre Philippe Jordan le couvrent parfois, mais n’altèrent en rien l’affectation attendrissante qu’il imprègne au neveu du Roi Marke.

Waltraud Meier

Waltraud Meier

D’une très grande prestance et jouant avec une égale profondeur tourmentée que Waltraud Meier, Michelle Breedt rencontre cependant plus de difficultés à surmonter l’ampleur sonore de l’orchestre. Elle est plus dramatique que lyrique si bien que l’on peut trouver ses appels un peu courts.

En revanche, l’impressionnant Kurwenal d’Alan Held, noir et passionné, est une parfaite représentation de l’Amour qui vient secouer la vie quand elle est sur le point de perdre pied.

Discours en hommage à Waltraud Meier

Discours en hommage à Waltraud Meier

Et pour finir, on ne peut qu’admirer l’inaltérable stature de René Pape qui, s’il n’est pas un Roi Marke des plus affectés, est le symbole de l’autorité infaillible, solide comme un roc, présente mais distanciée par rapport à ceux qui le déçoivent. Il aime jeter vers le public son regard d’aigle d’une acuité qui symbolise le mieux l’intelligence humaine.

Après un tel spectacle miraculeux, l’ensemble des artistes est accueilli par une standing ovation, et cet accueil se prolonge en un hommage formel mais très simple du directeur de la Bayerishe Staatsoper pour la carrière de Waltraud Meier, avant que ne reprennent cris et applaudissements pour, au total, 29 rappels sur plus de 25 minutes.

Waltraud Meier

Waltraud Meier

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Publié le 14 Juillet 2015

Arabella (Richard Strauss)
Représentation du 11 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

Graf Waldner Kurt Rydl
Adelaide Doris Soffel
Arabella Anja Harteros
Zdenka Hanna-Elisabeth Müller
Mandryka Thomas J. Mayer
Matteo Joseph Kaiser
Die Fiakermilli Eir Inderhaug

Mise en scène Andreas Dresen
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                 Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka) et Anja Harteros (Arabella)

Trois ans après sa première interprétation d’Arabella à l’Opéra Bastille, Philippe Jordan fait une sensationnelle entrée à l’Opéra d’Etat de Bavière, accompagné par une partie de la distribution parisienne, Kurt Rydl, Doris Soffel et Joseph Kaiser.

La Bayerishe Staatsoper

La Bayerishe Staatsoper

Trois grandes lignes artistiques caractérisent ainsi sa direction, l’art de l’émerveillement, c’est à dire ce sens enchanteur du scintillement auroral qui saisit l’âme dans un instant d’éternité, lors du duo Arabella-Zdenka par exemple, puis, la finesse des détails sentimentaux de chaque instrument, les violons plus particulièrement dans cette oeuvre, qu’il prend grand soin à laisser se détacher très nettement, et enfin, l’impressionnante montée des grondements des forces souterraines et majestueuses qui traverse la masse orchestrale pour annoncer le basculement d’un monde finissant.

Et trois artistes concentrent les faisceaux de notre regard admiratif, aussi bien pour leur chant que pour leur être tout entier.

Anja Harteros (Arabella)

Anja Harteros (Arabella)

La première, Anja Harteros, est chez elle, sur la scène du théâtre de sa vie. Sa ligne aristocratique et sa manière de laisser ressortir subtilement son âme de jeune fille, tout en maintenant une présence accomplie retranchée dans un univers intérieur mélancolique, la gardent de toute artificialité et de tout glamour inutile. Et le plus magique, dans sa voix, est bien entendu la grâce nostalgique de sa tessiture hautement aérienne, et le plus surprenant, l’humaine simplicité de la conversation courante de ses mots déclamés.

La seconde, Hanna-Elisabeth Müller, est infiniment touchante dans ce rôle d’une jeune fille capable de laisser de côté ses aspirations profondes et intimes pour aider celui qu’elle aime à conquérir Arabella. En effet, il y a dans le personnage de Zdenka cette aptitude folle à l’abnégation par amour, ce qui n’est évidemment pas un trait de caractère courant de la vie.

Et la soprano fait ressortir de façon poignante une jeunesse vibrante, teintée d’idéalisme, en extériorisant son chant perçant et rayonnant qui laisse poindre ses agitations intérieures qu’elle ne sait apaiser autrement.

Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Naturellement excellent acteur, Thomas Johannes Mayer use de son charisme de fauve au grand cœur pour dépeindre un Mandryka fier, mais humain. Tout sonne juste chez lui, son timbre a de la noblesse sans puissance excessive, ce qui en fait le personnage masculin le plus accompli de la distribution.

Quant à Doris Soffel et Kurt Rydl, ils forment un couple fort par l’exagération voulue de leurs caractères bouffes. Cependant, Joseph Kaiser dilue trop Matteo dans un jeu de comédie de boulevard pour paraître sincère, et quelque chose de son timbre d’or semble s’être perdu ce soir.

Eir Inderhaug (Die Fiakermilli) et Anja Harteros (Arabella)

Eir Inderhaug (Die Fiakermilli) et Anja Harteros (Arabella)

La jolie surprise vient du Fiakermilli agile et décomplexé de la soprano norvégienne Eir Inderhaug, qui fait une entrée spectaculaire à l’Opéra de Munich dans une transposition en femme dominatrice, égérie d’une société en perdition.

A partir d’un décor unique et pivotant d’un quart de tout à chaque acte, Andreas Dresen ravit les amateurs de contrastes, d’ombres et de lumières aveuglantes en noir et blanc.
Sous deux grands escaliers qui se croisent et se séparent pour rejoindre le sol tout en s’élargissant vers des hauteurs sans fin également, il évoque au premier acte l’architecture inquiétante des tableaux expressionnistes allemands du début du XXème siècle, dans lequel notre imaginaire peut y réinterpréter ses arêtes vivent et ses formes géométriques suggestives.

Anja Harteros (Arabella) et Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Anja Harteros (Arabella) et Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Au second acte, une partie des rampes apparaît, et le défilé d’une société masquée cherchant à résoudre ses fantasmes orgiaques rappelle la description identique que vient d’en faire Benoit Jacquot à l’Opéra National de Paris dans sa nouvelle production de La Traviata. On se sentirait blasé de ces images d’où émergent de-ci de-là quelques corps nus, s’il n’y avait la vision frontale, au dernier acte, de ces deux escaliers qui prennent la forme d’une croix stylisée, blanche sur fond noir, et qui annonce ainsi le refus d’une société perdue – on aurait envie de rajouter, par prolongement, le refus d’une société qui a définitivement embrassé l’idéal fou du National-Socialisme.

Anja Harteros (Arabella)

Anja Harteros (Arabella)

Même si la crédibilité des personnages repose surtout sur les talents de comédiens des chanteurs, cette vision a le mérite d’extraire de son contexte fermé et petit-bourgeois l’univers ennuyeux d’Arabella.

Elle apparaît ainsi comme celle qui, tentée un temps par le mouvement décadent du monde, comme l’est également Mandryka à travers son aventure avec Die Fiakermilli – ouvertement sexuelle ici -, va retrouver le goût de l’innocence et du jeu dans sa relation à un homme qui l’aime pour elle-même.

Magnifique descente finale d’Anja Harteros le long du grand escalier, un grand classique.

Anja Harteros et Philippe Jordan

Anja Harteros et Philippe Jordan

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Publié le 7 Juillet 2015

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Représentations du 05 et 07 juillet 2015
Palais Garnier

Admète Stanilas de Barbeyrac
Alceste Véronique Gens
Le Grand Prêtre / Hercule Stéphane Degout
Coryphées Kevin Amiel
                 Chiara Skerath
                 Manuel Nunez Camelino
                 Tomislav Lavoie

L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

 

                                                                                Stanislas de Barbeyrac (Admète)

La reprise d’Alceste, dans la production imaginée par Olivier Py sous la forme d'une succession de tableaux éphémères dessinés patiemment et élégamment à la craie, a débuté avec l’annonce de la disparition de Franck Ferrari qui aurait dû reprendre le rôle d’Hercule.

Nombre d’entre nous ont alors découvert, à ce moment-là, l’attachement qu’ils avaient pour ce chanteur, preuve qu’une part de nous-même avait su inconsciemment reconnaître l’implication de cœur de cet artiste attachant, et lui donner ainsi une valeur affective latente et permanente.

 

Véronique Gens (Alceste)

Véronique Gens (Alceste)

La réflexion sur le rapport de la mort à la vie, à travers le sacrifice, un échange d’états, qui fonde cet opéra de Gluck, nous replonge ainsi dans les profondeurs poétiques et morbides d’une scénographie qui célèbre la vie, et n’envisage la mort que comme une illusion qui mène à une autre forme de vie.  A l’entracte, le baisser de rideau sur une large reproduction de la montée des âmes vers l’Empyrée de Jérôme Bosch symbolise cette croyance, de la part du metteur en scène, que la mort n’existe pas.

Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Stanislas de Barbeyrac (Admète)

En 2013, Marc Minkowski, le Chœur et l’Orchestre des Musiciens du Louvre avaient rendu toute la puissance dramatique et la véhémence de la musique d’Alceste. L’accomplissement musical aujourd’hui est encore plus vivant, une exaltation sonore où les virevoltes des cordes semblent accompagnées par de fugitives images fantômes qui se régénèrent perpétuellement.

Ce son d’acier souple et ample, en mouvement permanent, est d’une limpidité magnifique, préservant ainsi toute la beauté des motifs malgré l’urgence de la direction. Une très grande lecture de la partition.

Véronique Gens (Alceste) et Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Véronique Gens (Alceste) et Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Les voix du chœur s’y mêlent dans un même souffle recueilli qui atteint son apogée quand, provenant de l’invisible arrière scène, elles déplorent la mort inéluctable d’Alceste.

Le couple royal, lui, est incarné par deux artistes aux timbres de voix très proches par leur classicisme épuré, Véronique Gens et Stanislas de Barbeyrac. Tous deux envisagent en effet leurs personnages selon la même ligne expressive et retenue, une élégance de geste et de timbre, la soprano pouvant compter sur de fragiles vibrations pour traduire son émotion profonde, et le jeune ténor sur une forme de douceur virile et humanisante qui ne force pas l’affectation. Ils sont donc en harmonie complète avec le chant orchestral.

Danse finale d’Apollon

Danse finale d’Apollon

Selon une veine de chant généreuse et charmeuse, les deux apparitions de Stéphane Degout en Grand Prêtre et Hercule sont un modèle de composition, mais ne font pas oublier que c’est dans des interprétations de caractères sensibles que la douceur de son timbre se fond le mieux.

Seconds rôles bien tenus, qui entretiennent les petits éclats de vie poétiques d’une œuvre funèbre.

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Publié le 23 Juin 2015

Adriana Lecouvreur (Francesco Cilea)
Répétition générale du 20 juin et
Représentations du 23 et 29 juin 2015
Opéra Bastille

Adriana Lecouvreur Angela Gheorghiu
                               Svetla Vassileva
Maurizio Marcelo Alvarez
La Princesse de Bouillon Luciana d’Intino
Le Prince de Bouillon Wojtek Smilek
L’Abbé de Chazeuil Raul Gimenez
Michonnet Alessandro Corbelli
Quinault Alexandre Duhamel
Poisson Carlo Bosi

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène David MacVicar (2010)
                       Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres,
Le Gran Teatre del Liceu, Barcelone,
Le Wiener Staatsoper et Le San Francisco Opera

Après vingt ans d’absence, le retour d’Adriana Lecouvreur sur la grande scène de l’opéra Bastille clôt le cycle vériste italien développé au cours du mandat de Nicolas Joel.

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Ce courant musical, qui cherchait une suite à Giuseppe Verdi en prenant pour objet des scènes de vie simples et passionnelles, a laissé des œuvres théâtralement fortes, mais, et ses propres auteurs le reconnurent à l’orée de l’entre-deux guerres, jamais il ne put surpasser le talent du compositeur devenu le symbole du rassemblement italien.

L’opéra le plus célèbre de Francesco Cilea a pour lui l’originalité d’inclure un extrait du Monologue de Phèdre (Jean Racine) récité par la comédienne de la Comédie Française, un véritable défi pour toute chanteuse désireuse de vivre intensément ses talents de pure tragédienne.

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon)

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon)

Un des premiers enregistrements intégraux au disque permet ainsi d’entendre l’interprétation incroyablement poignante de Carla Gavazzi (Fonit Cetra – 1951) dans un son très épuré pour l’époque, et de mesurer ce que l’on peut attendre de ce rôle en profondeur humaine.

Carla Gavazzi « Giusto cielo! » Adriana Lecouvreur – 1951

Dans la production montée ce mois-ci à l’Opéra National de Paris, Adriana Lecouvreur est figurée, en alternance, par deux artistes, Angela Gheorghiu et Svetla Vassileva (à partir du 29 juin).

La soprano roumaine affectionne beaucoup le personnage de cette actrice telle que l’œuvre la présente, amoureuse au point de mettre sur un piédestal un homme, Maurice de Saxe, qui joue pourtant avec ses sentiments et ceux de la Comtesse de Bouillon.

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur) et Marcelo Alvarez (Maurice de Saxe)

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur) et Marcelo Alvarez (Maurice de Saxe)

Angela Gheorghiu sur-joue d’emblée le maniérisme et les penchants narcissiques d’Adriana Lecouvreur qui se reflètent dans son propre miroir de théâtre, et fait sourire tant elle parait elle-même dans ce portrait plaisant qui lui offre une première occasion de laisser entendre son ineffable chant infiniment filé et doucereusement moiré, parfois même surligné par un subtil souffle d'une des flûtes de l’orchestre.

Marcelo Alvarez la rejoint pour un duo plein de légèreté comme s’il cherchait en premier lieu à plaire aux spectateurs. Au second acte, lorsqu’il retrouve la Comtesse de Bouillon, il paraît toujours aussi cavalier, forçant la vaillance, mais avec une plus grande implication dans sa relation à cette femme qu’il se prépare à quitter. On croit cependant bien plus aux pleurs de sa partenaire.

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Luciana d’Intino (La Comtesse de Bouillon) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Luciana d’Intino, mezzo-soprano qui l’incarne avec une voix unique faite de graves généreux et impressionnants subitement transformés en aigus fauves, aime tellement partager sa noble noirceur qu’elle en oublie parfois l’exigence de vérité qui consiste à donner du nerf à ses répliques – un tale insulto! Lo scontera !-.  La Comtesse apparaît alors plus comme une femme ayant la tête froide et réfléchie que le sang chaud, même face aux effets appuyés d’Angela Gheorghiu au cours de son monologue saisissant par nature, mais loin d’être l’expression d’une insondable déchirure, la déclamation lui étant par ailleurs plus difficile à projeter.

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Et tout au long des trois premiers actes, Daniel Oren prend soin des moindres motifs de la partition pour jouer avec leurs lignes – profitant des belles sonorités de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris -, et en souligner les atmosphères intimes – magnifique lueur musicale nocturne au moment mystérieux où Adriana assombrit le pavillon bleuté de la Duclos.
En revanche, il étend l’emphase des mouvements orchestraux, tout en les nuançant, sans jamais chercher à donner plus de vie aussi bien dans les premières scènes se déroulant en coulisse, que dans les grands moments théâtraux dont il atténue le volcanisme pour une raison qui se révèle au dernier acte.

Alessandro Corbelli (Michonnet) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

Alessandro Corbelli (Michonnet) et Angela Gheorghiu (Adriana Lecouvreur)

En effet, la dernière partie devient un sublime moment d’élégie – et le mot est faible pour décrire l’irréalité et la grâce des tissus infinis qui nous mettent à genoux – où s’entendent les moindres frémissements, comme de fins courants d’air, tirant ainsi l’expression du sentimentalisme vers un raffinement qui exalte notre joie intérieure.
Angela Gheorghiu est par ailleurs à son accomplissement le plus entier dans cette scène qui rejoint les souffrances de Violetta, maladie d’amour qui file sous son chant fragile et immensément caressant.

De bout en bout, Alessandro Corbelli fait de Michonnet une référence sincère dont l’âme tranche avec les faux-semblants du milieu qu’il fréquente. Lorsqu’on le voit et l’entend, les mots et le cœur sonnent juste, et l’on regrette alors qu’Adriana n’ait pas la conscience suffisante pour comprendre l’objet de ses souffrances.

Acte I - Le Théâtre de la Comédie

Acte I - Le Théâtre de la Comédie

Pour sa mise en scène dévoilée au Covent Garden de Londres en 2010, David McVicar a recréé l’arrière scène de La Comédie en 1730 et son architecture en bois, dans laquelle se déroulent les rencontres entre actrices et notables de la ville, le salon de la Duclos et le théâtre Kitsch du Prince de Bouillon. Le jeu d’acteur est conforme aux conventions, et le plus beau réside dans le noir qui isole la scène centrale des coulisses.

Et en regard de l’interprétation charmeuse et mélodramatique d’Angela Gheorghiu, le rôle d’Adriana est repris pour trois soirs par la soprano bulgare Svetla Vassileva, qui avait rendu un portrait bouleversant de Madame Butterfly sur cette même scène l’année dernière.

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Les traits de voix filés et irréels de la première s’évanouissent pour laisser place à des expressions vocales plus franches, claires et surtout plus dramatiques, même si les sonorités basses deviennent inaudibles, avant que, soudainement, ses éclats perçants, les cris du cœur, émergent puissamment.

Et après un premier acte où l’on entend une femme s’ennuyer un peu en marge de sa vie de scène, le tempérament immensément théâtral de Svetla Vassileva se révèle dès la seconde partie, tout d’abord dans sa relation à Maurice de Saxe, puis, dans sa confrontation intense et prenante avec la Comtesse de Bouillon. Tout est vécu sans fausses larmes.

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Ainsi, Marcelo Alvarez apparaît particulièrement protecteur vis-à-vis de sa partenaire, comme si les fragilités qu’elle exprimait pouvaient induire une plus grande vérité et sincérité dans le jeu du chanteur. C’est quelque chose d’absolument fascinant à voir, et cette artiste n’a pas fini de nous surprendre au moment du très attendu monologue de Phèdre.

Bien que projetée inégalement, sa déclamation du texte est infailliblement celle d'une âme blessée, et nous avons là, sur scène, une véritable tragédienne qui sait hausser le ton quand il le faut, exprimer failles et troubles de tout son corps, et décrire une humanité spectaculairement incarnée.

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Svetla Vassileva (Adriana Lecouvreur)

Son dernier acte joint Adriana à la candeur bafouée de Desdémone, les douleurs intérieures prennent à partie la salle entière, et sa grandeur se magnifie dans un dernier souffle.

Orchestre tout aussi merveilleux, plus théâtral, violemment coloré.

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Publié le 20 Juin 2015

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)
Représentation du 18 juin 2015
Théâtre des Champs-Elysées

Maria Stuarda Aleksandra Kurzak
Elisabeth Carmen Giannattasio
Robert Dudley Francesco Demuro
Talbot Carlo Colombara
Cecil Christian Helmer
Anna Kennedy Sophie Pondjiclis

Mise en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier
Direction Musicale Daniele Callegari  
Orchestre de chambre de Paris
Chœur du Théâtre des Champs-Élysées

                                                                                   Carmen Giannattasio (Elisabeth)

La vie a ses mystères qui la rendent passionnante. Comment ne pas être stupéfait devant les affiches de deux grandes salles lyriques parisiennes qui représentent au même moment, sur scène, deux œuvres dans lesquelles s’affrontent à mort deux femmes fortes, Adriana Lecouvreur et la comtesse de Bouillon à l’Opéra Bastille, et Maria Stuarda et Elisabeth Ier au Théâtre des Champs Élysées ? Et comment ne pas céder à l’esprit ‘people’ de la capitale parisienne qui remarquera que la comédienne de la Comédie Française et la Reine d’Ecosse sont interprétées par deux femmes qui comptent dans la vie du ténor Roberto Alagna ?

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Cette remarque dite, on peut ensuite entièrement s’abandonner aux élans passionnels qui sont la raison de cet ouvrage de Donizetti. Le décor simple, appartement bourgeois au premier acte, puis prison moderne aux second et troisième actes évoque peu, hormis la déconnexion à la vie que représente l’enfermement.

Mais la vie est d’abord dans la fosse d’orchestre, entrainée avec le même allant qu’avait insufflé Daniele Callegari à l’opéra de Strasbourg pour Ariane et Barbe-Bleue, le mois dernier. Le dynamisme de l’Orchestre de chambre de Paris se fait flux passionnel, sans excès, teinte fumée où les enlacements de petits motifs d’instruments émergent, furtivement, tout en ayant l’humilité de maintenir une intensité qui ne prenne pas le dessus sur les chanteurs. Sa soudaine surtension glacée au paroxysme de la confrontation entre les deux reines laisse la trace violente d’une profonde crispation du cœur.

Carmen Giannattasio (Elisabeth) et Francesco Demuro (Robert Dudley)

Carmen Giannattasio (Elisabeth) et Francesco Demuro (Robert Dudley)

Sur scène, Carmen Giannattasio fait une apparition spectaculaire en Elisabeth, s’attachant à peindre un portrait agressif et névrosé de la Reine d’Angleterre, pour mieux cliver la part défaillante de sa personnalité et celle de son rôle impérial. Les aigus d’ivoire percent, portés par un souffle qui n’a de cesse de couler en un seul lien ses exclamations saisissantes et son discours introspectif. Son chant est ainsi très bien mené si l’on en accepte sa froideur.

Et celle qu’elle jalouse, Marie Stuart, trouve en Aleksandra Kurzak une âme d’une sensibilité dramatique qui cache une assurance fatale. En effet, au second acte, sa présence repose sur un enchainement de nuances et de sons joliment filés, accompagnés en filigrane par de subtils sentiments noirs, qui font ressentir une intériorité profondément pathétique.

C’est pourtant dans la scène finale que le manque de soutien de la part des metteurs en scène, Moshe Leiser et Patrice Caurier, devient flagrant, car cette belle artiste n’arrive pas à prolonger par l’expression du geste et du corps l’accumulation des souffrances d’une histoire qui arrive à son terme et que son chant raconte. On ne croit donc pas assez à ce que l’on voit pour être touché par ce que l’on entend.

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

La sincérité totale s’incarne donc en Francesco Demuro, qui fait de Robert Dudley un homme intègre et passionné, voué corps et âme à la reine écossaise. Dans la première partie, il donne certes l’impression que sa tessiture aiguë limite la portée des éclats de son cœur, mais il gagne en densité au fil de la représentation, et il a constamment une musicalité qui exprime l’urgence de la jeunesse.

Quant aux deux rôles de basses, il esquissent des tempéraments très différents, la sagesse résignée, sombre et introvertie de Carlo Colombara en Talbot, et la noblesse claire et affirmée de Christian Helmer en Cecil. Sophie Pondjiclis est une Anna Kennedy royale, dans l’attente qu’un rôle plus important lui soit un jour confié.

Bel hymne de la mort pour le chœur, avant la scène ultime.

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Publié le 3 Juin 2015

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz)
Version parisienne en deux actes
Représentation du 31 mai 2015
De Nationale Opera – Amsterdam

Benvenuto Cellini John Osborn
Giacomo Balducci Maurizio Muraro
Fieramosca Laurent Naouri
Le pape Clement VII Orlin Anastassov
Francesco Nicky Spence
Bernadino Scott Conner
Pompero André Morsch
Le Cabaretier Marcel Beekman
Teresa Mariangela Sicilia
Ascanio Michèle Losier

Direction Musicale Sir Mark Elder 
Orchestre Philharmonique de Rotterdam & Chœur du National Opera
Mise en scène Terry Gilliam (2014) 

Coproduction avec l’English National Opera et le Teatro dell’Opera di Roma

Premier opéra d’Hector Berlioz dont l’échec parisien le poussera à trouver soutien hors de France, Benvenuto Cellini a connu un nombre de modifications et de versions aussi important que le Don Carlos de Verdi.

La version que présente l’Opéra d’Amsterdam est basée sur la version originale de 1838, la version des répétitions dite Paris 1, à laquelle sont intégrés des passages ajoutés lors de la création, en 1839, comme la Romance de Cellini et l’Air d’Ascanio. Berlioz tenait énormément à ces airs.

Mariangela Sicilia (Teresa)

Mariangela Sicilia (Teresa)

Cette seconde version, dite Paris 2, aurait pu être celle retenue si elle ne comprenait pas de nombreuses modifications dues, en partie, à la censure qui ne voulait pas que l’on représente le Pape sur scène.

Au disque, il existe une version qui se rapproche de celle jouée au Nationale Opera, qui mixte le meilleur des deux versions parisiennes. Elle fut dirigée par Sir Colin Davis pour Philips en 1972, et est basée sur la version créée à Covent-Garden en 1966. Cependant, on note, à Amsterdam, un certain nombre de coupures dans le premier tableau durant les quarante premières minutes : l’air d’introduction de Balducci et l’air des masques sont écourtés, l’ensemble qui suit comprend d’importantes simplifications, et le duo entre Cellini et Teresa « Oui, la mort est éternelle » est supprimé.

Néanmoins, cette version respecte l’esprit et la dramaturgie souhaitée par Berlioz, et conserve la part de burlesque qui disparut plus tard dans la version dite de « Weimar » composée par Liszt en 1853.

Benvenuto Cellini – Photo : English National Opera

Benvenuto Cellini – Photo : English National Opera

Terry Gilliam, réalisateur de cinéma et membre des Monty Python, en est à son deuxième opéra, le premier étant ‘La Damnation de Faust’ représenté à l’English National Opera en 2011.

Son travail est d’une vitalité époustouflante, incroyable même pour une personnalité qui ne vient pas du monde du théâtre et encore moins du monde de l’opéra.

Les scènes de carnaval sont travaillées avec une rigueur invisible sous la confusion apparente des mouvements de foules, et des acrobates et contorsionnistes fascinants ajoutent une virtuosité qui démultiplie celle de la musique de Berlioz. Les caractères sensibles sont traités avec beaucoup de finesse : Teresa encore immature et narcissique,  Ascanio au cœur sur la main mais les pieds sur terre, Benvenuto Cellini romantique un peu perdu.

Mariangela Sicilia (Teresa)

Mariangela Sicilia (Teresa)

Les lumières et couleurs sont un mélange de luxuriance et d’ombres macabres, les éclairages chaleureux et dorés mettent en valeur principalement l’avant-scène, alors que l’arrière scène laisse deviner l’architecture gothique de Rome, puis, les rougeurs magmatiques de l’atelier.

Le réalisateur décrit une ambiance décadente et paillarde, et le Pape apparaît en sorte d’empereur extrême-oriental fantaisiste sensible aux formes humaines bien en chair qui meublent l’atelier du sculpteur. On peut y voir une allusion au goût du clergé catholique pour l’art humaniste de la Renaissance…Mais ce côté bouffe bien assumé a quand même pour inconvénient de provoquer les rires un peu trop faciles dans l’assistance.

John Osborn (Benvenuto Cellini) et Mariangela Sicilia (Teresa)

John Osborn (Benvenuto Cellini) et Mariangela Sicilia (Teresa)

Au final, on ne sait plus trop si l’on se trouve à la cour du Duc de Mantoue, dans la taverne d’Hoffmann ou dans la forge de Siegfried, tant cet univers est étourdissant.

Dans la fosse, l’orchestre Philharmonique de Rotterdam et Mark Elder animent la partition de Berlioz d’un courant fluide, dynamisant et caressant, qui lisse de manière très sensuelle les sonorités des instruments solos. Les noirceurs des cordes creusent également des sous-entendus maléfiques,  mais la texture d’ensemble ne détaille pas suffisamment le foisonnement novateur de la musique pour la rendre stimulante et jubilatoire.

Sur scène, Laurent Naouri brille par la clarté de sa diction, l’humour et la folie de son personnage qui éclipsent un peu tout le monde. Certes, John Osborn a de la vaillance et compose une romance empreinte d’une mélancolie faustienne qui fait ressentir le mal-être de l’artiste face à son besoin de création, mais il est loin de donner une image charismatique du sculpteur. Il apparaît plus comme un anti-héros écorché vif, un peu à la manière avec laquelle joue et chante Rolando Villazon.

John Osborn (Benvenuto Cellini)

John Osborn (Benvenuto Cellini)

Mariangela Sicilia, remplaçante de Patricia Petibon, incarne Teresa avec aisance, espièglerie et chaleur, et les rondeurs de sa voix semblent fondre en une seule voix la personnalité d’Olympia et d’Antonia, deux femmes inspiratrices des Contes d’Hoffmann. Elle a cependant plus le sens du charme que le sens de l’intelligibilité,  sens que Michèle Losier détient plus naturellement pour brosser un très touchant portrait d’Ascanio, juvénile et attendrissant.

Avec un grand sens du burlesque, Orlin Anastassov pousse son interprétation du Pape vers une caricature de mauvais goût, et semble être le contraire de Maurizio Muraro, terne et parfois inaudible. Et les seconds rôles sont d’une vitalité qui compense le manque de compréhensibilité de leurs paroles

Quant au Chœur du National Opera, il est entrainé dans un tourbillon éclatant qui doit être un régal pour les chanteurs, d’autant plus que ceux-ci sont mis en avant comme un des personnages fondamentaux de ces trois jours de fête dans les rues de Rome.

La production de Terry Gilliam sera reprise à l’Opéra Bastille lors de la saison 2017/2018, un grand spectacle parisien en perspective.

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Publié le 17 Mai 2015

Le Roi Arthus (Ernest Chausson)
Répétitions piano et générale des 09 et 13 mai 2015
Représentation du 16 mai 2015

Genièvre Sophie Koch
Arthus Thomas Hampson
Lancelot Roberto Alagna
Mordred Alexandre Duhamel
Lyonnel Stanislas de Barbeyrac
Allan François Lis
Merlin Peter Sidhom
Le laboureur Cyrille Dubois
Un Chevalier Tiago Matos
Un Ecuyer Ugo Rabec

Mise en scène Graham Vick
Direction musicale Philippe Jordan

Nouvelle production                                                        Roberto Alagna (Lancelot)

C’est à une semaine entièrement dédiée à la création du Roi Arthus sur la grande scène de l’Opéra Bastille que le public curieux a été convié depuis le week-end Tous à l’Opéra ! du 9 et 10 mai, jusqu’à la première représentation le week-end d’après.

Parrain de la neuvième édition d’une manifestation couverte par une centaine de maisons lyriques en Europe, le directeur musical de l’Opéra National de Paris et du Wiener Symphoniker, Philippe Jordan, s’est considérablement impliqué, aussi bien dans les médias que sur scène, pour faire partager sa passion de la musique.

Roberto Alagna (Lancelot)

Roberto Alagna (Lancelot)

Ainsi, a t-il proposé de mener une master-classe à l’amphithéâtre Bastille, afin de faire progresser au chant de Mozart des élèves de l’Atelier Lyrique, non sur le plan de la pure technique vocale, mais plutôt par l’analyse de la logique rythmique et expressive de son écriture musicale. Pour l’auditeur, la confrontation directe aux exigences de cet art fragile change le regard qu’il peut avoir sur l’interprète comme sur l’interprétation.

Mais la veille, durant tout le samedi après-midi, le public a eu également la chance d'investir les deux balcons de la salle principale, afin d’assister à la répétition piano des deux premiers actes du Roi Arthus, l’unique opéra d’Ernest Chausson.
Sans l’orchestre, et accompagnés seulement par une pianiste talentueuse jouant depuis la fosse déserte, les artistes ont donc pu répéter par intermittences, sous la supervision de Graham Vick, le metteur en scène, et sous le regard bienveillant de Philippe Jordan.

Adriana Gonzales (Soliste) et Philippe Jordan – Master-classe Tous à l’Opéra!

Adriana Gonzales (Soliste) et Philippe Jordan – Master-classe Tous à l’Opéra!

Roberto Alagna, chantant avec une aisance déconcertante, nous a prouvé avec quelle évidence il tient un rôle immense, à croire qu’il fut écrit pour lui.

Puis, quatre jours plus tard, la répétition générale publique permit de faire découvrir aux parisiens la version intégrale d’un opéra jamais représenté sur la scène de l’Opéra National de Paris. Le premier rapport avec cette œuvre, pour les connaisseurs de la musique de Wagner, est de constater dans quelle mesure l’imaginaire musical d’Ernest Chausson a subi l’influence prégnante de son modèle allemand, que ce soit par le duo de Tristan et Isolde au premier acte, les préludes névrotiques des seconds actes de Lohengrin et de Siegfried qui enchainent des motifs inquiétants de violoncelles et de contrebasses suivis des convolutions du basson dans le troisième acte, les enchantements lumineux inspirés par Parsifal ou Lohengrin, et par un enchevêtrement incessant de références sans, toutefois, la récurrence de leitmotivs facilement identifiables.

Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

Le prolongement du Roi Arthus dans l’histoire de Tristan et Isolde est clair, comme le fut l'évolution de Tristan en chevalier de la cour du Roi par des poètes médiévaux. L’évocation des combats avec l’envahisseur saxon permet également de situer l’action au VIe siècle, et il n’est guerre question d’un filtre pour unir les deux amants, sinon, que l’amour de Lancelot et Genièvre prend sa source dans l’amour et l’admiration qu’ils portent à un même homme, un Roi.

Mais c'est à la première représentation du samedi 16 mai que nous allons entendre une restitution musicale miraculeuse.

Depuis son passage à Bayreuth, en 2012, où il dirigea Parsifal dans la dernière reprise de la mise en scène de Stefan Herheim – une lecture fantastico-historique de l’histoire allemande du XXe siècle -, Philippe Jordan a considérablement fait évoluer sa direction, et gagner en ampleur et richesse de timbres, ce qui nous a valu une reprise de l’Anneau des Nibelungen fabuleuse à l’Opéra Bastille l’année suivante.

Roberto Alagna (Lancelot) et Sophie Koch (Genièvre)

Roberto Alagna (Lancelot) et Sophie Koch (Genièvre)

Toutes ses interprétations d’opéras symphoniques tels Tristan et Isolde ou Pelléas et Mélisande en font des mondes immersifs fascinants, et le Roi Arthus est à nouveau un ouvrage dont sa lecture va rester dans les mémoires et l’histoire de l’Opéra.

Car dès l’ouverture, la fluidité allante de l’orchestre déroule une légèreté grisante, suivie par l’introduction d’un chœur éclatant et sans limites, encore plus puissant que dans Les Troyens de Berlioz. L’auditeur est alors saisi par un ensemble de plans sonores spectaculaires ou irréels, un univers qui démultiplie les mouvements instrumentaux tout en les unifiant par une architecture d’ensemble qui wagnérise considérablement la musique d’Ernest Chausson, sans l’alourdir pour autant.

Sophie Koch (Genièvre)

Sophie Koch (Genièvre)

Il suffit ainsi de se laisser submerger par le lyrisme de l’interlude du deuxième acte qui suit l’échange conflictuel et passionnel entre Lancelot et Genièvre, pour y vivre une émotion aussi puissante que celle des adieux de Wotan à Brunhilde dans la Walkyrie.

Énergie et hédonisme se rejoignent en une grande fresque épique et romantique peinte de couleurs flamboyantes et d’une profusion d’ornements, alors que la violence sous-jacente des sentiments sublime le rythme du discours musical qui aurait pu se complaire dans une esthétique purement poétique.

Le drame gagne en corps et en esprit, et il est fort probable que si le compositeur avait pu assister à cette représentation, ses propres débordements d’émotion lui auraient tiré des pleurs de joie.

Thomas Hampson (Arthus), Roberto Alagna (Lancelot) et Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

Thomas Hampson (Arthus), Roberto Alagna (Lancelot) et Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)

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Et ce Roi Arthus est de surcroît défendu par une distribution exceptionnelle qui se surpasse dès ce premier soir.

Roberto Alagna est d’une profondeur impressionnante, son chant, une référence à vie pour sa clarté de diction et ses belles couleurs fauves, et le personnage de Lancelot l’enrichit car il lui permet à la fois de jouer avec cœur les grands élans chevaleresques hors du temps qu’il affectionne, mais également de gagner en théâtralité par sa manière de décharger des accumulations de tension très crédibles et très surprenantes chez lui.

Il donne tout avec une intense générosité à laquelle se rallie Sophie Koch dans un état de surtension elle aussi incroyable. Les aigus flambent à travers la salle, sa fierté rayonnante imprègne Genièvre dès le duo du premier acte, puis, elle se transforme en une Vénus dominante et extraordinaire au deuxième acte quand elle sent qu’elle perd Lancelot, et livre un portrait pathétique et bouleversant au dernier acte comme l’était sa Charlotte dans Werther.

Thomas Hampson (Arthus)

Thomas Hampson (Arthus)

Ces deux immenses personnages gravitent autour d’un Thomas Hampson vaillant et vocalement intègre, chantant dans une langue qu’il a toujours affectionné au cours de sa carrière, depuis le Don Carlos interprété avec Roberto Alagna au Théâtre du Châtelet en 1996.

Il brosse une ligne noble, charmeuse et quelque peu innocente du Roi Arthus, ne lui laissant des noirceurs névrotiques qu’au cours de l’entrevue avec Merlin ainsi qu'au dernier acte. Ses affectations impressionnantes donnent cependant le sentiment qu’il recherche plus l’effet que le réalisme psychologique. Il a en fait quelque chose de Philippe II aussi bien au cours de sa rencontre avec l’enchanteur Merlin, tenu par un Peter Sidhom complexe et dépressif – un échange à la hauteur du duo Empereur/Inquisiteur de Don Carlos –, qu'à son grand moment d’abandon final.

Cyrille Dubois, Stanislas de Barbeyrac, Sophie Koch et Roberto Alagna

Cyrille Dubois, Stanislas de Barbeyrac, Sophie Koch et Roberto Alagna

Et les seconds rôles sont défendus par des chanteurs issus de l’Atelier Lyrique, tous resplendissants. Alexandre Duhamel est un jeune Mordred noir et humain, Cyrille Dubois un laboureur splendide et incroyablement poétique – son passage en arrière scène évoque l’appel lunaire du marin dans Tristan et Isolde -, et Stanislas de Barbeyrac offre une très belle émission colorée et légèrement sombre, dont il travaille maintenant la teneur dramatique, qui laisse présager un futur grand Cassio.

Avec un Orchestre et un Chœur de l’Opéra National de Paris monumentaux et inflexibles, tous ces artistes se surpassent pour une œuvre qui vaut un tel investissement musical et interprétatif.

Cyrille Dubois, Philippe Jordan, Sophie Koch, Roberto Alagna

Cyrille Dubois, Philippe Jordan, Sophie Koch, Roberto Alagna

Face à ce déferlement de beautés sonores, les décors, costumes et lumières de la mise en scène de Graham Vick jurent par leur contemporanéité et leur détachement avec ce que l’on entend. Rarement se fondent-ils dans la musique, mais le propos est cohérent.
Le régisseur britannique suit une logique qui montre comment le rêve de bonheur très bourgeois du Roi Arthus – la construction d’une maison, son ameublement avec son canapé et ses petits meubles en bois, son jardin de fleurs jaunes anecdotique – a quelque chose de dérisoire, et va être pulvérisé par l’histoire d’amour entre son ami et sa femme, puis par la guerre.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Au fur et à mesure des scènes, le décor éclate, l’illusion du sens de l’honneur explose – la demeure sort du champ d’épées entourant la table ronde – et ne restent que des débris et un canapé calciné à la fin.

On rêve d’un Bill Viola et d’un Peter Sellars à la mise en scène, tant Philippe Jordan aura été prodigieux.

 

Diffusion de la représentation du 02 juin en direct sur Culturebox, et en différé sur France Musique le samedi 06 juin.

 

 

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Publié le 5 Mai 2015

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 04 mai 2015
Théâtre des Champs-Élysées

Macbeth Roberto Frontali
Lady Macbeth Susanna Branchini
Banco Andrea Mastroni
Macduff Jean-François Borras
Malcolm Jérémy Duffau
Dama di Lady Macbeth Sophie Pondjiclis
Servo / Araldo Grégoire Guerin
Medico Patrick Ivorra
Duncan / Messager Georges Blanches
Fleance Alex Gallais

Mise en scène Mario Martone
Décors et costumes Ursula Patzak
Lumières Pasquale Mari

Direction Musicale Daniele Gatti
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
                                                  Roberto Frontali (Macbeth)

Coproduction Radio France 

Quelques jours après la dernière représentation de ‘Macbeth’ à l’opéra d’Amsterdam qui, malheureusement, n’a pas bénéficié d’une mise en scène convaincante, le Théâtre des Champs Élysées en présente à son tour une nouvelle production.

La direction scénique est cette fois confiée au cinéaste Mario Martone, dont le dernier film, ‘Leopardi, Il giovane favoloso’, est sorti en salle il y a à peine un mois. Ainsi, après avoir révélé la vie du plus grand poète de l’Italie du XIXe siècle, il s’empare d’une des œuvres née d’un éclat de génie du grand compositeur italien de ce même XIXe siècle, Giuseppe Verdi.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Sa conception symbolique peut, au premier abord, apparaître comme un contrepied aux lectures modernes et souvent violentes de ces dernières années – Dmitri Tcherniakov à l’Opéra Bastille, Martin Kusej au Staatsoper de Munich et, surtout, l’inoubliable et fantastique mise en scène de Krzysztof Warlikowski à la Monnaie de Bruxelles. Elle va se révéler, pourtant, d’une fascinante sobriété propre à humaniser chacun des rôles, même les plus secondaires.

Chaque scène est donc dépeinte au centre d’un tableau ceint d’un abysse scénique obscur et subtilement éclairci.

Les sorcières en haillons, le (vrai) cheval du messager, noir, et celui du Roi Duncan, blanc, les trônes d’argent symboles du pouvoir, le grand miroir incliné narcissique et reflet de l’avenir, la longue table du banquet, les cadres de portes qui dessinent des issues vers l’inconnu, posent les éléments essentiels de la tragédie de Shakespeare.

Les somptueux costumes d'Ursula Patzak nous remémorent, inévitablement, les images d'une époque où Renato Bruson était le Macbeth de référence.

Les protagonistes entrent par les portes d'avant-scène, mais s'évanouissent dans les ombres de l'arrière-scène.

Roberto Frontali (Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth)

A ce décor qui canalise l’attention du spectateur dans un monde de plus en plus introspectif, Mario Martone incruste judicieusement plusieurs séquences vidéographiques – le fantôme enflammé de Banquo, la forêt de Birnam à laquelle se mêlent le chœur et la cérémonie d’enterrement des enfants de Macduff, le défilé des fils-rois de Banquo -, évitant habilement toute figuration incongrue.

Extraite d’un de ses courts métrages, ‘La meditazione di Hayez’ accompagne enfin, en prélude, la scène de somnambulisme. Lady Macbeth n’a plus qu’à prolonger la belle chorégraphie hors-du-temps de Raffaella Giordano, qui éveille la compassion du spectateur à l’égard de la meurtrière par procuration.

Andrea Mastroni (Banquo) et Alex Gallais (Fleance)

Andrea Mastroni (Banquo) et Alex Gallais (Fleance)

En introduction de cet univers clos, l’intensité très mesurée de l’Orchestre National de France, en apparence excessivement contrôlée par Daniele Gatti, s’écarte des lectures spectaculaires que l’on a pu notamment entendre de la part de chefs tels Teodor Currentzis, à Paris et Munich, ou de Claudio Abbado, au disque.

Mais l’on se rend très vite compte que cette tonalité chambriste concourt à un climat d’ensemble qui resserre encore plus le drame sur la tragédie intérieure des acteurs, et non sur les grands élans épiques. Cet orchestre est en effet celui qui a interprété ‘Parsifal’ dans cette même salle, et qui y interprétera ‘Tristan et Isolde’ la saison prochaine.

Roberto Frontali (Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth)

On découvre donc avec quelle flexibilité il peut modifier sa texture, pour faire ressortir les moindres vibrations naturelles, presque brutes, de chaque instrument, peindre avec finesse les moindres inflexions poétiques et pathétiques, et empreindre ce chef-d’œuvre d’un charme suranné qui met en valeur sa psychologie musicale.

Daniele Gatti allonge les tempi, mais ne lâche pas la bride non plus quand il s’agit de donner de l’impulsion au drame, laissant à peine un motif s’achever pour tisser une nouvelle trame encore plus dynamique.

On aurait alors envie d’entendre cette interprétation dans un théâtre italien, tel celui de Parme ou de Busseto, afin que la correspondance avec l’esprit du compositeur soit totale, bien que la version de ‘Macbeth’ choisie aujourd'hui, la plus communément représentée, soit celle que Verdi réécrivit en partie pour l’Opéra de Paris, en y ajoutant des effets impressionnants.

Roberto Frontali (Macbeth) et Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth) et Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Cette version (1865) est par ailleurs rendue intégralement ce soir, hormis le ballet des sorcières prévu avant que Macbeth ne vienne les revoir, le chœur des Sylphes étant, lui, conservé.

Dans le même esprit, le chœur de Radio France enlaidit volontairement ses voix féminines pour incarner la méchanceté sauvage des sorcières, et ne retrouver une humanité intègre que dans les scènes populaires, depuis la soirée festive au château du seigneur d’Ecosse jusqu’à la déploration dans la forêt. Et la marche finale, sans la moindre pompe, laisse une dernière empreinte belle par sa justesse et sa dignité.

Et l’on mesure avec quel sens de l’unité les solistes ont été choisis pour incarner tous ces personnages.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

La Lady Macbeth de Susanna Branchini a, à la fois, des accents complexes et torturés, de belles lignes longues et sombres dans les aigus, une diction incisive, et des couleurs nettement plus confidentielles dans les graves.

Et si elle se ménage dans les suraigus, aux deux premiers actes, elle compose une fascinante scène de somnambulisme tout en nuances et notes filées, comme si son âme s’évanouissait dans la nuit. Au cours de ce dernier passage, l’Orchestre National de France l’accompagne avec une lenteur déchirante qui fait ressortir ce que la musique de Verdi contient en prémisses du futur 3ème acte de ‘Traviata’ composé six ans après sa première version de ‘Macbeth’ (1847).

Son jeu reste parfois empreint de conventions, les notes pointées s’accompagnent d’à-coups physiques, mais un sang bouillonnant coule dans les veines de cette grande artiste italienne aux origines caribéennes, et on le ressent dans les intonations de sa voix.

Roberto Frontali (Macbeth) – scène des sorcières, Acte III

Roberto Frontali (Macbeth) – scène des sorcières, Acte III

Et le courant passe bien avec son partenaire, Roberto Frontali. Ce baryton clair, dont le timbre rappelle la présence de José Van Dam, exprime des états d’âmes attendrissants que l’on pourrait retrouver dans la figure damnée et paternelle de Rigoletto. Ses déchirements intérieurs le poussent également à prendre des risques en anticipant des attaques – comme celui succédant au ballet des Sylphes – qu’il réussit alors à tenir et amplifier pour laisser le temps à l’orchestre de le rejoindre dans une même communion musicale. Impulsivité, puissance, terreurs maîtrisées, accélérations subites pour ne rien relâcher en tension, ce chanteur est, en effet, un acteur de la musique.

Nettement plus en retrait, et bien qu’il ne fasse de Banco une antre de sonorités inquiétantes, Andrea Mastroni soigne, en revanche, la musicalité de ce rôle souvent confié à des basses volumineuses. Son doux air d’adieu à Fleance, avant de trouver la mort, prend inévitablement une pudeur résignée.

Chœur de Radio France (Ballet des Sylphes)

Chœur de Radio France (Ballet des Sylphes)

Quant à Jean-François Borras, au cœur de la forêt de cendres stylisée, il interprète une déploration magnifiquement chantée, dans la même tonalité, quasi-religieuse, du chœur.

Et chacun aura été impressionné par la dimension nobiliaire de Sophie Pondjiclis, qui hisse la Dama di Lady Macbeth au niveau des couleurs vocales de la princesse Eboli (‘Don Carlo’),

Jérémy Duffau (Malcolm) et Patrick Ivorra (Le Médecin) participent, eux-aussi, à l’équilibre de cette composition vocale réussie.

Un Verdi au surnaturel atténué, tourné vers l’intimité et l’enfermement de ses personnages, une pénombre omniprésente et une peinture musicale qui s’approfondit au cours de la soirée, voilà ce que l’on a entendu avec un recueillement presque trop serein face à la tragédie humaine racontée sur scène.

 

Retransmission de la dernière représentation du samedi 16 mai sur France Musique dès 19h.

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