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Publié le 23 Décembre 2014

La Chauve Souris 01bLa Chauve-Souris (Johann Strauss)

Représentation du 21 décembre 2014
Opéra-Comique (Salle Favart)


Gabriel Stéphane Degout
Rosalinde Chiara Skerath
Adele Sabine Devieilhe
Alfred Philippe Talbot
M° Falke Florian Sempey
Frank Franck Leguérinel
Prince Orlofsky Kangmin Justin Kim
Ida Jodie Devos
Frosch Atmen Kelif
Ivan Jacques Gomez
Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Musicale Marc Minkowski
Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble

                                                                                           Sabine Devieilhe (Adèle)

Le faible intérêt dramaturgique de la Chauve-Souris n'empêche pas cette opérette d'être appréciée principalement pour la virtuosité de son ouverture, la feinte légèreté de l’air de Rosalinde « Mein Herr, was dächten Sie von mir », et toute la fin de soirée trépidante au palais du prince Orlofsky.

Cependant, il existe peu d’œuvres qui laissent autant de degrés de liberté aux interprètes scéniques et musicaux, et le choix de la langue de Molière permet de l’enrichir d’éphémères touches lyriques françaises - les réminiscences de Carmen, la lumière de « Oh ! Lève-toi soleil » -, depuis l’arrivée d’Alfred, chez Eisenstein, jusqu’à son incarcération à la prison de la ville.


Marc Minkowski dissémine ainsi dans la partition des références à notre répertoire national, sans que l’on puisse soupçonner chez lui autre chose qu’un amour de la musique vivante.

Stéphane Degout (Gabriel) et Chiara Skerath (Rosalinde)Pourtant, si l’on devait s’en tenir au jeu des artistes imprégné par le théâtre de boulevard artificiel d'Ivan Alexandre, la lassitude gagnerait très vite ce spectacle transposé dans le Paris de notre époque.

On oublie naturellement Vienne depuis cet appartement classique animé par un large écran de télévision, un autel des temps modernes …

Tout le monde s’agite caricaturalement, et même Stéphane Degout y perd en densité, car ce type d’œuvre comique ne peut que diluer sa personnalité si noble et si sombre dans le répertoire romantique. 

                                                                       

Stéphane Degout (Gabriel) et Chiara Skerath (Rosalinde)

Ce sont donc l’agilité vocale et les coloratures espiègles de Sabine Devieilhe qui s’épanouissent superbement, et avec évidence, sur la scène de la salle Favart. Néanmoins, l’œuvre n'est subitement que prétexte à une succession d’exploits vocaux, et le personnage d’Adèle ne gagne finalement rien en profondeur.

Tout semblerait donc suivre une routine préétablie, s’il n’y avait le remplacement surprise de Frédéric Antoun par Philippe Talbot - un jeune ténor léger qui sait charmer langoureusement la Rosalinde de Chiara Skerath, sûre d’elle malgré les altérations dans l'aigu de son timbre riche -, et l’interprétation étrange du Prince Orlofsky par le contre-ténor sud-coréen Kangmin Justin Kim, qui abuse des transitoires hystériques entre suraigus et graves masculins.

La-Chauve-Souris-03.jpgEt quand les invités se retrouvent à la fête généreusement organisée par le Prince, le déroulement linéaire de l’action se trouve soudainement arrêté par l’arrivée de Jérôme Deschamps - déguisé en directeur de théâtre à l’ancienne. Faux semblant d’une panne de courant, hilarante mise en cause d’une de ses collaboratrices, cette scène drôlement jouée, au point de laisser un doute sur la réalité de la situation, permet non seulement de signaler la présence parmi les spectateurs du premier ministre, Manuel Valls, mais également de créer un entracte avant la fin de la soirée du Prince.
De retour dans la salle, le spectacle reprend avec une marche russe de Johann Strauss et une désopilante parodie de Cecilia Bartoli - Kangmin Justin Kim en imite le swing, les tics, les cheveux au vent et le délire virtuose au cours d’un air de Vivaldi - qu’un spectateur, malgré tout, n’appréciera pas.

Philippe Talbot (Alfred)

Pourtant, cette façon de railler la fascination du public parisien pour ce genre de numéro de cirque est formidablement juste.

Et comme la scène ne permet pas de reproduire l’immensité d’une salle de bal, le galop est alors simplement dansé par une jeune femme, faussement nue, qui se réduit au fur et à mesure à un squelette, se jouant ainsi du regard des spectateurs et de la folie parisienne qui ne voient en elle qu’un ensemble de chairs sans cervelle.


La-Chauve-Souris-04.jpg    Kangmin Justin Kim (Orlofsky)

 
L ’acte de la prison, dont il est difficile de rire lorsque l’on connait les témoignages de celles et ceux qui y vécurent réellement, est au moins l’occasion pour le geôlier de faire une allusion à la subvention récemment retirée aux Musiciens du Louvre par la nouvelle mairie écologiste de Grenoble . La légèreté du propos ne cache pas la charge volcanique qui se vit en ce moment précis.

Mais Marc Minkowski n’a rien perdu de son allant - peut-être n’est-il pas d’une humeur des plus caressantes pour que cela s’entende avec une extrême sensualité à travers l’orchestre -, et il libère une énergie qu’il insuffle sans retenue aussi bien aux artistes qu’au public.

La-Chauve-Souris-05.jpg   Stéphane Degout, Marc Minkowski et Philippe Talbot

 

Et c’est pour cela, malgré les longueurs du dernier acte et la déception d’un rôle si court et si peu expansif pour Florian Sempey, que ce spectacle ne laisse pas indifférent.

 

Lie également La Chauve-Souris (Johann Strauss)

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Publié le 9 Décembre 2014

Don-Giovanni 00Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)

Théâtre Royal de La Monnaie
Représentations du 07 et 14 décembre 2014

Don Giovanni Jean-Sébastien Bou
Il Commendatore Sir Willard White
Donna Anna Barbara Hannigan
Don Ottavio Topi Lehtipuu
Donna Elvira Rinat Shaham
Leporello Andreas Wolf
Masetto Jean-Luc Ballestra
Zerlina Julie Mathevet

Mise en scène Krzysztof Warlikowski                                    Barbara Hannigan (Donna Anna)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Direction Musicale Ludovic Morlot
                                                                                                             
Danse et co-écriture des solos Rosalba Torres Guerrero

En choisissant de rendre quasiment insignifiant le personnage de Don Giovanni et de montrer comment - malgré la déchéance évidente – le magnétisme sexuel qu’il provoque entraîne ses partenaires féminines vers la perte de leur propre estime et de leur contrôle sur elles-mêmes, Krzysztof Warlikowski a renoncé à en renouveler le mythe et à lui donner une nouvelle dimension. Il le traite comme le dernier des minables à l'instar des héros de la mythologie qu'il aime défaire, tel Hercules dans Apollonia et Alceste.

Don-Giovanni-01.jpg    Sir Willard White (Le Commandeur)

 

En réalité, c’est tout un engrenage de détérioration intérieure qu’il étale sur scène, exigeant toujours de la part des chanteuses un exercice esthétique d’expression corporelle fascinant.

Don-Giovanni_06.jpg   Barbara Hannigan (Donna Anna) et Sir Willard White (Le Commandeur)

 

La scène d’ouverture, jouée dans l’une des loges de côté, réussit ainsi à planter un personnage séducteur mais antipathique, et présente – sous les traits sensuels et glamours de Barbara Hannigan – une Donna Anna allumeuse et prédestinée à la nymphomanie, jusqu’à ce que n’apparaisse le Commandeur grave de Sir Willard White, tombé et assassiné dramatiquement sous les yeux horrifiés de sa compagne restée seule dans l’ombre de la loge qui lui fait directement face. On pourrait se croire dans la scène introductive et spectaculaire d’un nouveau James Bond.

Don-Giovanni-02.jpg    Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

 

Cette représentation d’une Donna Anna complice et tentatrice n’est pas nouvelle, mais sa radicalité l’est beaucoup plus. Son personnage se perd, puis, c’est au tour de Donna Elvira qui n’est plus la femme morale et compassionnelle qui pourrait, par sa simple existence, sauver l’âme de Don Giovanni. Et Zerline, si fraîchement innocente, y laisse également la spontanéité de sa personnalité pour finir, dans un cabaret sordide nimbé d’un éclairage sombre et rougeoyant, à danser sous les regards d’hommes d’affaires en quête de stimulants charnels.

Don-Giovanni-03.jpg    Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni) et Rinat Shaham (Donna Elvira)

 

C’est ainsi l’univers contemporain d’exhibition et de marchandisation du corps féminin que le metteur en scène décrit dans ses moindres détails, atteignant un point culminant dans la scène du bal masqué transposée dans une immense discothèque étoilée par le défilement argenté des reflexions d'une boule à facettes, et vouée au voyeurisme de l’orchestre d’arrière scène, caché sous ses loups anonymes.

Don-Giovanni_07.jpg   Rinat Shaham (Donna Elvira)

 

Rosalba Torres Guerrero, danseuse musclée et fantasmatique illuminée de bleu, peut alors s’époumoner à singer une gymnastique aussi grotesque que le sexe pratiqué comme un sport. Et même si l’on connait la sensibilité de Warlikowski au thème du ’noir’ comme allégorie de l’autre, inconnu et effrayant, le délire vaudou final de Rosalba, entièrement grimée en Africaine, qui précède le réveil du commandeur, tend vers un excès d’agitation inutile.

Don-Giovanni-04.jpg

   Barbara Hannigan (Donna Anna) et Topi Lehtipuu (Don Ottavio)

 

Alors on s’accroche à ce que l’on aime chez le directeur polonais et sa fidèle alliée, Malgorzata Szczesniak, aux atmosphères mystérieuses et fantastiques, à la détresse des âmes lisible dans les torsions des visages et des corps, à la stylisation des vidéos, ce qui compense l’atmosphère sans chaleur de tout ce petit monde déshumanisé - ou trop humain, selon la façon dont chacun définit ce terme.

Don-Giovanni-06.jpgLors de la représentation du 07, il est sensiblement abandonné par la direction musicale de Ludovic Morlot qui, même s’il tient cette corde vivante sur laquelle glisse le nœud vital de la musique de Mozart, détruit l’âme pulsante et flamboyante du compositeur, pour s’en tenir à de bien ternes couleurs. C’est incompréhensible et, comme pour Cosi fan Tutte, il sape le travail théâtral du metteur en scène.
Pourtant, les lamentos sont magnifiques, les ambiances nocturnes sont réussies et envoutantes autant que le drame le lui permette, ce qui laisse penser qu’il se sentirait probablement plus d’affinités avec l’univers austère et mélancolique de la musique de Gluck.
Le résultat est que l’absence de Mozart se fait tellement ressentir, qu’elle déconcentre.

   Rinat Shaham (Donna Elvira) et, en arrière plan,  Rosalba Torres Guerrero

 

Cependant, cette impression s'atténue fortement une semaine plus tard, bien que la texture grise des cordes prédomine toujours, et la musique retrouve son allant dramatique constellé par la poésie chantante des vents. Une conclusion tragique, intense et sans excès, des traits pathétiques de contrebasses destinés à faire ressentir la tristesse de la déchéance de Don Giovanni, en sont des souvenirs marquants.

Don Giovanni 03

   Ludovic Morlot

 

Mais la distribution est également dominée par ses talents d’acteurs, plus que par sa fidélité à la finesse mozartienne.


La grande Barbara Hannigan n’a peut-être pas le chant le plus moelleux, mais il est prodigue en profondeur, en éclats colorés et tranchants avec lesquels elle exprime une personnalité vive, à fleur de peau, comme on aime le voir et l’entendre chez cette belle artiste. Elle inspire une fascination irrésistible car elle sait être un être tout entier sur scène, ce qui en fait une référence artistique pour celles et ceux qui se prétendent un peu trop rapidement de grands acteurs, alors qu’ils ne sont que de bons comédiens.

Don-Giovanni_05.jpg

    Barbara Hannigan (Donna Anna) et Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

 

Sa manière de chanter intensément, allongée, le dernier grand air "Non mi dir" avec ses sursauts d'extase - alors que Don Ottavio s'active langoureusement entre ses cuisses - est un grand moment, prévisible, de la part de Krzysztof Warlikowski.

Julie Mathevet, aux discrètes et fragiles coloratures, laisse vivre une bien naïve Zerline et s’amuse de bout en bout, ce qui n’est pas du tout le cas de Rinat Shaham. Elle doit en effet incarner une Donna Elvira extrêmement en souffrance, et, sans doute, n’est-elle pas suffisamment à l’aise ni avec cette vision du personnage, ni avec la tessiture tendue du rôle, qui révèle trop d’instabilités dans les aigus.

Don-Giovanni-05.jpg   Julie Mathevet (Zerlina) et Jean-Luc Ballestra (Masetto)

 

Parmi les rôles masculins, Jean-Sébastien Bou s'abandonne comme un fou à son personnage déluré et dénué de sens - auquel il cède même son corps nu en symbole d’une vie dissolue. Il a le timbre ‘mâle’ du séducteur, mais c’est l’ambiguïté de Don Giovanni qu’il devrait mieux traduire, en jouant sur des variations d’expressions et de faux accents caressants mêlés d’inflexions menaçantes.
Don-Giovanni_04.jpg   Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

 

Le contraste avec l’incarnation épouvantablement glaçante de Leporello par Andreas Wolf – auquel celui-ci n’est pour rien car il ne s’agit que de la volonté de Warlikowski – en est d’autant plus saisissante ; ce jeune chanteur était magnifiquement sensuel dans son interprétation de Guglielmo (Cosi fan Tutte) à Madrid et Bruxelles, mais c’est ici toute une dimension humaine que l’on ne retrouve pas, ce qui est tristement dommage. Quant à Topi Lehtipuu, il compense par son caractère ferme et exaspéré le peu de sentiment tendre que son timbre induit.

Don-Giovanni-07.jpg   Barbara Hannigan (Donna Anna)

 

En revanche, Jean-Luc Ballestra lègue à Masetto la noirceur vocale d'un Don Giovanni.

Et malgré les premières sensations éraillées de la voix de Sir Willard White, l'apparition finale du chanteur britannique, dans la scène du Commandeur, a la puissance impressionnante d’un ultime geste d’amour humain avant la fin.

 Puis, Krzysztof Warlikowski a le coup de génie de faire croire à l'achèvement brutal du drame sur la disparition de Don Giovanni. La part du public impoli se lève alors et quitte la salle, ce qui permet ensuite aux spectateurs de suivre la morale finale sans être génés par ceux-ci. Donna Anna se redresse de manière conpulsive, exécute Don Ottavio, tandis que tous les autres chanteurs restent dignes face à la foule du théâtre.

Don-Giovanni_02.jpg    Jean-Sébastien Bou, Rinat Shaham, Krzysztof Warlikowski , Barbara Hannigan et Ludovic Morlot

 

Et quand vient le moment des saluts, les grands applaudissements et l'arrivée du metteur en scène, acclamé sous quelques signes de mécontentement, ce dernier reçoit alors les remerciements consolateurs et affecteux de Rinat Shaham, enlacée autour de son cou, et les regards complices et admiratifs de Barbara Hannigan.

 

Lire également Don Giovanni (Hannigan-Bou-Morlot-Warlikowski) La Monnaie

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Publié le 5 Novembre 2014

 

Khovantchina09.jpgLa Khovantchina (Modest Moussorgski)
Représentation du 02 novembre 2014
Opera Ballet Vlaanderen (Antwerpen)

Ivan Khovanski Ante Jerkunica
Andrei Khovanski Dmitry Golovnin
Vassili Golitsine Vsevolod Grivnov
Chakloviti Oleg Bryjak
Dossifei Alexey Antonov
Marfa Julia Gertseva
Susanna Liene Kinca
Le Clerc Michael J.Scott
Emma Aylin Sezer
Varsonofiev Christian Lujan
Kouzka Adam Smith
Strechniev Vesselin Ivanov
Premier Strelets Patrick Cromheeke
Deuxième Strelets Thomas Mürk
Un confident de Golitsine Vesselin Ivanov                         Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Direction Musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène David Alden
Coproduction English National Opera

Deux ans sont passés depuis la dernière reprise du chef-d’œuvre inachevé de Modest Moussorgski, reprise que dirigeait Michael Jurowski pour le public de l’Opéra de Paris.

Et aujourd’hui, c’est au tour de l’un de ses fils prodiges, Dmitri Jurowski, de faire résonner les éclats et les abîmes qu’expriment les lamentations les plus profondes de son peuple d’origine.

Khovantchina01.jpg    Michael J.Scott (Le Clerc)

 

L’Opéra de Flandre a confié la mise en scène de cette nouvelle production à David Alden, artiste voué aux lectures humainement fortes. Il s’écarte ici de la littéralité de l’œuvre évoquant les évènements qui marquèrent l’Empire à l’avènement de Pierre Le Grand, pour se rapprocher de la spiritualité de son texte et de sa musique.

Khovantchina02.jpgLes confrontations entre les différents courants de pensées, les Streltsy, les Boyards, les vieux croyants, le politicien éclairé Golitsine et le peuple - protagoniste central - se déroulent dans une Russie moderne, sans qu’aucun groupe ne puisse se porter garant d’une issue salvatrice pour tous.

Bien au contraire, le régisseur dessine les grands traits caractéristiques des personnages par la représentation de symboles frappants, détachant de façon évidente les forces sombres de chacun.

Ainsi voit-on les membres de la secte des Vieux-croyants se recueillir devant un tableau ésotérique, accroché à un mur vide, avant d’être arrêtés pendant le prélude de l’acte III par des conspirateurs.

 

                                                                               Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Ou bien assiste-t-on à l’arrivée des partisans d’Ivan Khovanski, casqués et vêtus en treillis rouges et noirs, qui font penser à des groupes de maintien de l’ordre, galvanisés et idolâtrés par de jeunes enfants naïvement idéologisés, à la croisée des jeunesses hitlériennes et des mouvements scouts, image ambigüe inévitablement provocante. 


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Quant à Vassili Golitsine, reclus dans son palais moscovite, ne lui reste plus qu’à noyer son regard dans le portrait faiblement éclairé de la Grande Catherine, en souvenir d’une époque des lumières définitivement révolue.

Khovantchina04.jpgAu cours du troisième acte et de la scène qui suit l’air de désespérance de Chakloviti, les Streltsy se livrent à une beuverie et une orgie très couramment utilisées dans les scènes de décadences dignes de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et les femmes apparaissent enlaidies par leur abandon au luxe sans goût d’une société de consommation débridée.

Et peu après, la danse persane chez Ivan Khovanski se transforme en une scène de viol, qui s’achève par le relèvement spectaculaire de la victime, droguée, pour abattre l’agresseur et finir gisante et rampante sur les accords terribles annonçant l’arrestation des Streltsy. Ils seront finalement libérés par d’autres forces tout aussi redoutables et humainement insignifiantes.

 

 

                                                                                         Aylin Sezer (Emma)

Le savoir-faire dramaturgique indéniable de David Alden trouve sa plus belle expression aussi bien dans la manière d’enchaîner les scènes en liant l’action à la musique, que dans sa façon de combler l’action dans tous les préludes orchestraux. Et c’est avec émoi que l’on assiste, au début du Vème acte, à l’arrestation pathétique de Golitsine, sous les projecteurs affolés d’une chasse à l’homme implacable.

Et même si les moyens consacrés à la scénographie sont limités, tous les tableaux comportent une dimension visuelle impressive, jusqu’au bûcher final représenté par la projection de la montée d’un feu glacial.

Khovantchina05.jpg

   Julia Gertseva (Marfa)

 

Dmitri Jurowski est ainsi dans son élément pour amplifier les noirceurs névrotiques de la partition, et transformer l’orchestre en un acteur dramatique majeur. Les percussions sont d’une urgence impressionnante sans que la musicalité ne soit jamais entachée d’un fracas facile. Le flux est spectaculairement expressif, les respirations amples et profondes, les détails poétiques bien surlignés, et ne manque qu’un déploiement plus large et brillant de la tissure des cordes.
Le son est donc toujours très compact dans la modeste, mais intime, salle de l’Opéra d’Anvers, mais cela fait partie de son charme et de son identité.


Khovantchina06.jpgEt l’ensemble fait corps avec les solistes et le chœur, chœur violemment présent et homogène, mais qui peut difficilement rendre tout le mystère mélancolique de la langue slave. D’autant plus que la taille de la salle ne lui laisse pas suffisamment de place pour se fondre entièrement dans la masse orchestrale.

Au cœur de cette distribution profondément engagée, Ante Jerkunica est un grand Khovanski, un jeune séducteur impressionnant au regard manipulateur, mais sans nuances de caractère, une sorte de Don Giovanni qui n’éprouve aucune compassion pour qui que ce soit. Il a face à lui un Dossifei qui est son parfait contraire humain. Le chant poétique d’Alexey Antonov évoque, en effet, la douceur d’un Wolfram, une sérénité défaite qui ne se fait aucune illusion sur l’évolution de son monde.

                                                                                     Adam Smith (Kouzka)

A ses côtés, la Marfa de Julia Gertseva est une femme décidée et passionnée, mesurée dans ses sentiments, et très impliquée dans sa relation aux autres. Vocalement, elle a pour elle la force de la langue russe, qui ne suffit pas totalement à dépasser les déchirures agressives de ses aigus. Sa gravité est d’abord dans son regard posé sur l’être qui lui est cher sur scène, Andrei Khovanski.


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   Julia Gertseva (Marfa) et Dmitri Golovnin (Andrei Khovanski)

 

Dmitry Golovnin est ainsi un chanteur sans ambages doué d’une puissance viscérale saisissante, qui fonctionne aux coups d’éclats. Le timbre n’est pas séduisant, mais révélateur des tourments de son personnage au caractère d’enfant.

Khovantchina08.jpgEt parmi les autres interprètes masculins, Oleg Bryjak incarne un Chakloviti conspirateur puissant, Vsevolod Grivnov extériorise la violence de Vassili Golitsine, comme dernier geste de révolte, et Michael J.Scott s'amuse à jouer, d’emblée, un clerc plein d’assurance et d’intelligence.

Dans son rôle court et hystérique, Aylin Sezer rend Emma attachante par ses traits félins et désespérés, mais quel dommage que Liene Kinca ne fasse qu’une apparition succincte en Susanna, car son galbe vocal surdimensionné a hypnotisé plus d’un spectateur.

La version jouée à l’Opéra d’Anvers est semblable à celle de Paris, basée sur l’orchestration de Chostakovitch, et écourtée par le final de Stravinsky.

                                                                                           Alexey Antonov (Dossifei)

 

Lire également La Khovantchina (Modest Moussorgski)

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Publié le 1 Novembre 2014

Florian Sempey (Figaro)
Florian Sempey (Figaro)

Le Barbier de Séville (Gioacchino Rossini)

Représentation du 28 octobre 2014
Opéra Bastille
Il Conte d’Almaviva Edgardo Rocha
Bartolo Paolo Bordogna
Rosina Marina Comparato
Figaro Florian Sempey
Basilio Carlo Cigni
Fiorello Tiago Matos
Berta Cornelia Oncioiu
Un Ufficiale Lucio Prete

Direction musicale Carlo Montanaro
Mise en scène Damiano Michieletto (2010)

Production originale du Grand Théâtre de Genève

Quand fut annoncée l’arrivée de la production de Damiano Michieletto en remplacement de la version moyen-orientale de Coline Serreau, le sentiment qu’il n’était pas nécessaire, à une époque où la création artistique manque de moyens, de dépenser pour le superflu s’est naturellement imposé. Et la vision de cette immense façade d’un quartier populaire sévillan des années 70, fascinant, sûrement, par sa complexité qui évoque l’art miniature des maisons de poupées, ici grandeur nature, n’en a que véritablement confirmé le luxe inutile.


Barbier-02.jpg   Florian Sempey (Figaro) et Edgardo Rocha (Il Conte d'Almaviva)

 

A ce choix, s’est ajoutée une première distribution vocalement peu raffinée, et ce Barbier de Séville est immédiatement apparu comme un spectacle à oublier.

Sauf qu’une seconde distribution est apparue depuis mi-octobre, bouleversant la perception initiale de l’œuvre et de son interprétation.

Car Edgardo Rocha, Paolo Bordogna, Florian Sempey et Marina Comparato forment à eux quatre une équipe d’excellents chanteurs, d’excellents acteurs, qui, en fusion parfaite avec la vitalité musicale de l’orchestre et de son chef, transforment la superficialité apparente de ce spectacle en un formidable élan de  vie, qui ne peut être que le résultat d’un travail considérable, éblouissant de par la lumière personnelle même  de chaque artiste.

Barbier-04.jpg   Marina Comparato (Rosina) et Edgardo Rocha (Il Conte d'Almaviva)

 

Et c’est toute la crédibilité de leur lien humain sur scène qui en fait le ravissement.

Dès son arrivée crâneuse et, en apparence, si facile, Florian Sempey est à fondre de frissons d’admiration. Son chant est une défiance pleine et aérienne à la vie, un charme d’insouciance juvénile sous lequel on devine la gentillesse, et ce magnifique garçon joue avec un naturel incroyable. On peut d’ailleurs passer toute la soirée à ne regarder que lui, car même lorsqu’il ne chante pas, il a toujours quelque chose à exprimer avec malice.
On le retrouvera, bientôt, dans la nouvelle production de La Chauve-souris à l’Opéra-Comique, entouré de Stéphane Degout, Sabine Devieilhe et Frédéric Antoun.

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   Florian Sempey (Figaro)

 

Edgardo Rocha, en Comte, est lui aussi encore très jeune. Son interprétation est, comme pour Florian Sempey, entière et très touchante. Il vit son personnage d’amoureux légèrement tragique avec profondeur et sincérité, le discours vocal est vaillant, fin et agile, une très belle découverte sur scène.

Quant à l’héroïne, Marina Comparato, elle partage avec ses partenaires la même homogénéité de timbre, une excellente musicalité, des couleurs qui pourraient être, certes, plus contrastées, et elle investit son personnage d’adolescente réfugiée dans un univers couvert de photographies de Johnny Depp et Jim Morisson avec la même folie déjantée.

Barbier-05.jpg   Marina Comparato (Rosina)

 

Mais il y a également la frime lourde, mais volontaire, de Paolo Bordogna, et sa tessiture fumée séduisante. Cornelia Oncioiu, elle, réussit le brillant air de Berta avec un panache inattendu.

Et tout ce monde est très bien accompagné par Carlo Montanaro, avec lequel l’orchestre est à la fois souple et fluide, non pas vif et piqué, mais d’une richesse de nuances et de chair musicale pleine de charme.

 

Lire également Le Barbier de Séville (Gioacchino Rossini)

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Publié le 1 Octobre 2014

Elektra01.jpgElektra (Richard Strauss)
Représentation du 27 septembre 2014
Vlaamse Opera Gand

Elektra        Irène Theorin
Klytämnestra    Renée Morloc
Chrysothemis    Ausrine Stundyte
Orest        Karoly Szemeredy
Aegisth    Michael Laurenz
Der Pfleger des Orest    Thierry Vallier
Ein junger Diener Adam Smith
Ein alter Diener Thomas Mürk
Die Aufseherin Christa Biesemans
Erste Magd Birgit Langenhuysen
Zweite Magd Lies Vandewege
Die Schleppträgerin Bea Desmet
Dritte Magd Joëlle Charlier
Vierte Magd Bea Desmet
Fünfte Magd Aylin Sezer
                                                                                                              Irène Theorin (Elektra)
Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène David Bösch

Coproduction avec l’Aalto Theater Essen

Elles sont à genoux, dès l’ouverture, à nettoyer le sol recouvert du sang d’Agamemnon, les servantes, qui n’en laissent pas moins le décor entier baigner d’immondices au fond d’une cour en forme de puits, à l’identique de la scénographie de Robert Carsen pour l’Opéra Bastille.

David Bösch est ainsi fasciné par le basculement brutal de l’imaginaire d’enfant d’Elektra, après le meurtre de son père, vers un détraquement hallucinant qui n’est pas sans rappeler le sort de Lucia di Lammermoor dans la mise en scène d’Andrei Serban.

Elektra02.jpg   Renée Morloc (Clytemnestre)

 

Tout au long du spectacle, des objets d’enfants – petits tabourets, cheval de bois, simple lit – sont manipulés, et entretiennent un lien permanent avec un monde innocent désormais perdu.

Tout est laid, les murs zébrés et violacés, les teintes maladives des visages, les cadavres d’animaux et les liens de chair - dont on croirait sentir la pourriture - qui tiennent encore en vie Klytemnestre.

Le jeu d’acteur est, lui, acéré et terrible, et les artistes se plient sans rebut aux invectives outrancières qui les mènent à fortement déformer leurs inflexions vocales, comme si la haine était incessamment murmurante. Le metteur en scène introduit même de l’humour noir, quand il extériorise le désir de meurtre d’Elektra dans sa tentative, à rire de panique, de prendre en main une tronçonneuse.

Elektra03.jpg   Irène Theorin (Elektra)

 

Et l’orchestre, sous la direction de Dmitri Jurowski, joue magnifiquement son rôle de conteur de l’inconscient, dans une salle intime qui permet aux entrelacements mélodiques de faire entendre leurs moindres nuances, la noirceur de bronze des cors, les atmosphères glaçantes et fragiles des cordes, la poésie des motifs. Rien qu’en prélude du meurtre d’Egisthe, la harpe est ici d’une somptueuse profondeur liquide et dégoulinante. Mais les traits saillants et sauvages de vents et de cordes qui s’allient en coups de griffes violents, manquent parfois de brillant et sont encore trop sages. C’est de fait une haine tranquille et vrombissante, qui sous-tend dans un continuum constant la tension irrésistible et saisissante du théâtre.

Elektra04.jpg   Ausrine Stundyte (Chrysothémis)

 

Elektra n’est pas seulement une œuvre qui mêle déferlements chaotiques, luxuriance et sombre mystère, sinon le prétexte aux fureurs vocales les plus extrêmes. Or, rarement pourra-t-on entendre un trio de dames aussi effroyable que celui réuni ce soir. Irène Theorin – suédoise - , Ausrine Stundyte – lituanienne - et Renée Morloc – allemande -  se répondent en effet avec une véhémence qui fait de chaque duo un duel puissant et indécis.

Elektra05.jpgLa première, dans le rôle-titre, éprouve une joie presque trop visible à lancer ses aigus perforants avec une facilité enfantine dénuée de tout tragique. Travail sur l’expressivité du regard et des torsions vocales, interactions violentes avec sa mère et sa sœur, mais éclosion amoureuse en présence de son frère, le portrait moins féminin que névrotique qu’elle dresse est d’une densité stupéfiante.

Ausrine Stundyte est par ailleurs bien loin de ne lui opposer qu’une Chrysothémis bourgeoise et impuissante. Elle est comme une lionne compatissante, impressionnante avec son timbre sensuel et bien marqué, et ses yeux perçants issus d’une énergie de feux sensiblement physique.

                                                                                          Karoly Szemeredy (Oreste)

La mère, Renée Morloc, est réduite à un monstre, et rien ne ressort de sa revendication de femme libre – même si elle est prête à tuer. Présence et noirceur des graves, violence qui se révèle finalement désespérée, elle est une Clytemnestre flétrie et sur le point de se désagréger définitivement.

En avant-scène, l’arrivée d’Oreste est superbement décrite, et évoque ces jeunes héros déchus et inquiétants ayant basculé vers le mal, que le cinéma hollywoodien sait si bien mettre en valeur. Une cape ne laissant transparaître que le regard éclairé par les lueurs rougeoyantes du feu, un sentiment puissant de honte et de détermination, Karoly Szemeredy est un jeune Oreste introverti et fascinant.

Elektra06.jpg   Karoly Szemeredy (Oreste)

 

Michael Laurenz, en tenue de soirée incongrue, est un rare Egisthe capable de rendre une telle présence de timbre et un mordant à ce rôle anecdotique.

On ne voit alors plus que son sang épais dévaler les murs d’horreur, lorsqu’Oreste revient pétri de culpabilité après le double meurtre dont il ne se relève plus. Elektra à la croisée de films horrifiques tels Amityville ou L’Exorciste, il fallait oser…

 

Lire également Elektra (Theorin-Stundyte-Morloc dir Jurowski-ms Bösch) Gand

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Publié le 22 Septembre 2014

Anna Nicole01Anna Nicole (Mark-Anthony Turnage)
Livret de Richard Thomas (2011)
Représentation du 20 septembre 2014
Royal Opera House Covent Garden de Londres

Anna Nicole Eva-Maria Westbroek
Mayor of Mexia Wynne Evans
Virgie Susan Bickley
Daddy Hogan Jeremy White
Aunt Kay Rebecca de Pont Davies
Shelley Loré Lixenberg
Billy Grant Doyle
Stern Rod Gilfry
Blossom Allison Cook
J.Howard Marshall II Alan Oke
Young Daniel Archie Hunter
Teenage Daniel Jason Broderick
Larry King Peter Hoare

Direction musicale Antonio Pappano
Mise en scène Richard Jones (2011)                                Eva-Maria Westbroek (Anna Nicole)

La découverte de la vie d’Anna Nicole à travers l’œuvre musicale de Mark-Anthony Turnage suscite un profond malaise, car s’y entrechoquent des scènes d’une apparente légèreté, désopilantes pour certains spectateurs, et le drame d’une vie entièrement et tragiquement absurde.

Née à Houston en 1967 – elle débute dans la vie comme serveuse puis comme strip-teaseuse -, elle fait la couverture de Playboy à l’âge de 25 ans, et se remarie deux ans plus tard avec un milliardaire plus âgé qu’elle de 67 ans.

Mais lorsque celui-ci meurt un an seulement après leur union, il ne lui laisse rien.

Anna-Nicole02.jpg   Eva-Maria Westbroek (Anna Nicole)

 

Devenue totalement et désespérément dépendante des shows télévisés, elle crée le « Anna Nicole Show » en 2002, et rien de son déclin ne va échapper aux objectifs des caméras.
Son fils décède à l’âge de 20 ans, et elle le rejoint dans la mort peu de temps après, suite à une overdose de médicaments.

Toute cette vie s’est ainsi construite sur l’instrumentalisation fascinante de son corps et l’amplification artificielle de la forme de sa poitrine à coups d’opérations chirurgicales, au risque d’engendrer des douleurs dorsales insoutenables, qui vont la conduire à la dépression.

Le programme vendu en salle contient par ailleurs un grand article sur la chirurgie des implants mammaires, leurs dangers, et l’attrait physique qu’ils peuvent éveiller.

Anna-Nicole05.jpg   Eva-Maria Westbroek (Anna Nicole)

 

La mise en scène de Richard Jones n’épargne rien du kitsch qui entoure cette femme extravagante, et elle reste dans l’esprit Théâtre musical de l’ouvrage.

Nombre de symboles sont déformés, comme le lit immense de J.Howard Marshall II - le second mari d’Anna Nicole-, l’univers de jouets Walt Disney gigantesques, dont la démesure tranche avec la faille affective immense que vit le petit Daniel au creux de ce couple sordide, et comme ces danseurs tous vêtus de noir, avec des têtes en forme de caméra qui enregistrent tout pour le plaisir des spectateurs de l’époque.

Tirant trop vers la comédie, le directeur reste superficiel, alors qu’il aurait pu noircir ce drame en pointant du doigt fortement le voyeurisme malsain du public qu’Anna Nicole n’a fait qu’exploiter. Comment cette femme peut-elle avoir fait passer le regard des autres avant son propre regard sur elle-même ?

Anna-Nicole03.jpg    Alan Oke (J.Howard Marshall II), Archie Hunter (Daniel) et Eva-Maria Westbroek (Anna Nicole)

 

Et l’on peut penser qu’un metteur en scène comme Willy Decker aurait été plus incisif, comme il le fit dans sa mise en scène de Lulu à l’Opéra bastille.

Au lieu de cela, le spectacle est constellé de rires aux éclats d’une partie de la salle, alors que les vidéos de la vie d’Anna Nicole disponibles sur Youtube sont affligeantes, et bien pires que ce que l’opéra ne suggère.

Richard Thomas, le librettiste, n’évite aucune allusion sexuelle, ce que Richard Jones traduit encore plus visiblement sur scène, et l’œuvre débute comme elle se finit par un sensuel « I want to blow you all …». Tout n’est que chair sans sentiment.

Antonio Pappano s’en donne pourtant à cœur joie avec cette musique inspirée du Jazz, cuivrée et rythmée par des percussions entrainantes, où l’écriture vocale se construit plus en décalage avec elle que dans une fusion totale avec les harmoniques orchestraux.
Les chœurs, eux, ont la folie d’une gaité avide de déchéance humaine.

Anna-Nicole04.jpg   Eva-Maria Westbroek (Anna Nicole)

 

Naturellement, Eva-Maria Westbroek s’éclate littéralement dans ce rôle outrancier, et y prend un plaisir certain, si bien qu’elle est d’une crédibilité effarante. Ce chant, peu lyrique, fait que sa voix n’est pas aussi mise en valeur que dans les grands rôles wagnériens, mais on décèle parmi tous ces chanteurs la voix claire et mordante d’Alan Oke, qui compose un J.Howard Marshall II déjanté et presque trop en forme.

Soirée divertissante pour beaucoup, déprimante pour les plus conscients et sensibles, Anna Nicole vaut d’être vu pour se convaincre que cela a existé.

Et l’on ne peut s’empêcher de penser à ce public hilare que des chaines de télévision telles que TF1 dévisagent et filment lors de certaines soirées débiles et consternantes, souvent difficiles à comprendre.

 

Lire également Anna Nicole (M.A Turnage - E-M Westbroek) Covent Garden

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Publié le 17 Septembre 2014

ADaphne01.jpgDaphné (Richard Strauss)
Représentation du 14 septembre 2014
Théâtre Royal de la Monnaie

Peneios Iain Paterson
Gaea Birgit Remmert
Daphne Sally Matthews
Leukippos Peter Lodahl
Apollo Eric Cutler
Erste Magd Tineke Van Ingelgem
Zweite Magd Maria Fiselier

Mise en scène Guy Joosten
Décors Alfons Flores
Video Franc Aleu

Direction Musicale Lothar Koenigs

Orchestre et chœur de la Monnaie
                                                                                  Sally Matthews (Daphné)

 

Plus rarement représentée que Salomé, Ariane à Naxos, Der Rosenkavalier ou Elektra, Daphné fut pourtant composée plus d’un quart de siècle après les premiers chefs-d’œuvre de Richard Strauss. Sa musique est d’une luxuriance envahissante, peu dramatique, et d’une luminosité vivifiante.


Et cette lumière s’apprécie d’autant mieux, quand on la vit en ayant une vue large sur l’impressionnante phalange de musiciens baignée par les lueurs chaudes de leurs pupitres.

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  Birgit Remmert (Gaea) et Iain Paterson (Peneios)

 

Lothar Koenigs réussit à saisir la finesse du tissu musical, en tenant sous contrôle l’ondoyance diffuse et sensuelle d’un orchestre dont il polit méticuleusement les moindres clivages de couleurs.

Nous sommes ainsi pris dans un flot sonore généreux - parcellé de quelques incertitudes instrumentales isolées – qui ne cède pas aux débordements que l’ampleur orchestrale suggère pourtant.

L’interprétation scénique qu’en réalise Guy Joosten oppose, dans notre monde d’aujourd’hui, l’univers dématérialisé des salles de marchés où coulent des fleuves charriant d'innombrables valeurs numériques, et la Nature originelle de l’homme symbolisée par un gigantesque arbre déployé sur un tronc massif qui en perfore le cœur glacé. Un conflit intérieur de la vie moderne qui paraît bien réel.

ADaphne03.jpg   Sally Matthews (Daphné)

 

Un immense escalier conçu selon une architecture qui rappelle celle de l’Opéra Garnier devient alors le théâtre des rapports intimes entre les principaux protagonistes.

Et les chanteurs sont tous contraints à incarner fortement leurs rôles.

Magnifique et émouvante Daphné aux inflexions d’oiseau sauvage, Sally Matthews se distancie avec bonheur d’une incarnation simplement précieuse et délicate, pour faire ressortir l’originalité de son timbre animal. Son souffle long s’épanouit naturellement avec une homogénéité sensible qui préserve toute la fragilité de son personnage.

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  Eric Cutler (Apollon)

Eric Cutler, en splendide Apollon, est également très convaincant par les détails expressifs qu’il accorde pour traduire les émotions légères, la détermination, la montée de la colère jusqu’aux emportements passionnels qui le poussent au meurtre. Sa voix est franche, mature et virile, et nous tenons là une vision de l’Amour non idéalisée, puisqu’il tue.

A ses côtés, le Leukippos de Peter Lodahl semble plus pâle, mais l’homme est touchant et très impliqué dans ce rôle dévalorisé.

Iain Paterson et Birgit Remmert forment enfin un couple très bien assorti, drôlement décadent, elle ivre et sans barrière apparente, et douée d’un jeu parfois physiquement périlleux – la chute dans l’escalier -, lui tout autant bouffi d’orgueil mais au timbre plus séducteur.

ADaphne05.jpg   Eric Cutler (Apollon)

 

Restant relativement fidèles au texte du livret sans chercher à en élargir la vision symbolique – une réflexion sur l’Art et la Société -, Guy Joosten et Franc Aleu – le vidéaste de La Fura Dels Baus – ont ainsi composé des palettes d’images dynamiques qui incluent le flux coloré des valeurs financières, les ondes qui glissent sur le grand escalier, et l’incendie final, rougeoyant et grandiose, du grand arbre.

Et lorsqu’on l’associe à la scène allégorique et dionysiaque des bergers, très vite lassante après le premier effet de surprise à la vue des satyres à têtes de béliers – le chœur est par ailleurs moins saisissant dans cette scène que dans l’introduction élégiaque -, on ne peut s’empêcher d’y voir une allusion inconsciente au Buisson Ardent, l’expression d’un Dieu impuissant face à la décadence de ses fidèles.

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Cette image est en fait fortement revitalisante, combinée au postlude orchestral, et le Théâtre de La Monnaie débute donc sa saison sur une rareté musicale incontournable et visuellement impressive.

 

Lire également Daphné (S.Matthews-E.Cutler-L.Koenigs-G.Joosten) La Monnaie

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Publié le 21 Août 2014

DeMaterie03-copie-1De Materie (Louis Andriessen)
Représentation du 15 août 2014
Kraftzentrale, Landschaftspark
Duisburg-Nord – Ruhrtriennale

Gorlaeus Robin Tritschler
Hadewijch Evgeniya Sotnikova
Madame Curie Catherine Milliken

Boogie-Woogie Tänzer Gauthier Dedieu
                                     Niklas Taffner

Mise en scène Heiner Goebbels

Direction Musicale Peter Rundel
Ensemble Modern Orchestra
ChorWerk Ruhr                                                         De Materie 1986-1987 Acte de La Haye

Dans les anciens complexes militaro-industriels gigantesques de Bochum, Essen et Duisburg - le cœur de la puissance stratégique allemande -, le grand mouvement culturel de la Ruhrtriennale permet aux acteurs majeurs et créatifs de l’art théâtral et musical européen de se retrouver chaque année depuis treize ans.

Ainsi, pendant plus de six semaines, quatre à huit spectacles sont joués et repris chaque jour sur les sites de ces trois grandes cités métallurgiques entourées par le Rhin et trois de ses affluents, l’Emscher, la Ruhr et la Lippe.

DeMaterie01.jpg   Contre jour sur le site industriel de Landschaftspark Duisburg-Nord

 

Et c’est à l’intérieur d’une ancienne centrale électrique, haute de 17m, large de 35m et d’une profondeur de 170m, que le festival crée l’évènement, dans la continuité du Sacre du Printemps chorégraphié par Romeo Castellucci.

En effet, depuis sa première mondiale à Amsterdam, en 1989, l’impressionnante œuvre musicale de Louis Andriessen, De Materie, n’avait plus été remontée sur scène, sinon en version de concert au Meltdown Festival (1994), au New York City Opera (2004) et à Los Angeles (avril 2014).

DeMaterie02.jpg    De Materie 1986-1987 Acte de La Haye (ChorWerk Ruhr)

 

Cette composition est structurée en quatre parties de 25 minutes chacune, qui font revivre des personnages de l’histoire néerlandaise, célèbres pour leurs réflexions scientifiques, artistiques ou spirituelles sur leur rapport aux formes et à la constitution de la matière.

Mais avant de découvrir cette œuvre, chacun est frappé, en entrant dans l’immense usine, par l’ensemble orchestral majoritairement composé de cuivres, des saxophones, de deux pianos placés au centre, de guitares et de basses électriques, de synthétiseurs, de percussions flanquées sur la gauche, et d’une petite section de cordes située à droite.
Ainsi, la modernité et la puissance du métal sont naturellement disposées dans un espace qui corresponde à leur essence.

DeMaterie04.jpg    De Materie 1986-1987 Acte de La Haye

 

Et quand la musique commence, sur les premiers accords claquants et tranchants, sa résonnance dans la vastitude de ce qui n’est plus qu’un hangar saisit immédiatement le spectateur, tout en conscience de l’incroyable expérience acoustique qu’il va vivre.
Huit jeunes choristes, en magnifiques habits renaissance hauts en couleurs, récitent deux passages de l’Acte de La Haye par lequel les Provinces-Unies avaient obtenu leur indépendance de l’Empire espagnol.

 La répétitivité de leur langage mécanique rappelle tant celle du chœur d’Einstein on the Beach, la grande composition de Philip Glass, qu’il n’est pas étonnant d’apprendre plus tard, que Robert Wilson fut aussi le metteur en scène de la création de De Materie.

DeMaterie05.jpg    Hadewych 1987-1988 Septième vision de Hadewych

 

Mais le spectacle d’Heiner Goebbels, le directeur artistique de la Ruhrtriennale pour sa dernière année, est d’une invention prodigieuse.

Dans cette première partie, des tentes, telles des abris de camps de réfugiés, d’un bleu phosphorescent, campent sur la scène, tandis qu’un dirigeable les survole majestueusement, mystérieusement téléguidé. Et un second dirigeable surgit de dernière les auditeurs, en les survolant vers la scène comme dans les films de sciences fictions, qui débutent avec un imposant vaisseau spatial fonçant vers une planète habitée.

Un troisième dirigeable apparait enfin, plus large, et chacun admire pendant toute la durée de la pièce, leur ballet sur cet ensemble qui ressemble à l’intérieur d’une coque d’un navire géant, captés que nous sommes par le rythme haché de la musique.

DeMaterie06.jpg     Hadewych 1987-1988 Septième vision de Hadewych. A droite Evgueniya Sotnikova

 

Un ténor, Robin Tritschler, scandant avec panache la théorie sur les particules de David van Goorle, surgit en surplomb des spectateurs, avant que le chœur ne reprenne un air tout aussi rapide aux colorations mixtes.

La seconde pièce se déroule dans une toute autre atmosphère, une lenteur subtile qui s’installe sous les lumières d’automne et les filaments de brume d’un parc jonché de bancs. Apparaît Hadewijch d’Anvers, poétesse flamande du XIIIème siècle, dont le mysticisme est rendu autant par le mystère des teintes orchestrales, que par la voix aérienne d’Evgeniya Sotnikova, telle l’ange de Saint François d’Assise.

DeMaterie07.jpg    De Stijl 1984-1985 Principes mathématiques de Schoenmaeker (danseurs)

 

La musique est à nouveau composée par la répétition de motifs élémentaires changeant de tonalité graduellement.
La fusion avec le tableau visuel est d’un effet fantastique, car la scène est surmontée d’un soleil noir fixe et rayonnant, qui semble un moment rejoint par une immense boule d’or prolongée par son ombre. L’émotion est très proche de ce que l’on peut ressentir à l’éminence d’une éclipse solaire et de ses changements lumineux irréels, surtout lorsque la voix de la soprano atteint son paroxysme aigu, tout aussi surnaturel.

DeMaterie09.jpg   De Stijl 1984-1985 Principes mathématiques de Schoenmaeker (L'orchestre et Peter Rudel)

 

La troisième partie est la plus complexe musicalement, en introduisant des airs jazzy et de boogie-woogies entrainants, des accords de piano et de saxophone en mouvement de fond, qui évoquent la jeunesse musicale américaine. Deux danseurs,  Gauthier Dedieu et Niklas Taffner, apparaissent tout au loin, à une centaine de mètres des spectateurs, tandis que trois disques de couleurs changeantes se balancent aléatoirement au-dessus de leurs têtes, mus chacun par trois axes autour desquels leurs envols ralentissent ou s’accélèrent soudainement.


Ce cours de mécanique fascinant est accompagné par le chœur, qui récite un texte du mathématicien Schoenmaeker sur la pureté des lignes, jusqu’à ce qu’un effet scénique génial surprenne tout le monde : une partie de l’orchestre se détache alors pour rejoindre lentement, tout en jouant, le centre de la salle, s’éloignant ainsi du public.

DeMaterie10.jpg   Sonnets de Willem Kloos

 

Tout est en mouvement, mais la musique, elle, continue inexorablement à dispenser sa magie.

Et soudain, au dernier passage, le rythme des percussions, comme de légers et brillants coups de forge, résonnent dans un bleu nuit, où apparait un troupeau de moutons laissés seuls. Un dirigeable les surveille, semblant les guider, et le troupeau avance, par étape, vers l’avant-scène. Les bêlements amusent le public, notamment les jeunes enfants installés au premier rang.

A chaque coup de percussions, le piano répond subtilement, et tout le mystère nait de ces répétitions hypnotiques.

DeMaterie11.jpg    Catherine Milliken (Discours de Marie Curie)

 

Le chœur revient ensuite, pour chanter progressivement et lentement un sonnet de Willem Kloos sur la force éternelle du désir et l’amour, et la musique devient épique, lourde et wagnérienne, une impressionnante marche impériale vers la mort.

Et le calme revient, pour accueillir Catherine Milliken qui, sous les traits de Marie Curie, reprend, avec une très grande profondeur, un extrait de son discours à la mémoire de son mari décédé, Pierre, dont elle prononce le prénom avec un amour et une affection magnifiques - my little Pierre.
 
DeMaterie12.jpg   A droite, Louis Andriessen (Compositeur)

 

Ce spectacle est tellement merveilleux – il le doit à l’osmose parfaite entre les artistes, l’imperturbable chef d’orchestre Peter Rundel, le compositeur, le metteur en scène et toute l’équipe technique – que l’on souhaiterait le faire connaître à tous ses proches.

 

Voir également De Materie (Louis Andriessen)

 

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Publié le 13 Août 2014

ASanxay00.jpgNabucco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 11 août 2014
Théâtre antique de Sanxay 

Direction musicale Eric Hull
Orchestre, Chœur et Ballet des Soirées Lyriques de Sanxay

Mise en scène Agostino Taboga
Costumes Shizuko Omachi

Nabucco Albert Gazale
Ismaële Luca Lombardo
Zaccaria Ievgen Orlov
Abigaille Anna Pirozzi
Fenena Elena Cassian
Le grand Prêtre de Baal Nika Guliashvili
Abdallo Xin Wang
Anna Sarah Vaysset

                                                                                                              Albert Gazale (Nabucco)

Pour sa quinzième année des Soirées Lyriques, le Théâtre antique de Sanxay accueille à nouveau le premier grand succès milanais de Verdi, son troisième opéra, qui fera de lui un compositeur très courtisé. Le festival avait déjà monté Nabucco en 2003, peu de temps après ses débuts, avec Michèle Lagrange dans le rôle d'Abigaille.

Cependant, contrairement à la légende qui est régulièrement propagée par les médias, cette partition n’a pas été composée avec des arrières-pensées patriotiques, mais pour son sujet biblique, et elle fut dédiée à la fille de l’archiduc Rainier vice-roi du royaume lombard-vénitien et « protecteur de la Scala », c'est-à-dire l’occupant autrichien.
Le livret se réfère à la prise de Jérusalem par le roi néo-babylonien – et non pas assyrien – Nabuchodonosor, et à la déportation des juifs vers sa capitale.

ASanxay05.jpg

La mise en scène confiée à Agostino Taboga comporte tous les traits des productions traditionnelles des années 1980, gestes stéréotypés, mouvements de foule illustratifs, et lourdeurs inutiles dans les modifications du décor de la dernière partie – les colonnes du temple sont travaillées afin de suggérer l’usure du temps, et celui-ci comporte différents niveaux éclairés au fur et à mesure par un nombre croissant de torches élégantes.

Elle révèle néanmoins une originalité saisissante en alliant les babyloniens à des amazones menaçantes, tatouées et armées de lances, alimentant ainsi une imagerie fantasmatique issue de l’heroic fantasy, mais historiquement peu crédible.

Faire ressortir la profondeur d’expression des caractères, malgré le temps nécessairement court, ne semble pas avoir inspiré le directeur, ce qui est un peu dommage.

La distribution réunit un ensemble de chanteurs qui ont tous en commun un timbre harmonieux à l’écoute. Ievgen Orlov incarne ainsi un prêtre encore très jeune pour porter entièrement le poids terrifiant du dieu juif qu’il représente, noirceur et ampleur étant plus impressionnants par la voix de Nika Guliashvili, le grand Prêtre de Baal.

ASanxay03.jpg  Anna Pirozzi (Abigaille)

 

Albert Gazale, un peu pale avant que la foudre ne lui tombe dessus, fait progressivement ressortir les failles et l’humanité du roi babylonien bien loin de la caricature qu’Anna Pirozzi brosse d’Abigaille.
Cette soprano percutante possède les aigus tranchants et spectaculaires de ce personnage tyrannique, un médium riche et des graves plus mesurés, une dynamique vocale fascinante, mais elle persévère trop dans l’expression d’une méchanceté hystérique, ce que sa coiffure de Méduse ne fait qu’accentuer. Elle conforte ainsi la vision du metteur en scène qui ne voit en cette histoire qu’une opposition manichéenne entre un paganisme sauvage et cruel et une religion monothéiste.

Léger, mais sensible et énergique, Luca Lombardo défend très bien le rôle d’Ismaële, et Elena Cassian se contente de faire entendre son beau timbre chaleureux et sombre. Elle avait cependant semblé plus émouvante en 2003, à moins qu’il n’en reste que des souvenirs idéalisés.

 ASanxay04.jpg  Eric Hull, le chef d'orchestre, et Albert Gazale (Nabucco)

 

Et s’il y a quelqu’un à qui l’on doit de bien mettre en valeur ces chanteurs, ce n’est pas le directeur scènique, mais le chef d’orchestre, Eric Hull.
Invité pour la première fois aux Soirées Lyriques, ce directeur musical fait des merveilles dès l’ouverture. Le son s’épanouit bien mieux que les années précédentes dans ce théâtre de plein air, la richesse des détails harmoniques surgit d’une belle enveloppe orchestrale qui ne peut que séduire les oreilles musicales les plus fines.

Ce travail tout en délicatesse, qui laisse un peu de côté les fulgurances de la jeunesse verdienne, mais ni son élan, ni sa générosité, est un plaisir qui fait entendre, par exemple, dans la scène intime de Zaccaria avec ses tables, une description torturée des sentiments du prêtre que les inflexions slaves d’Ievgen Orlov ne font que rendre encore plus proches de ceux qu’évoquent Tchaikovsky dans ses opéras.

ASanxay01.jpg

C’est d’ailleurs très étonnant d’écouter les commentaires des spectateurs, très sensibles à la qualité des voix et au visuel, mais qui parlent peu de la finesse avec laquelle la musique a été jouée, l’âme véritable de la soirée.

Quant au chœur, très doux car formé d’interprètes français, il ne restitue pas suffisamment le souffle et l’orgueil de la lanque italienne. Il manque encore d’unité, de ce quelquechose qui rend son incarnation totalement spirituelle, même si l’achèvement du ‘Va pensiero’ est fort beau.

 

Lire également Nabucco (A.Pirozzi- A.Gazale- I.Orlov- dir E.Hull) Sanxay 2014

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Publié le 4 Août 2014

DR02.jpgDer Ring des Nibelungen (Richard Wagner)
Bayreuther Festspiele 2014

27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Kirill Petrenko

Mise en scène Frank Castorf
Décors Aleksandar Denic
Costumes Adriana Braga Peretzki
Lumières Rainer Casper
Video Andreas Deinert

 

                                                                                                   Elisabeth Strid (Freia)

 

Wotan / Der Wanderer Wolfgang Koch                Siegmund Johan Botha
Fricka / Waltraute / 2. Norn Claudia Mahnke      Sieglinde Anja Kampe
Loge Norbert Ernst                                             Brünnhilde Catherine Foster
Alberich Oleg Bryjak*                                        Hunding Kwangchul Youn*
Mime Burkhard Ulrich                                        Helmwige / 3. Norn Christiane Kohl
Fasolt Wilhelm Schwinghammer*                       Ortlinde Dara Hobs
Fafner Sorin Coliban                                            Grimgerde Okka von Der Damerau*
Freia Elisabeth Strid                                            Rossweisse Alexandra Petersamer
Erda / Schwertleite Nadine Weissmann                Gutrune / Gerhilde Allison Oakes
Donner Markus Eiche*                                      Woglinde / Waldvogel Mirella Hagen
Froh Lothar Odinius                                           Siegfried Lance Ryan
Flosshilde / 1.Norn Okka von Der Damerau      Hagen Attila Jun
Wellgunde / Siegrune Julia Rutigliano                 Gunther Alejandro Marco-Buhrmester

*changement d’interprète par rapport à 2013

Fortement chahuté lors de sa création, et à nouveau cette année, le Ring mis en scène par Frank Castorf oblige à réfléchir au sens que la Tétralogie de Wagner représente pour ses admirateurs : une grande saga épique et mythologique, une fresque d’une profondeur de sentiments exaltante, ou bien la narration d’un monde dominé par des forces cupides, violentes et détraquées où l’Amour n’est qu’un rêve idéal qui ne peut y survivre ?

DR01.jpg   Wilhelm Schwinghammer (Fasolt)

 

C’est ce dernier point de vue que le directeur de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlin a choisi, et, en raccrochant la légende des Nibelungen à l’histoire récente, depuis les premières exploitations du pétrole du Caucase, jusqu’à l’avènement du système financier mondial, il s’évertue à montrer comment l’humanité, dans sa plus banale vie, avance alors que des forces politiques et idéologiques la contraignent au point de faire de ses sentiments humains une valeur éphémère.

Das Rheingold

Dans Rheingold, situé dans un petit motel doté d’une station-service et d’une piscine bordant une autoroute du Texas, Frank Castorf reconstitue tout un univers foisonnant où les dieux, géants et nains sont tous ramenés à des personnages humains : filles du Rhin et Freia en filles faciles, Erda en maîtresse des lieux qui dame le pion à Fricka, Wotan en grand jouisseur, Fasolt et Fafner en casseurs etc..

DR03.jpg   Norbert Ernst (Loge)

 

Chez ces dieux on picole beaucoup, on se bat pour les filles, on recherche le profit - Alberich entasse minutieusement son or pendant que chacun règle ses comptes – et le pétrole est une nouvelle richesse introduite dans ce prologue comme point de départ d’une course à la maitrise des richesses énergétiques qui deviendra le fond historique des trois journées suivantes.

DR04.jpg   Wolfgang Koch (Wotan) et Nadine Weissmann (Erda)

 

La force de ce premier volet réside dans l’incroyable cohésion dramaturgique qui unit tous les artistes, qui doivent jouer en permanence sur scène même lorsqu’ils ne chantent pas, car des caméras filment l’arrière scène autant que l’intérieur du bâtiment. Le spectateur est saturé d’actions et d’images, mais ce qui le captive le plus est la manière dont tous ces personnages semblent si vrais, comme si le metteur en scène avait demandé aux chanteurs de penser à leurs propres scènes intimes, avec leurs moments de paniques, de cacophonies, mais aussi leurs instants de rêveries.

DW06.jpg

 

Ainsi, Norbert Ernst est un Loge toujours aussi émouvant et conciliateur, aux faux-airs de Candide, Sorin Colban un impressionnant Fafner, Wilhelm Schwinghammer un Fasolt au chant agréablement langoureux, Elisabeth Strid une Freia de feu, et les voix des trois filles, Okka von Der Damerau, Mirella Hagen et Julia Rutigliano s’harmonisent merveilleusement.

Quant à l’Alberich d’Oleg Bryjak, son indéniable présence ne fait cependant pas oublier le charisme de Martin Winkler.

Die Walküre

DW01.jpgLe premier volet de cette tétralogie, déjà bien commenté l’année précédente, se déroule à Bakou, au moment où les compagnies pétrolières occidentales vont devoir céder leur monopole pétrolier à la révolution russe. Le décor est un monumental fort en bois qui cache un puit de forage, et les éclairages qui l’enveloppent évoquent des horizons sombres et flamboyants visuellement fantastiques.

On l’a déjà dit, Frank Castorf a la prudence de ne rajouter aucun effet distrayant aux deux premiers actes, où se déroulent des scènes intimes entre frère et sœur, mari et femme et père et fille. Seule entorse dramaturgique, la scène entre Wotan et Fricka est présentée comme une scène de couple d’exploitants, sans lien entre les deux personnages de Rheingold.

                                                                                           Kwangchul Youn  (Hunding)

Quant à Brunnhilde, elle prépare elle-même les charges de nitroglycérine qui serviront à l’excavation des zones pétrolifères.

Le troisième acte correspond à l’attaque de ce fort, la scène des Walkyries est bien mieux intégrée théâtralement que le livret de Wagner, qui en fait une scène à part, et Wotan reprend son rôle dominant.

DW02.jpg   Claudia Mahnke (Fricka)

 

Wolfgang Koch paraissait un bien meilleur Wotan dans Rheingold que l’année précédente, il impose dorénavant un grand rôle, pour lequel il est à la fois un interprète non pas dépassé par la situation, mais volontaire, comme s’il ne voulait pas lâcher de son pouvoir, avec hargne et séduction dans le timbre.

Et à nouveau, Claudia Mahnke est une magnifique Fricka, impériale avec sa voix aux mille reflets chatoyants.

DW03.jpg   Anja Kampe (Sieglinde) et Johan Botha (Siegmund)

 

Le couple formé par Anja Kampe et Johan Botha fonctionne tout aussi bien, mais la chanteuse allemande a un tempéramment expressif et une franchise passionnée dans les attaques en décalage complet avec l’immobilisme corporel du ténor, plus convaincant dans les passages héroïques que pour la tendresse intime des sentiments.

Kwangchul Youn est un splendide et presque trop noble Hunding, mais ce n’est plus une surprise.

DW04.jpg   Catherine Foster (Brunnhilde)

 

Elle avait eu quelques difficultés à démarrer dans son rôle en 2013, Catherine Foster est cette année une très grande Brunnhilde, une très belle voix claire et dorée avec des inflexions violentes et attendrissantes, qu’elle ne fait qu’enrichir jusqu'à la scène finale du Crépuscule des Dieux.

Et Kirill Petrenko emmène l’orchestre vers des sommets où la musique de Wagner devient un art multidimensionnel dont on ne compte plus la pluralité des plans sonores. Le spectacle est pris dans un univers musical profond, un bouillonnement magmatique dont l’énergie ne cesse de se regénérer par ce que l’on aurait envie d’appeler un 'miracle'.

DW05.jpg   Les Walkyries

 

Les couleurs des cuivres, amples et parfaitement lissées, émergent d’une fantastique atmosphère de cordes vivantes et mues par de grands mouvements tout en contrastes et nuances. C’est quelque chose d’inouï à entendre, une expérience d’une densité inimaginable, qui ne laisse aucunement transparaître la difficulté du travail nécessaire pour y arriver. Wotan en sort encore plus magnifié dans ses grands monologues.

Siegfried

SF01.jpg   Burkhard Ulrich (Mime)

 

S’il n’y avait qu’un volet à revoir de cette tétralogie, Siegfried serait l’incontournable.
C’est, en premier lieu, l’occasion de découvrir l’incarnation démente qu’en fait Lance Ryan.
Son personnage porte en lui une ambiguïté extrême, une allure romantique mais une voix large au timbre ingrat qui, pourtant, caractérise à merveille cet homme déterminé, attendrissant par sa méconnaissance de ses origines, et violent dans toute son ignorance.

Et au réveil de Brunnhilde, il est même incroyablement touchant d’incrédulité au pied de cette femme qui chante sa joie de revivre enfin.

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Il est très proche, vocalement, du Mime d’ Burkhard Ulrich, lui aussi excellent acteur et chanteur, et Frank Castorf situe leur logis au pied d’un Mont Rushmore sculpté par des visages de grands idéoloques communistes.
L’image est saisissante en ce qu’elle porte comme symbole pesant sur la destinée humaine.

Le combat entre Siegfried et Wotan, livré au sommet de cette montagne dominée par les ombres de la nuit, n’en est que plus dramatique.

SF03.jpg   Mirella Hagen (L'oiseau) et Lance Ryan (Siegfried)

 

Grand moment de paroxysme, le meurtre de Fafner sur Alexander Platz à coups de mitraillette, suivi de l’assassinat au couteau de Mime, soigneusement replié par Siegfried, se déroule dans des relents orchestraux d’une noirceur suffocante qui en mettra mal à l’aise plus d’un.

Mais il y a également le très bel air de l’oiseau, sous les traits d’une danseuse de cabaret aux splendides volutes de plumes, chanté avec magie par Mirella Hagen, puis l’arrivée d’Erda où, à nouveau, Nadine Weissmann interprète une femme forte et bafouée mais encore soumise à Wotan. Comme dans Rheingold, ses mimiques, quand elle se prépare en essayant toutes sortes de perruques avant de retrouver Wotan, sont génialement drôles. L’argent coule à flots, mais plus pour longtemps.

CD02.jpg   Catherine Foster (Brunnhilde) et Lance Ryan (Siegfried)

 

Quant au duo d’amour final de Siegfried et Brunnhilde, il est démythifié par Castorf, les deux crocodiles de l’année précédente qui s’agitent à leurs pieds ayant même donné naissance à un petit qui viendra se faufiler parmi le couple. Tout est fait pour distraire de la musique de Wagner, ce qui peut agacer.

Götterdämmerung

CD03.jpgCette démythification de l’Amour se prolonge au début du premier acte du Crépuscule des Dieux, même si l’on peut croire à cet échange timide et banal sur un simple banc.

Les trois Nornes chantent magnifiquement, mais Siegfried est cette fois bien plus violent et détraqué que dans la version 2013 du Ring, au milieu de ce décor désolé en briques rouges de l’usine pétrochimique de Schkopau, autant évocateur d’un château en ruine que d’un univers apocalyptique.

Claudia Mahnke est à nouveau une flamboyante Waltraute qui nous engloutit dans un intense et bouleversant moment d’émotion, et elle ne sera dépassée que par Catherine Foster dans la grande scène des adieux, un monument de désespoir humain inoubliable tant elle y met du coeur jusqu'au bout.

 

                                                                                           Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

 

Dans ce monde finissant, les services de restauration rapide ont remplacé les grands restaurants du système capitaliste post-communiste d'Alexander-Platz, la population noie son ennui dans l'alcool - le choeur en habits bariolés de toutes les couleurs est encore une fois puissant et enjoué - et les caïds dominent l'économie.

Avec Attila Jun, Hagen manque, certes, de noirceur rocailleuse, mais son personnage sordide et révolté est très bien joué et chanté, tout comme le Gunther d’Alejandro Marco-Buhrmester, très bel homme à l’allure androgyne sur cette scène.

CD01.jpg   Catherine Foster (Brunnhilde)

 

Ensuite vient le meurtre de Siegfried, après son incroyable délire, tué sauvagement à coups de batte de baseball dans les lueurs d’un feu désolé. La marche funéraire est rendue vulgaire pour ne pas glorifier le pseudo-héros, et Brunnhilde incendie le bâtiment néoclassique de Wall Street, avant de rendre l’anneau aux filles du Rhin qui le jettent définitivement au feu. Le monde est détruit dans une totale absurdité, et une dernière vidéo montre un incongru Hagen se laissant entrainer, au gré du courant, sur une barque le long du Rhin.

Kirill Petrenko est un chef immense, sa modestie l’est tout autant.CD04.jpg

   Kirill Petrenko

 

 

 

Lire également Der Ring des Nibelungen (Petrenko - Castorf) Bayreuth 2014

 

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