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Publié le 4 Mars 2018

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 01 mars 2018
Metropolitan Opera, New-York

Elektra Christine Goerke
Chrysothemis Elza van den Heever
Klytämnestra Michaela Schuster
Aegisth Jay Hunter Morris
Orest Mikhail Petrenko

 

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin                    Elza van der Heever (Chrysothémis)
Mise en scène Patrice Chéreau (2013) dirigée par Vincent Huguet.

La reprise d’Elektra dans la mise en scène de Patrice Chéreau créée au Festival d’Aix en Provence et représentée à New-York trois ans plus tard en 2016 était sans doute trop proche pour réussir à attirer un public nombreux, et pour cette première voir la salle à moitié remplie avait de quoi donner un coup au moral, comme si l'on assistait au crépuscule d’un art trop grand pour le commun des hommes.

Christine Goerke (Elektra)

Christine Goerke (Elektra)

Mais Yannick Nézet-Séguin se trouvant à nouveau à la direction orchestrale deux jours après avoir dirigé une série de Parsifal, cette dernière semaine de février était l’occasion de profiter de sa jeunesse et de mesurer la puissance d’un talent qui prépare la réussite des futures saisons du Metropolitan Opera de New-York, puisqu’il en sera le directeur musical dès la rentrée prochaine.

Et le chef canadien prouve d’emblée qu’il a une affinité naturelle avec l’univers de Richard Strauss, son foisonnement orchestral qu’il manie avec une dextérité juvénile brillante, son ampleur dramatique et ses accents de brutalité, et aussi ses splendeurs abyssales qui finissent par engloutir l’auditeur dans un océan sonore envoutant à l’arrivée d’Oreste.

La célérité avec laquelle il obtient de tels changements d’ambiances sonores finit par former une trame qui vous emporte sans temps mort, la source d’enthousiasme fondamentale de cette représentation.

Michaela Schuster (Clytemnestre)

Michaela Schuster (Clytemnestre)

Dans le rôle d’Elektra, Christine Goerke s’appuie sur un solide médium et des intonations vocales naturalistes fortement marquées dans les graves qui accentuent le caractère névrosé de son incarnation. En revanche, tous ses aigus s’amenuisent sensiblement en un son filé clair et très fin ce qui atténue l’impact dramatique de ses éclats émotionnels. Et elle n’est pas à l’aise non plus avec le jeu théâtral de Patrice Chéreau arrangé par Vincent Huguet, trop saccadé et artificiel pour être crédible.

Michaela Schuster surprend alors par la mesure avec laquelle elle anime Clytemnestre d’une noblesse vocale, car on aurait pu l’imaginer plus sordide et froide, ce qui enferme encore plus Elektra dans sa nature maladive.

Elza van der Heever (Chrysothémis)

Elza van der Heever (Chrysothémis)

Elza van den Heever, elle, est une magnifique Chrysothémis, formidablement touchante et impressionnante sous couvert d’aigus amples et tragiques fulgurants qui tétanisent l’audience, d’autant plus qu’ils émanent d’une actrice superbe et d’allure fragile.

Et l’arrivée de Mikhail Petrenko est également un des grands moments du drame par cette façon posée et inquiétante de donner de la présence à Oreste et de l'accompagner d'une stature théâtrale simple et pleine à la fois. On comprend dès son arrivée qu'il est le seul à avoir le sang froid pour commettre les deux meurtres désirés par sa sœur.

Mikhail Petrenko (Oreste)

Mikhail Petrenko (Oreste)

Un Egiste, Jay Hunter Morris, aux couleurs sombres qui le démarquent de la légèreté habituellement attribuée à l’amant de Clytemnestre, des servantes vouées à leurs petits rôles fortement détaillés du début à la fin, l’essentiel du travail de Chéreau est préservé même si les nuances des éclairages qui décrivent l’évolution de cette journée vers la tombée de la nuit semblent moins progressives qu’à la création.

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Publié le 3 Mars 2018

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 27 février 2018
The Metropolitan Opera, New-York

Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Klaus Florian Vogt
Amfortas Peter Mattei
Klingsor Evgeny Nikitin
Gurnemanz René Pape
Titurel Alfred Walker

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène François Girard (2012)

Coproduction Opéra National de Lyon et Canadian Opera Company

                                               Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Créée à l'Opéra de Lyon puis au Metropolitan Opera en 2013, la mise en scène de François Girard repose sur une scénographie qui fait la part belle au pouvoir suggestif d'une imagerie vidéographique qui associe phénomènes atmosphériques et paysages planétaires aux réactions brûlantes des désirs sexuels humains.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Le premier acte se déroule sur une terre désolée où le monde contemporain des hommes est nettement séparé du groupe des femmes, sombre et sauvage, par une faille parcourue d'un courant d'eau, l'origine de la vie.

Ce sont de jeunes hommes qui supportent péniblement le poids d'Amfortas, et Parsifal se présente comme un individu neutre intrigué par cette communauté souffrante et sans joie.

Et pendant tout le récit de son histoire, des images planétaires en clair-obscur décrivent de splendides espaces désertiques cosmiques aux lignes arrondies comme des dunes, avant que notre imaginaire ne vienne y reconnaître les formes et les aspérités de la peau du corps d'une femme, cambrure des reins et rondeurs de la poitrine défilant lentement sous les lueurs rasantes d'un Soleil couchant.

Evelyn Herlitzius (Kundry) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Evelyn Herlitzius (Kundry) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Quand, à l'ultime scène, Parsifal se baisse pour toucher du doigt la faille qui serpente le long du sol, celle-ci s'éclaire d'un rouge sang magmatique et s'élargit afin de préparer l'entrée dans l'univers du second acte.

Cet acte, vivement coloré de rouge, un étang empli de sang noir cerise reflète une gigantesque faille d'où s'élèvent des vapeurs fulminantes orange carmin, représente avec évidence la puissance et la violence de la vie aussi bien du corps féminin de Kundry que des veines d'Amfortas.

Les filles-fleurs tiennent des lances à l'image de tout ce que la négativité des passions humaines peut contenir d'agressif pour l'autre, et il suffit à Parsifal, cible désignée par ces lances pointées en une seule flèche, de s'emparer de l'une d'entre elles pour détruire d'un geste, toutefois trop serein pour être crédible, ces êtres inquiétants qui sont pourtant une essence même de la vie.

Peter Mattei (Amfortas)

Peter Mattei (Amfortas)

Visuellement, la simple évocation d'une plaie béante qui couve des forces maléfiques dangereuses suffit à donner un sens fort à ce grand tableau qui ne laisse place à aucune légèreté y compris à l'arrivée des filles-fleurs.

Le dernier acte rejoint ensuite les tonalités visuelles grisâtres et crépusculaires du premier, le second acte étant, quelle que soit la mise en scène, toujours le plus coloré en réponse aux mouvements chromatiques de la musique, et à nouveau ciel orageux, phénomènes atmosphériques et scènes de survol planétaire - on pense beaucoup à Melancholia de Lars von Triers -  esthétisent le dénouement du retour à la communauté.

Parsifal revient épuisé de son errance, mais la lance, elle, est flambant neuve, et le trio resserré avec Gurnemanz et Kundry aboutit à une scène christique et un rituel oriental qui engendrent la mort douce de celle-ci et l'apparition d'une autre femme, probablement plus apaisée dans sa spiritualité, qui représente un nouvel espoir.

Evelyn Herlitzius (Kundry)

Evelyn Herlitzius (Kundry)

François Girard refuse donc un avenir sans femme, mais ne rend pas plus lisible une œuvre complexe sinon qu'il place Amfortas et sa blessure au cœur des problèmes du monde. Parsifal apparaît donc surtout comme un révélateur et non comme une conscience qui se construit.

Il en découle que Peter Mattei bénéficie en premier lieu de cette mise en avant qui démontre qu'il est encore et toujours un des interprètes masculins les plus attachants de l'univers lyrique d'aujourd'hui. Sensualité alanguie d'un timbre de voix au charme amoureux, justesse des expressions de souffrance sans le moindre effet d'affection superflu, tout en lui magnétise l'audience sans que pour autant il ne cherche à exprimer une profondeur dans la douleur qui ne fasse ressortir l'insupportable.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt, peu avantagé par la direction d'acteurs qui l'isole du monde, joue à la fois sur l'angélisme lumineux de sa voix unique que sur des couleurs plus sombres qu'il développe comme s'il cherchait à rapprocher son humanité des autres personnages.

Et Evelyn Herlitzius, pour ses débuts au MET, privilégie une intensité agressive proche de l'hystérie afin de décrire une Kundry vénéneuse, joue avec une simplicité totalement opposée à l'approche de la rédemption du dernier acte, mais réussit moins à développer l'autre face maternelle et sensuelle de cet être multiple. Ce point est cependant peu gênant car François Girard ne s'intéresse pas à ce versant du visage pourtant fondamental de cet être multiforme.

René Pape (Gurnemanz) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

René Pape (Gurnemanz) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Quant à René Pape, bien qu'il ait perdu sensiblement en impact sonore, il veille à doter Gurnemanz d'une ligne sobre et bienveillante, et Evgeny Nikitin s'emploie à rendre le plus efficacement possible la noirceur fière et unilatérale de Klingsor.

Enfin, du Titurel d'Alfred Walker on n'entend qu'une belle voix homogène provenant des hauts de la salle.

Peter Mattei (Amfortas)

Peter Mattei (Amfortas)

Pour sa première apparition de la saison, Yannick Nézet-Séguin montre avant tout un sens de l'ornement orchestral fin et original qui souligne le souffle introspectif des vents et les tonalités sombres et ambrées des cordes.

Les élancements de cuivres et l'évanescence des cordes les plus aiguës sont en revanche perceptiblement atténués au profit d'une lenteur qui gagne en densité au second et surtout dernier acte.

Evelyn Herlitzius, Yannick Nézet-Séguin et Klaus Florian Vogt

Evelyn Herlitzius, Yannick Nézet-Séguin et Klaus Florian Vogt

Sans aucune lourdeur, mais également sans flamboyance exaltée, il crée ainsi un espace serein pour chaque chanteur comme si la musique devait être une symphonie de l'intime de bout en bout.

Chœur à l'unisson de cet univers spirituel et désenchanté, musicalement soigné.

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Publié le 14 Février 2018

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 11 février 2018
Staatsoper Unter den Linden, Berlin

Tristan Andreas Schager
King Marke Stephen Milling
Isolde Anja Kampe
Kurwenal Boaz Daniel
Melot Stephan Rügamer
Brangäne Ekaterina Gubanova
A helmsman Adam Kutny
Stimme eines jungen Seemanns Linard Vrielink

Direction musicale Daniel Barenboim
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2018)

 

                                   Ekaterina Gubanova (Brangäne)

N’ayant jusqu’à présent dirigé que quatre représentations des scènes de Faust de Robert Schumann depuis la réouverture de ce théâtre entouré d’architecture néo-renaissance, Daniel Barenboim a repris définitivement possession du Staatsoper de Berlin pour diriger la nouvelle production de Tristan und Isolde mise en scène par Dmitri Tcherniakov.

Le régisseur russe ne part cependant pas de rien car il a déjà monté cet ouvrage au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg dès 2005, et c’est de cette production qu’il s’inspire tout en repensant le décor des deux premiers actes. Le premier se passe dans une grande chambre d’un bateau de croisière de luxe, richement décorée de bois laqué aux formes arrondies, et le second dans un salon séparé d’une grande salle de réception, tapissé d’une fresque représentant une forêt.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Anja Kampe (Isolde)

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Anja Kampe (Isolde)

Isolde est une femme d’affaire, plutôt capricieuse, Brangäne une amie aussi explosive qu’elle, et Tristan un jeune homme au niveau de vie aisé.

Dans cette première partie, Tcherniakov fait vivre à outrance la relation orageuse entre les deux femmes – Isolde manque de peu d’assommer Brangäne – et la relation qui se noue entre Isolde et Tristan explose dans un grand fou rire, une légèreté qui vise à s’affranchir du symbole de l’amour absolu qui leur est habituellement attaché.

Dans la seconde partie, leur connivence se lit sur les visages, Tristan propose même, billets à la main, une évasion vers un pays lointain, et le réalisme statique et un peu décevant laisse enfin place à l’arrivée du Roi Marke, que l’on découvre en chef d’une famille installée autour d’une grande table de réception.

Andreas Schager (Tristan)

Andreas Schager (Tristan)

C’est à partir de ce moment que le propos de Tcherniakov devient pleinement intéressant, car Tristan ne succombe pas de la main armée de Melot, mais perd tous les privilèges et le statut que sa fidélité au Roi lui prodiguait. En revanche, Isolde choisit clairement de rester au bras du Roi, car ses sentiments, quels qu’ils soient pour Tristan, ne valent pas qu’elle perde sa position sociale.
 
Le troisième acte se déroule alors, comme dans la première version du Mariinsky, dans la petite maison vide et désolée à peine éclairée où naquit Tristan. La chute sociale l’a ainsi renvoyé à son lieu d’origine, et dans son délire apparaît l’image de ses parents, mimés par deux acteurs, amour simple sans fioriture mais profondément ancré en eux, qui rejouent les derniers instants de prévenance avant sa naissance.
 
L’attachement de Kurwenal à son maître est cependant raillé car Tristan s’en amuse, mais l’arrivée d’Isolde, elle aussi habillée simplement comme si elle avait finalement quitté les ors de la royauté, ressemble à une fin d’Eugène Onéguine à l’envers. Elle qui avait laissé tomber le neveu déchu du Roi, vient se repentir trop tard auprès de celui qui était prêt à tout perdre pour son amour.
Ekaterina Gubanova (Brangäne)

Ekaterina Gubanova (Brangäne)

C’est ce magnifique et sensible dernier acte qui montre toute l’intelligence du metteur en scène, bien qu’il abandonne le thème de l’amour impossible pour le ramener à quelque chose de plus humain.

Et comme l’engagement de tous les artistes est totalement aligné sur la volonté chevillée-au-corps de leur directeur scénique, le résultat théâtral gagne en crédibilité ce qu’il cède au symbole du grand Amour.

Anja Kampe, véhémente et pleine d’une assurance audacieuse, affiche un tempérament aussi incendiaire qu’il peut être passionné ou léger, s’appuie sur une projection et une couleur de timbre chaleureuse malgré la puissance exigée, et joue avec une confiance telle que sa confrontation avec Ekaterina Gubanova, enflammée comme jamais, devient un des plus forts affrontements féminins de l’histoire lyrique.

Anja Kampe (Isolde)

Anja Kampe (Isolde)

Par ailleurs, Ekaterina Gubanova, malgré ses fulgurances impressionnantes, fait par la suite entendre un appel au clair de lune magnifiquement planant et longuement suspendu.

Andreas Schager, fantastique Tristan dans le dernier acte qu’il joue avec une hystérie intenable, la voix superbement claire et poignante, semble un inusable adolescent totalement libéré d’élans spontanés, une folie qu’il le rend encore plus émouvant dès lors qu’il s’effondre, tant sa force de vie soudainement éteinte n'a eu de cesse d'éblouir la salle entière.

Excellent acteur surtout quand il s’agit d’en faire des tonnes, il est également le Tristan le plus halluciné et le moins dépressif entendu à ce jour.

Annoncé souffrant, l’impressionnant Stephen Milling assure cependant une dignité sobre au roi Marke, et Stephan Rügamer impose un Melot fortement présent, noir et percutant.

Quant à Boaz Daniel, terriblement touchant en Kurwenal, son portrait du fidèle compagnon de Tristan est un amour de sensibilité, une rondeur de sentiment qui contrebalance idéalement la personnalité démente de son maitre.

Andreas Schager (Tristan) et Anja Kampe (Isolde)

Andreas Schager (Tristan) et Anja Kampe (Isolde)

Et l’orchestre, volubile, à l’unisson des remous vertigineux de l’intériorité humaine, s’emporte dans un tourbillon mat et tourmenté, une épreuve pour les chanteurs qui tous le dépassent malgré l’ampleur sonore, pour finalement prendre une distance avec l’interprétation d'un déploiement de tissures irréelles que l’on pourrait attendre.

Les remous sanguins des influx musicaux extériorisent complètement les forces qui animent si intensément les interprètes, et Daniel Barenboim, soufflant sur ces volumes profonds et envahissants, insuffle une énergie galvanisante avec la fière bonhomie qui le caractérise toujours autant. 

 

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Publié le 12 Février 2018

Die Gezeichneten (Franz Schreker)
Représentation du 10 février 2018
Komische Oper Berlin

Adorno Joachim Goltz
Tamare Michael Nagy
Lodovico Jens Larsen
Carlotta Ausrine Stundyte
Alviano Peter Hoare
Guidobald Adrian Strooper
Menaldo Ivan Turšić
Michelotto Tom Erik Lie
Gonsalvo Denis Milo

Direction musicale Stefan Soltesz
Mise en scène Calixto Bieito (2018)

Peter Hoare (Alviano) et Ausrine Stundyte (Carlotta)

Pour l'anniversaire des cent ans de la création des Stigmatisés, le Komische Oper de Berlin porte sur scène une nouvelle production de l’œuvre la plus connue de Franz Schreker en la livrant au regard saillant et sans indulgence de Calixto Bieito, un de ces metteurs en scène qui n'a pas peur de porter au cœur du théâtre des problématiques sociales crues, surtout quand il s'agit de montrer à quel point la dignité humaine peut subir les pires oppressions de la part de ceux qui détiennent le pouvoir.

Die Gezeichneten (Hoare-Stundyte-Nagy-Soltesz-Bieito) Komische Oper Berlin

Il choisit ici de représenter Alviano, un riche génois difforme qui a créé une île paradisiaque dans l’idée de dépasser les souffrances infligées par sa maladie, sous les traits d'un homme affectivement déséquilibré, en proie à une attirance sexuelle pour les enfants.

C'est donc ce qui se passe sur cette île, utilisée par des notables de la ville pour y organiser des orgies, qui est au cœur du sujet.

Pousser à ce point l'interprétation en confrontant le spectateur à la violence de cette folie déforme incontestablement la structure dramatique originelle de l’œuvre, mais la radicalité théâtrale avec laquelle ce point de vue est analysé pour aboutir à une conclusion qui fait sens est d'une telle vérité psychologique, que tout se comprend sans qu'il n'y ait besoin de se rattacher au texte.

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Des visages d'enfants, parfois tuméfiés, s'affichent en grand de toute part. En avant scène, Alviano se débat avec ses souffrances, une poupée à la main, alors que des hommes attachent et attirent des jeunes hors du plateau.

Carlotta, elle, n'est plus une artiste peintre, mais une femme atteinte de nymphomanie. Le portrait qu'elle dessine de celui qui la fascine est cependant découpé au couteau sur un fond uniforme, sous forme d'un contour anguleux.

Die Gezeichneten (Hoare-Stundyte-Nagy-Soltesz-Bieito) Komische Oper Berlin

Au fur et à mesure que le mystère se désépaissit, ce jeu d'échanges entre Alviano et Carlotta laisse place à la représentation de l'île enchantée, un univers où des jouets gigantesques, train qui tourne en boucle et peluches inertes multicolores, évoquent les manques affectifs des hommes et leur compensation par leurs déviances sexuelles. Les enfants ne sont plus que des objets à fantasmes.

La rivalité entre Alviano et Tamare ne fait plus sens selon ce propos, et c'est Carlotta elle même qui tue ce dernier, comme un exutoire au traumatisme qu'elle a connu dans sa jeunesse et qui l'a totalement déséquilibrée. Un meurtre pour vengeance d'un viol.

Michael Nagy (Tamare)

Michael Nagy (Tamare)

Ausrine Stundyte, athlétique et puissamment féline, use de sa voix expressive et sauvage, pleine et sensuelle dans la tessiture médiane, pour incarner sans ambages la présence et les pulsions sexuelles de cette héroïne écorchée. Elle connaît déjà bien Calixto Bieito depuis Tannhäuser et Lady Macbeth de Mzensk à l'opéra des Flandres, et c'est sur une nouvelle production de cette Lady de Chostakovitch qu'elle retrouvera Krzysztof Warlikowski la saison prochaine pour faire ses débuts à l'Opéra de Paris.

Michael Nagy (Tamare)

Michael Nagy (Tamare)

Les rôles masculins, eux, ont tous de ce vérisme musical que revendique Schreker et qui donne une tonalité froide et perçante à leur chant, et parmi eux, Peter Hoare s'investit totalement avec un sens de l'urgence glaçant. Il faut véritablement une forte capacité d'effacement de soi pour pousser aussi loin ce jeu de torpeurs misérables.

Mais finalement, peu le différencie de Michael Nagy qui, toutefois, a meilleure emprise scénique pour imprimer à Tamare un aplomb viril et inquiétant.

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Ausrine Stundyte (Carlotta)

Et loin de reproduire la luxuriance fantastique d'Ingo Metzmacher qui dirigeait l'été dernier l'orchestre du Bayerische Staatsoper dans la production des Stigmatisés de Krzysztof WarlikowskiStefan Soltesz propose une lecture plus compacte mais tout aussi complexe, qui sert formidablement l'engagement violemment théâtral des artistes, si bien que l'on se trouve complètement happé par ce délire d'adultes dans un monde d'enfant à en finir profondément estomaqué.

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Publié le 12 Février 2018

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 07 février 2018
Théâtre des Champs-Élysées

Blanche de la Force Patricia Petibon 
Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch 
Madame Lidoine Véronique Gens

Sœur Constance Sabine Devieilhe 
Madame de Croissy Anne Sofie von Otter 
Le Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac 
Le Marquis de la Force Nicolas Cavallier 
Mère Jeanne de l’Enfant Jésus Sarah Jouffroy 
Sœur Mathilde Lucie Roche 
Le Père confesseur du couvent François Piolino 
Le premier commissaire Enguerrand de Hys 
Le second commissaire Arnaud Richard
Le médecin, le geôlier Matthieu Lécroart 

Direction musicale Jérémie Rhorer                               Véronique Gens (Madame Lidoine)
Mise en scène Olivier Py
Orchestre National de France
Chœur du Théâtre des Champs-Elysées
Ensemble Aedes

Michel Franck, le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, confiait l'année dernière à ces abonnés qu'il avait hésité à rejouer Dialogues des Carmélites dans la production d'Olivier Py, tant son interprétation en décembre 2013 avait marqué les esprits.

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

En effet, la volonté du metteur en scène d'unir deux de ses univers personnels, la foi et le théâtre, aurait pu aboutir à une surcharge baroque, mais en ce théâtre de l'avenue Montaigne, c'est un spectacle d'une fluidité cinématographique lisible, souvent noir-de-gris mais riche en contrastes d'ombres et de lumières, qui se déroule en passant d'un monde à un autre à travers des scènes visuellement très fortes : la chambre mortuaire de la prieure, terrifiante dans sa solitude, les évocations de tableaux religieux à partir de symboles simples et naïfs découpés dans un bois pâle, la forêt et ses mystères, ou bien l'envol final des âmes vers l'infini de l'univers.

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Et la distribution réunie pour cette reprise, un mois après les représentations bruxelloises, offre à nouveau un ensemble de portraits vocaux qui particularise clairement chaque personnalité.

Sophie Koch, en mère Marie, représente la fermeté, un timbre mat et une projection homogène d'un affront autoritaire un peu dur mais naturellement noble, Véronique Gens, en Madame Lidoine, laisse transparaître plus de sensibilité et de doute, mais rejoint également la sévérité de Marie, et Anne Sofie von Otter, surprenante madame de Croissy à l'aigu clair et chantant, retrouve dans les graves ce grain vibrant qui la rapproche si intimement de notre cœur.

Ce balancement vocal entre lumière d'espoir et sursauts de peur a alors pour effet d'adoucir l'effroi radical qui émane habituellement de la première prieure.

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Les deux plus jeunes femmes, sœur Constance et Blanche-de-la-Force, rappellent naturellement d'autres portraits de sœurs ou cousines fort liées mais aux tempéraments opposés. Sabine Devieilhe joue ainsi une personnalité pleine d'élan piquant et exalté avec l'entière fraicheur pure d'une voix venue d'un ciel sans nuage.

Et Patricia Petibon, lunaire et hors du temps, incarne de façon plus complexe une innocente et enfantine Blanche, comme si sa force intérieure s'imposait avec une sincérité totalement désarmante. Très grande impression de conscience humaine par ailleurs dans son dialogue avec Constance.

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Quant aux rôles masculins, entièrement renouvelés, ils bénéficient de deux grands représentants du chant français racé, Stanislas de Barbeyrac, mature et d'une stature sérieuse qui inspire un sens du devoir fortement affirmé, et Nicolas Cavallier, dans une veine semblable mais d'une tessiture plus sombre.

Pour réussir à ce point à immerger l'auditeur dans un univers sonore stimulant, recouvrir de couleurs superbement chatoyantes le tissu orchestral, tout en atteignant une fluidité saisissante qui rejoint l'inspiration musicale mystique d'un Modest Moussorgsky, l'Orchestre National de France et Jérémie Rhorer semblent comme emportés par un geste réflexif voué à une beauté élancée et des effets d'envoutement inoubliables.

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Et le chœur du théâtre associé à l'ensemble Aedes, ne fait qu'ajouter élégie et sérénité à cette composition impossible à abandonner un seul instant.

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Publié le 4 Février 2018

Dead Man Walking (Jake Heggie - 2000)
Représentation du 03 février 2018
Teatro Real de Madrid

Sœur Helen Prejean Joyce DiDonato
Joseph de Rocher Michael Mayes
La Mère de Patrick de Rocher Maria Zifchak
Sœur Rose Measha Brueggergosman
George Benton Damian del Castillo
Padre de Grenville Roger Padullés
Killy Hart Maria Hinojosa
Owen Hart Toni Marsol
Jade Boucher Marta de Castro
Howard Boucher Viçenc Esteve

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Leonard Foglia (2010)
Chœur et orchestre du Teatro Real de Madrid           
Measha Brueggergosman (Soeur Rose)
Petits chanteurs de la Jorcam
Production du Lyric Opera de Chicago

Dead Man Walking, opéra inspiré du livre éponyme (1995) de sœur Helen Prejean, est une création contemporaine apparue sur la scène du War Memorial Opera House de San Francisco, le 07 octobre 2000.

A partir d'un évènement tragique ayant entraîné la mort de deux adolescents, cette œuvre pose sans détour la question du sens de la peine de mort et de l'humanité des meurtriers.

Michael Mayes (Joseph de Rocher) et Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Michael Mayes (Joseph de Rocher) et Joyce DiDonato (Soeur Helen)

La première partie relate les faits criminels, puis décrit l'entrée de sœur Helen dans un espace carcéral dur, le pénitencier d’État de Louisiane, dénommé aussi Angola, pour aboutir à la  rencontre avec le meurtrier et à la confrontation avec sa mère et les parents des victimes.

Et dès l'ouverture, la musique de Jake Heggie nous fait pénétrer dans un univers familier, une trame de cordes sombres et de violons aiguisés qui décrivent une tension sonore lancinante omniprésente, des cuivres et des percussions qui imprègnent fortement les coups de théâtre qui surviennent au cours des échanges, des motifs mélodiques confiés au vents qui, parfois, se perdent dans les déclamations vocales, et des sonorités descriptives qui animent l'action scénique.

Joyce DiDonato (Soeur Helen) et les petits chanteurs de la Jorcam

Joyce DiDonato (Soeur Helen) et les petits chanteurs de la Jorcam

Mark Wigglesworth, en fin interprète du répertoire anglo-saxon, livre une lecture limpide et soigneusement déliée sans craindre les fortissimo inhérents à une partition instinctivement empreinte d'un climat obsessionnel.

C'est d'ailleurs clairement dans l'écriture des ensembles vocaux que l'on ressent la plus grande force, et que l'on se trouve confronté à des expressions de haine et de douleur inédites. Benjamin Britten et la violence de Peter Crimes ne sont plus très loin.

Et cette puissance démonstrative caractérise également le quatuor des parents interprété par Marta de Castro, Viçenc Esteve, Maria Hinojosa et Toni Marsol, quatre artistes espagnols d'une vérité expressive absolue et crédibles par la dignité ferme qu'ils assument pleinement.

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

La mise en scène de Leonard Loglia, elle, se veut purement narrative, utilise parfois la vidéo pour décrire les changements de lieu, et trouve sa force principalement dans la représentation du microcosme carcéral, cadré par toutes sortes de grillages montants et descendants évocateurs du monde d'hommes fermé que l'on pourrait retrouver dans Billy Budd.

Dans la seconde partie, l'humeur est plus à la réflexion sur le nécessaire dépassement de soi meurtri par l'horreur du crime, mais peine cependant à convaincre, car quel mérite peut-on attribuer à une sœur capable de surmonter l'abject, quand elle même n'est pas atteinte dans sa propre vie?

On perçoit finalement plus de profondeur dans l'âme de sœur Rose, instinctivement probante quand elle est chantée avec une telle directe simplicité par Measha Brueggergosman, que dans le personnalité de soeur Helen qui s'apparente plus à un guide dont rien ne permet de mesurer la nature des épreuves qu'elle a rencontré dans la vie.

Maria Zifchak (La Mère de Patrick de Rocher)

Maria Zifchak (La Mère de Patrick de Rocher)

Joyce DiDonato incarne ainsi un personnage un peu à part, une conscience pure et tourmentée qui mélange perceptiblement ses sentiments personnels - l'espoir est une valeur forte de la mezzo-soprano américaine - à la psychologie pédagogique d'Helen.

Mais c'est véritablement Maria Zifchak qui met en relief l'individualité la plus saisissante, car elle a une capacité à s'appuyer sur l'orchestre afin de donner une emprise implacable à son chant doloriste et chargé de sens.

L'instant pendant lequel elle regarde Joseph, juste avant que la marche vers l'exécution ne commence, est parfaitement évocateur du regard idéalisé que peut porter une mère sur son fils lorsqu'elle ne voit en lui que l'enfant du passé, plutôt que l'adulte perverti qu'il est devenu aujourd'hui.

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Joyce DiDonato (Soeur Helen)

Et Michael Mayes, bardé de tatouages, et d'allure sauvage, joue ce rôle de criminel non seulement en restituant ses sentiments de contrition avec les tressaillements les plus justes, mais également en faisant entendre les plus belles qualités d'allègement élégiaque que son timbre d'apparence rude peut révéler.

La scène finale d'exécution, froide et jouée en silence, ne fait pas oublier le formidable travail du chœur et des petits chanteurs de la Jorcam qui forment un des plus beaux ensembles vocaux de toute l'Europe.

 

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Publié le 29 Janvier 2018

Der Kreidekreis (Alexander von Zemlinsky)
Représentation du 28 janvier 2018
Opéra National de Lyon

Tschang-Ling Lauri Vasar
Mr Ma Martin Winkler
Yü-Pei Nicola Beller Carbone
Tschang-Haitang Ilse Eerens
Prince Pao Stephan Rügamer
Tschao Zachary Altman
Tong Paul Kaufmann
Mrs Tchang Doris Lamprecht
Sage-Femme Hedwig Fassbender
Une bouquetière Josefine Göhmann
Deux coolies Luke Sinclair, Alexandre Pradier
Soldat Matthew Buswell
Tschu-Tschu Stefan Kurt                                          
Stephan Rügamer (Prince Pao) 

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Brunel
Orchestre, Maîtrise et Studio de l’Opéra de Lyon

Dès l'arrivée au pouvoir des nazis, Alexander bon Zemlinsky du quitter ses fonctions au conservatoire de Berlin pour retourner à Vienne pour finalement fuir vers New-York et sauver ainsi sa vie.

Der Kreidekreis, Le cercle de craie, est son septième opéra dont il composa la partition de 1930 à 1931. Après la création zurichoise d'octobre 1933 et la première allemande de Szczecin en 1934, il faudra cependant attendre 1955 pour l'entendre à nouveau dans la ville de Dortmund.

Et, en ce mois de janvier 2018, l'opéra de Lyon lui accorde enfin sa première française.

Ilse Eerens (Tschang-Haitang) et l'enfant

Ilse Eerens (Tschang-Haitang) et l'enfant

Alexander von Zemlinsky a lui même élaboré le livret à partir de la pièce éponyme de Klabund (1925), un écrivain allemand originaire de Pologne dont Der Kreidekreis était devenu un immense succès berlinois, avant que Bertold Brecht n'en écrive une autre version en 1945, en s'inspirant à la fois de la pièce de théâtre chinoise de Li Qianfu et du Jugement de Salomon.

Cette pièce est avant tout une description grinçante d’une société corrompue à tous les niveaux, et le Cercle de Craie peut être vu comme le révélateur d’une vérité absolue, la force du sentiment maternel qui lui seul, dans cet univers asservi aux désirs sexuels, sadiques, possessifs et aux rôles sociaux, donne un sens infalsifiable au mot Amour.

En grand connaisseur des compositeurs du XXe siècle qu’il interprète régulièrement, Lothar Koenigs rend une lecture fine et unifiée de l’ouvrage, dont l’inventivité des ambiances sonores couvre aussi bien la rythmique joyeuse de la musique de cabaret des années 30 que les noirceurs orchestrales subconscientes et saisissantes des univers fantastiques de Richard Strauss.

Dénuée de toute agressivité, fluide, limpide et parcellée de détails ornementaux poétiques, la respiration orchestrale est suffisamment expansive et stimulante, sans être démonstrative, pour unir l’auditeur au flux narratif de la pièce. Et dans les reflets d’acier du tissu musical, le souffle et l’éclat des cuivres s’y mélangent pour former un magnifique son chargé de mystère subliminal. Du théâtre vivant, tout en douceur et subtilité.

 Nicola Beller Carbone (Yü-Pei)

Nicola Beller Carbone (Yü-Pei)

Richard Brunel, qui avait signé au Théâtre des Arts de Rouen une mise en scène de Lakmé très simple et dépouillée mais avec une réelle force de caractère, réalise un travail épuré et clinique qui réserve de très beaux moments de poésie. Sous des éclairages bleutés, blafards ou kitch, et un avant-scène encadré par un ou deux espaces clos, mobiles et transparents, il recrée les caractéristiques symboliques des lieux de vie (maison close, chambre de Haitang, salle d’isolement) qui aseptisent cependant la nature sordide des situations.

C’est en effet le fait de rester trop proche de la parodie qui peut lui être reproché, alors qu’à la lecture du livret on pourrait s’attendre à une noirceur presque insoutenable.
Ainsi, Yü-Pei fait beaucoup penser au personnage de Cruella d’Enfer et, dans la première partie, le consentement avec lequel Tschang-Haitang se laisse manipuler est trop facile pour y croire tout à fait.

Mais les interactions entre les différents personnages sont très convaincants et vivants, même si certains mouvements frénétiques outrent un peu le jeu, et tous les duos sensibles sont mis en valeur avec une virtuosité magique.

La scène du jugement, glaciale, où enfant et mère diamétralement opposés se regardent, est en revanche d’une signification implacable.

Martin Winkler (Mr Ma) et Paul Kaufmann (Tong)

Martin Winkler (Mr Ma) et Paul Kaufmann (Tong)

Et la distribution offre une diversité de caractères qui dépeint tout un monde expressif et théâtral, à commencer par le rôle central qu'incarne à bout de soi Ilse Eerens.

La clarté plaintive de sa voix évoque énormément la demoiselle des neiges, Snegourotchka, qu'avait interprété Aida Garifullina à l'opéra Bastille, on ressent des tressaillements émotionnels, des inflexions naïves, et surtout une accumulation de la douleur qui s'exprime de plus en plus par de longues et puissances expirations de désarroi,

C'est véritablement un rôle de femme déterminée, malgré l'impression de fragilité, qui comptera dans sa vie.

Stephan Rügamer, en jeune amoureux désinvolte, forme avec elle un couple attachant, et leur premier duo atteint même une atemporalité ravissante, mais c'est surtout son retour en Prince qui révèle la maturité du timbre et des inflexions charmeuses.

Ilse Eerens (Tschang-Haitang)

Ilse Eerens (Tschang-Haitang)

Et Martin Winkler, charismatique Mr Ma, imprègne la scène d'une présence décomplexée, clownesque, et bienveillante malgré la rusticité du notable qu'il représente.

Sauvage Mrs Tchang, Doris Lamprecht lui donne un tempérament vériste et déchainé formidable, quant à Nicola Beller Carbone, émission vocale aiguisée qui vire à la noirceur au moment de la lutte pour l'enfant au centre du cercle de craie, elle joue avec délectation l'allure hautaine et pincée de Yü-Pei, un naturel aristocratique qui lui convient très bien.

Enfin, Lauri Vasar tire le caractère du frère d'Tschang-Haitang vers des attitudes dépressives monocordes, et Paul Kaufmann joue un Tong burlesque mais finalement relativement sage.

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Publié le 20 Janvier 2018

Jephtha (Georg Friedrich Haendel)
Répétition générale du 11 janvier et représentation du 13 janvier 2018 - Palais Garnier

Jephtha Ian Bostridge
Storgé Marie-Nicole Lemieux
Iphis Katherine Watson
Hamor Tim Mead
Zebul Philippe Sly
Angel Valer Sabadus

Direction musicale William Christie
Chœur et Orchestre des Arts Florissants
Mise en scène Claus Guth (2016)

Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam          
  Ian Bostridge (Jephtha) et Tim Mead (Hamor)

Après Moise et Aaron et Samson et Dalila, Jephtha est le troisième opéra biblique de la programmation de Stéphane Lissner – suivra Il Primo Omicidio la saison prochaine -, véritable rareté à Paris qui ne fut jouée que pour deux soirs, en octobre 1959, au Palais Garnier.

Auparavant, il y eut une version de Jephté composée par un musicien français, Michel Pignolet de Montéclair, qui fut créée à l’Académie Royale de Musique en 1732 et reprise pour 16 soirées en février et mars 1761. William Christie réussit à graver un splendide enregistrement de cet ouvrage pour Harmonia Mundi en 1992.

Ian Bostridge (Jephtha)

Ian Bostridge (Jephtha)

Dans la version de Haendel, le chœur est partie prenante de la première à la dernière scène de la tragédie. Chœur des Israélites, des vierges et des prêtres, c’est au moment où Jephté déplore qu’il ait condamné sa fille, que son peuple investit la scène avec une gestuelle soupirante et tout en torsion qui amplifie le sentiment d’errance et d’abandon de son air éperdu « How dark, O Lord, are The decrees ! ».

La remembrance du chœur « Patria oppressa ! »  écrit par Giuseppe Verdi pour Macbeth à ce moment précis n’est peut-être pas due au hasard, car l’œuvre et la dimension scénique de ce spectacle nous ramènent aussi bien aux thèmes issus du théâtre grec, Iphigénie en Tauride, Idomeneo, qu’au drame shakespearien. .

Philippe Sly (Zebul) et son enfant (Rôle muet)

Philippe Sly (Zebul) et son enfant (Rôle muet)

En effet, Claus Guth insère dès l’ouverture de brèves scénettes en flou obscur qui racontent la fin du père de Jephté et Zebul, l’arrivée au pouvoir de ce dernier, la mise à l’écart du second et la naissance de sa fille

Ce n’est donc pas le discours théologique qui intéresse Claus Guth dans cette œuvre, mais ce qu’il y a de fatal dans la volonté de pouvoir de l’homme, aussi bien en Zebul qu'en Jephté et Hamor, dont le goût pour la conquête et les honneurs les pousse dans une aventure guerrière qui va leur fait perdre l’être qui compte le plus pour eux, Iphis, celle qui était la source véritable de leur bonheur.

Ils ont voulu conquérir le monde, mais ils ont perdu leur âme.

Les ombres puissamment esthétiques d’un immense drapeau voguant dans le noir ne font que renforcer un peu plus cette vision politique de la destinée humaine.

Marie-Nicole Lemieux (Storgé)

Marie-Nicole Lemieux (Storgé)

Le symbolisme de sa mise en scène rappelle également la pureté des images que l’on peut retrouver dans le travail de Peter Sellars, une simple porte pour séparer deux mondes, un nuage pesant, la magnifique surface éclairée de la Lune jouant à cache-cache derrière les brumes, le fond d’arbustes qui évoque aussi bien une forêt que les piques d’une armée.

Et la qualité de la direction d’acteur prodigue nombre d’images signifiantes telle celle de Jephté marchant la main tendue en arrière vers Iphis tendant la sienne vers l’avant, comme s’il était Orphée tentant de ramener Eurydice du monde d'Hadès.

Salle du Palais Garnier, le soir de représentation de Jephtha, le 13 janvier 2018

Salle du Palais Garnier, le soir de représentation de Jephtha, le 13 janvier 2018

C’est donc un très beau spectacle visuel qui prend sa force au moment où la guerre contre le peuple d’Amon est déclarée, car l’enchaînement tragique qui s'en suit n’a de cesse de se dérouler dans une atmosphère musicale plaintive, grave et profondément attachante.

Sous les traits d’un vieux Roi mince et d’allure fragile, Ian Bostridge exprime de son visage émacié les désirs et les souffrances de Jephté d’une voix ferme, pas purement sensuelle mais d’une franchise qui campe l’assise charnelle de son personnage défait.

Tim Mead (Hamor)

Tim Mead (Hamor)

Et c’est en Tim Mead que l’on peut entendre un galbe de voix plus rond et aux résonances éthérées avec des couleurs ambrées qui traduisent la jeunesse de ce guerrier amoureux qu’est Hamor.

Formidable de détermination, il l’est lorsqu’il brandit en avant-scène son âpre ardeur qui l’a guidé au combat, comme sa nature abattue et désespérée l’est tout autant au dernier acte sacrificiel.

Philippe Sly est sans doute le plus terrestre de ces personnages, il donne en effet à Zebul une force théâtrale digne d’un Roi Lear, mais Marie-Nicole Lemieux avec de splendides graves bien timbrés et la volupté énergique de ses accents, qui rejoint la sensualité mimétique des deux contre-ténors, libère une présence dramatique juste, et rend attendrissant son rôle de mère touchée par la perte.

Katherine Watson (Iphis)

Katherine Watson (Iphis)

Quant à l’Iphis de Katherine Watson, gracile et introvertie, tout en elle exprime à la fois l’innocence et la résignation aux désirs de son entourage.

L’arrivée de Valer Sabadus, contre-ténor mélodieux dont le timbre fait entendre des nuances adolescentes encore plus désincarnées et pathétiques que Tim Mead, est une parfaite correspondance avec l’âme complètement hors du temps de la fille de Jephté.

Valer Sabadus, Marie-Nicole Lemieux, Katherine Watson, Ian Bostridge, Tim Mead

Valer Sabadus, Marie-Nicole Lemieux, Katherine Watson, Ian Bostridge, Tim Mead

Et c’est bien entendu la musicalité céleste et pleureuse du chœur des Arts Florissants qui concentre à chaque intervention l’intensité émotionnelle de l’œuvre. William Christie colore ainsi de son orchestre les aspirations et les langueurs de cette histoire, avec une exigence de tension et un esprit funèbre qui soutiennent une atmosphère sévère mais attentive à chaque artiste et chaque musicien.

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Publié le 16 Janvier 2018

L'Enlèvement au Sérail (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 12 janvier 2018
Bayerische Staatsoper – Munich

Konstanze Lisette Oropesa
Blonde Kathleen Kim
Belmonte Benjamin Bruns
Pedrillo Matthew Grills
Osmin Hans-Peter König
Bassa Selim Bernd Schmidt
Erzählerin Charlotte Schwab

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Martin Duncan (2003)

                                                                                               Charlotte Schwab (Erzählerin )

Assister à une représentation de l'Enlèvement au Sérail à Munich, c'est vivre à l'unisson d'un public à l'attention duquel cet opéra a été composé.

Car bien avant la trilogie da Ponte, Mozart créa à Vienne, en 1782, l'archétype de l'opéra populaire allemand dans une veine musicale étourdissante, et sur fond d’une irréversible décadence de l'Empire Ottoman.

Matthew Grills (Pedrillo) et Benjamin Bruns (Belmonte)

Matthew Grills (Pedrillo) et Benjamin Bruns (Belmonte)

La production montée par Martin Duncan au Bayerische Staatsoper n'est certes pas sophistiquée, elle repose principalement sur un défilement de canapés multicolores, suspendus par quelques câbles, et sur un jeu simple et humoristique, mais elle se joue d'une réalité contemporaine en évoquant sur un ton léger et dédramatisant l'assimilation de la religion musulmane par un pays, l'Allemagne, qui a gardé des liens forts avec la Turquie.

L'histoire de l'entreprise de libération de Konstanze et Blonde par Belmonte est donc racontée, à la place des récitatifs, par l’actrice Charlotte Schwab, revêtue d'un Hijab, comme si nous assistions au tournage d’un jeu télévisé sur une chaîne du Moyen-Orient.

Les plans intérieurs du Palais de Topkapi, et une ancienne carte de la cité maritime, sont projetés en arrière-scène et commentés avec un esprit d'analyse faussement sérieux et irrésistible.

Lisette Oropesa (Konstanze)

Lisette Oropesa (Konstanze)

Et la mise en scène des duos et des ensembles est, elle, clairement plus convenue, tout en dégageant un naturel sensible et émouvant. L'arrivée par la mer de Belmonte et Pedrillo accompagnés d'un souffleur de bulles, et la pantomime acrobatique des jeunes filles fuyant par deux cordes menant au pied des murailles de la forteresse, forment le tableau le plus décalé de cette histoire.

Face à cette façon de s’amuser avec des symboles qui peuvent encore déranger aujourd’hui, l’esprit de la musique de Mozart est magnifiquement revitalisé par la direction fuselée d’Ivor Bolton qui en révèle sa richesse imaginative. Et l’acoustique magique du Bayerische Staatsoper fait aussi bien scintiller les moindres sonorités orchestrales qu’ouvrir un espace intime en lien avec chaque chanteur, même quand on est situé dans les toutes dernières galeries du théâtre.

Hans-Peter König (Osmin)

Hans-Peter König (Osmin)

On se rend compte à quel point tout dans la musique de l’Enlèvement au Sérail annonce les grands ouvrages de la maturité de Mozart quand elle est aussi bien chantée. Lisette Oropesa dessine naturellement des lignes fluides et aériennes si fines et si précises que le personnage de Konstanze s’en trouve porté sur un piédestal orné de fragilité, alors que Benjamin Bruns engage une vaillance poignante qui préserve les qualités candides de l’écriture mozartienne.

Belmonte prend ainsi un caractère sérieux, bien ancré dans la réalité, mais toujours teinté de mélancolie poétique.

Le Pedrillo de Matthew Grills, plus léger, n’en est pas moins vif et bien campé avec une franchise d’émission qui le fait ressembler à un Papageno version ténor, et Kathleen Kim se faufile dans la personnalité malicieuse de Blonde avec un même sens du souffle soigné et raffiné.

Le Bayerische Staatsoper

Le Bayerische Staatsoper

Hans-Peter König est alors celui qui envahit le plus l’espace sonore de ses graves bien timbrés, avec un esprit bonhomme qui ridiculise bien plus qu’il ne noircit le portrait du gardien Osmin.

Une telle virtuosité d’ensemble, liée à une conception scénique qui n’alourdit rien inutilement, éveille spontanément une joie partagée sans réserve avec le public le plus généreux des scènes lyriques internationales.

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Publié le 24 Décembre 2017

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 17 décembre 2017
Deutsche Oper - Berlin

Heinrich der Vogler Ain Anger
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Anja Harteros
Friedrich von Telramund Simon Neal
Ortrud Petra Lang
Der Heerrufer des Königs Thomas Lehman

Mise en scène Kasper Holten (2012)
Direction musicale Axel Kober

                           Ain Anger (Heinrich der Vogler)

Porté sur la scène du Deutsche Oper la même année que la production de Claus Guth pour la Scala de Milan, le regard de Kasper Holten sur Lohengrin n’en renouvelle pas la lecture et le dépouille non seulement de tout espoir mais de tout sentiment véritable.

Un rideau noir sur lequel le nom de Lohengrin est griffonné en blanc avec une larme de peinture mal contenue, une météorite qui s’écrase à l’horizon, le premier acte se révèle misérabiliste et primitif. Des corps jonchent le sol, bien que neuf ans de paix avec les Hongrois se soient écoulés, Elsa apparaît enchainée, et l’arrivée de Lohengrin dans une brume lumineuse spectaculaire, au moment où il revêt ses deux ailes de cygne blanc, joue le jeu du symbole emphatique naïvement attendu par la jeune fille.

Le combat avec Telramund est également masqué par ce même brouillard.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

En seconde partie, une croix noire pointée vers la salle surplombe, à l’image de l’envol d’un cygne noir, le couple païen d’Ortrud et Telramund pris au piège d’une foi chrétienne naissante mais incertaine, et le mariage d’Elsa et Lohengrin au pied de la cathédrale est représenté comme une mise en scène de théâtre devant l’image d’un édifice en perspective se dressant vers un ciel uniformément bleu. Tout sonne faux et arrangé, mais le public peut tout à fait prendre ce tableau au premier degré et le trouver beau, alors qu'il s'agit d'une vision bourgeoise du mariage figurée comme une voie possible vers Dieu.

Le dernier acte commence par un pressage funèbre, le lit d’Elsa étant une tombe blanche qui fera écho, après l’échec de l’attentat de Telramund sur Lohengrin, au spectre d’un champ de tombes noires évoquant le Mémorial de l’holocauste de Berlin, sauf que la croix gravée sur chaque stèle met en garde les chrétiens et non les juifs. Au récit du Graal, le peuple se prosterne et supplie le messager divin de ne pas partir, mais celui-ci, voyant Elsa revenir avec dans ses bras le corps inanimé de son petit frère, désigne ce dernier comme leur nouveau chef, une véritable punition qui annonce la fin du Brabant.

Anja Harteros (Elsa)

Anja Harteros (Elsa)

Et même si la direction d’acteur de Kasper Holten reste finalement peu travaillée, elle comprend au moins l’originalité de rendre le personnage de Lohengrin particulièrement antipathique, puisqu’on le voit à chaque acte avoir un geste violent soit envers Elsa, soit envers Ortrud. Il s’agit d’un être en mission commandée qui, si on considère qu’il éprouve de l’amour pour ce peuple, l’exprime en tout cas avec la volonté de le secouer sans ménagement.

Car ce Lohengrin n’est pas venu pour sauver les Allemands, sinon pour les mettre en garde de la fin prévisible du monde chrétien.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Quoi qu’il en soit, l’intérêt de cette reprise est de retrouver Klaus Florian Vogt et Anja Harteros qui formaient un couple magnifique dans la nouvelle production de Tannhäuser à l’opéra de Bavière au printemps dernier.

La soprano munichoise est une actrice née, son visage un reflet des tortures de l’âme beau à pleurer, majestueuse femme fragile, des mimiques enfantines, et en même temps il y a cette voix tragique et projetée comme un cri du cœur pudique mais tendu, une lumière jaillie d’une noirceur sensiblement affectée.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

Absolument immense et déjà légendaire, le Lohengrin de Klaus Florian Vogt commence par dominer la scène de sa voix magnifiquement puissante et éthérée, mais, par la suite, les attaques deviennent fortement marquées et même colériques, ce qui accroît encore plus le caractère ancré dans la réalité de son personnage. Ce portrait, le plus convaincant entendu de sa part à ce jour, est toujours un émerveillement de chaque instant, et cette clarté de timbre phénoménale est véritablement un don exceptionnel pour l’art lyrique.

Petra Lang, Ortrud sauvage et aguerrie aux accents les plus menaçants, use de son magnétisme maléfique et de son impressionnante longueur de souffle pour peindre une figure du mal calculateur saisissante, mais, moins bien dirigée que dans la production de Hans Neuenfels à Bayreuth, elle ne retrouve pas pleinement le même impact spectaculaire.

Petra Lang (Ortrud)

Petra Lang (Ortrud)

Roi Henri solide, Ain Anger endosse d’une humaine prestance le rôle du monarque, alors que Simon Neal ne réussit pas suffisamment à faire vivre les contrastes violents de Friedrich von Telramund.

Et doté de la musicalité naturelle de l’orchestre et du chœur du Deutsche Oper, Axel Kober restitue un Lohengrin d’une sensualité fusionnelle irrésistible mais dont le peu de relief théâtral ne permet pas une immersion totale et ininterrompue, ce qui peut aussi expliquer un manque d’énergie galvanisatrice sur scène.

 

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Anja Harteros (Elsa)

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