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Publié le 4 Octobre 2020

Suite pour orchestre n°2 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)

Concert du 03 octobre 2020
Palais Garnier

Johann Sebastian Bach
Suite pour orchestre n°2
Concertos brandebourgeois n°3
Concertos brandebourgeois n°6
Concertos brandebourgeois n°5

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

                                      Philippe Jordan

Second concert dédié aux ouvrages composés par Johann Sebastian Bach lorsqu’il eut rallié la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, nous retrouvons à nouveau les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris et Philippe Jordan, tous réunis pour faire chanter la musique du célèbre compositeur baroque.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Depuis la reprise des représentations musicales au Palais Garnier, les musiciens se sont en effet voués dans un premier temps au répertoire du XVIIIe siècle, dont la technicité et la variété d’écritures leur permettent de préparer en douceur la reprise des spectacles lyriques prévus en fin d’année.

En comparaison avec le premier concert Bach joué une semaine plus tôt, les œuvres réunies ce soir donnent plus d’importance à la diversité des couleurs et des textures des cordes, ainsi qu’à la diversité de composition des ensembles orchestraux.

Par ailleurs, on n’entend plus les cuivres, mais le clavecin atteint un sommet virtuose dans le concerto brandebourgeois n°5.

Contrebasses

Contrebasses

Avec un sourire rayonnant et complice, Philippe Jordan entraîne d’abord l’orchestre dans les rythmes dansants et les effets de nuances d’une très grande finesse de la Suite n°2, dont l’interprétation bénéficie de la relation harmonieuse manifeste entre le directeur musical et les artistes de l’orchestre.

Une instrumentiste est magnifiquement mise en valeur, Claude Lefebvre, qui joue de la flûte traversière en dépeignant une joie douce et mélancolique teintée de charmants effets d’effleurements, et, inévitablement, la badinerie finale crée un subtil émois chez l’auditeur qui inconsciemment semble l’avoir toujours connu.

Les musiciens à la fin du concerto n°6, dont Laurent Verney et Jean-Charles Monciero (Altos) à gauche

Les musiciens à la fin du concerto n°6, dont Laurent Verney et Jean-Charles Monciero (Altos) à gauche

Le concerto brandebourgeois n°3 est ensuite un formidable ensemble de cordes vivaces enivrant qui fait entendre très distinctement les variations de matière et de brillance entre chaque groupes d’instruments, avec ce même sentiment de souplesse et de chaleur qui embrasse la totalité du concert de ce soir.

Puis, le concerto n°6 est celui qui convoque le moins d’archets et semble revenir au dénuement le plus simple, comme une quintette, en faisant la part belle au jeu de deux altos, interprétés par Laurent Verney et Jean-Charles Monciero.

Les sonorités à la fois âpres et lumineuse émanent d’une technique passionnante à suivre, qui parfois recherche des noirceurs névrotiques absolument saisissantes de complexité.

Philippe Jordan saluant les musiciens à la fin du concerto n°5, dont Claude Lefebvre (flûte) et Jacopo Raffele (Clavecin)

Philippe Jordan saluant les musiciens à la fin du concerto n°5, dont Claude Lefebvre (flûte) et Jacopo Raffele (Clavecin)

Enfin, le concerto n°5 permet de retrouver le souffle feutré de Claude Lefebvre marié au son dansant d’un violon, mais, surtout, ce concerto est celui qui fait passer au premier plan un instrument jusque là resté discret,le clavecin.

C’est ici toute la virtuosité de Jacopo Raffele qui est mise à l’épreuve, et il y a un moment absolument magique lorsque Philippe Jordan fait petit à petit se rejoindre l’agilité piquée de la flûtiste et l’agilité sourde du claveciniste en atténuant progressivement le son comme si l’on se dirigeait vers une fin qui, soudainement, reprend son envol pour se concentrer par la suite sur le dynamisme aérien et nonchalant du claveciniste.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Un très beau concert, riche en couleurs, d’une très grande profondeur interprétative, et dont le plaisir lisible des musiciens et du directeur musical contribue également au plaisir des spectateurs.

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Publié le 27 Septembre 2020

Suite pour orchestre n°3 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)

Concert du 26 septembre 2020
Palais Garnier

Johann Sebastian Bach
Suite pour orchestre n°3
Concerto brandebourgeois n°1
Concerto brandebourgeois n°4
Concerto brandebourgeois n°2

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

 

                  Philippe Jordan et Olivier Rousset

Après Vienne Mozart composa ses trois dernières symphonies, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris emmènent le public du Palais Garnier à la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, quelque part entre Leipzig et Magdebourg.

Johann Sebastian Bach a rejoint cette principauté depuis 1717, là où son génie est mieux reconnu qu’à Weimar. Profondément croyant, le musicien dédie la richesse d’instrumentation de ses compositions à Dieu, mais également aux nobles qui apprécient son travail.

Rodrigo Calveyra et Nicolas Rosenfeld (Flûtes à bec) et Olivier Rousset (Hautbois)

Rodrigo Calveyra et Nicolas Rosenfeld (Flûtes à bec) et Olivier Rousset (Hautbois)

Et c’est auprès de cette cour qu’il compose entre 1717 et 1723 la Suite n°3 en Ré majeur, une sarabande en cinq mouvements, dont la forme rythmée et l’impression de joie cadrée avec sérieux correspondent si bien à l’allure majestueuse de Philippe Jordan qui impulse à son orchestre vigueur et liant du phrasé musical.

L’air si célèbre du second mouvement devient le moment où le sentiment d’intimité réveuse se délie au son sinueux et doré des étirements des violons, dans une ambiance feutrée où respirations de l’auditeur et des musiciens se rejoignent, avant que les accords royaux des trompettes ne résonnent à nouveaux.

L'orchestre de l'Opéra national de Paris

L'orchestre de l'Opéra national de Paris

En 1718, lorsque Bach accompagna pour la première fois le Prince Leopold aux eaux de Carlsbad, cité thermale située à la pointe est de la Tchéquie, il est probable qu’il y rencontra le Margrave de Brandebourg auquel il dédiera, trois ans plus tard, ses six Concertos brandebourgeois.

Trois de ces concertos sont interprétés ce soir, les n°1, 4 et 2, et, après les trompettes de la suite n°3, ce sont de nouveaux instruments solistes qui sont mis en avant, deux cors, deux flûtes à bec, deux hautbois et un premier violon.

Philippe Jordan saluant les solistes (Rodrigo Calveyra, Olivier Rousset, Frédéric Laroque, Jacopo Raffaele, Nicolas Rosenfeld) et l'orchestre

Philippe Jordan saluant les solistes (Rodrigo Calveyra, Olivier Rousset, Frédéric Laroque, Jacopo Raffaele, Nicolas Rosenfeld) et l'orchestre

Le premier violon alterne entre la finesse de traits éthérés et le rugueux d’accords boisés, les deux flûtes – qui sont jouées par deux musiciens de l’Ensemble Cappella Mediterranea sous le regard de Leonardo Garcia Alarcon présent dans la salle – sont splendides d’agilité et de moelleux sonore, charme que complète l’entrain du hautbois d’Olivier Rousset.

Philippe Jordan et Rodrigo Calveyra

Philippe Jordan et Rodrigo Calveyra

En soutien de ce très bon équilibre entre solistes, le clavecin se fait beaucoup plus discret et s’estompe dans le fondu crépusculaire et chaleureux de l’orchestre, d’où émergent des effets dansants et des pulsions entêtantes dans une ambiance recueillie, à la fois fort sage et pourtant d'une joie profonde.

Seconde partie de ce concert le 03 octobre 2020 : Concert Bach : Suite n°2 pour orchestre et concertos brandebourgeois (Philippe Jordan – Orchestre de l’Opéra de Paris) Palais Garnier

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Publié le 20 Septembre 2020

Les symphonies n°39 à 41 (Wolfgang Amadé Mozart - 1788)
Répétition et concert du 19 septembre 2020
Palais Garnier

Wolfgang Amadé Mozart
Symphonie n°39, K543
Symphonie n°40, K550
Symphonie n°41, K551

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra national de Paris

                                                 Philippe Jordan

On se souvient du Concert solidaire qui fut donné le 13 juillet 2020 au Palais Garnier et qui pour nous tous marquait notre retour dans une salle de spectacle après plus de quatre mois de fermeture générale. Au sentiment d’irréalité et d’incrédulité se mélangeait l’émotion de retrouver une salle et un ensemble artistique qui sortait lui aussi d’une phase léthargique inédite.

Philippe Jordan et l'orchestre de l'Opéra national de Paris

Philippe Jordan et l'orchestre de l'Opéra national de Paris

En cette rentrée de septembre, c’est donc avec un plaisir bien plus grand et une joie confiante retrouvée que le premier concert de l’orchestre de l’Opéra National de Paris peut être joué devant un large public.

Le matin même, alors qu’en levant les yeux sur la façade du Palais on pouvait reconnaître en son centre le buste de Mozart surplombant la loggia qui abrite le balcon du Grand Foyer, l’orchestre répétait une dernière fois le programme complet et devait se confronter aux difficultés de réglage des lumières limitées par l’espace de scène à l’avant du parterre.

Mise en place des éclairages lors de la répétition générale

Mise en place des éclairages lors de la répétition générale

Le programme choisi s’inscrit dans la continuité du Concert solidaire puisqu’à la symphonie n°41 déjà jouée en juillet viennent s’ajouter les deux symphonies n° 39 et 40 qui font partie d’un ultime triptyque composé par Mozart au cours de l’été 1788, peu avant qu’il ne réarrange le Messie de Haendel dont la version est jouée au Théâtre des Champs-Élysées au même moment que le concert du Palais Garnier.

On peut sans peine imaginer ce que représentent ces trois symphonies viennoises pour Philippe Jordan, lui qui rejoindra l’opéra de Vienne en début d’année prochaine

L'accord des instruments

L'accord des instruments

D’emblée, son approche de la symphonie n°39 respire la délicatesse du trait et inspire une volonté olympienne d’avancer, avec cet art qu’il a de laisser les sons chantants et déliés des vents s’épanouir généreusement à travers le tissus de cordes. Le chef d’orchestre a manifestement à cœur de travailler à la fois la vigueur et la finesse dynamique des touches musicales. La sonorité d’ensemble est naturellement chambriste – une quarantaine de musiciens sont réunis  sur le plateau - et est favorisée en ampleur par le dispositif scénique.

Cette tonalité sera commune aux deux autres symphonies, mais dans la seconde vient s’ajouter un sens de la sévérité qui vient même rythmer le bien innocent menuet. Il y règne comme un sentiment de mise en garde qui ne veut pas se laisser aller aux tourbillonnements expansifs.

Philippe Jordan s'adressant au public pour manifester la joie de tout l'orchestre d'être là.

Philippe Jordan s'adressant au public pour manifester la joie de tout l'orchestre d'être là.

La dernière symphonie constitue indubitablement l’apothéose du concert, car les qualités déployées au cours des deux premières symphonies surenchérissent ici en exubérance mélodique, et l’on remarque aussi que l’andante cantabile rêveur fait la part belle à l’exposition des motifs de flûte et hautbois plutôt que de romantiser ce passage en amplifiant les pulsations des basses. Les vents et les nuances des cordes renvoient en permanence une énergie lumineuse que nous recevons comme un bien précieux.

Et dans le final, les musiciens semblent se jeter dans une ultime course pour la vie, une bataille heureuse faite pour impressionner et bien affirmer qu’ils sont de retour et prêts à en découdre.

Symbiose avec les musiciens

Symbiose avec les musiciens

Le public l’a bien compris et restitue aux artistes ce même plaisir, sous le regard bienveillant de la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, du nouveau et élégant directeur, Alexander Neef, qui laisse son corps naturellement vibrer avec la musique, et de Christiane Taubira, une passionnée, elle aussi, des salles de théâtres et d’opéras.

Saluts de Philippe Jordan et de l'orchestre de l'Opéra national de Paris.

Saluts de Philippe Jordan et de l'orchestre de l'Opéra national de Paris.

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Publié le 14 Juillet 2020

Fanfare de cuivres, Œuvres Chorales, Wolfgang Amadeus Mozart
Concert du 13 juillet 2020
Palais Garnier

Fanfare de cuivres

Paul Dukas Fanfare pour précéder « La Péri » (1912)
Richard Strauss Feierlicher Einzug, TrV 224 (1909)

Œuvres chorales

Gabriel Fauré Madrigal, op. 35 (1883)
Camille Saint-Saëns Calme des nuits, op.68 n° 1 (1882)

Wolfgang Amadeus Mozart Les Noces de Figaro (1786) Ouverture, Hai gia vinta la causa (air du Comte Almaviva), Crudel ! Perche finora (duo Susanna / le Comte Almaviva), Deh non vieni tardar (air de Susanna)
Julie Fuchs, Stéphane Degout

Symphonie n°41, Jupiter en ut majeur (K 551) (1788)

Direction Musicale Philippe Jordan
Piano Corinne Durous
Chef des chœurs José Luis Basso
Orchestre et chœurs de l’Opéra national de Paris

Quatre mois après un arrêt brusque de toute représentation publique, et quatre jours après l’Orchestre de Paris, les musiciens de l’Opéra national de Paris connaissent à leur tour la joie émue de retrouver leur directeur musical, Philippe Jordan, sur une scène qu’ils apprécient tant devant un premier public composé d’abonnés, mécènes et amis. Ce même concert sera rejoué le lendemain, cette fois pour un public composé de personnels soignants et de jeunes issus de quartiers défavorisés.

Concert Solidaire (Orchestre et chœurs de l’Opéra de Paris - Fuchs - Degout – dm Jordan) Palais Garnier

Un bref discours de Stéphane Lissner et un mot attentionné à Roselyne Bachelot et Jack Lang, deux fortes personnalités de la Culture en France, nous donne rendez-vous au mois de septembre prochain pour retrouver l’Opéra de Paris dans sa pleine mission de service public, et les premiers musiciens apparaissent ensuite sur le plateau derrière lequel un rideau de Garnier brossé en trompe-l’œil flamboie.

Stéphane Lissner

Stéphane Lissner

Le choix des pièces de ce soir est régi par la nécessité de valoriser les diverses composantes de l’orchestre et de faire entendre leur pleine mesure après plusieurs mois d’arrêt qui risqueraient de fragiliser leur talent artistique.

La Fanfare pour précéder « La Péri » de Paul Dukas permet ainsi d’entendre comment le groupe de cuivres manie les changements de contrastes, la fine agilité et la fusion du son chaud dans un retour à une plénitude sereine.

Philippe Jordan et les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris

Philippe Jordan et les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris

L’art du cérémoniel se prolonge ensuite avec l’Entrée solennelle des Chevaliers de l’Ordre de Saint-Jean de Richard Strauss qui permet aux timbales de se joindre à ces réminiscences qui évoquent les appels lointains du Vaisseau Fantôme ou de l’Or du Rhin.

Après ces deux premières pièces, Philippe Jordan laisse la scène à José Luis Basso et au chœur qui, nourris applaudissements, vont interpréter deux œuvres intimes et méditatives.

José Luis Basso et le Choeur de l'Opéra national de Paris

José Luis Basso et le Choeur de l'Opéra national de Paris

Le Madrigal de Gabriel Fauré est comme un subtil jeu de correspondance entre voix de femmes et voix d’hommes qui s’entremêlent sur les contradictions de sentiments amoureux fluctuants, au son lancinant du piano, alors que le poème Calme des nuits de Camille Saint-Saëns pousse le chœur dans ses frémissements les plus sensibles.

Le temps de l’opéra s'installe alors avec le retour de l’orchestre pour faire résonner au Palais Garnier des extraits d’un opéra qui n’y a plus été joué depuis avril 2006, Les Noces de Figaro.

L'Orchestre de l'Opéra national de Paris

L'Orchestre de l'Opéra national de Paris

L’art symphonique de Philippe Jordan et son goût pour les mouvements nuancés tout en douceur met en valeur les souffles de vie impertinents des vents à travers l’ouverture la plus emblématique de l’Opéra de Paris depuis l’ère Liebermann, et c’est un Stéphane Degout envahi de la fureur du Comte Almaviva avec mordant et charme suave qui se mêle magnifiquement à l’énergie pimpante des musiciens.

Julie Fuchs s’amuse beaucoup à dominer la situation en opposant au Comte une Comtesse finement lumineuse, d’une idéale tendresse mozartienne, ce qui crée un piquant jeu humoristique entre eux deux.

Julie Fuchs, Philippe Jordan et Stéphane Degout

Julie Fuchs, Philippe Jordan et Stéphane Degout

Puis vient le grand moment symphonique avec la Symphonie N°41, Jupiter, qui, elle aussi, n’avait plus était jouée à Garnier depuis septembre 2006 sous la baguette de Sylvain Cambreling.

Une fougue bienveillante et heureuse, le soin des détails souples et virevoltants, des traits clairs et fluides, cette réunion des instrumentistes dans une gaîté communicative et un final en forme de marche décidée redonnent de l’espoir à tous, et le plaisir de réunir ceux dont la joie intérieure est intimement liée à la vie en ce théâtre.

Julie Fuchs, Philippe Jordan et Stéphane Degout

Julie Fuchs, Philippe Jordan et Stéphane Degout

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Publié le 2 Décembre 2019

Prince Igor (Alexandre Borodine – 1890)
Editions Belaieff (1923) - Orchestration du second Monologue d’Igor de Pavel Smelkov

Représentations du 28 novembre et du 01 décembre 2019
Opéra Bastille

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Iaroslavna Elena Stikhina
Vladimir Pavel Černoch
Prince Galitski Dmitry Ulyanov
Kontchak Dimitry Ivashchenko
Kontchakovna Anita Rachvelishvili
Skoula Adam Palka
Ierochka Andrei Popov
Ovlour Vasily Efimov
La Nourrice Marina Haller
Une Jeune Polovtsienne Irina Kopylova

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2019)
Chorégraphie Otto Pichler

Nouvelle production et entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris                                                                       Elena Stikhina (Iaroslavna)

Inspiré probablement des évènements décrits dans le poème médiéval Le Dit de la campagne d’Igor, Prince Igor relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans (les Polovtsiens – en russe Les couleurs fauves) qui percèrent en Europe jusqu’au Royaume de Hongrie au XIIe siècle, avant l’arrivée des Mongols.

Ildar Abdrazakov (Prince Igor)

Ildar Abdrazakov (Prince Igor)

La musique est une des plus somptueuses du répertoire russe.

A sa mort, en 1887, Borodine laissa pourtant une partition restée inachevée, composée et remaniée régulièrement pendant 18 ans, que deux musiciens russes, Rimski-Korsakov et le jeune Glazounov, complétèrent dès 1885, le premier en orchestrant une large partie de la partition écrite uniquement pour le piano par Borodine, et le second en composant d’autres passages, dont l’ouverture et le troisième acte, à partir des souhaits qu’il connaissait de la part du compositeur.

Ildar Abdrazakov (Prince Igor) et Elena Stikhina (Iaroslavna)

Ildar Abdrazakov (Prince Igor) et Elena Stikhina (Iaroslavna)

La création eut lieu à Moscou en 1890, mais l’Opéra de Paris n’accueillit que fin 1969, il y a tout juste cinquante ans, une production en provenance du Théâtre du Bolshoi qui fut représentée durant 7 soirs uniquement.

Puis, en 1983, les travaux du musicologue Pavel Lamm, réalisés dans les années 1940, furent publiés. Ils révélèrent que Rimski-Korsakov et Glazounov avaient supprimé un cinquième de la partition.

Ainsi, dix ans plus tard, Valery Gergiev interpréta une version quasi-intégrale parue en CD début 1995 chez Philips, en confiant l’orchestration des nouveaux morceaux écrits par Borodine au compositeur et chef d’orchestre Yuri Falik.

Pavel Černoch (Vladimir)

Pavel Černoch (Vladimir)

C’est donc une entrée au répertoire de l’Opéra de Paris pour l’unique opéra de ce compositeur qui fit passer sa carrière de chimiste, son véritable métier, au premier plan tout au long de sa vie.

Dans la version jouée à l’opéra Bastille, l'ensemble de la musique est de Borodine, hormis l'ouverture qui fut composée et orchestrée de mémoire par Glazounov après avoir entendu le compositeur l’interpréter au piano.

Le troisième acte est par conséquent exclu, étant une composition de Glazounov sur la base d'esquisses et de thèmes de Borodine, mais les nouveaux passages orchestrés par Yuri Falik ne sont pas réintégrés non plus, excepté le monologue d'Igor au camp polovtsien issu de ce même acte, joué toutefois dans une orchestration récente de Pavel Smelkov datant de la saison 2013/2014 du Théâtre Mariinsky.

Au total, si un quart de la musique entendue ce soir est instrumentée par Borodine, les 3/4 restants sont principalement orchestrés par Rimski-Korsakov.

Andrei Popov (Ierochka) et Adam Palka (Skoula)

Andrei Popov (Ierochka) et Adam Palka (Skoula)

La représentation commence directement par le prologue, et expose à la vue du public l’intérieur du dôme galbé et doré d’une cathédrale orthodoxe enveloppée de noir où se dissimule le chœur, à la fois peuple et boyards, chantant avec un aplomb intensément exaltant.

Igor est habillé en treillis moderne, surplombé par une croix lumineuse catholique, afin de créer une image symbolique de l’alliance entre pouvoir militaire et pouvoir religieux qui soit plus générale.

Elena Stikhina (Iaroslavna)

Elena Stikhina (Iaroslavna)

Et au mauvais présage de l’éclipse est substituée une hallucination où le Prince croit voir son corps se recouvrir de sang, prémonition qui se révélera tout à fait juste par la suite.

Ildar Abdrazakov, assis sur son trône, est d’emblée d’une impressionnante noirceur autoritaire qui a du corps, et l’arrivé touchante d’Elena Stikhina présente une Iaroslavana fragile au charisme séduisant, à l’image du prince, et une sensualité de timbre qui soutient également de splendides aigus éclatants.

Pavel Černoch, en Vladimir Igorevitch , le fils du Prince, participe à cette scène de concert avec le chœur.

Pour son premier opéra russe, Philippe Jordan dévoile progressivement un grand sens de l’emphase dans la partie chorale, et un délicieux talent à faire émaner de la musique une clarté où s’adoucissent les sonorités des vents.

Adam Palka (Skoula) et Dmitry Ulyanov (Prince Galitski)

Adam Palka (Skoula) et Dmitry Ulyanov (Prince Galitski)

On quitte cependant ce tableau fort consensuel pour entrer dans le premier acte à la cour du prince Vladimir Galitski, qui est transposée dans une grande villa privée de nouveaux riches où des militaires invités se livrent à une immense beuverie qui dégénère autour d’une piscine. Des danseurs sont mêlés au chœur afin de mener cette séquence de façon la plus débridée possible avec la complicité de Philippe Jordan qui tonifie brillamment l’orchestre afin d’entraîner les mouvements de toute la scène.

Dmitry Ulyanov est excellent dans ce rôle d’enfant gâté en costume branché qui se prend pour un chef de bande, et incarne entièrement la vulgarité de son personnage tout en la soutenant par une incisivité de chant aux accents sensiblement ironiques.

Dmitry Ulyanov (Prince Galitski) et Elena Stikhina (Iaroslavna)

Dmitry Ulyanov (Prince Galitski) et Elena Stikhina (Iaroslavna)

C’est alors qu'intervient le premier grand air de Iaroslavna, le premier grand moment de sensibilité de la soirée, quand Elena Stikhina sort de sa véranda, joliment tapissée d’arbres, pour déplorer de sa voix attendrissante et dramatique, mélange de noirceur subtile et de vibrations émouvantes, l’absence d’Igor.

Sa confrontation avec Dmitry Ulyanov est jouée avec un grand réalisme, une véritable dispute entre frère et sœur, et Barrie Kosky transforme les jeunes filles terrorisées en religieuses afin de montrer la totalement dissociation entre la mentalité du clan Galitski et les valeurs spirituelles auxquelles se rattache Iaroslavna. De cet acte, formidable d’énergie malgré l’esprit malsain qui y règne, ressort surtout une volonté d’insister sur l’emprise du monde masculin aux dépens des femmes.

Pavel Černoch (Vladimir) et Anita Rachvelishvili (Kontchakovna)

Pavel Černoch (Vladimir) et Anita Rachvelishvili (Kontchakovna)

Mais le metteur en scène ne fait aucune différence entre la populace qui entoure le prétendant au trône de Poutivl et les boyards qui viennent annoncer à Iaroslavna la défaite des troupes russes face aux Polovtsiens. Ce sont pour lui les mêmes groupes violents assujettis à un leader, et l’on comprend alors moins bien que Iaroslavna les accueillent avec intérêt.

Musicalement, le chœur des boyards, sombre et obsédant, est chanté sans le complément orchestré par Yuri Falik qui annonçait l’avancée des troupes eurasiennes sur la ville, et qui montrait aussi la précipitation de Vladimir Galitski à vouloir se faire élire prince.

Ildar Abdrazakov (Prince Igor)

Ildar Abdrazakov (Prince Igor)

L’arrivée de l’ennemi est alors rendue spectaculairement par le surgissement d’un homme ensanglanté faisant tournoyer une tête de cheval sous des coups de feu dont l’un, provenant de la princesse, le tuera instantanément.

Cette dernière scène horrible nous fait quitter un tableau totalement dépravé et haut-en-couleur pour basculer dans le camp ténébreux du Khan Gzak, une prison dure où les éclats de sang étalés sur les murs défraîchis racontent les tortures qui s’y déroulent. Loin d’évoquer les steppes sauvages, cette scène pourrait être le parfait décor pour le deuxième acte de Fidelio, mais c’est d’abord la voix adolescente et enjôleuse d’Irina Kopylova qui embaume pour un temps les souffrances de Vladimir Igorevitch.

Prince Igor (Abdrazakov-Stikhina-Rachvelishvili-Černoch-Ulyanov-Kosky-Jordan) Bastille

Pavel Černoch, un excellent acteur, toujours expressif, chante et joue sans réserve les écorchures de son être à travers un timbre riche de slavité dans le médium, sans toutefois arriver à se libérer dans les aigus.

A vrai dire, la présence d’Anita Rachvelishvili, une somptueuse Kontchakovna dont l’ampleur phénoménale est intensifiée par la structure fermée du décor, submerge le duo d’amour, les graves s’amplifient langoureusement, si bien que les spectateurs sont littéralement englobés par ce flot vocal hors-norme chargé de puissance érotique irrésistible.

Après les mélanges de vert-gris du premier acte, les danses des gardes et des prisonnières prennent ici une teinte bleu-gris et chair, les hommes étant torses nus, et la chorégraphie athlétique montre à nouveau les femmes encerclées et harcelées par les hommes. Barrie Kosky développe ainsi un des fils conducteurs de sa narration.

Elena Stikhina (Iaroslavna)

Elena Stikhina (Iaroslavna)

La scène entre Igor et Kontchak, précédée du premier monologue du prince où l'orchestre gagne une dimension immersive saisissante, prend par la suite une tournure sadique où les gestes blessants du vainqueur, véritable tortionnaire, contredisent systématiquement ses propos nobles, l’ensemble étant traité au second degré. Ildar Abdrazakov est cette fois mis au premier plan, impressionnant par sa manière d’incarner une bête blessée enténébrée, d’autant plus que Dimitry Ivashchenko est bien neutre dans sa façon de chanter.

Les danses Polovtsiennes prennent tout leur sens de façon imparable en faisant intervenir des danseurs de la mort revêtus de squelettes multicolores, suivis de masques païens macabres et loufoques dont les pas sont transcendés par la formidable véhémence, splendidement rutilante, de l’orchestre et des chœurs, qui sont eux-mêmes entraînés par un Philippe Jordan survolté par le rythme et le courant qu’il induit sur scène.

Ildar Abdrazakov (Prince Igor)

Ildar Abdrazakov (Prince Igor)

Cette fin grandiose, ovationnée par une salle qui a accumulé un enthousiasme follement euphorisant, est prolongée par l’ouverture qui tient lieu de troisième acte – c’est dans cet acte que l’on aurait pu entendre Igor prendre conscience du danger pour la Russie et de la nécessité de s’échapper.

Philippe Jordan déploie à merveille la limpidité des cordes, la grâce orientalisante des solo d’instruments et les volumes généreux des nappes ondoyantes, ce qui procure une ample respiration avant de mettre en scène la désolation absolue.

José luis Basso, le chef des choeurs

José luis Basso, le chef des choeurs

La scène s’ouvre ainsi sur une portion d’autoroute filant de l’arrière vers la salle, surmontée d’un fin nuage de brume fantomatique qui semble descendre vers l’orchestre jusqu’aux premiers rangs.

Elena Stikhina surgit de cette immense voie grisâtre au son des voix angéliques du chœur, et interprète dans une totale simplicité la désespérance de Iaroslavna, son second grand air orchestré cette fois par Borodine. Son apparition est à nouveau chargée d’une émotion tendre, et elle démontre une magnifique capacité à faire agréablement vibrer la fraîcheur de sa tessiture aiguë.

Anita Rachvelishvili

Anita Rachvelishvili

Puis, elle laisse place au tableau suivant sensé se dérouler un peu plus en aval de la route, où se trouve Igor. Placé à cet endroit là, le second monologue, seul rescapé du IIIe acte puisqu’il fut composé par Borodine et réintroduit dans l’œuvre par l’orchestration de Pavel Smelkov, fonctionne assez bien car il devient un écho à la désespérance de Iaroslavna.

Le duo de reconnaissance prend ainsi une tonalité pathétique bien différente des langueurs entre Kontchakovna et Vladimir entendues au deuxième acte.

Mais au dernier moment, ce n’est pas un Igor triomphant salué par la population en exil qui est mis en scène, mais une parodie de leader grotesque qui raille la capacité des peuples à être fascinés par des chefs qui flattent leurs bassesses.

Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina, Philippe Jordan, José luis Basso et Ildar Abdrazakov

Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina, Philippe Jordan, José luis Basso et Ildar Abdrazakov

Parmi les seconds rôles, Barrie Kosky met aussi au premier plan à chaque acte Adam Palka (Skoula) et Andrei Popov (Ierochka), tous deux vivement expressifs, ainsi que Vasily Efimov (Ovlour) qui fait entendre avec plaisir sa voix d’innocent éloquente.

Cette version parcourue de mille couleurs dans les assortiments de costumes, dure par les réalités auxquelles elle se réfère, centrée sur la folie du peuple, et fortement dynamisée à la fois par la direction scénique et l’élan musical, dépouille tous les leaders de leur noblesse, relie oppression masculine des femmes et aveuglement des masses pour en tirer comme conséquence un exode inéluctable.

Barrie Kosky et Philippe Jordan

Barrie Kosky et Philippe Jordan

Si le propos est accueilli de façon explosive lors de la première, il le doit autant à son parti-pris que par le concours sensationnel de tous les artistes à une interprétation d’une très grande force.

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Publié le 11 Juin 2019

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 06 juin 2019 et représentation du 21 juin 2019.
Palais Garnier

Don Giovanni Étienne Dupuis
Il Commendatore Ain Anger
Donna Anna Jacquelyn Wagner
Don Ottavio Stanislas de Barbeyrac
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Philippe Sly
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Elsa Dreisig

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve

Coproduction Metropolitan Opera, New-York
                                                                        Mikhail Timoshenko (Masetto) et Elsa Dreisig (Zerlina)
Diffusion en direct sur Culturebox (France Télévisions) et au cinéma le vendredi 21 juin 2019.

Depuis la production d’August Everding qui, dans les années 70, accueillit Ruggero Raimondi, José Van Dam, Kiri Te Kanawa, Gabriel Bacquier, Edda Moser et Margaret Price, aucune production de Don Giovanni ne s’est installée définitivement au Palais Garnier, la précédente mise en scène de Michael Haneke n’ayant connu les ors de ce théâtre que l’année de sa création, le 27 janvier 2006, à l’occasion des 250 ans de la naissance de Mozart.

Puis, elle poursuivit sa destinée à l'Opéra Bastille pour 44 représentations supplémentaires pendant une décennie.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Etienne Dupuis (Don Giovanni)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Etienne Dupuis (Don Giovanni)

Mais ce soir, c’est à nouveau un impressionnant décor recréant d'étroites ruelles d'une vieille ville européenne, et qui convergent vers une petite place située en milieu de scène, qui s'offre à la vue du spectateur dès l'ouverture. Un dédale d'escaliers permet à chacun de s'évader de toute part, des anfractuosités laissent deviner des coins secrets cachés derrière les murs gris, et un simple filet de brume bleuté se faufile sous une arche lugubre par là même où arrivera et repartira Don Giovanni.

Nul doute qu'à la vue de son charme froid, et de l'accumulation du temps passé qu'il représente, naîtra chez l'auditeur américain - il s'agit d'une coproduction avec Le Metropolitan Opera, New-York -, un désir d'Europe de la Culture, chargée de son Histoire.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio) et Le commandeur (Ain Anger)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio) et Le commandeur (Ain Anger)

Une fois passée l'admiration pour une telle reconstitution réaliste, la scène prend vie à l'arrivée de Leporello ruminant dans l'ombre, et à la sortie brutale de Donna Anna qui se débat avec Don Giovanni. On aurait envie de dire que c’est ‘sans surprise', quand on connait bien cet ouvrage, mais sous le regard d’Ivo van Hove, le relief de chaque personnage est remodelé par une direction d’acteur exceptionnelle qui extériorise les effets des blessures infligées par la relation de chacun à un homme particulièrement antipathique.

Nicola Car (Donna Elvira)

Nicola Car (Donna Elvira)

Car Etienne Dupuis est totalement métamorphosé par l’allure fière et dominante que le lui fait tenir le metteur en scène, le menton en avant, la démarche assurée et décontractée, mais qui peut soudainement se tendre violemment quand une proie lui résiste, il dégage une force mâle absolument fascinante à contempler. Noirceur vocale et mordant incisif renforcent son essence démoniaque, le goût pour le mal prend franchement le dessus sur d’autres traits de caractère que l’on associe aussi à Don Giovanni, comme les manières affables et la douceur enjôleuse, et tout dans l’interprétation le ramène à l’incarnation d’un véritable tueur de la mafia.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna)

La profondeur avec laquelle le personnage de Donna Anna est dépeint sous les traits de Jacquelyn Wagner est également d’une saisissante vérité, surtout que le metteur en scène réalise pour elle un très beau travail de poses magnifié par les jeux d’ombres et de lumières qui esthétisent ses expressions traumatiques de douleur, ainsi que sa prestance physique et les proportions de ses épaules qui montrent une femme forte dont la personnalité est brutalement ébranlée. Son chant est nuancé, très clair et iridescent, sans surligner les graves, et s’imprègne d’une tension vibrante fort touchante car elle traduit un trouble impalpable constamment présent.

Elle est ainsi soutenue par un Stanislas de Barbeyrac qui incarne un Don Ottavio puissant au timbre d’or ombré que l’on entend rarement avec une telle densité sur scène. Comme tous les personnages principaux, hormis Leporello, il est lui aussi sous pression permanente car il représente l’impuissance face à une situation qu’il ne peut inverser. 

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

On trouve cependant un peu plus d’espoir en Donna Elvira que Nicole Car joue avec une finesse de geste, d’urgence et de spontanéité qui soutiennent totalement le sentiment de révolte qui la traverse en permanence. Inévitablement, la pensée que l’on a sur scène un véritable couple à la ville s’impose naturellement, puisque la jeune mezzo-soprano vit avec Etienne Dupuis, ce qui ajoute au réalisme des scènes qui opposent Don Giovanni à son ancienne conquête.

Les expressions sincères de son regard tout à la fois mélancolique et brillant, et les couleurs mâtes et ambrées de sa voix qui lui donnent un charme ravissant, que n’a-t-elle de raisons de défendre avec un tel cœur une femme qui cherche à rendre leur dignité à tous.

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Et même le timbre charnu et satiné d’Elsa Dreisig, pour les gourmands de sensualité vocale, qui dessine une Zerlina optimiste et gorgée de joie de vivre, n’empêche pas l’inquiétude et le doute de couvrir l’assurance première avec laquelle la jeune paysanne s’impose dans les scènes festives.

Rien chez elle non plus ne cède à la facilité de la comédie légère, et l’on a ici une Zerlina séduisante, intelligente, solide mentalement, à côté de laquelle le très jeune Masetto de Mikhail Timoshenko, chanteur de l’Académie de l’Opéra de Paris, tempère son personnage en lui apportant une touche de raffinement qui découle de sa tonalité slave.

Double opportuniste de son maître, le Leporello de Philippe Sly se glisse habilement dans ce rôle alerte plus léger que celui de Don Giovanni, joue lui aussi le jeu de la séduction subtile, et est le rôle masculin qui révèle la plus grande diversité de facettes dans cette production, ce qui rend encore plus insaisissable ce personnage composite qui change en permanence d’attitude.

Philippe Sly (Leporello)

Philippe Sly (Leporello)

Si Ivo van Hove ne cherche ni à réinterpréter l’intrigue, ni à ajouter des personnages secondaires qui feraient vivre un monde adjacent aux protagonistes principaux, il réussit pourtant à donner à chacun un caractère marqué par une ligne de vie forte, tout en asseyant la carrure massive de Don Giovanni comme un pivot central de leur vie. 

Le sentiment d’oppression et de vide est bien entendu volontairement renforcé par le décor et l’absence de divertissement scénique – même le bal masqué prend une tournure mortifère lorsque des mannequins inertes apparaissent aux balcons des maisons qui entourent la place dans de beaux costumes d’époque -, mais les trois scènes de rencontre avec le Commandeur sont traitées dans toute la puissance de l’affrontement.

Ain Anger y gagne une stature formidablement humaine, surtout lors de la scène du cimetière qui le fait jouer pleinement.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)

Ce décor complexe, qui comprend plusieurs éléments pivotants, permet non seulement de varier les configurations des ruelles, mais également de refermer un piège soudain sur Don Giovanni, et d’offrir une implacable scène finale dantesque, dramatisée par la direction théâtrale au son léché de Philippe Jordan.

Mozart à Garnier lui réussit décidément très bien, on y entend le son splendidement lustré des cordes, la vitalité des bois et des éclats des vents, un discours élancé et racé, un sens de l’énergie musicale tout en souplesse, et un dévouement et un encouragement à la théâtralité des chanteurs dont tous tirent un grand bénéfice. 

Jacquelyn Wagner et Philippe Jordan

Jacquelyn Wagner et Philippe Jordan

Don Giovanni était la prison mentale de chacun, Ivo van Hove offre au final une image belle et spirituelle qui symbolise simplement le retour à la vie.

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Publié le 28 Janvier 2019

Les Troyens (Hector Berlioz)
Répétition du 19 janvier et représentations du 25 janvier et 03 février 2019
Opéra Bastille

Cassandre Stéphanie d'Oustrac
Ascagne Michèle Losier
Hécube Véronique Gens
Énée Brandon Jovanovich
Chorèbe Stéphane Degout
Panthée Christian Helmer
Le Fantôme d'Hector Thomas Dear
Priam Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec Jean-Luc Ballestra
Hellenus Jean-François Marras
Polyxène Sophie Claisse
Didon Ekaterina Semenchuk
Anna Aude Extrémo
Iopas Cyrille Dubois
Hylas Bror Magnus Tødenes
Narbal Christian Van Horn

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2019)                           
Ekaterina Semenchuk (Didon)
Nouvelle production
Diffusion sur Arte et sur Arte Concert le 31 janvier 2019 à 22h45

Composé pour le Théâtre Lyrique en 1863, où seule la seconde partie Les Troyens à Carthage sera représentée, Les Troyens n’est entré au répertoire de l'Opéra de Paris qu'en 1921, et a eu l'honneur de faire l’ouverture de Bastille dans une mise en scène de Pier-Luigi Pizzi, le 17 mars 1990, sous la direction de Myung-whun Chung

Le rideau de scène bleu Lapis Lazuli, orné de figures symboliques tracées au trait blanc, était confié à Cy Twombly, et avait la même fonction que le nouveau plafond peint par Marc Chagall en 1964 pour le Palais Garnier, c'est-à-dire, attirer le spectateur vers la modernité théâtrale.

Le fantôme d'Hector et Brandon Jovanovich (Enée)

Le fantôme d'Hector et Brandon Jovanovich (Enée)

Puis, en 2007, Gerard Mortier reprit la mise en scène forte et élégante d'Herbert Wernicke, imaginée pour le Festival de Salzbourg, qui supprimait toutefois les ballets originels, sous la direction de Sylvain Cambreling

Et c'est donc une version quasi-intégrale – les ballets des constructeurs, matelots et laboureurs ainsi que la scène des sentinelles et de Panthée à Carthage étant cependant coupés – qui est proposée pour célébrer à la fois les 30 ans de l’ouverture de l’opéra Bastille (13 juillet 1989), les 60 ans de la création du Ministère des affaires culturelles (03 février 1959), les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz (8 mars 1869) et les 350 ans de l’Académie de Musique (28 juin 1669). 

De plus, si l’on sait que seuls 7 autres opéras ont pour l’instant bénéficié d’au moins 3 productions différentes à Bastille (La Flûte Enchantée, Boris Godounov, Carmen, Simon Boccanegra, Parsifal, Elektra, Lady Macbeth de Mzensk), l’hommage qui est rendu au compositeur, malheureux de son vivant avec l’institution parisienne, dépasse probablement tout ce qu’il pouvait imaginer.

Les Troyens (d'Oustrac-Degout-Jovanovich-Semenchuk-Jordan-Tcherniakov) Bastille

Toutefois, en confiant cette nouvelle production à Dmitri Tcherniakov, que l’on retrouvera au printemps pour la reprise de Iolanta / Casse-Noisette à Garnier, et dans deux ans pour une nouvelle production de La Dame de Pique, il est entendu que l’on ne va pas assister à un spectacle simplement magnifiquement illustratif, comme ce fût le cas au Théâtre du Châtelet en 2003 avec la mise en scène de Yannis Kokkos.

En effet, Dmitri Tcherniakov montre deux faces très différentes de son talent à travers les deux volets des Troyens, l’une, la maîtrise du croisement entre l’ampleur épique et la narration des destins individuels à travers une direction d’acteurs d’un foisonnement et d’une précision hors pair, l’autre, la transfiguration d’une intrigue personnelle en une analyse psychologique ramenée dans un contexte social contemporain.

Stéphanie d'Oustrac (Cassandre) et Stéphane Degout (Chorèbe)

Stéphanie d'Oustrac (Cassandre) et Stéphane Degout (Chorèbe)

Pour Troie, le metteur en scène a conçu un décor d’une incroyable complexité représentant les rues enserrées d’une cité du Moyen-Orient ravagée par la guerre, dans laquelle s’insère un luxueux écrin en bois laqué donnant à voir la vie dans une pièce du palais royal. 

Et au deuxième acte, à l’apparition du fantôme d’Hector enflammé traversant en diagonale le plateau, ce décor s’ouvre et se déplie pour créer un nouvel espace totalement dégagé en son centre, l’ombre des immeubles lugubres planant en fond de scène face à Enée, en garde comme dans une posture de cinéma. Souhaitons que les mécanismes de ce dispositif fabuleux ne défaillent pas, car c’est véritablement une fantastique prouesse technologique qui est mise en œuvre ici.

Stéphanie d'Oustrac (Cassandre)

Stéphanie d'Oustrac (Cassandre)

Et lors de la première scène jouée en silence, Tcherniakov présente méthodiquement l’ensemble de la famille de Priam, un par un. Puis, débute la musique animée par le peuple en liesse, et survient une Cassandre enfant ruminant sa révolte, qui s’adresse à des médias télévisés pour révéler son confit avec sa famille et la rue. En même temps, Priam est décrit comme un homme honni par Cassandre pour avoir abusé d’elle, et méprisé par Enée qui prépare un coup d’Etat avec les Grecs.

Stéphanie d’Oustrac, le regard vipérin, se prend facilement aux jeux d’affrontement face à Chorèbe, Priam et Hécube, et offre à Cassandre une voix déliée d’une belle teinte brune aux accents lyriques et angoissés, sans forcer sur la puissance, et son personnage exprime une colère entière jouée avec une crédibilité infaillible. Elle est véritablement une chanteuse qui sait être sur scène.

La famille royale, au premier plan Véronique Gens (Hécube) et Paata Burchuladze (Priam)

La famille royale, au premier plan Véronique Gens (Hécube) et Paata Burchuladze (Priam)

L’autre joyau de la distribution est Stéphane Degout, sagement posé, mais d’une flambante pulsation vocale, une virilité soyeuse d’une profondeur bien affirmée qui lui donne un charme autoritaire séduisant.

Dans cette partie, grâce à son travail avec le metteur en scène, le chœur gagne une vitalité débordante et une maîtrise de son action grandement réussie, que ce soit lors de l’hymne « Dieu protecteur de la vie éternelle » qui entoure une procession royale marchant face à la scène le long d’un étroit couloir humain, ou bien , plus encore, lors du grand chœur des troyennes qui entament une enthousiasmante danse exaltée avec Stéphane d’Oustrac, avant le spectaculaire suicide final.

Brandon Jovanovich (Enée), Stéphane Degout (Chorèbe), Astyanax (Emile Goasdoué), Andromaque (Mathilde Kopytto) et Stéphanie d'Oustrac (Cassandre)

Brandon Jovanovich (Enée), Stéphane Degout (Chorèbe), Astyanax (Emile Goasdoué), Andromaque (Mathilde Kopytto) et Stéphanie d'Oustrac (Cassandre)

Et si Véronique Gens est une Hécube de luxe ayant peu à chanter, elle est en revanche bien mise en valeur au sein du chœur, si bien qu’elle se distingue vocalement très nettement lors des grands élans de la masse chorale.

Ainsi, chaque personnage, même muet, semble avoir une ligne de vie propre travaillée par le metteur scène, mais il devient difficile en une seule soirée de tout suivre en détail.

Et après une première partie d’une force inégalée, soutenue par des chœurs excellemment dirigés, la seconde partie, dans sa forme, prend le risque de décontenancer une partie du public.

Le décor unique représente avec grand réalisme une salle d’un centre de rééducation pour blessés de guerre, avec coin télévision, baby-foot, du mobilier simple, et des dessins d’enfants et photos de familles comme décoration murale.

Ekaterina Semenchuk (Didon)

Ekaterina Semenchuk (Didon)

Ici, Tcherniakov se place sur le plan purement psychologique. A la fin de Troie, dans sa mise en scène, Creusée, la femme d'Enée, s'est suicidée, déçue par la trahison de son époux envers son royaume. Bien entendu, cela ne correspond à aucune légende connue aujourd'hui (soit Creusée fut enlevée par les Grecs, soit Enée, après l'avoir perdue, la retrouva sous forme de fantôme l'encourageant à refaire sa vie ailleurs), mais lorsque l'on arrive à Carthage, on retrouve deux personnages principaux ayant besoin de se détacher de leur passé sentimental pour poursuivre leur vie. Enée ne peut oublier Creusée, et Didon ne peut oublier le meurtre de Sychée, 7 ans plus tôt, qui l'a poussée à quitter Tyr.

Ekaterina Semenchuk (Didon)

Ekaterina Semenchuk (Didon)

La rencontre dans ce lieu imaginé par Tcherniakov a donc pour finalité d'arriver, par une relation de transfert réciproque, à permettre à chacun d'eux de guérir de leurs blessures et de repartir. Le moment où chacun porte le coup qui va créer ce détachement est symbolisé par la séquence de tir à l'arc sensée "tuer" le double de soi.

Enée surmonte l'épreuve, et peut repartir pour Rome, mais Didon échoue et est la grande perdante de cette relation psychologique.

Ce que met donc en scène Tcherniakov est quelque chose de très humain qui se joue parfois dans les relations interpersonnelles, et des personnes qui ont déjà vécu cela dans leur vie, ou qui savent que cela peut arriver, par effet miroir peuvent être captée par ce dénouement dramatique

Brandon Jovanovich (Enée)

Brandon Jovanovich (Enée)

Plusieurs séquences sont par ailleurs de véritables petits exploits scéniques, le combat au sol d’Enée face à un adversaire mené de manière très réaliste, ou bien le duo de Narbal et Anna chanté en jouant au ping-pong. 

Seul inconvénient majeur de cette scénographie, elle ne s’adapte pas visuellement au lyrisme de la pantomime de la scène de chasse ou au duo d’amour rêveur de Didon et Enée, ne serait-ce que par des variations lumineuses, ce qui ne permet pas de renforcer l’impact romantique de ces magnifiques pages berlioziennes.

Michèle Losier (Ascagne)

Michèle Losier (Ascagne)

Vocalement impressionnant dès la première partie, Brandon Jovanovich rend à Enée une stature d’une considérable solidité. Ténor massif doté d’une tessiture assombrie et mue par un flux vocal vigoureux, l’homogénéité de timbre et de couleur, qui le rapproche de celle de Stéphane Degout, dessine de lui un guerrier d’un grand charisme généreux. La diction est par ailleurs correctement intelligible.

Il forme donc avec Ekaterina Semenchuk un couple au tempérament bien assorti, et c’est un authentique plaisir que de retrouver cette grande chanteuse russe, pour une fois présentée sans maquillage qui ne la travestisse, et son naturel est particulièrement plaisant à admirer. A nouveau, belle homogénéité de timbre, résistance aux tensions les plus aiguës du rôle, excellente actrice qui se plie aux exigences d’un jeu qui évacue le moindre geste convenu, elle accorde un soin exemplaire à la musicalité, et n’accentue aucun effet de poitrine pour grossir la voix, avec un respect total pour le texte de Berlioz.

Cyrille Dubois (Iopas)

Cyrille Dubois (Iopas)

Et parmi les rôles secondaires, Cyrille Dubois remporte un joli succès pour son air « Ô blonde Cérés » chanté avec une naïve légèreté qui touche au cœur, alors que Michèle Losier s’attache le public pour l’aplomb et la saisissante longueur de souffle avec laquelle elle met en avant le jeune Ascagne.

La bonne humeur et le mezzo bien charpenté d’Aude Extrémo trouvent enfin leur pendant vocal dans la présence et le timbre métallique de Christian Van Horn, et leur duo est l’une des distinctions de la représentation.

Brandon Jovanovich (Enée) et Ekaterina Semenchuk (Didon)

Brandon Jovanovich (Enée) et Ekaterina Semenchuk (Didon)

Mais c’est à Philippe Jordan et à la finesse d’exécution des musiciens de l’Opéra de Paris que Berlioz doit beaucoup ce soir, et le son de ce raffinement musical est patiné à la fois par l’acier luisant des cordes, et par la ductilité éclatante des cuivres qui donnent un caractère particulièrement élancé à l’interprétation. Sensationnelle est la fusion théâtrale avec les chœurs, parfois démonstratif mais jamais pompeux est l’emportement sonore, le ravissement des pulsations et les chatoiements des instruments à vent sont toujours magnifiques d’irréalité. Probablement, une accentuation de la chaleur des bois permettrait aussi d’enfler la sensualité passionnelle, même si le parti-pris scénique tend, dans la seconde partie, à la contraindre. 

Philippe Jordan

Philippe Jordan

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Publié le 1 Octobre 2018

Bérénice (Michael Jarrell)
Livret de Michael Jarrell d’après Jean Racine
Répétition générale du 24 septembre et représentation du 29 septembre 2018
Palais Garnier

Titus Bo Skovhus
Bérénice Barbara Hannigan
Antiochus Ivan Ludlow
Paulin Alastair Mile
Arsace Julien Behr
Phénice Rina Schenfeld

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Claus Guth (2018)                                 
Barbara Hannigan (Bérénice)
Création mondiale

A la découverte de cette version musicale de Bérénice de Jean Racine – la pièce originale, totalement écrite en alexandrins, fut créée à l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, le 21 novembre 1670 – on rêve d’une soirée intégrale dédiée à Titus, avec en première partie la composition de Michael Jarrell suivie en seconde partie de La Clémence de Titus de Mozart. Un enchaînement dramaturgique qui ferait sens, doublé du choc esthétique provoqué par le passage du contemporain à l’univers classique de la fin du XVIIIe siècle.

Barbara Hannigan (Bérénice)

Barbara Hannigan (Bérénice)

Le spectacle proposé ce soir sépare la scène en trois parties frontales, côté cour la chambre de Titus, côté jardin celle de Bérénice, et au centre un salon de passage. On pourrait se croire dans de petits appartements du Château de Versailles, teintes orangées d’un coucher de Soleil pour Bérénice, froid bleuté d’une nuit de clair de Lune pour Titus. Antiochus est quant à lui ballotté entre les forces qui attirent autant qu’elles ne repoussent les deux amants liés par un amour impossible. 

Bo Skovhus (Titus)

Bo Skovhus (Titus)

Le travail de Claus Guth et de son équipe artistique est visuellement impressif et forme un tout avec les qualités théâtrales des deux protagonistes principaux et les images mentales qui viennent submerger le décor sous forme de vidéographies fantomatiques. Antiochus se débat pour atteindre l’ombre de Bérénice, elle-même affronte les hallucinations provoquées par son désespoir, et la confrontation entre elle et l’Empereur prend même une tournure physique d’une violence sans retenue.

Barbara Hannigan (Bérénice) et Rina Schenfeld (Phénice)

Barbara Hannigan (Bérénice) et Rina Schenfeld (Phénice)

La musique de Michael Jarrell, interprétée par un Philippe Jordan sensible à la douceur des lignes qu’il caresse minutieusement, mais également épris de fulgurances et d’ampleur sonore, rythme à coups d’archets la frénésie qui s’empare des chanteurs, et réussit à créer à plusieurs reprises des climats mystérieux aux pulsations prenantes dont percussions et synthétiseur modifient la sensation temporelle. On se sent pris dans l’onde impalpable d’un bleu nuit profond, mais une fois les différents effets et textures assimilés par l’auditeur, ceux-ci évoluent peu dans le temps. 

L’écriture vocale exige surtout des variations tendues et cristallines de la part de Bérénice, et consiste principalement à chanter le texte sur une même note avec une puissante longueur de souffle, tout en s’achevant à certains moments par un retour à la langue parlée, comme une coda ornementale. 

Barbara Hannigan (Bérénice)

Barbara Hannigan (Bérénice)

Le texte inspiré de celui de Racine n’est donc plus qu’un matériau musical, et l’on assiste surtout à une impressionnante confrontation frisant l’hystérie entre la souplesse féline de Barbara Hannigan et la stature monumentale de Bo Skovhus, à la mesure de l’image surhumaine que l’on peut avoir de Titus et de la fragilité de la princesse de Judée.

On se remémore alors les images de la mise en scène de La Clémence de Titus par Willy Decker, jouée régulièrement au Palais Garnier depuis 20 ans, qui s’ouvre par l'inévitable séparation du jeune couple.

Et le timbre de Bo Skovhus fait beaucoup penser à celui diffus de Stéphane Degout que l’on aurait bien vu également dans ce rôle empli de mélancolie et de déchirements.

Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Skovhus (Titus)

Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Skovhus (Titus)

Les personnages secondaires, Paulin (Alastair Mile), Arsace (Julien Behr) et Phénice (Rina Schenfeld) interviennent comme des confidents qui aident les protagonistes à ne pas totalement sombrer dans la folie, et Ivan Ludlow, pris entre ces deux monstres scéniques, parvient à faire exister Antiochus et lui donner sans doute le rôle le plus attachant. Car la passion décrite ici ressemble surtout à une force violente dont deux êtres semblent vouloir s’échapper par une lutte qui ne fait que les lier encore plus.

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Répétition générale

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Répétition générale

Réception enthousiaste mêlée de méfiance, car une véritable énergie animale et luxueuse est renvoyée au public tout le long de la soirée, pour un spectacle démonstratif et non sentimental qui montre ainsi, le soir de la première, l’excellente entente entre tous les artistes de la production. Et le vibrant accueil de Michael Jarrell par Philippe Jordan fait plaisir à admirer dans cette ambiance chaleureuse.

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Première représentation

Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Première représentation

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Publié le 12 Septembre 2018

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Répétition générale du 07 septembre et représentations du 11 et 16 septembre 2018
Opéra Bastille

Tristan Andreas Schager
Le Roi Marke René Pape
Isolde Martina Serafin
Kurwenal Matthias Goerne
Brangäne Ekaterina Gubanova
Ein Hirt / Ein Junger Seemann Nicky Spence
Melot Neal Cooper
Ein Steuemann Tomasz Kumiega

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Peter Sellars (2005)
Création vidéo Bill Viola                                           
Martina Serafin (Isolde)
En Collaboration avec la Los Angeles Philharmonic Association et le Lincoln Center for the Performing Art
 
C’est à une représentation historique que Gerard Mortier convia le public de la répétition générale du 09 avril 2005, lorsqu’il intervint sur la scène Bastille juste avant que ne débute le premier acte de Tristan und Isolde.

Pour la première fois, un opéra en version scénique allait être joué devant un immense écran en haute définition de 11 mètres de large et 6 mètres de hauteur, sur lequel serait projetée une œuvre vidéographique de Bill Viola dénommée The Tristan Project.

Martina Serafin (Isolde) et Andreas Schager (Tristan)

Martina Serafin (Isolde) et Andreas Schager (Tristan)

Cette commande de l’Opéra de Paris, une coréalisation avec la Los Angeles Philharmonic Association et le Lincoln Center for the Performing Arts de New-York, venait d’être représentée en décembre 2004 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles en version de concert.

Mais à Paris, c’est à Peter Sellars que revint le privilège de mettre en scène ce spectacle inédit, qui allait obliger chaque chanteur à lutter avec le dispositif vidéographique pour ne pas perdre l’attention du public.

Vidéo Bill Viola fin Acte I - The Fall into Paradise

Vidéo Bill Viola fin Acte I - The Fall into Paradise

Mortier programma trois séries, sous les directions respectives d’Esa-Pekka Salonen, Valery Gergiev et Semyon Bychkov, mais alors que les droits sur les images semblaient s’arrêter en 2008, ils furent de toute évidence prolongés, puisque cette version marquante de Tristan und Isolde fut reprise en 2014 à Madrid et à l’opéra Bastille, avec Violeta Urmana et Robert Dean Smith dans les rôles principaux.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Martina Serafin (Isolde)

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Martina Serafin (Isolde)

Après tant d’interprétations mémorables depuis 14 ans, l’ultime reprise entraîne à nouveau le spectateur dans un univers où deux corps anonymes se diluent progressivement parmi des cieux ombrageux, un feu incendiaire, une mer déchainée et abyssale, et se désincarnent petit à petit jusqu’à l’émouvante scène finale de l’élévation du corps de Tristan qui aboutit à la transfiguration onirique et majestueuse d’Isolde.

Martina Serafin (Isolde) et Andreas Schager (Tristan) - Vidéo Bill Viola Acte II - Lamp Lighting

Martina Serafin (Isolde) et Andreas Schager (Tristan) - Vidéo Bill Viola Acte II - Lamp Lighting

Cette trajectoire émotionnelle et idéalisée, qui n’évite pas les clichés fusionnels adolescents et réserve également des portraits beaux à pleurer, peut se percevoir comme celle d’un retour de l’âme humaine à la plénitude de la nature originelle. Mais à la différence des images religieuses d’ascensions qui conduisent vers une lumière éclatante, il ne reste plus ici qu’un noir silence, ce noir qui dissimule tout ce qui se trouve au-delà de l’avant-scène.

Martina Serafin (Isolde) - en arrière plan, Andreas Schager (Tristan)

Martina Serafin (Isolde) - en arrière plan, Andreas Schager (Tristan)

Loin d’en être à son premier rôle wagnérien, Martina Serafin prend pleinement possession pour la première fois du rôle d’Isolde dont elle a la stature de roc. Tessiture exempte de rondeur sensuelle, elle compense cela en se faisant l’objet d’une fascinante œuvre picturale. Théâtralement virulente et passionnante à suivre, elle affiche un tempérament d’acier et une présence renforcés par son chant guerrier et l’arme blanche de ses aigus sensiblement poitrinés.

Ekaterina Gubanova (Brangäne)

Ekaterina Gubanova (Brangäne)

Le contraste est donc fort avec la Brangäne d’Ekaterina Gubanova, elle aussi fortement esthétisée par les attitudes et les lumières ambrées de la mise en scène de Peter Sellars, dont le timbre est d’une noirceur pénétrante et polissée comme un bois précieux. Et l’impression surnaturelle de ses deux appels à la Lune vibramment profilés depuis une des galeries latérales de la salle est toujours aussi sereine et méditative.

Andreas Schager (Tristan)

Andreas Schager (Tristan)

La clarté est cependant ce qui définit le mieux musicalement la luminosité d’ensemble de cette interprétation, car Andreas Schager brandit un panache démonstratif irrésistible. Il dépeint un être qui sombre non pas dans les tourments extrêmes mais plutôt un homme qui verse dans la folie extatique, comme pour résister au désespoir. Il y a de la magnificence dans cette manière d’assoir une vaillance qui respire la jeunesse, et l’on est également sensible aux belles couleurs plus sombres qui s’épanouissent lorsqu’il verse dans la déclamation.

Martina Serafin (Isolde)

Martina Serafin (Isolde)

René Pape ne peut donc, entouré par ces caractères forts, se limiter à incarner un Roi Marke monolithique, bien au contraire, il joue ainsi sur un ensemble de nuances et de couleurs où mélancolie et sentimentalisme se mélangent à la faveur des sarments orchestraux sublimement envoutants.
Et l’on retrouve chez Matthias Goerne le moelleux fortement noirci de son timbre introverti, bien qu’il dénue Kurwenal de tout jeu crédible.

Andreas Schager (Tristan) - Salut final

Andreas Schager (Tristan) - Salut final

Les rôles secondaires ont chacun leur force marquante, le marin terrestre et ferme de Nicky Spence, le bref passage du timonier interprété avec sérieux et prévenance par Tomasz Kumiega, et surtout le Melot incroyablement humain de Neal Cooper qui rend un portrait touchant et ambigu de l’assassin de Tristan, une réussite expressive et théâtrale qui démontre l’intelligence de cœur de ce chanteur saisissant.

Philippe Jordan, Martina Serafin, Andreas Schager, Ekaterina Gubanova, Matthias Goerne - Répétition générale

Philippe Jordan, Martina Serafin, Andreas Schager, Ekaterina Gubanova, Matthias Goerne - Répétition générale

Dans la fosse d’orchestre, Philippe Jordan prend à bras le corps une formation instrumentale rodée à une musique dont les ondoyances ne perdent jamais de leur tension afin de maintenir un discours dramatique qui va crescendo, versant dans l’intensité théâtrale et redonnant de l’élan à une épopée qui avance sans hésitation vers l’inévitable.

Cuivres et cordes forment une texture dense et souple à la fois, qui prévient tout pathétisme exagérément morbide. On aurait presque envie de dire qu’il y a de l’optimisme dans cette volonté de fuir en toute confiance, et les musiciens font véritablement une entrée en force et en forme dans la saison qui célèbrera les 350 ans de l’Académie Royale de Musique.

Philippe Jordan et Ekaterina Gubanova - Première représentation

Philippe Jordan et Ekaterina Gubanova - Première représentation

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Publié le 29 Juillet 2018

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner)
Représentation du 28 juillet 2018
Bayreuth Festspiele

Hans Sachs Michael Volle
Veit Pogner Günther Groissböck
Kunz Vogelgesang Tansel Akzeybek
Konrad Nachtigal Armin Kolarczyk
Sixtus Beckmesser Johannes Martin Kränzle
Fritz Kothner Daniel Schmutzhard
Balthasar Zorn Paul Kaufmann
Ulrich Eisslinger Christopher Kaplan
Augustin Moser Stefan Heibach
Hermann Ortel Raimund Nolte
Hans Schwarz Andreas Hörl
Hans Foltz Timo Riihonen
Walther von Stolzing Klaus Florian Vogt
David Daniel Behle
Eva Emily Magee
Magdalene Wiebke Lehmkuhl
Un veilleur de nuit Tobias Kehrer

Direction musicale Philippe Jordan                                 Barrie Kosky
Mise en scène Barrie Kosky (2017)

On retrouve avec plaisir la nouvelle production des Maîtres chanteurs de Nuremberg créée par Barrie Kosky l'année dernière au Festival de Bayreuth, car la manière avec laquelle il montre au premier acte, avec minutie et sens de la dérision, le petit monde pittoresque et charmant de l'univers des Wagner, pour mieux l'écarter et le réduire au second à un tas d'objets dignes des plus belles brocantes, et laisser finalement place à une reconstitution de la salle du Palais de Justice de Nuremberg dans la dernière partie, ménage la mémoire idéalisée et affective de l'auditeur tout en abordant sans ambages la question de l'antisémitisme sous-jacente à l’œuvre du compositeur et à son époque.

On peut ainsi relire le compte-rendu détaillé de ce travail en revenant à l'article Die Meistersinger von Nürnberg - Bayreuth 2017.

Klaus Florian Vogt (Walther)

Klaus Florian Vogt (Walther)

Et il y a beaucoup de Barrie Kosky dans cette mise en scène. Il suffit en effet de le voir déambuler nonchalamment en habits de tous les jours sous le balcon du Festspielhaus, et de retrouver peu après Johannes Martin Kränzle jouer formidablement Beckmesser dans la scène de séduction sous le balcon d'Eva, pour comprendre immédiatement comment il s'identifie à ce personnage.

Le propos n'est d'ailleurs plus inutilement perturbé par la présence d'une prairie, qui a disparu cette année du décor, et l'on apprécie toujours autant les impertinences de la direction d'acteurs des chœurs et des relations interpersonnelles d'Hans Sachs, Walter et Beckmesser, magnifiquement étreints par la direction lumineuse, si finement céleste, de Philippe Jordan, qui sublime tous ces grands duos à un point que l'on se surprend à ne plus distinguer les êtres de la musique qui les fait vivre.

Johannes Martin Kränzle (Beckmesser) et Michael Volle (Hans Sachs)

Johannes Martin Kränzle (Beckmesser) et Michael Volle (Hans Sachs)

Et on peut dire que le directeur musical de l'Opéra de Paris a bien de la chance, car il aura dirigé à Bayreuth deux productions majeures des ces dix dernières années avec le Parsifal de Stefan Herheim.

Prudent dans le premier acte, soignant la poétique aristocratique musicale tout en modérant spontanéité et pétillance des élans de vie, le chef d'orchestre s'impose impérialement par la suite en déployant un irrésistible envoutement sonore d'une clarté sidérale, sans virer pour autant au détachement du drame. Cuivres et courants instrumentaux sombres se renforcent brillamment avec un tranchant ferme qui respecte la lisibilité de l'influx orchestral.

Klaus Florian Vogt (Walther) et le portrait de Cosima Wagner

Klaus Florian Vogt (Walther) et le portrait de Cosima Wagner

On reconnait de fait intégralement la distribution de la création, hormis Emilie Magee qui ne reproduit pas le surprenant tempérament d'Anne Schwanewilms dans le rôle d'Eva, et à nouveau Michael Volle impose une personnalité implacable, un timbre sarcastique, des accents qui claquent avec un mordant ample, un sens de l'expression parfois brutale qui pourrait donner un impressionnant Iago, car on sent le monstre en lui, le tout dominé par une gestuelle nerveuse fortement autoritaire.

Les choeurs en costumes médiévaux.

Les choeurs en costumes médiévaux.

Johannes Martin Kränzle est encore et toujours un grand Beckmesser, à la fois élégant, fin acteur, versatile de caractère, et sa voix s’adoucit avec charme autant qu'elle révèle d'intonations comiques et directes.

Splendide Klaus Florian Vogt, mais comment se lasser de cette puissance clarté qui exprime si bien la sincérité de cœur, la croyance en un idéal, tout en ancrant une densité de plus en plus marquée au fil des années qui assoit la présence de son incarnation?

Ces trois grands personnages trouvent enfin en Günther Groissböck un Pogner sympathique et bien chantant, en Daniel Behle un David plus volontaire que séducteur, et une Magdalene démonstrative par la noirceur sauvage de Wiebke Lehmkuhl.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Chœurs superbes, grandioses et d'un souffle profond, capable aussi bien de maîtriser la cacophonie étourdissante de la fin du second acte qui fait surgir la caricature du péril juif, que d'achever le dernier dans une longue évocation élégiaque en hommage  à la musique de Wagner, l'expérience musicale leur vaut pour cette première une ovation dithyrambique égale à celle de ces grands solistes, du directeur musical et du metteur en scène forts touchés par cet accueil.

Klaus Florian Vogt (Walther) et Günther Groissböck (Pogner)

Klaus Florian Vogt (Walther) et Günther Groissböck (Pogner)

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