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Publié le 19 Avril 2008

Le Prisonnier (Luigi Dallapiccola)
Représentation du 15 avril 2008 (Opéra Garnier)

La Madre Rosalind Plowright                       Il Prigioniero Evgeny Nikitin
Il Carceriere, Il Grande Inquisitore Chris Merritt

Direction musicale Lothar Zagrosek
Mise en scène Lluis Pasqual

Quelques jours seulement après avoir vu « Cabaret » de Bob Fosse, image de la vie indifférente à la montée du nazisme dans les années 30 et aux arrestations politiques, l’Ode à Napoléon d’Arnold  Schönberg pour récitant, piano et quatuor à Cordes nous replonge dans le climat oppressant du film. Surtout représenté de cette manière!

Dale Duessing, travesti en Lisa Minelli, récite son texte devant un rideau de l’Opéra Garnier qui se lève sur le rideau rouge du cabaret accentuant ainsi un sentiment de malaise.

                                                                                       Lothar Zagrosek (l'Ode à Napoléon)
Car il est impossible de ne pas songer aux dernières images du film reflétant les
spectateurs portant les brassards du parti national socialiste.

Et l’on repense alors que Luigi Dallapiccola fût (de son propre aveu) fasciné par le fascisme en Italie avant qu’il ne prenne conscience de son erreur en 1938, lors de la promulgation des lois antisémites, et adopte une attitude radicalement différente.

Il se consacra aussitôt à l'écriture de « Canti di prigionia » puis Il Prigioniero mis en scène ici, à Garnier, dans une atmosphère répugnante. Un escalier serpente autour de la cage en rétrécissant pour aboutir sur le vide. Un fond étoilé se découvre quelquefois pour torturer encore plus d’espoir le prisonnier qui acceptera presque sans broncher l’injection létale.
Il y a bien sûr l’humanité d’ Evgeny  Nikitin, la froideur de Chris Merritt , mais qui peut faire mieux que Rosalind Plowright dans les rôles de cauchemars et nous remémorer ainsi la terrible marâtre de Jenufa au Châtelet en 2003 ?

Lothar Zagrosek s’éclate « à mort ! » dans cette partition agressive.
Après une heure glauque comme celle là, cela donne envie d’aller parler avec tout le monde.

  

Chris Merritt (l'Inquisiteur)

 

 

Donc en résumé, nous avons abordé en moins d’un mois les thèmes de la glorification de la souffrance dans Parsifal, de la pauvreté de l’homme sans pouvoir économique dans Wozzeck, de l’homme sans liberté et de l’usage mauvais de la religion dans Il Prigioniero ;  avec quel esprit faut-il alors aborder le Barbier de Séville à présent ?

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Publié le 30 Mars 2008

Wozzeck (Alban Berg)
Première représentation du 29 mars 2008 (Opéra Bastille)

 
Wozzeck Simon Keenlyside     Marie Angela Denoke

Hauptmann Gerhard Siegel       Tambourmajor Jon Villars

Doktor Roland Bracht              Margret Ursula Hesse von den Steinen

Andres David Kuebler                                 

 

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Christoph Marthaler

L’article Présentation de la nouvelle production de Wozzeck permet une première prise de connaissance avec la pièce.

 

Sylvain Cambreling est quand même un chef extraordinaire. Sa direction dans La Traviata avait été décriée car elle cassait la beauté « bourgeoise » de l’œuvre, pour se plier à une volonté théâtrale.
Avec « Wozzeck » l’impression est tout autre, car ce qu’il nous propose est au contraire un magnifique épanouissement musical, une volonté de faire partager les beautés sonores de l’œuvre, de s’effacer derrière cette musique.
Et cela se comprend. Je me souviens qu’il s’était montré plus lyrique qu’explosif dans l’Amour des 3 Oranges. Cela se retrouve avec une force particulière à travers le personnage de Marie, dont l’humanité est ici sublimée musicalement.

La musique d’Alban Berg est d’ailleurs prenante, et crée une sorte de poids au cœur qui de toute façon ne justifie pas d'en faire des tonnes pour oppresser encore plus l’auditeur. 

Simon Keenlyside (Wozzeck) et Angela Denoke (Marie)

Simon Keenlyside (Wozzeck) et Angela Denoke (Marie)

Simon Keenlyside se livre à un rôle d’homme obsessionnel qui n’a pas le droit de s’arrêter, et cette manière d’y jeter toute son âme est évidente. En plus de la difficulté vocale, c’est un travail sans relâche sur l’expression du visage qui évoque la souffrance, la bonté et la volonté de faire bien les choses, mais aussi une profonde tristesse.

Angela Denoke incarne, avec cette manière de couvrir légèrement sa voix lorsqu’elle fait appel aux résonances les plus élevées, une sorte d’ange désespéré d’où jaillissent parfois des inflexions véristes poignantes. D’ailleurs chacun sera ému par la relation avec son enfant.

Il va y avoir aussi beaucoup d' étonnés, car Jon Villars est méconnaissable en Tambour Major devenu un voyou de Banlieue très antipathique. Roland Bracht est lui aussi assez marquant en Docteur.
David Kuebler et Gerhard Siegel m’auront moins accroché.
Hesse von den Steinen en Margret est absolument géniale!

Tout se passe donc dans ce quartier de Gand (la caisse de Bière des Moines d’ Orval est d’ailleurs le seul élément qui permet de situer la scène en Belgique), les adultes sont tristes à voir, les enfants affluent et refluent.
A vrai dire,
Marthaler
n’accentue aucunement le sadisme du Docteur ou du Capitaine à l’égard de Wozzeck, et réduit même au minimum la violence du meurtre de Marie pour donner toute sa force à la dernière scène avec les enfants.

Cette image qui vous prend au cœur suffit à raconter la tragique mécanique de l’exclusion. Nous y retrouvons ce qu'a pu être l'enfance de Wozzeck et nous y imaginons ce que sera l'avenir de son fils et ce qu'il risque de faire.

C'est aussi un appel à la vigilance sur le comportement des jeunes dans leur rapport au plus faible.

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Publié le 6 Mars 2008

Nouvelle production de Parsifal (Richard Wagner)

Première représentation du 04 mars 2008 à l'Opéra Bastille
 
Amfortas Alexander Marco-Buhrmester
Titurel Victor von Halem
Gurnemanz Franz Josef Selig
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Waltraud Meier
Parsifal Christopher Ventris
L'accompagnateur Renate Jett
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Hartmut Haenchen
 
                                                                                 Renate Jett( Dave)
 
 
Ce qui est présenté ci-dessous ne sont que quelques éléments et impressions de la nouvelle mise en scène de Parsifal qui ne prétendent pas couvrir tout le travail de réflexion du metteur en scène et encore moins toute l’analyse de l’œuvre. Une présentation de cette nouvelle production est d’ailleurs restituée dans l’article Parsifal par Gerard Mortier.
 
Autant le dire d’emblée, le Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski donne le sentiment d’un incroyable et inégal rapport de force entre une musique et sa mythologie d’une part et la remise en question de la substance de l'œuvre d’autre part.
Le metteur en scène polonais choisit ainsi de faire intervenir deux rôles muets dans sa scénographie : un enfant et Dave Bowman.
 
L'enfant est cette humanité pleine de vie et perméable à ce que sa famille voudra bien lui transmettre mais aussi l’espoir d’un avenir meilleur.
Tout au cours du drame, l’enfant est donc observateur d’une histoire de famille bourgeoise. Il ne voit autour de lui que des personnages l’ignorant et obsédés par la vénération du Saint Sacrement (les chevaliers du Graal) ou bien par la vengeance (Klingsor).
Il tente bien d’attirer l’attention, de se rendre utile, mais sa vie n’intéresse personne.
Dave Bowman est quand à lui présenté pendant l'ouverture orchestrale à travers la dernière séquence du film de Stanley Kubrick "2001 l'Odyssée de l'Espace".  
 
                                                                                                                     L'enfant
A priori aucun rapport avec Parsifal.
Sauf qu'il symbolise une humanité qui est allée tellement loin qu'elle en est devenue un esprit totalement détaché de la vie (lorsque le verre se brise, Bowman regarde cette eau qui se perd avec une totale indifférence).
Seul retrouver son monolithe (son Graal) l'intéresse.
 
Warlikowski ne projette cependant pas la dernière séquence du film représentant une sorte de foetus (l'esprit humain) contemplant de loin la Terre (là ou est la vie) et qui est encore plus parlante.
Dave Bowman incarne donc cette déshumanisation.
Parsifal, l’idiot parfait, reste cependant incapable de le suivre tout au cours du premier acte.
 
L’histoire des deux mondes (le domaine du Graal et le domaine de Klingsor) est raconté par Gurnemanz sous forme d’un dessin animé qui se construit selon des tracés qui suivent l’évolution des lignes musicales. Le monde semble simple : il y a le bien d’un côté et le mal de l’autre.
La cérémonie du Graal est une scène impressionnante où l’enfant, témoin de l’insensibilité des chevaliers à la douleur d’Amfortas, tente même de résister à la violence de ce véritable bourrage de crâne. L’impression est renforcée par une projection visuelle du texte face aux spectateurs.
Tout se passe dans une grisaille déprimante.
L’amphithéâtre joue ici un rôle principalement monumental et par effets d’éclairages devient au second acte le château de Klingsor évoquant même en filigrane la forme idéale d’une coupe.
 
Justement, cette deuxième partie est une débauche de couleurs, les filles fleurs, prostituées chics, et Kundry, une magnifique actrice de music hall toute en paillette et mère séductrice.
Waltraud Meier (Kundry)

Waltraud Meier (Kundry)

C’est au moment clé, celui du baiser de Kundry, que Krzysztof Warlikowski suit une logique différente de Wagner. Parsifal a bien une révélation. Mais habillé en marcel et simplement recouvert d’un drap, cette illumination n’en fait pas un homme de religion sérieux.
Le motif du Graal n’est aucunement accompagné d’une variation d’ambiance lumineuse.
Il est toujours fou mais cette fois particulièrement dangereux. Son signe de croix envers Klingsor (en tenue de soldat bleue et rouge) est comme une marque au fer rouge grandiose et pour finir, Parsifal se décide à rejoindre Dave à table achevant une sorte de damnation. Il part en guerre.
Kundry n’est donc plus responsable de sa malédiction.

En utilisant la scène du suicide d’Edmund dans  « Allemagne année zéro » de Rossellini au début du IIIième acte dans un silence total, la désespérance de l’enfant face à la fascination de son monde pour un idéal mortifère éclate. C’est tout le chemin spirituel suivi jusqu’à présent qui est remis en question puisqu’il n’a jamais été question d’amour de la vie.

Et la musique prolonge ce sentiment de désolation comme la tristesse du décor.

Parsifal, guerrier épuisé, revient d’années de combat et d'errance.
Rien ne semble avoir changé. L’enfant est laissé à l’entretien de quelques plantes, Amfortas embrasse Titurel mort dans son cercueil, les chevaliers sont toujours aussi insensibles à sa douleur. Seule Kundry, plus âgée, est maintenant au service des hommes.
                                                                          Christopher Ventris (Parsifal après l'errance)
 
Le geste rédempteur provient enfin de Parsifal qui relie de sa lance Amfortas (l’humanité qu’il faut guérir) et Kundry (celle qui aspire à l’humanité et par laquelle passe la guérison).
La vraie faute résidait dans son propre conditionnement idéologique.
L'amphithéâtre (dont les lumières soulignent la forme d'une coupe) avec les chevaliers recule alors jusque fond de la scène suivi par Dave : l'inhumain dans la quête de l'idéal est ainsi écarté.
Parsifal, Amfortas, Kundry et l’enfant se retrouvent alors autour d’une table, le premier moment de chaleur et de vie de tout l’opéra.
L’émotion de ce moment simple est d’ailleurs surprenante.
 
Krzysztof Warlikowski apporte donc un éclairage nouveau sur l’œuvre de Wagner en en faisant un drame de la déshumanisation. Il ajoute une tension en utilisant l’enfant comme révélateur du chemin vers l’avenir humain d’une part et Dave comme aboutissement vers l’inhumain. La femme avec son désir d'humanité devient la solution.
C’est convaincant, mais en remettant en cause l’évolution spirituelle progressive habituelle, le metteur en scène pose un défi. Comment lire l’œuvre pour y voir une vision humaniste sans la moindre ambiguïté ?
Waltraud Meier et Christopher Ventris ( scène de séduction de Kundry)

Waltraud Meier et Christopher Ventris ( scène de séduction de Kundry)

Si l'on en juge par la réaction d'une partie du public n'acceptant pas d'attendre deux minutes de silence avant que la musique du 3ième acte n'installe un climat d'affliction, il semble que l'envoûtement de la musique de Wagner l'emporte sur son contenu textuel et son sens.  Et cela laisse songeur.

Pour accompagner cette vision forte, Gerard Mortier a composé une équipe remarquable : Warlikowski réussit même à faire de Franz Josef Selig un bon acteur. La basse, déjà douée d'une noblesse naturelle est en plus un Gurnemanz d'une grande sensibilité.

Alexander Marco-Buhrmester, voix plutôt claire, attaques bien nettes et regard blessé, est d'un pathétique saisissant alors que Victor von Halem fait surgir un Titurel glacial et lugubre.

Immense actrice, Waltraud Meier laisse pourtant l'impression d'un je ne sais quoi de distance. Mais il est vrai aussi que Kundry ne cesse de changer de visages, à la fois sauvage puis maternelle et terriblement séductrice dans le second acte. Impossible de savoir à qui nous avons à faire.

Phrasé toujours aussi précis, quelques aigus trop tirés, la transformation au IIIème acte en mère si simple est étonnante.
Waltraud Meier et l'enfant (une vision de la Cène)

Waltraud Meier et l'enfant (une vision de la Cène)

Enfin, Christophe Ventris est un Parsifal avec une vaillance, un certain tranchant et une certaine luminosité dénués cependant de réelle sensualité sans oublier le Klingsor d' Evgeny Nikitin très en forme.
Hartmut Haenchen fait de la musique de Wagner un tissu de raffinements.
Pas d'exagération théâtrale, aucune lourdeur, mais une contribution à un climat troublant.

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Publié le 12 Février 2008

La Dame de Pique (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 10 février 2008 (Capitole de Toulouse)


Hermann Vladimir Galouzine Lisa Barbara Haveman
Comte Tomsky Boris Statsenko Pauline Varduhi Abrahamyan
Prince Yeletsky Vladimir Chernov La Comtesse Raina Kabaivanska

Direction musicale Tugan Sokhiev
Mise en scène Arnaud Bernard

La Dame de Pique est soit l’histoire d’un homme, Hermann, parfaitement cynique et antipathique qui finit fou (version Alexandre Pouchkine), soit celle d’un homme dont la passion romantique pour une femme l’entraîne vers les illusions du jeu puis son suicide (version Tchaïkovski).

Ce que propose Arnaud Bernard à Toulouse ne correspond à aucune de ces deux approches.

Hermann, fou d’entrée de jeu, n’arrive à retrouver partiellement de sa lucidité que face à Lisa ou la Comtesse. Convaincu que son entourage est bon pour l’asile, seul compte pour lui la quête d'un bonheur hors de ce monde avec Lisa et le mystère de cette Comtesse à la fois clé et obstacle à ce bonheur (bien plus que Yeletsky).

Avec l’obtention du secret des cartes, la folie d’Hermann s’intensifie cette fois pour de bon et son échec au jeu le conduit au suicide.

Visuellement, les rares instants où Hermann reprend contact avec la réalité voient réapparaître les décors traditionnels et bourgeois parmi les carreaux blancs de son univers mental.

Les individus reprennent également des gestuelles plus naturelles.

Si au premier acte l’impression laisse perplexe,  la représentation du bonheur qu’imagine Hermann au second acte dans un petit appartement ringard des années 60 (esthétique chère à Christoph Marthaler) et qui ne laisse qu'une place utilitaire à Lisa , est d’un burlesque dont le public toulousain devrait se souvenir pour longtemps.

Car cela ne l’a pas fait rire du tout.

Il faut dire que cet instant de délire se conclut sur le défilé d’une Impératrice grotesque et sur un silence glacial à peine ponctué d’un timide petit ouh!
Un mépris spectaculaire à la hauteur de l’émotion ressentie.

Pourtant il n’y avait pas de quoi. Ce divertissement, à l’instar de la musique de Tchaïkovski parodiant Mozart, ne fait que mieux préparer le basculement vers l’atmosphère blafarde et très réussie de la scène suivante dans la chambre de la Comtesse.

Raina Kabaivanska (La Comtesse) et Vladimir Galouzine (Hermann)

Raina Kabaivanska (La Comtesse) et Vladimir Galouzine (Hermann)

Le drame tourne même au cauchemar lorsque Lisa devenue aussi folle qu’Hermann se suicide sous des murs ensanglantés.

C’est la valeur du metteur en scène d’avoir pu montrer les deux extrêmes de ce drame, sans doute pas de manière la plus raffinée qu'il soit, mais qui sont bel et bien présents dans l’œuvre.

Par ailleurs son parti pris scénique accentue le caractère sordide qui lie Hermann à l'argent. 
La froideur avec laquelle les joueurs se débarrassent de son corps et le regard indifférent de Lisa à la fin ne sont que réponses méritées.

Bien sûr avec Vladimir Galouzine le travail en est facilité. Sa familiarité avec la dimension déséquilibrée et obsédée du protagoniste principal (déjà bien expérimentée dans la mise en scène de Lev Dodin vue à l’Opéra Bastille) donne une force de plus à l’interprétation. Ampleur et noirceur de la voix, souffle d’une énergie démesurée, l’humanité d’Hermann s’impose à chacun.

Arnaud Bernard met également très en avant la relation entre la Comtesse et son agresseur. Ce règlement de compte est une occasion extraordinaire pour Raina Kabaivanska de porter sur scène à 74 ans un personnage inquiétant et fantomatique et une grande émotion pour le public d’admirer le bonheur de cette femme à jouer ainsi.

Monolithique vocalement et scéniquement
, Barbara Haveman
ne trouve pas le moyen d’opposer à Hermann une humanité fragile et bouleversante. Trop de volonté anéantit la sincérité.

La noblesse de Vladimir Chernov et de son phrasé ne suffit pas non plus à palier le manque de luminosité du timbre alors que le chant d’ébène de Varduhi Abrahamyan vibre trop pour ne pas figer Pauline dans une posture timide excessive.

En revanche, Boris Statsenko est un Comte Tomsky solide, charismatique et très assuré.    

Tugan Sokhiev prend beaucoup de soin à garantir la netteté et la cadence musicale et cherche le théâtral sans exagérer les noirceurs pathétiques de la partition.
L’atmosphère dans la chambre de la Comtesse est un très bel exemple des subtilités qu’il tire de l’orchestre.

Voir également l' Interview d'Arnaud Bernard.

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Publié le 6 Février 2008

Lohengrin (Richard Wagner)
Version concert du 05 février 2008 (Salle Pleyel)


Lohengrin Klaus Florian Vogt         Elsa Anne Schwanewilms
Telramund Eike Wilm Schulte         Ortrud Marianne Cornetti

Orchestre Philharmonique de la Radio Néerlandaise
Choeur de la Radio Néerlandaise

Direction musicale Jaap van Zweden

Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Anne Schwanewilms (Elsa), Marianne Cornetti (Ortrude)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Anne Schwanewilms (Elsa), Marianne Cornetti (Ortrude)

« Quel noble prodige vois-je là ? Suis-je sous l’effet d’un charme magique ? » .
Entendre le chœur exprimer ces louanges, après que Klaus Florian Vogt ait achevé sa déclaration à Elsa, soulève une émotion profonde tant la voix laisse rêveur.

La clarté inhabituelle, l’ampleur avec laquelle elle envahie tout l’espace, et la puissance qu’elle dégage, lèvent les derniers doutes que pouvaient entretenir la connaissance de ce phénomène vocal uniquement à travers le DVD ( le Lohengrin mis en scène par Nikolaus Lehnhoff  à Baden Baden par exemple ).

Et puis il y a ce petit côté « prince charmant », assez insolite chez les ténors wagnériens, qui aurait pu faire de ce chanteur exceptionnel l’unique attrait de la soirée.

Il y en eut bien d’autres.
Avec des signes d’usure dans le médium et pourtant des aigus saillants et suaves à la fois,  Anne Schwanewilms  crée des ambiguïtés dans son personnage. Elle trouve ainsi une unité réelle au IIIième acte quand éclate la confrontation avec Lohengrin, un moment intense où l’artiste se révèle tragédienne et peut faire penser à la Desdemone de Verdi.

Anne Schwanewilms (Elsa)

Anne Schwanewilms (Elsa)

Mais il y eut encore plus fort pendant le cortège nuptial du deuxième acte. Jaap van Zweden empoigne la pâte très homogène de son orchestre, et, dans une fusion totale avec le chœur, réussit à former des pulsations poignantes qui prédisposent le cœur d’une manière que l’on voudrait infinie.

C’est d’ailleurs cette densité qui frappe, et qui se révèle très efficace, alors que le prélude semblait manquer d’ondes célestes.
 

Si Eike Wilm Schulte campe un Telramund, noble, presque respectable, Marianne Cornetti brille d’un très beau caractère.
Son incarnation d’Ortrud ne connaît aucune limite sonore, et libère une énergie folle assortie d’attaques implacables.

Cette soirée inoubliable avait tout de même un prix : le retour à pied chez soi en l’absence de tout transport en commun.
En somme, une occasion comme une autre de redécouvrir l’ouest parisien de nuit.

                                                                                     Marianne Cornetti (Ortrud)

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Publié le 27 Janvier 2008

Cardillac (Paul Hindemith)
Répétition générale du 26 janvier 2008 à l’Opéra Bastille


Cardillac                      Franz Grundeber
Die Tochter                       Angela Denoke
Der Officier               Christopher Ventris
Die Dame        Hannah Esther Minutillo
Der Kavalier                Charles Workman
Der Goldhändler               Roland Bracht
Der Anführer der Prévoté       David Bizic

Direction musicale                  Kazushi Ono
Mise en scène                        André Engel
Chef des chœurs     Winfried Maczewski

 

                                                                                                                             Angela Denoke (La fille)

Repris pour cinq représentations seulement, du 29 janvier au 16 février, Cardillac n’est évidemment pas une œuvre facile musicalement. Elle possède néanmoins des points d’accroches, le charme nocturne de la chambre de la dame, le touchant échange de Cardillac et de sa fille, empreint de reproches, ou bien le quatuor du IIIème acte.

Vient s’y ajouter un chœur superbement dirigé par Winfried Maczewski, où la difficulté consiste à faire suivre par les voix les mouvements de la foule sans repère mélodique particulier. L’effet est très impressionnant. 

Nous retrouvons donc Charles Workman avec un superbe timbre de rêveur passionné, H.E Minutillo en Dame totalement accomplie, Christopher Ventris  qui laisse présager un Parsifal fascinant de vaillance juvénile, et Angela Denoke surprenante dans un rôle de jeune femme qui cherche à se libérer d’elle-même.

Franz Grundeber fait de Cardillac un homme moins inquiétant qu’il ne pourrait l’être, accentuant ainsi l’étrange fascination de l’Officier pour l’artiste, que la fille de l’orfèvre a bien du mal à contrer.

 La Dame (Hannah Esther Minutillo) dans sa chambre

La Dame (Hannah Esther Minutillo) dans sa chambre

La mise en scène d’André Engel, par son souci du détail et son esthétique cinématographique, est un élément de séduction qui compte. Kazushi Ono propose une lecture plus poétique qu’agressive.

Voir également la présentation du spectacle.

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Publié le 26 Janvier 2008

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 24 janvier 2008 à l’Opéra Bastille


Der Kaiser       Jon Villars
Die Kaiserin     Eva-Maria Westbroek
Die Amme       Jane Henschel
Barak              Franz Hawlata
Sein Weib       Christine Brauer

Direction musicale        Gustav Kuhn
Mise en scène              Robert Wilson

 

 

                                                                                                                     Jane Henschel (la Nourrice)

Avec « La Femme sans Ombre », Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal amènent l’homme à se confronter à sa propre humanité.
Autant dire qu’avec Bob Wilson à la mise en scène, l’intrigue prend une dimension interrogative supplémentaire.

La symbolique se manifeste parfois de manière évidente comme la magnifique chevelure soigneusement peignée de l’impératrice impressionnante de féminité.

Mais que dire de l’omniprésence de la sphère ? Elle apparaît la première fois lorsque la Nourrice s’en empare avant de quitter Le Messager pour répandre ainsi le « Désir de vie ».
Ce désir est donc éternel, d’origine divine mais contient aussi une part maudite.


 

Et chacun se retrouve ainsi esclave d’aspirations différentes, l’Impératrice pour l’Ombre (c'est-à-dire la Maternité), l’Empereur pour le faucon rouge (la Puissance passée ?), Barak pour sa femme et la nourriture, et enfin la Teinturière pour cet homme qu’elle a en tête.

A ce propos, comment considérer le souvenir d’un être aimé réveillé par la Nourrice dans la tête de la Teinturière ?  Serait-ce un obstacle que la vie lève face à chacun, l'empêchant ainsi d'aimer l'autre ?

Avec beaucoup de force, les trois veilleurs exhortent les hommes à s’aimer les uns les autres plus que leur propre vie.
Le chemin pour y arriver est clair : l’escalier de la connaissance relie le Ciel à la Terre.
Il peut être blanc ou noir, selon que l’issue sera le bonheur ou la chute vers les ténèbres.

Un des plus beaux moments que nous réserve Wilson est la prise de conscience par l’Impératrice de l’inhumanité de son attente vis-à-vis de La Femme.
Les lumières de sa conscience surgissent de sa chambre noire devenue tombe. Elle refuse finalement de prendre l’Ombre.

                                                                                                                                 L'Impératrice

Elle accepte alors de traverser la Porte – deux barres verticales – passage qui l’invite à faire face à son choix avec toute l’angoisse que cela induit.

Si les quatre personnages gagnent au tableau final leur humanité, Bob Wilson fait aussi revenir la Nourrice au milieu des enfants. Comme si la Tentation manipulatrice restait présente.
Après ces quelques éléments de décryptage allégorique qui méritent d’être bien plus enrichis, pas question de passer sous silence l’interprétation musicale. 

Tout le monde s’accorde sur l’Impératrice d’Eva-Maria Westbroek, émouvante, puissante et donc à la fois humaine et surnaturelle.

 

Un peu trop timide, Christine Brauer est cependant une Teinturière très digne et domine un Barak auquel Franz Hawlata colore le timbre d’un grain séduisant et très identifiable. Le chanteur paraît cependant manquer de punch, le souffle s’écourte un peu trop souvent bien que la bonté du Teinturier n’en souffre nullement.

Jane Henschel, irréprochable de présence et de force est possédée par un rôle qu’elle maîtrise admirablement même dans la vision de Wilson dont la gestuelle fixe est si difficile à acquérir.

Il est vrai que l’Empereur est pathétique, alors à ce titre nous pouvons dire que Jon Villars serait vocalement d’une vérité dramatique indéniable s’il ne donnait l’impression d’une certaine extériorité au rôle (ou à la mise en scène).

                                                                                                                     Jon Villars (L'Empereur)

De plus, le grand air du second acte ne mérite pas un chant aussi murmuré, ni un si faible relief musical, car la violence du discours aurait du inciter Gustav Kuhn à sortir de son interprétation plutôt intimiste, et déchaîner des sentiments trop faiblement perçus.

C’est un peu dommage, car sinon la direction du chef est défendable en ce sens qu’elle participe à l’atmosphère méditative et mystérieuse du spectacle.

Il privilégie la fluidité et la lenteur, en accord avec les très belles impressions lumineuses, plutôt que le relief et le détail.
Et c’est sans doute ce que certains lui reprocheront.

L'Impératrice (Eva-Maria Westbroek)

L'Impératrice (Eva-Maria Westbroek)

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Publié le 24 Janvier 2008

Véronique (André Messager)

Représentation du 21 janvier 2008

Théâtre du Châtelet

Hélène de Solanges (Véronique) Amel Brahim-Djelloul
Florestan de Valaincourt Dietrich Henschel
Agathe Coquenard Ingrid Perruche
Gaston Coquenard Laurent Alvaro
Ermerance de Champ d'Azur Doris Lamprecht
Séraphin Sébastien Guèze
Loustot Gilles Ragon
Tante Benoît Catherine Hosmalin

Direction musicale Jean-Christophe Spinosi
Mise en scène Fanny Ardant                                                  
Ingrid Perruche (Agathe)

A première vue, l’histoire de Véronique n’est que banale. Une jeune fille découvre que son futur époux aime la femme d’un fleuriste. Seulement, endetté jusqu’au cou, Florestan se résigne au mariage de raison.

Tout le premier acte chez le fleuriste Coquenard met en place l’intrigue, sorte de défilé de personnages surexcités,  comédiens dans la comédie, finalement à l’image d’un milieu mondain léger et en perpétuelle représentation.

D’emblée, Fanny Ardant ne se pose aucune limite, les personnages les plus excentriques se pavanent avec une débauche de costumes et de couleurs, le spectateur en a plein la vue et se demande tout de même combien de temps cela va durer ! 

Heureusement, les deux parties suivantes réservent de très beaux moments de vérité que ce soit le duo entre Florestan et Véronique ou bien la complainte d’Ermerance considérant sa réelle solitude. Et tout cela sans que le sérieux ne prenne le dessus. 

Visuellement, le deuxième acte à Romainville est le plus réussi si l’on considère la fusion impeccable entre la vidéo illustrant les paysages de campagne, et les décors et lumières de la scène. 

La mise en valeur de la vie dans tous les tableaux de cette œuvre ( plein de choses se passent dans les vidéos) est également une constante qui ne surprend guère chez une femme aussi passionnée que Fanny Ardant.

                                                            Amel Brahim-Djelloul (Véronique) et Dietrich Henschel (Florestan)

Bien que la dynamique musicale ne soit particulièrement pas accentuée au premier acte, la direction de Jean-Christophe Spinosi se fond très bien dans l’ensemble.

Tous les artistes sont excellents acteurs. Laurent Alvaro est nettement le plus sonore, Dietrich Henschel exprime les plus beaux sentiments, Doris Lamprecht nous réjouit de sa drôlerie, Ingrid Perruche s’amuse sans complexes, et Amel Brahim-Djelloul évoque tant l’espièglerie d’Audrey Hepburn qu’elle achève de faire de cet Opéra Comique une transposition vivante et très élégante des comédies américaines des années 50-60.

Sans doute n'est-ce qu'un hasard si Fanny Ardant resitue l'histoire en 1953, qui est aussi l'année où l'actrice d'Hollywood reçut son premier Oscar.

Scène finale à l'Opéra

Scène finale à l'Opéra

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Publié le 26 Décembre 2007

Christmas in Paris

 

Théâtre du Châtelet le 25 décembre 2007
Clarinettiste Woody Allen
Direction Musicale Eddy Davis

New Orleans Jazz Band

 

Et oui c’est bien lui! Woody Allen en personne avec sa bande de copains qui vient nous apporter en Europe un peu de cette chaleur jusque là réservée au café Carlyle tous les lundis soirs.
Et il faut voir avec quel esprit cela est interprété : concentré, nonchalant et battant la mesure du pied gauche, Woody Allen s’efface pour jouer le meilleur de sa clarinette et rendre ainsi ce style Nouvelle-Orléans entraînant et ironique.
Et tout ceci avec une humilité qui ravit les amateurs de jazz, cinéphiles et nostalgiques de New York.
Au piano, la grâce vocale de Conal Fowkes communique plein de tendresse.

Woody Allen et le New Orleans Jazz Band

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Publié le 16 Décembre 2007

Tannhäuser (Richard Wagner)

Représentation du 15 décembre 2007 (Opéra Bastille)
 
Tannhäuser Stephen Gould              Elisabeth Eva-Maria Westbroek
Venus Béatrice Uria-Monzon           Wolfram  Matthias Goerne
Hermann Franz Joseph Selig           Walther   Michael König
Biterolf Ralf Lukas
 
Direction musicale Seiji Osawa
Mise en scène       Robert Carsen
 
La distribution superlative ayant été commentée lors d’une représentation en concert,  cet article sera l’occasion de dire quelques mots de la mise en scène de Robert Carsen pour la première fois présentée au public.
 
A nouveau, le réalisateur canadien s’intéresse à la condition de l’artiste en nous propulsant dans le monde des peintres de la fin du XIXème siècle.
Tannhäuser et Wolfram ne sont plus chanteurs mais peintres, les chevaliers de Rome s’identifient à une certaine bourgeoisie de grandes villes avide d’expositions artistiques, et Elisabeth devient le sujet d'inspiration de Wolfram.
Il faut reconnaître ce sens de la continuité qui s’exprime avec beaucoup d’intelligence, comme de faire des pèlerins allant vers Rome les Ménades de la Bacchanale. Ou bien d‘effacer les limites entre la scène et la salle en faisant entrer les chevaliers à partir du parterre. Elisabeth et Tannhäuser interviendront eux-mêmes parmi les spectateurs.
 
Cette bourgeoisie prend quelques petits coups de griffes. Il faut voir ces rapaces se jeter sur les consommations présentées lors de la scène du vernissage (Acte II). Cela ne vous évoque rien ? Même pas certains cocktails de l’AROP ?
C’est aussi cette attitude d’esprit très bourgeoise qui consiste à s’ériger en juge de tout, et donc de l’artiste, alors que l’artiste a surtout besoin d’être compris. Mais la compréhension demande une certaine finesse bien entendu.
Lorsque Tannhäuser présente sa propre représentation de l’Amour (le tableau est habilement montré dos au public), ce public est tellement choqué qu’il lui dénie son statut. Le peintre n’a plus qu’à quitter la scène et retrouver la salle.
Elisabeth (symbolique de l'Amour)

Elisabeth (symbolique de l'Amour)

Comment Robert Carsen résout-il alors la rédemption du troisième acte ? Alors que Tannhäuser s’apprête à rejoindre Vénus, Elisabeth (allégorie de l'Amour Christique) survient pour se fondre avec Vénus au point de devenir toutes deux indissociables. Cette scène ne nous laisse cependant pas très longtemps dans l’interrogation lorsque le mur d’exposition découvre un ensemble de nus féminins de maîtres comme Courbet, Rousseau, Manet …. que rejoint l'oeuvre de Tannhäuser. 

La force de cette représentation repose sur la cohérence du travail et la mise en rapport de l’œuvre de Wagner avec un monde artistique qu’affectionne Carsen. Les tableaux offrent, il est vrai, relativement peu d’images percutantes. La scène d’Orgie n’est pas totalement débarrassée d’une gestuelle saugrenue.
Elle vaut cependant quelques images fortes comme le mouvement gracieux de Vénus rejoignant son lit de modèle.  
Plus loin, au moment où la musique s’engouffre dans les mouvements les plus noirs et dramatiques, Vénus s’éloigne lentement, suivie par des hommes rampants dans une lueur de feu saisissante.
Scène du Venusberg

Scène du Venusberg

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