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Publié le 27 Mars 2012

Oneguine01.jpgEugène Onéguine (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 24 mars 2012
Bayerische Staatsoper (Munich)

Larina Heike Grötzinger
Tatjana Ekaterina Scherbachenko
Olga Alisa Kolosova
Filipjewna Elena Zilio
Eugène Onéguine Simon Keenlyside
Lenski Pavol Breslik
Le Comte Gremin / Saretzki Ain Anger
Triquet Ulrich Reb

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Directeur musical Pietari Inkinen

                                           Simon Keenlyside (Onéguine) et Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Lorsque l’on entre dans la salle du Bayerische Staatsoper, le rideau de scène est déjà levé sur le décor d’Eugène Onéguine, et les coutumiers de l’univers de Krzysztof Warlikowski retrouvent un visuel bien connu, fauteuils et canapés, parois transparentes, et des objets désuets évocateurs de l’Amérique utopique de la fin des années 60.

L’insouciance d’une époque bercée par les musiques populaires a engendré les mouvements hippies, les pantalons pattes d’éléphants, et le rêve incroyable du voyage sur la Lune.

La Russie profonde d’Alexandre Pouchkine est belle et bien oubliée.

Oneguine03.jpg   Simon Keenlyside (Onéguine) et Pavol Breslik (Lenski)

 

Une fois les premiers accords mélodiques envolés, le chœur du Nationaltheater y joint ses voix splendides tout en étant soutenu par la sensualité voluptueuse de l’orchestre.
Les hommes, nettement séparés entre ténors et baryton-basses, jouent dans une salle de billard - la connotation sexuelle ne semble pas fortuite -, alors que les femmes sont réunies tout autour de la scène principale.

Et, à la vue d’Ekaterina Scherbachenko, charmante de grâce attendrissante, et d'Alisa Kolosova, plus joyeusement délurée, entonnant leur duo sur des pas légers et entrainants, on est pris par un sentiment de  bonheur mélancolique au rythme balançant de la harpe, des flûtes voletantes et des accords de contrebasses.

 La tessiture de Tatiana est idéale pour la soprano russe, et la belle gestuelle de son corps, aussi souple et  fluide que son art musical du chant slave, est une merveilleuse incarnation de la fragile essence féminine. Son visage poupin en idéalise même l’innocence.
 
   Oneguine05.jpg   Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

 

Toute autant ravissante, Alisa Kolosova est une Olga pulpeuse, mais elle n’est pas aussi avantageusement mise en valeur que dans la mise en scène de Willy Decker à Bastille.
Il en est de même d’Elena Zilio et d’Heike Grötzinger, toutes deux très affirmées dans les rôles respectifs de Filipjewna et de Larina.

Dans la scène de la lettre, Ekaterina Scherbachenko semble reproduire les poses et expressions mélancoliques qu’elle a développé avec une profondeur inégalée dans la vision marquante de Dmitri Tcherniakov à Garnier, et Warlikowski préfère en faire un tendre moment de rêve et de beauté musicale qui durera toute la nuit.

Oneguine04.jpgLe metteur en scène ne déroule véritablement sa logique qu’à partir de la réception organisée pour l’anniversaire de Tatiana, laissée seule dans son coin avec comme unique réconfort affectif une peluche en forme de pingouin.
Lors de cette soirée mondaine, Ulrich Reb chante à la joie de tous l’air de Monsieur Triquet, dans un élégant français accentué et compréhensible, et surtout, avec une ampleur inhabituelle.
Puis, Onéguine se présente, et débute un jeu de séduction et de provocation envers Lenski, un détournement interprétatif des motivations du jeune homme qui devient le cœur du drame.
 

 

                                                                                       Pavol Breslik (Lenski)

Warlikowski fait de leur relation un entrechoc porté par des forces homosexuelles refoulées, Lenski troublé repoussant son séducteur dans un premier temps, avant de rejeter Olga pour le rejoindre.

La scène de désespoir de Lenski et du duel se transforme en épreuve du lit, dans une atmosphère de tension croissante et de désir irrésistible entre les deux hommes.
Mais, dans un geste symbolique, le meurtre de Lenski libère Onéguine de ses propres démons, et on passe sur le ballet ironique de cowboys torses-nus qui s'en suit.

Oneguine02.jpg   Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

 

Pensant pouvoir conquérir Tatiana, Onéguine retrouve une jeune femme magnifique, mais liée à un Comte Gremin (impressionnante stature de Ain Anger) qui est bien plus qu’un vieux mari très riche, sinon un fidèle amant qu’elle ne peut plus quitter.  Sa promesse de bonheur lui échappe définitivement.

Cette vision a une logique théâtrale sidérante de cohérence, bien que l’imaginaire gay-paillette soit un peu trop exagéré et décalé - sans doute à cause de la prépondérance des musiques de ballet - et que les caractères féminins s'affadissent - la complexité des sentiments de Tatiana au dernier acte ne se ressent plus du tout -, et il faut la considérer comme une expression artistique très personnelle.

Ce n’est d'ailleurs pas la première fois que Warlikowski montre un héros qui tue une figure homosexuelle pour s’en libérer, True Love tuait dans le même esprit Nick Shadow dans sa version du Rake’s Progress au Schiller Theater de Berlin.

Oneguine06.jpg   Simon Keenlyside (Onéguine) et Pavol Breslik (Lenski)

 

Malgré son appropriation surprenante du rôle, Simon Keenlyside a beaucoup trop le physique britannique de James Bond pour que l’on y croit totalement. Son Onéguine a le charme gris du temps passé, et une maturité dominante sur le personnage du Lenski impulsif de Pavol Breslik, clair et doué d’une musicalité slave touchante.

La partition musicale est interprétée intégralement sans couper le ballet du troisième acte, et Pietari Inkinen fait entendre la poésie et la densité du tissu orchestral en jouant à fond sur le mélodrame.

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Publié le 26 Mars 2012

Macbeth01-copie-1.jpgMacbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 mars 2012
Bayerische Staatsoper

Macbeth Franco Vassallo
Banco Christof Fischesser
Lady Macbeth Tatiana Serjan
La Dame de Lady Macbeth Evgeniya Sotnikova
Macduff Francesco Demuro
Malcolm Fabrizio Mercurio
Le Médecin Christoph Stephinger

Mise en scène Martin Kušej
Direction Teodor Currentzis

 

                                                                         Tatiana Serjan (Lady Macbeth) et Franco Vassallo (Macbeth)

Macbeth est la tragédie d’un couple enfermé dans un délire mental obsédant, mais est aussi la tragédie d’un peuple opprimé par une dictature infernale.


On peut dire que Martin Kušej ne nous épargne rien de la descente aux enfers de ces gens enthousiastes aux premiers succès du Thane de Glamis, compatissant et vêtus de noir au deuil de Duncan, et d’une humeur festive et carnavalesque quand son meurtrier - sans qu’ils en soupçonnent le rôle - accède enfin au trône d’Ecosse.

Le paroxysme de l’aveuglement de la cour est atteint au cours de la scène du banquet, l’ensemble du chœur s‘y montre habillé de splendides costumes et coiffures de mille couleurs en fête comme dans un moyen-âge imaginaire.

Macbeth02.jpg  Tatiana Serjan (Lady Macbeth)

 

Mais la révélation du meurtre de Banco enclenche un engrenage de peur, et l’horreur d’êtres humains réduits à une condition sale et dégradante, sans la moindre hygiène, et qui finissent en viande de bétail destinée aux abattoirs - des treuils hissent plusieurs corps pendus par les pieds - provoque inévitablement des réactions de rejets parmi les spectateurs.

Métaphore moderne de la fabrique terroriste, Kušej emploie enfin l’effigie du Joker - personnage monstrueux - pour en maquiller les révoltés conduits à assassiner leurs bourreaux. Il n’est plus le seul à s’y référer (Fidelio par Calixto Bieito).

Il en ressort de tout cela un climat sanglant et gore proche du film de Polanski (Macbeth 1971).

Si l’on se place du point de vue théâtral, la relation entre Lady Macbeth et Macbeth est traitée dans l’esprit de la pièce de Shakespeare et n’en surprendra aucun familier.

Macbeth03.jpg

Scène du banquet.

 

Dès l’ouverture, la fausse couche de la Lady, et donc son impossibilité à enfanter, est clairement présentée comme l’élément  déclencheur du drame. Tout aussi lisible est la perte de sa féminité - la fameuse incantation à la perte de son sexe - par la section, d’un simple geste, d’une partie de sa chevelure.
Quant au décor, caractérisé par une tente en avant scène, et une lande de crânes blancs surplombée d’un brouillard aux filaments inquiétants, il n’échappe pas à une impression de bâclé, à cause des bâches semi-transparentes qui séparent espace intime et extérieur.

Sans être dominée par un seul monstre vocal, la distribution possède en revanche une musicalité infaillible.

 Dans le rôle de Lady Macbeth, Tatiana Serjan réussit à imposer un personnage convaincant et humain, qui reste prisonnier de ses propres fantômes.
Elle est d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas une ample mezzo-soprano dramatique, mais plutôt une chanteuse que l‘on pourrait rapprocher de la fureur baroque de Joyce DiDonato. Son émission est particulièrement véloce et bien projetée, et ses couleurs sauvages s’imprègnent d’expressions rauques et incisives sans aucun artifice.

Macbeth04.jpg  Tatiana Serjan (Lady Macbeth)

 

Franco Vassallo interprète un Macbeth généreux par cette façon d’achever ses airs en amplifiant progressivement sa voix comme pour sauver quelques beautés de son âme. Théâtralement, il reste très mesuré, comme désabusé depuis le début.

Christof Fischesser défend lui aussi un beau Banco notre et réservé, et si Francesco Demuro n’est pas le grand Macduff seigneur dramatique et fougueux, il compte sur son souffle vaillant et long pour libérer la profondeur de ses sentiments douloureux.

Enfin, Fabrizio Mercurio fait entendre un Malcom très rossinien, d’une légèreté qui ne nuit pas à sa présence, bien au contraire, peut être sera t-il un souverain d'une autre nature que celle de son prédécesseur.
Le Médecin et la Dame de Lady Macbeth sont également très bien incarnés par Christoph Stephinger et Evgeniya Sotnikova.

Mais ce chef d’œuvre repose aussi sur la direction de Teodor Currentzis. A la tête d’un des plus beaux orchestres au monde, il est le maître d’une atmosphère étouffante, gonflée de cordes et de cuivres sombres sur fond de percussions assommantes.

Macbeth05.jpgL’harmonie d’ensemble et les amples modulations prennent parfois le pas sur la tension, mais dans les moments déterminants, les apparitions et rencontres surnaturelles éclatent dans une violence spectaculaire. La force insistante des cuivres est par ailleurs plus enfouie qu’à son habitude.

 Hormis le ballet, l’intégralité de la version parisienne (1865) est jouée, et la danse des ondines et sylphides est interprétée avec une telle fluidité dansante et poétique, qu’il en magnifie la grâce inégalée, à ma connaissance, par les enregistrements au disque.

Franco Vassallo (Macbeth) et Francesco Demuro (Macduff)

Kušej offre à ce moment là une saynète divertissante de numéro de lévitation sur le corps de Macbeth endormi, cerné par des danseuses de cabaret en coiffure fluorescente. Tout le monde n’a pas apprécié...
Les chœurs, même s’il est difficile d’en évaluer une quelconque sonorisation quand ils chantent hors de la scène, sont d’une impeccable unité, belle mais sans accentuation dramatique prononcée.

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Publié le 21 Mars 2012

Poppee01.jpgLe Couronnement de Poppée

(Claudio Monteverdi)
Représentation du 18 mars 2012
Opéra de Lille

Poppée    Sonya Yoncheva
Octavie    Ann Hallenberg
Drusilla   Amel Brahim-Djelloul
Néron    Max-Emanuel Cencic
Othon    Tim Mead
Sénèque     Paul Whelan
La Nourrice  Rachid ben Abdeslam
Arnalta    Emiliano Gonzalez Toro
La Fortune   Anna Wall
La Vertue       Khatouna Gadelia
L’Amour / Damigella   Camille Poul

Lucain Mathias Vidal


Mise en scène Jean-François Sivadier
Direction Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée                                   Amel Brahim-Djelloul (Drusilla) et Tim Mead (Othon)

On pourrait presque parler de Trilogie du Couronnement de Poppée, car au cours de la renaissante saison de printemps qui s’éveille, pas moins de trois nouvelles productions réalisées dans trois orchestrations différentes du dernier ouvrage de Monteverdi, au moins en partie, sont représentées sur trois grandes scènes lyriques.

A Lille et Dijon la version d’origine réarrangée de Venise et Naples, au Théâtre du Châtelet la version pop de Michael Torke, et enfin au Teatro Real de Madrid la version réorchestrée par Philippe Boesmans au début de l‘été prochain.

Poppee02.jpgSonya Yoncheva (Poppée) et Tim Mead (Othon)

 

Le travail unitaire de Jean François Sivadier, d’Emmanuelle Haïm, et de tous les acteurs, chanteurs et musiciens offre une image que l’on aime voir, c’est-à-dire une formidable symbiose entre tous ces artistes qui cherchent à inclure dans leur folle joie le public en le prenant à partie et en lui jetant des regards et des sourires complices.
Car l’œuvre est shakespearienne en ce sens qu’elle alterne les moments tragiques et une profusion de scénettes légères, comme le badinage amoureux du Page et de la Demoiselle.

Dès la scène d’ouverture, bien avant que la musique ne commence, les chanteurs arrivent en costumes de ville pour se retrouver avant le spectacle, à l’image du prologue d’Ariane à Naxos. Le spectateur est de fait placé dans une posture distanciée.

Poppee03.jpgLa mise en scène de Jean François Sivadier s’appuie sur une économie de moyens -ce qui permet une plus facile circulation de ce spectacle de ville en ville-, sur des costumes bigarrés, et surtout sur un jeu d’acteur riche qui, en comparaison des nouvelles productions anémiques et abêtissantes de Nicolas Joel à l’Opéra de Paris, nous emmène loin vers le paradis de la vie.
Le mélange entre pseudo-costumes antiques et tenues actuelles (Othon) ne se comprend pas très bien, mais c’est sans doute sa manière de décrire la variété des formes du désir amoureux, depuis les postures suggestives aux rêves idylliques devant de blanches idoles humaines érotiques, qui touche le plus par sa sincérité. Seul défaut, une tendance à l'agitation qui rappelle un peu trop celle de l'épuisant Laurent Pelly.
Mathias Vidal (Lucain) et Max-Emanuel Cencic (Néron)

La partie vocale est également bien plus qu’agréable. Elle débute avec la douce et caressante Anna Wall, les brillantes Khatouna Gadelia et Camille Poul, et laisse par la suite la place à un couple pas tout à fait en accord.

Sonya Yoncheva n’a pas que le physique du rôle principal, elle en a également la chair, la clarté et l’assurance séductrice. Face à elle, Max-Emanuel Cencic se retrouve poussé dans une tessiture très élevée qui enlaidit son timbre, bien que cette laideur fasse sens dramatiquement en hystérisant Néron.
Mais, lorsqu’il se réapproprie son beau médium sombre et pathétique, et qu’il le fond avec les sonorités profondément religieuse de l‘orgue, l’alliage se transforme en un émouvant moment de grâce.

Son duo final avec Sonya en est absolument vertigineux de beauté.

Poppee05.jpgMax-Emanuel Cencic (Néron) et Sonya Yoncheva (Poppée)

 

Cette profondeur on la trouve aussi en Tim Mead, contre-ténor humble et immédiatement touchant, alors qu’Ann Hallenberg se montre un peu trop attirée par les états larmoyants d’Octavie. Sivadier ne la met pas en valeur, il est vrai, et il la cantonne même dans un rôle de bourgeoise narcissique très superficielle.

Haute stature un peu rude, Paul Whelan investit un Sénèque très sérieux, et Amel Brahim-Djelloul est entièrement la fraicheur de vivre et la fidélité de sentiments incarnée.
Enfin, Rachid ben Abdeslam (travesti en Nourrice) et Emiliano Gonzalez Toro (Arnalata) sont, dans leur rôles respectifs, de joyeux lurons parfaitement à l’aise pour alléger le ton de la matinée.

Poppee04.jpgEmmanuelle Haïm

 

Mais le plus beau est la chaleureuse tonalité du Concert d’Astrée, composé d’un vingtaine d’instruments anciens, violes de gambes, luths, guitares et dulciane, en totale fusion avec l’action théâtrale, et dirigée par la très belle Emmanuelle Haïm sereine et attentive de tout son cœur. Et cela se ressent.

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Publié le 21 Mars 2012

Contes03.jpgContes Africains (d’après Shakespeare)
Représentation du 17 mars 2012
Théâtre National de Chaillot

Texte d’après Shakespeare (Le Roi Lear, Othello et Le Marchand de Venise), JM Coetzee (L’Eté de la vie et Au cœur de ce pays), Eldridge Cleaver (Soul of Ice) et Wajdi Mouawad

Avec Stanisława Celinska, Ewa Nalkowska, Adam Ferency, Małgorzata Hajewska, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Maja Ostaszewska, Piotr Polak, Magdalena Popławska, Jacek Poniedziałek

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décor et costumes Małgorzata Szczesniak
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Musique Paweł Mykietyn
                                                                                                             Maja Ostaszewska (Cordelia)
Production Nowy Teatr-Varsovie
Avec le soutien de l'Institut Polonais de Paris

A la différence de sa précédente pièce La Fin (Koniec), où Krzysztof Warlikowski entrelaçait le destin de plusieurs parcours personnels dans un univers irréel à la David Lynch, Contes Africains retrouve un développement linéaire, et un seul homme incarne successivement le Juif Shylock, le Maure Otello et le Vieux Lear : Adam Ferency.
Aucune emphase chez lui, tout son jeu repose sur un naturel neutre et débonnaire qui vit sa vie sans trop de doutes, avec une faible empathie pour les femmes qui occupent sa vie.

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  Adam Ferency (Shylock)

 

Au centre d’une grande pièce rectangulaire délimitée par des cloisons en plexiglas, les paroles dites sur un ton détaché - avec le charme de la langue polonaise - et les moindres sons de gestes amplifiés par la sonorisation plantent le climat mystérieux que l’on aime tant chez le metteur en scène polonais.
Toutefois, il se montre économe en moyens techniques, n'a recours à la projection de films qu'à deux reprises durant tout le spectacle, ne filme plus en gros plans les visages des acteurs, mais approfondit toujours autant les climats lumineux, glacés ou feutrés, et les ambiances musicales enveloppantes.
 
La cohérence d'ensemble de ces trois longs extraits de pièces de Shakespeare est renforcée par une ouverture sur l'introduction stylisée du film de Kurosawa, Vivre, qui confronte un homme au seuil de la mort et une femme dont l’énergie de sa jeunesse l’attire.
Ensuite, une courte scène montre un homme banal, Lear, exigeant des preuves d’amour de ses trois filles, assises sur un canapé en cuir, les hypocrites Goneril et Régane, et la sincère Cordélia, avant que ne débute Le Marchand de Venise.

Contes02.jpg   Piotr Polak (Bassanio)

 

Warlikowski se place du côté de Shylock, un boucher juif, en lui faisant porter le poids de l’imaginaire antisémite, de la peur irrationnelle et des méchancetés d’Antonio qui contraignent son cœur à se durcir au point de réclamer sa livre de chair.

Le couple bourgeois que Portia (Małgorzata Hajewska ) et Bassanio (Piotr Polak) forment après la judicieuse épreuve du choix du portrait se fissure très vite, lorsque la nature de la relation homosexuelle entre lui et Antonio (Jacek Poniedziałek) se révèle, explication assez attendue de la générosité de ce dernier.
Małgorzata Hajewska est absolument fascinante dans la scène du procès, habillée en homme, mais troublante de par sa voix qui suggère sa féminité, et Piotr Polak en est le parfait reflet masculin et ambigu.

L’autre perdante est Jessica, la fille de Shylock, qui finit en croix au sol, tiraillée entre son amour pour Lorenzo, chrétien, et son amour paternel.

Contes06.jpg  Małgorzata Hajewska (Portia) et Piotr Polak (Bassanio)

 

Subitement, la scène de fiançailles de la blanche Desdemone, en robe de mariée, et du Maure Otello, militaire haut gradé, annonce la seconde partie juste avant la première pause.
 
Desdemone a fait elle aussi un choix qui choque les conventions sociales en épousant un noir. Mais si Iago est bien le manipulateur qui pousse le couple vers le drame, Warlikowski montre que ses motivations puisent leurs forces dans sa jalousie du désir qu’éprouve Cassio pour Desdémone, alors qu’elle est devenue une femme, relativement passive, qui s‘ennuie à lézarder devant un poste de télévision sur son lit conjugal (on ne s'étonne plus de ces points de vue toujours inattendus) .

Toute fine, souple et longiligne, on reste stupéfait de la spectaculaire transformation de Magdalena Popławska, poussée à bout par des hommes complexés par la virilité supposée du Noir, au point de régresser et de se métamorphoser en primate apeurée. 
Le procédé est surprenant, mais très théâtral, et lorsque le couple succombe, les fantômes ensanglantés et désarticulés des amants réapparaissent dans une vision cauchemardesque.

Contes5.jpg

   Magdalena Popławska (Desdemone)

 

Le talent de Warlikowski semble toutefois, dans cette seconde partie, appuyer sur les résurgences de l’animalité humaine avec un impact beaucoup plus fort que ses masques de cochons et de rats dans la première partie. Mais, en même temps, on se sent plus éloignés de la tragédie d’Otello, car la jalousie du Maure est atténuée et déportée sur la faiblesse et les préjugés de la nature humaine de son entourage.

Adam Ferency porte seul la transition vers le Roi Lear, comme si Otello était devenu fou, et que ce dernier se retrouvait sur son lit d’hôpital, uniquement soutenu par Cordelia (Maja Ostaszewska) qui a choisi de sacrifier sa vie de femme, ses désirs intimes, pour s’occuper de lui, et finalement rester malheureuse.
Son désarroi est très lisiblement restitué.

Contes07.jpg  Adam Ferency (Lear) et Maja Ostaszewska (Cordelia)

 

Warlikowski présente alors le destin des deux autres filles de Lear, Goneril et Régane, selon deux angles de vue très modernes.
L’une est devenue une nymphomane qui joue avec les hommes sans en être amoureuse, juste pour le plaisir érotique, mais qui laissera passer un homme qui, lui, était sincèrement amoureux.
L’actrice joue cette scène totalement nue et avec nonchalance, on n’imagine pas le travail introspectif personnel et la maturité que cela a pu demander. La scène est admirable par le sentiment de solitude qui en émane, sous les éclairages rasants.

 Et, pour achever sur une ambiance plus légère, une entraînante leçon de salsa fait revenir sur scène tous les acteurs aux rythmes espagnols et répétitifs cadencés par Stanisława Celinska, une image ironique et dérisoire du bonheur de masse qui amuse toute la salle, jusqu’au metteur en scène, assis en spectateur, s‘exclamant de joie à la vue de tous ses fantastiques acteurs.
Il faut un certain temps pour comprendre qu’il s’agit de la dernière fille de Lear sur scène...

Contes04.jpg   Krzysztof Warlikowski

 

Avec ces trois pièces, Krzysztof Warlikowski pose tant de reflets et de questions que l’unité d’ensemble semble moins naturelle que ses précédentes créations. On sait cependant que bien des séquences sont restées obscures. Le Marchand de Venise, la plus complexe et la plus chargée en références identitaires, devient un indispendable à lire, ou à relire, en tout cas.

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Publié le 17 Mars 2012

DieSonne01.jpgDie Sonne - Le Soleil - (Olivier Py)
Représentation du 09 mars 2012
Odéon Théâtre de l’Europe

En allemand, avec les acteurs de la Volksbühne de Berlin

Axel Sebastian König
Josef Lucas Prisor
Santa Mandy Rudski
Matthias Ingo Raabe
Charlie Uli Kirsch
Elena Ilse Ritter
Le Directeur Uwe Preuss
Bobby Claudius von Stolzmann

Piano Mathieu El Fassi

Mise en scène Olivier Py                                             Ingo Raabe (Matthias) et Uli Kirsch (Charlie)

Malgré ses allures outrées et sa vitalité débridée, Die Sonne [Le Soleil] est une pièce sur l'intime, une confrontation humaine des "moi" pluriels qui s'abîment dans l'âme d'Olivier Py.

 

Et il revient au spectateur de se laisser happer par les personnages et les scènes qui entrent en résonnance avec sa vie même, ou bien de placer son esprit sur une ligne compassionnelle quand lui échappe et devient opaque la nature humaine.

Dans cet espace, la parole est souvent rêveuse et mystérieuse - un feu au cœur d'un océan scintillant-, mais elle retrouve également des expressions crues comme la chair, et engage toujours des débats philosophiques sur le sens et l’attente du théâtre.

DieSonne02.jpgSebastian König (Axel)

 

Joseph, auteur taciturne, sombre comme le passé de son pays d’origine, l’Allemagne - il en a intériorisé la culpabilité-, a trouvé en Axel un acteur fascinant de liberté et de folie, un idéal physique de la beauté classique grecque -Nietzche n’écrivait-il pas « la Grèce a pour nous la valeur qu’ont les saints pour les catholiques »?-.

Elena, la mère vieillissante de l’écrivain, voit en Axel celui qui peut lui réapprendre à vivre, et Matthias, jeune homme qui recherche la Joie mystique par la scarification au point d‘en devenir une sorte de Saint Sébastien entaillé de toutes parts, pense ainsi pouvoir captiver l’attention de l’acteur.

DieSonne03.jpgOn trouve en Charlie, travesti en femme, une autre composante vitale de la personnalité d’Olivier Py, une volonté de vivre qui dépasse la simple envie de changement de sexe, et le Directeur, chargé de monter la pièce de Joseph, perméable au discours politique sur le devoir de moralisation du théâtre, se laisse lui-même submerger par la personnalité flamboyante d’Axel.

Enfin Senta, la mère de l’enfant décédé - elle l'a eu avec Axel dans la pièce écrite par Joseph-, fantasme son aspiration à l’harmonie avec la mort, et Bobby apparaît plus comme quelqu’un qui ne croit plus en rien, au point de trouver son plaisir dans un style de vie sans structure personnelle et sans espoir, livré aux addictions.

                                             Ilse Ritter (Elena)

Un des leitmotivs réminiscent du texte, comme dans la musique de Wagner, est le rapport à la souffrance intérieure et sa sublimation à travers des personnages qui, pour faire de leur vie une œuvre d’art, trouvent chacun à sa manière une forme qui lui ressemble, quitte à se transformer physiquement.

Qui ne connaît pas dans sa vie, par exemple, une Elena, c’est-à-dire une femme ayant toute une vie derrière elle, rayonnante et scintillante, mais portant en elle les souvenirs douloureux d’êtres chers disparus?

Tous ces attachants acteurs, Lucas Prisor, Mandy Rudski, Ingo Raabe, Uli Kirsch, Ilse Ritter, Uwe Preuss, Claudius von Stolzmann forment un univers humain complémentaire et fort, en interaction constante, mais il y en a bien sûr un qui se détache, Sebastian König.

DieSonne04.jpg   Lucas Prisor (Josef) et Sebastian König (Axel)

 

Olivier Py a trouvé en lui un idéal théâtral au regard malicieux et perçant - l’artiste est très beau physiquement et joue de sa nudité avec une telle apparente facilité qu‘elle crée un sentiment admiratif d‘envie de liberté-, aussi juvénile qu’il peut être ténébreux ou rêveur, et qui s’empare de tout l’espace jusque dans la salle pour provoquer le spectateur.

Mais, pour un non-germanophone, la disposition des surtitres, trop hauts au centre et trop peu lisibles sur les côtés, oblige à faire un choix entre suivre constamment des yeux le texte, qu’il sera toujours possible de relire après le spectacle en acquérant la traduction française, ou suivre du regard ce fabuleux acteur qui entretient une tension sensuelle et érotique constante avec le public. Et c’est bien entendu la vie, telle qu’elle se présente, éphémère, qui l’emporte.

DieSonne05.jpgLe décor scénique, pivotant à 360° et construit sur deux niveaux, est lui aussi très caractéristique de l’univers du metteur en scène, avec ses zones d’ombres, les couleurs des murs en briques allemands, et la force d’un cheval noir antique.
Au centre, Mathieu El Fassi, pianiste discret jouant des accompagnements romantiques, parfois d’opéras comme « O du mein holder Abendstern » interprété par Ilse Ritter, ou bien « Träume » extrait des Wesendonck Lieder, entraine encore plus le passionné lyrique dans cet univers poétique.

Construite en cinq actes, du Printemps à l’Hiver puis retour au Printemps, la pièce s’achève sur un grand monologue en forme d’extase, quand Axel, seul et tournoyant au milieu de la scène nue, lui-même nu, devient le soleil vital, l’attente théâtrale en une ode emphatique comme dans la Mort d’Isolde                        Sebastian König(Axel)

On sort d’un tel spectacle heureux d’avoir réussi à s’extraire du quotidien prégnant et de ses superficialités, et d’avoir abordé des questions qui touchent à l’être le plus intime, une fois que l’énergie enivrante des acteurs ait décapé la vie de ses entraves. Et  même si la relecture de la pièce, dans un second temps, laisse encore des formules bien énigmatiques, la fraîcheur des mots, elle, est intacte.

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Publié le 10 Mars 2012

Bumbry02.jpgGrace Bumbry
Récital du 06 mars 2012
Théâtre du Châtelet

Piano Kevin McCutcheon
Guitare Wim Hoogewerf.

Programme : Burton Lane, Marvin Hamlish, Carole Sager et Michael Masser, Stephen Sondheim, Joaquin Rodrigo, Charles Aznavour, Ewan MacColl, Richard Kerr, Michel Legrand, Carole King, J. Rosamond Johnson, Thomas Kerr Jr., Umberto Balsamo, Lucio Dalla, Tony Reni, Luther Vandross, Paul Anka.

 

 

                                                                                                                       Grace Bumbry

L’extraordinaire délire dans lequel Grace Bumbry avait plongé la salle du Châtelet en 2007 est un souvenir à vie que beaucoup retiendront. Et chaque mélomane attaché à cette fabuleuse chanteuse, Vénus magnétique et Eboli incendiaire apparue dans les années 60, protège ses propres images, mentales ou réelles, de ses incarnations.

Bumbry-01.jpg   Grace Bumbry

 

Elle interprète, ce soir, des mélodies contemporaines, légèrement soutenue par une amplification qui ne semble pas nécessaire alors que sa voix porte naturellement dans la salle, et , accueillie par deux minutes d’applaudissements témoins de la décharge émotionnelle que provoque sa seule présence,  elle a montré, qu’à 75 ans, son timbre est toujours aussi unique, qu’elle chante avec une maîtrise à en pleurer, image d’une artiste qui surmonte le temps pour laisser son âme trouver l’art de rayonner. Et les changements de couleurs vocales produisent encore un effet expressif magnifique.

Bumbry03.jpg
   Grace Bumbry

 

Parmi ces airs, « Hier encore », de Charles Aznavour, « Natalie » de Umberto Balsamo suscitent des émotions nostalgiques, « Caruso » et « My way » nous rappellent comment ces deux tubes ont inspiré d’autres chanteurs d’opéra pour atteindre un public universel, Luciano Pavarotti en premier, et l’un des bis « The power of love » résume à lui seul la dimension de cette immense Lady.

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Publié le 3 Mars 2012

Pelleas-Melisande02.jpgPelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 02 mars 2012
Opéra Bastille

 

Pelléas Stéphane Degout
Golaud Vincent Le Texier
Arkel Franz Josef Selig
Le Petit Yniold Julie Mathevet
Un Médecin, Le Berger Jérôme Varnier
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anne Sofie Von Otter

 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

 

 

                                                                                                                      Elena Tsallagova (Mélisande)

Le passage de l'Opéra Garnier à l'Opéra Bastille de la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson - une initiative de Gerard Mortier à l'ouverture de sa première saison en 2004 pour déployer ainsi, dans toute leur majesté, les ondes ombreuses de la musique de Debussy – donne une importance plus grande à l'évocation orchestrale comme pour rapprocher la destinée de ce couple voué à un amour impossible de celle de Tristan et Isolde.

Et il est vrai que les réminiscences wagnériennes ne manquent pas, rien que l‘interlude qui mène de la scène de la fontaine à celle du château d’Allemonde nous rapproche du prélude du dernier acte de Parsifal.

Seulement, les amoureux de textes déclamés avec délicatesse, au creux de l’oreille, y perdent un peu, car il est difficile de recréer dans l'ample ouverture de Bastille un climat aussi intime que celui de l'Opéra Comique. Et la version  Gardiner/Braunschweig, que l'on entendit il y a deux ans dans ce théâtre ci, permit de retrouver la proximité qui rend lisibles plus sensiblement les sentiments humains.

Pelleas-Melisande05.jpg

 

Très différente, la vision de Robert Wilson se fonde sur de magnifiques impressions luminescentes - les reflets moirés bleu-vert soufflés sur un large tissu soyeux et transparent forment une image marine de toute beauté - qui esthétisent à l’extrême les noirceurs langoureuses du drame.
Ainsi, le ciel bleu profond au zénith et bleu clair à l’horizon, comme dans les toiles de Chirico, a la même tonalité irréelle que celle admirée lors d’une éclipse du soleil. 
L’analogie avec ce phénomène s‘en trouve - volontairement ou non - renforcée par le motif de l’anneau brillant qui réapparait sur le fond céleste, et qui peut être ressenti comme une allégorie de la mélancolie, cette forme sombre et mystérieuse qui masque le rayonnement vital.

Dans le même esprit, le personnage de Pelléas est présenté dans sa plus blanche pureté. Cependant, sous les traits et avec le regard de Stéphane Degout, il devient une émanation vivante, mais en moins sinistre, du Pierrot triste peint par Edward Hopper dans "Soir bleu".
Le chanteur est ainsi l'interprète d'un homme fantomatique, et l'on retrouve cette impression à l'écoute de son beau timbre homogène et dilué qui floute le contour des mots avec un charme à la fois viril et feutré.

Pelleas-Melisande06.jpg    Stéphane Degout (Pelléas)

 

A l‘automne 2008, Bystrouska,  la petite renarde rusée, permit à Elena Tsallagova de prendre son envol sur la scène de l’Opéra Bastille à travers un rôle vif et attachant d’une très belle finesse, et il en résulta une diffusion en direct à la télévision et sur internet.

Mélisande, rôle extrêmement sensible qui repose sur un phrasé de la langue française très poétique, ne paraissait pas du tout évident pour la jeune soprano russe.
Elle incarne pourtant une Mélisande lumineuse avec une souplesse vocale très agréable, des sonorités brillantes, tout en affichant une certaine fierté, un aplomb qui se démarque de l’image de la femme perdue et emplie de frayeurs telle qu‘on l‘imagine
Sa diction est bien compréhensible, hors petits passages accélérés, et n’a rien à envier aux interprètes françaises.

Pelleas-Melisande01.jpg   Elena Tsallagova (Mélisande)

 

Mais elle est aussi absolument fascinante par son adaptation à la gestuelle contraignante de Robert Wilson. Elle arrive à se rendre très fluide et à incarner la gracieuse féminité qui contraste avec les attitudes rigides des hommes, leurs carrures étant exagérément figées par des costumes anguleux.

Lors de la scène du balcon, son chant stellaire et la limpidité de son être, en parfaite osmose avec les ondes sensuelles de l’orchestre, forment un des plus beaux moments d’émotion avec toutes ces impressions sonores et visuelles qui se rejoignent en une caresse enveloppante à donner le frisson.

 Doué de sa large voix de trépassé, Vincent Le Texier fait de Golaud un homme d’une très grande stature, comme un roi vieillissant, et il accorde du soin à la netteté du texte dans la limite que lui autorise l’épaisseur de son timbre.
Homme de théâtre, il impose aussi une présence forte et profonde à son personnage, présence qui accentue l’effet de son arrivée silencieuse, dans l’ombre totale, quand Pelléas et Mélisande se déclarent leur amour.

Pelleas-Melisande07.jpg   Elena Tsallagova (Mélisande)

 

Et, comme à Madrid lors de la reprise de cette production à l’automne dernier, Franz Josef Selig incarne un Arkel d’une paisible humanité, réconfortante et pathétique qui, à la rigueur, fait passer au second plan les imperfections de diction.
La richesse émotionnelle de sa voix, quand il ne force pas dans les aigus, justifie qu’on lui confie ces rôles de grands hommes façonnés par le temps et les histoire humaines, Gurnemanz, Sarastro ou bien le Roi Marke.

Et il y a aussi un plaisir nostalgique à réentendre Anne Sofie Von Otter, elle que l’on ne voit plus souvent à l’Opéra de Paris, d’autant plus que sa Geneviève aristocrate, très claire, détaille le texte et les sonorités de chaque mot avec un art de la précision délicat.

Enfin, le médecin et le berger trouvent en Jérôme Varnier un interprète de luxe, tandis que les fragilités du Petit Yniold, joliement incarné par Julie Mathevet, se perdent sensiblement dans l’immensité de Bastille.

 Pelleas-Melisande04.jpg  Vincent Le Texier (Golaud) et Stéphane Degout (Pelléas)

 

 Tous ces artistes sont portés par la splendeur sonore de l’orchestre, la finesse merveilleuse des nervures du tissu musical, leur fusion harmonieuse avec les ambiances lumineuses, et les déliements sensuels des soli instrumentaux.
Philippe Jordan réalise, comme à son habitude lorsqu’il s’agit de musique symphonique, une magnifique recherche sur les couleurs et la lenteur, la fluidité des mouvements de respirations, et on ne peut s’empêcher de penser que ce Pelléas et Mélisande prépare le futur Parsifal qu’il dirigera cet été à Bayreuth.
Son goût du raffinement et du geste ne laisse cependant aucune place à l’urgence ou aux coups d’éclats, comme si seule comptait l’exaltation de la grâce du temps. 

 

Pelleas-Melisande08.jpg    Stéphane Degout (Pelléas) et Anne Sofie Von Otter (Geneviève)

 

Diffusion en streaming de la dernière représentation du 16 mars en direct sur medici.tv et le site de l'Opéra National de Paris, librement revisualisable jusqu'au 16 juin 2012.

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Publié le 1 Mars 2012

Le diable dans le Beffroi / La chute de la maison Usher (Claude Debussy)
Debussy01.jpgD'après deux nouvelles d'Edgar Poe
Représentation du 29 février 2012
Amphithéâtre Bastille (durée 1h30)

Roderick Usher Phillip Adis
Madeline Usher Valérie Condoluci
Le Médecin Alexandre Duhamel
L'Ami Damien Pass
L'Ami Alexandre Pavloff

Direction musicale et piano Jeff Cohen
Mise en scène Jean-Philippe Clarac
                       Olivier Deloeuil

 

 

                                                                                                     Valérie Condoluci (Madeline Usher)

L'hommage aux 150 ans de la naissance de Claude Debussy se déroule à l'Opéra de Paris, et plus largement dans la capitale, avec une finesse et un esprit qui compensent l'affront fait à Massenet après la redoutable  Manon vue et entendue au début de l'hiver.

En 2006, l'éditeur français Durand publia un volume comprenant notamment toutes les esquisses recueillies des deux œuvres inachevées de Debussy Le diable dans le Beffroi et La chute de la maison Usher.
Le spectacle présenté ce soir est construit sur ces fragments de partition.

La première partie est une mise en espace de la pièce de théâtre d'Edgar Poe, Le Diable dans le Beffroi, racontée et jouée par Alexandre Pavloff qui, après un début de lecture faussement monotone, nous entraîne dans une histoire délirante, délire auquel il se livre lui même, parmi les spectateurs, en jouant sur des changements de rythmes et d'intonations irrésistibles sans trop sacrifier à la clarté de la diction, et auxquels on se laisse pleurer de rire.

Les fragments musicaux de l'opéra de Debussy ne viennent se superposer à la pièce que de manière éparse, comme de petites touches vivantes et poétiques.
 
Debussy02.jpgPhillip Addis (Roderick Usher)

 

La seconde partie, la plus longue et véritablement lyrique, est une mise en scène de La Chute de la Maison Usher enrichie de quatre mélodies de Debussy, Beau soir, Le son du cor s’afflige, La chevelure, Colloque sentimental.
Un fond lumineux en arrière plan éclaire les multiples volumes d’une bibliothèque, image de l’enfermement mental de cet univers.
Phillip Adis, le Pelléas de l’Opéra Comique en 2010, joue un Roderick Usher très torturé, ce qui met volontairement mal à l’aise après la comédie précédente. Sa voix aussi se durcit lorsqu’il chante à terre.
D’ailleurs, chacun des quatre chanteurs possède son propre caractère vocal distinct, aérien et coloré pour Valérie Condoluci, franc et sonore pour Alexandre Duhamel, et d’une belle douceur charmeuse pour Damien Pass, baryton clair qui offre un très touchant moment de grâce.

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Publié le 19 Février 2012

Rigoletto02.jpgRigoletto (Giuseppe Verdi)
Représentations du 30 janvier et

du 18 février 2012 à l'Opéra Bastille

Rigoletto Zeljko Lucic
Gilda Nino Machaidze
Le Duc de Mantoue Piotr Beczala
Sparafucile Dimitry Ivashchenko
Maddalena Laura Brioli
Giovanna Cornelia Oncioiu
Monterone Simone del Savio
Marullo Florian Sempey
Di Ceprano Marianne Crebassa

Direction musicale Danielle Callegari
Mise en scène Jérôme Savary (1996)

 

 

Rien que pour la présence de Nino Machaidze cette sixième série de Rigoletto en seize ans mérite d’être entendue. La jeune soprano géorgienne n’en est qu’au début de sa carrière, et il y a en elle ce rayonnement magnétique qui promet des prises de rôles électrisantes.                                                                                 Nino Machaidze (Gilda)

Elle dépeint ce soir une Gilda très mature et décidée, enflammée et rêveuse mais sans naïf angélisme et surtout, elle ne peut se départir de sa spontanéité naturelle adorablement lumineuse lorsqu’elle vient saluer au rideau final avec un sourire magnifique.

Son timbre n’est pas aussi pur et velouté qu’une Anna Netrebko ou une Angela Gheorghiu,  il rappelle plutôt celui d’Anna Caterina Antonacci avec de petits éclats sombres qui lui donnent du caractère, elle néglige parfois perceptiblement la musicalité et la perfection du phrasé dans les passages vifs, mais ensuite, elle affiche une aisance sidérante à irradier la salle entière de sa voix puissance et clairement colorée.

Si on passe sur les toutes extrêmes coloratures qu’elle ne se risque pas à exécuter à la fin de "Caro Nome", la belle féminité de sa stature et la noirceur qu’elle peut exprimer suggèrent l’idée étrange de l’entendre en Lady Macbeth, elle y serait royale et troublante à ne pas en douter.

Rigoletto03.jpgMais elle n’est pas la seule à faire toute la valeur de cette reprise, car Zeljko Lucic est un Rigoletto d’une grande noblesse malgré son rôle de bouffon, un beau timbre fumé et une projection de voix particulièrement percutante ce soir. Dommage qu’aucune direction d’acteur ne lui donne une assise théâtrale, et nous n’entendrons même pas les appels Gilda! Gilda!, toujours poignants, lorsqu’il rejoint la chambre de sa fille enlevée.

Habitué à chanter les rôles majeurs du répertoire sur les plus grandes scènes internationales, Piotr Beczala ne semble pas aborder le personnage le plus adéquat pour sa voix. Il possède un certain rayonnement et un profond souffle qui laissent des traces marquantes de ses passages vocaux, une forte présence dans le médium et le grave, mais les aigus de ses airs « Questa o quella » et « La donna e mobile » se rétrécissent très vite.  Enfin, la séduction des sonorités italiennes lui fait défaut, et son personnage reste campé dans une attitude purement légère et trop convenue, bien qu’il ait gagné de l’assurance par rapport aux premières représentations.
                            Nino Machaidze (Gilda)

 Parmi les rôles secondaires on remarque l’impressionnant Sparafucile de Dimitry Ivashchenko, une belle basse dont les couleurs vocales grisonnantes rappellent certaines intonations de Nicolaï Ghiaurov, et le Marullo de Florian Sempey qui s’amuse de bon cœur à donner la réplique à Zeljko Lucic quand ce dernier cherche à retrouver sa fille.

Non content de faire filer la musique avec dynamisme, Danielle Callegari tire des effets de style de l’orchestre, que ce soit par de subtiles changements de cadences - l’impulsivité de Gilda se retrouve dans de furtives accélérations musicales - ou bien par des variations de volume sonore harmonieusement lissées dans les moments dramatiques. Ce grand travail théâtral et musical privilégie transparence et éclat et modère les tonalités sombres et inquiétantes de la partition.

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Publié le 19 Février 2012

Voyage-hiver01.jpgVoyage d’hiver (Franz Schubert)
Représentation du 17 février 2012
Athénée Théâtre Louis-Jouvet

Winterreisse
01 Gute Nacht                            03 Gefrorene Tränen    
02 Die Wetterfahne                    12 Einsamkeit    
08 Rückblick                              05 Der Lindenbaum
17 Im Dorfe                                 19 Täuschung    
06 Wasserflut                              07 Auf dem Flusse
13 Die Post                                 09 Irrlicht
10 Rast                                        11 Frühlingstraum    
04 Erstarrung                            14 Der greise Kopf
18 Der stürmische Morgen     15 Die Krähe    
20 Der Wegweiser                    16 Letzte Hoffnung    
21 Das Wirtshaus                     22 Mut        
23 Die Nebensonnen              24 Der Leiermann

La Femme Mélanie Boisvert
Le Poète Guillaume Andrieux
Le Musicien vagabond Didier Henry                                  Mélanie Boisvert (La jeune femme)

Mise en scène Yoshi Oïda
Direction musicale Takénori Némoto
Ensemble Musica Nigella
(2 violons, alto, violoncelle, basse, clarinette, basson, cor)

Le Voyage d’hiver - cycle de lieder composé à l’origine pour piano et ténor - est présenté ce soir dans une version profondément remaniée.
Avec huit de ses musiciens, tous issus de l’ensemble Musica Nigella, Takémory Némoto en a réalisé une version pour orchestre qui, au creux de l’intimité de la salle aux allures de théâtre en miniature, prend une dimension ouateuse et très enveloppante.
On est pris dans une atmosphère nostalgique, des couleurs à la fois rudes et chaleureuses généreusement dissipées par les résonances et les frissonnements du corps des instruments à cordes, alors que la rondeur des motifs des trois instruments à vent dialogue avec les sensations de l’âme que l’on surprend à évoquer les plaintes de Tristan.

La mise en scène de Yoshi Oïda fait intervenir trois chanteurs, le poète errant, mais aussi la femme pour laquelle il éprouve des sentiments non partagés, et un vagabond qui est son seul compagnon et un regard désarmé sur ces vagues à l’âme sans espoir.
Pour des raisons dramaturgiques l’ordre des lieder est parfois modifié, mais l’intégralité des textes est interprétée.
Voyage-hiver02.jpg

   Guillaume Andrieux (Le poète) et Didier Henry (Le vagabond)

 

La belle découverte est le talentueux Guillaume Andrieux, un jeune baryton clair qui chante cette insondable peine non seulement avec un art pleinement poétique et des effets d’allègement de voix qui évoquent un autre grand romantique du répertoire allemand, Wolfram, mais également avec une incarnation qui rend lisible la perdition dans le regard.

Mélanie Boisvert, belle femme par ailleurs, se situe dans un registre beaucoup plus terre à terre, impeccablement précis, mais bien moins sensuel et touchant, comme pour marquer le fossé qui sépare la vision amoureuse du jeune homme de la personnalité assez indifférente du personnage réel.

Didier Henry apporte, quand à lui,  une touche paternelle solide et humaine au vagabond.

De la scénographie se distinguent surtout le bel arbre blanc et les variations tristes des ambiances lumineuses plutôt que les petits détails sonores qui ont pour effets de divertir de l’impression d’ensemble.

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