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Publié le 15 Septembre 2011

Medee06.jpgMédée (Cherubini)
Représentation du 11 septembre 2011
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Médée Nadja Michael
Jason Kurt Streit
Néris Christianne Stotijn
Créon Vincent Le Texier
Dircé Hendrickje Van Kerckhove
Première servante Gaëlle Arquez
Deuxième servante Anne-Fleur Inizan

Direction Musicale Christophe Rousset
Les Talens Lyriques
Mise en scène et dialogues parlés de Krzysztof Warlikowski

 

                                                                                                  Nadja Michael (Médée)

En ouvrant la nouvelle saison de La Monnaie sur la vision personnelle de Médée par Krzysztof Warlikowski, Peter de Caluwe réaffirme son engagement pour les formes artistiques dont dépend le renouveau contemporain de l’art lyrique.
Cette mission est importante, car elle secoue les tendances conventionnelles et consensuelles qui caractérisent si souvent l’esprit de représentation des opéras.

A travers un tel personnage mythologique, le régisseur polonais aborde ainsi le thème de la dépendance affective vécue dans la phase de décomposition d’un couple moderne, et il décrit, sans la moindre édulcoration, la déformation intérieure de l’héroïne, autant que les restes d’attraction et de gêne de son ex-époux.

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   Hendrickje Van Kerckhove (Dircé) et Vincent Le Texier (Créon)

Nous sommes dans l’univers musical et cinématographique des années 1960, et des images de vie familiale tournées en super 8 sont projetées avant le spectacle et pendant l’entracte, alors que toute la salle résonne des tubes des Shocking blues ou des Suprêmes. On réentend même The Man I Love, air infiniment mélancolique qu’a utilisé pour Persona.Marilyn Krystian Lupa, le metteur en scène dont Warlikowski a été l’assistant. 
Il faut voir comment les personnes du public qui connurent cette époque se retrouvent enchantées par cette ambiance qui les ramène vers leur jeunesse.

L’ouverture sur le décor unique nous plonge dans un monde que l’on connaît bien, les parois souples et semi-réfléchissantes où la salle se mire, les néons, les jeux de lumières qui peuvent être autant feutrés que glacés, et l’inévitable salle d’eau avec son miroir.
Les femmes se livrent à des défilés de mode, tout en couleur, certaines imitant Marilyn Monroe, les hommes sont tout habillés de blanc et noir à l’identique, chacun est ainsi à sa place dans un rôle social bien défini.

Medee01.jpgNadja Michael détonne donc lorsqu’elle apparaît en cuir noir, une multitude de tatouages sur les bras. Elle compose un personnage théâtral extrêmement fort, sophistiqué mais qui se met à nu par la suite, dans un délire violent et titubant. Ses fascinants yeux en amande sont le reflet du regard slave et perçant de Warlikowski, on peut imaginer à quel point ces deux êtres ont du bien s’entendre.

Vocalement, il s’agit d’un déchainement hors du commun fait de fulgurances, d’intonations masculines, et d’aigus saillants qui forment soudain, devant nos yeux, comme de puissantes dagues torsadées qui s’érigent aussi vite qu’elles se replient.

On y retrouve toute la douleur interne d’un amour propre atteint, libérant ainsi une énergie qui va devenir destructrice, d’abord contre elle-même, puis contre ses enfants.

 

Nadja Michael (Médée)

Les récitatifs ont été réécrits par Krzysztof Warlikowski dans un langage moderne et cru. On y retrouve les réminiscences de Médée se souvenant du corps de Jason, comme de son emprise psychique qui s’est immiscée, tel un poison, dans le corps de Dircé.

Dans la scène finale, Médée réapparait, le ventre bondé comme si elle était enceinte, mais elle ne laisse tomber qu’un reste minéral, une manière de matérialiser enfin sa libération de son mal profond.

Stylistiquement, si l’on est avant tout sensible à la finesse des harmonies, il faut reconnaître que la délicatesse du chant français se trouve en retrait, au profit d‘une peinture vocale intense et dense, que ce soit le Créon caverneux de Vincent Le Texier, étonnant dans son appropriation du rôle et sa folie disjonctée à la mort de Dircé, ou bien le flot noir et tremblant de Christianne Stotijn.

Tous ces artistes sont poussés à exprimer une vérité non pas purement vocale, mais aussi corporelle. Hendrickje Van Kerckhove brosse ainsi un portrait plaintif et fortement angoissé de la jeune fiancée, avec une émission haute et étroitement canalisée.
Endossant un rôle peu glorieux, la solide stature de Kurt Streit est aussi servie par des inflexions humaines et profondes qui laissent poindre des sentiments de culpabilité, des signes de mal être, car dans cette situation, les êtres restent liés par les angoisses chevillées au corps.

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   Kurt Streit (Jason) et Nadja Michael (Médée)

L’ampleur et l’engagement total des chœurs sont à l’unisson des Talens Lyriques, que Christophe Rousset tire quand même vers une violence sauvage dés l’ouverture, mais qu’il cadre par la suite dans un rythme bien cadencé, froid, d’où émergent de larges nappes sombres aux reflets violacés.

Un spectacle mis en scène par Krzysztof Warlikowski s’entend et se revoit plusieurs fois, et des choses passent même sans que l’on s’en aperçoive. C’est pourquoi, la reprise de Médée au Théâtre des Champs Elysées, la saison prochaine, sera un immanquable, tout comme sa nouvelle mise en scène de Lulu à la Monnaie.

Médée sera diffusée en accès libre pendant trois semaines sur le site de La Monnaie à partir du 23 septembre 2011. http://www.lamonnaie.be

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Publié le 10 Septembre 2011

Titus05.jpgLa Clemenza di Tito (Mozart)
Répétition du 08 septembre 2011 et
Représentation du 10 septembre 2011
Palais Garnier

Tito Klaus Florian Vogt
Vitellia Hibla Gerzmava
Sesto Stéphanie d’Oustrac
Annio Allyson McHardy
Servilia Amel Brahim-Djelloul
Publio Balint Szabo

Direction Musicale Adam Fischer
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                                                                                  Hibla Gerzmava (Vitellia)

Disparue des planches de l’Opéra Garnier depuis dix ans, la vision de La Clemenza di Tito par Willy Decker amorce un retour bienvenu, qui est dû aussi bien à la logique préférentielle de Nicolas Joel pour ce metteur en scène, qu’au transfert de la production de Karl et Ursel Herrmann vers le Teatro Real de Madrid.

Le mélange de gravité et de légèreté travaillé avec éclat par le couple allemand est maintenant immortalisé en DVD, un des plus beaux laissés après le passage de Gerard Mortier à Paris, mais l’épure tragique de la version inscrite au répertoire parisien mériterait également une captation télévisuelle.
On y retrouve, avec surprise, la même idée du ruban pour exprimer l’aveuglement amoureux de Sextus.

Titus01.jpg    Répétition générale de la Clémence de Titus

Très shakespearienne, la scène au cours de laquelle Vitellia pousse son prétendant au meurtre est d’une intensité dramatique similaire à celle de l’instant crucial qui place Macbeth face au poignard funeste.

Le concept central de la mise en scène réside par ailleurs dans le pathétisme de la condition de l’Empereur, traité à travers l’évolution du buste qui se désenclave progressivement de sa gangue. Finalement, après avoir été obligé de laisser Bérénice et d’accepter un pouvoir qu’il ne voulait pas, Titus devient une idole aux yeux de la société pour sa grandeur d’âme, car cette qualité est paradoxalement ressentie comme inhumaine. Il finit totalement seul, tous, sans exception, ayant oublié sa condition humaine.

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   Klaus Florian Vogt (Titus) et Stéphanie d'Oustrac (Sextus)

Dans le premier acte, Klaus Florian Vogt semble manquer d’intention, bien qu’il lui suffise de laisser sa voix s’épanouir pour être présent. La clarté éplorée de son timbre en fait un être atypique sur les scènes lyriques, et elle le place encore plus sur un piédestal dans ce rôle qui le rend inaccessible tout en soulignant sa solitude.

Mais le chant mozartien peut être un subtil soupir des vicissitudes du cœur, et il n’est ici qu’esquissé, même si toutes les notes sont joliment graduées.
Le chanteur finit par sortir de sa carapace, et atténuer sa déclamation rapide et saccadée, quand il décide secrètement du sort de Sextus. La sensibilité cachée se révèle, et les piani filés se libèrent.

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   Hibla Gerzmava (Vitellia)

Comme pour tous les artistes de cette reprise, La Clémence de Titus offre à Hibla Gerzmava une prise de rôle. 
Elle apparaît dans une somptueuse robe d’un sombre rouge désir, à l’image de son timbre slave, profondément séducteur, et se comporte comme si elle avait conscience de l’emprise vocale qu’elle a sur Sextus.
Elle prend par la suite une envergure dominatrice quand flambent ses envolées vers des aigus vibrants qui dévoilent une personnalité déterminée, et surtout un étourdissant maniement des changements de tessitures au souffle inépuisable.

Il y eut Mercédès en 2001, puis plus rien. Stéphanie d’Oustrac fait enfin son entrée à l’Opéra de Paris en abordant un personnage majeur, qui pourrait même être un de ses plus beaux rôles.
Très engagée dans un mélange de passion hallucinée et d’effroi extériorisé, ce qui lui donne des allures de jeune homme immature, elle chante magnifiquement en s’appuyant sur une tessiture légèrement feutrée, homogène, et parfois même plus claire que Gerzmava, avec de très beaux passages légers à l’extrême.

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    Stéphanie d'Oustrac (Sextus)

Et les seconds rôles sont aussi les serviteurs de Mozart, Allyson McHardy, tempérament dévoué, plein de douceur, au timbre vibrionnant, Balint Szabo, homme mûr et véritable basse noble, et Amel Brahim-Djelloul, entière et discrètement lumineuse.

Ces chanteurs ne seraient cependant pas hissés au meilleur d’eux mêmes, s’ils n’étaient soutenus par un chef tout à leur attention.
Sans partition, Adam Fischer tient une direction très vivante, au relief survolté et sans aucun effet de pompe, avec un grand sens du théâtre dans les moments clés, comme l’attentat de la fin du premier acte.
Il suit les artistes du bout des lèvres, avec un regard détendu et affable, Stéphanie d’Oustrac l’en remerciera chaleureusement au rideau final.
 

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Dans ce flux orchestral aux couleurs un peu mates, se dégage aussi une magnifique clarinette, isolée totalement à gauche, qui aura fait entendre de bien merveilleuses variations agiles et mélodieuses.

Et afin que le plaisir musical soit parfait, on aurait très bien pu doubler l'effectif du choeur, lui restituant ainsi une plus franche intensité.

 

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Publié le 8 Septembre 2011

Salome03.jpgSalomé (Richard Strauss)
Répétition générale du 05 septembre 2011 et

Représentations du 17 et 23 septembre 2011

Opéra Bastille

Salomé Angela Denoke
Herodes Stig Andersen
Herodias Doris Soffel
Jochanaan Juha Uusitalo
Narraboth Stanislas de Barbeyrac
Page der Herodias Isabelle Druet

Direction Musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène André Engel (1994)
Décors Nicky Rieti

 

                                                                                     Doris Soffel (Hérodias)

Cela fait quinze ans que le monumental décor oriental conçu par Nicky Rieti pour Salomé n’avait pas été remonté sur la scène de l’Opéra Bastille, puisque la mise en scène de Lev Dodin était régulièrement à l’affiche depuis 2003.
On peut imaginer plusieurs raisons qui ont poussé Nicolas Joel à l’exhumer aujourd’hui, le goût pour les architectures évocatrices et fantaisistes, la capacité de cet ensemble refermé à soutenir les voix, le court intervalle de temps (moins de deux ans) qui sépare cette reprise de la précédente, peut être l’envie de rattraper la relative neutralité musicale de cette dernière, ou tout simplement l’idée de donner l’illusion au spectateur qu’il en a pour son argent.

Quoi qu’il en soit, la surprise vient de la mise en scène sage d’André Engel, théâtralement mesurée, en décalage avec la musique monstrueusement fantastique de Strauss.
Néanmoins, elle comprend des détails visuels qui interrogent le spectateur, comme les codes vestimentaires juifs, ou bien les inscriptions hébraïques marquées sur le front de Jochanaan « Shaddai - Le gardien de la porte d’Israël», un des noms de Dieu, sauf erreur d‘interprétation.
On reste cependant plus proche d’une évocation exotique à la Flaubert, plutôt que de la fidélité historique. Et s'il on souhaite retrouver une certaine proximité avec le texte d'Oscar Wilde, mieux vaut être à gauche de la salle, et pas trop haut, pour profiter des effets visuels de la Lune.

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   Angela Denoke (Salomé)

Le premier à pâtir de la scénographie est Stanislas de Barbeyrac, élève de l’Atelier Lyrique auquel fut remis le prix de l’AROP l’année dernière, dont la voix magnifiquement projetée évoque sincèrement les sentiments éplorés du jeune Syrien.
Mais il est constamment maintenu dans une pénombre qui ne permet de le reconnaître que très difficilement.

Cette faible ambiance lumineuse est une constante de toute la représentation, à quelques exceptions près. On n’en sort totalement qu’à la fin, lorsque l’extérieur du palais de Machaerous s’illumine intensément, un lever de soleil qui se révèle être l’approche du Dieu tant invoqué par Iochanaan, sous des rayons de lumière qui se diffusent à travers les multiples interstices décoratifs.
Pris d’une peur soudaine devant l’inéluctable jugement qui s’annonce, Hérodes réagit en faisant tuer Salomé.

Pour en revenir aux premières scènes, Isabelle Druet fait impression, et ses expressions dramatiques arrivent à rendre le Page aussi fortement désespéré que Narraboth, bien que son visage, lui aussi, soit peu visible.

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   Juha Uusitalo (Jochanaan)

Ensuite, nous assistons à l’affrontement de quatre mastodontes vocaux, nullement dépassés par l’opulence orchestrale.
En vieux tétrarque paré d‘une imposante toge rouge, Stig Andersen a dans sa voix solide comme une douceur touchante, sans inflexions cassantes, ce qui en fait un homme épris d’un désir essentiellement amoureux, et non plus d’un désir libidineux, pour sa belle fille. Il est ici victime d’une jeunesse éblouissante.

Bien que le couple ne soit souverain que de deux territoires de la Palestine, la Galilée et la Pérée, son ambition sous-jacente se cristallise sur la stature royale d’Hérodias, tenue par une Doris Soffel spectaculaire à l’aigu sauvage et dominant. On croirait retrouver sur scène l’empreinte nostalgique d’une Lady Macbeth autoritaire telle que Callas nous l’a léguée.

A chaque interprétation de Salomé ces dernières années, les échos de l’implication extrême d’Angela Denoke ont été relayés par tous les médias professionnels ou amateurs.
Le faible impact théâtral de la mise en scène ne lui permet manifestement pas d’exprimer toute la complexité psychologique de l‘héroïne, mais elle s’implique sur chaque geste, chaque état d’âme, pour leur donner une vérité humaine.

Salome01.jpg   Angela Denoke (Salomé)

Son attention à tout ce qui se passe, son effondrement quand Jochanaan s’éloigne, sa gestuelle vive et souple, et l’expressivité de ses regards sont les révélateurs visuels de ses entrechocs intérieurs. Et surtout il y a cette voix, plus sensuelle qu’acerbe, qui peut être d’une lumière angélique, pour brusquement se muer en exclamation névrosée.

A la rigueur, on peut dire que le Jochanaan de Juha Uusitalo est des quatre personnages principaux le plus brutal. Son envergure naturelle et son timbre un rien primitif sont à même de réveiller les craintes frémissantes qui rongent Hérodes, ce qui est d’autant plus important ici que la vision d’André Engel repose en partie sur son rôle annonciateur.

Mais le clivage le plus fort se manifeste entre le jeux scénique et l’exubérance musicale, avec des variations selon les représentations.
Ainsi, à l’opposé de son approche chambriste au Théâtre du Capitole en 2009, Pinchas Steinberg ouvre cette saison, lors de la répétition générale, en déchainant l’orchestre à une allure soutenue.
Sa direction extériorisée inonde la salle d’un flot lyrique majestueux, sans lâcher sur la violence théâtrale, quitte à laisser l’agressivité des cuivres hors de contrôle.
C’est une interprétation moins mystérieuse que celle d’ Harmut Haenchen, mais qui recèle le même pouvoir d’exaltation.

Quelques jours plus tard, lors de la représentation du 17, le style devient beaucoup plus sensuel, lent, ralentissant et atténuant d'avantage le peu d'intention scènique.

 

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Publié le 20 Mars 2011

La saison 2011/2012 de l'Opéra National de Paris s’annonce difficile pour ceux qui ne peuvent accéder qu’aux places bon marché, c’est-à-dire les budgets entre 5 et 30 euros par place, car la direction a décidé de réduire sensiblement leur nombre.

C’est donc le moment de s’intéresser de près à l’évolution des catégories de places durant les dernières années, et de poser quelques questions.

 

Evolution du prix des places à l’Opéra Bastille

ONP_Recettes.jpgLes recettes de la billetterie de l’Opéra de Paris proviennent principalement de quatre type de spectacles : les opéras à Bastille, les opéras à Garnier, les ballets à Bastille, les ballets à Garnier.

Le poids des opéras à Bastille est très largement prépondérant (60%), son évolution tarifaire est donc représentative de l’ensemble des spectacles des deux salles principales.

 

Tableau 1 : Contribution des spectacles aux recettes de l‘Opéra de Paris.

Le tableau 2 présente la part de chaque catégorie (par tranche de 30 euros) sur les quelques 2700 places à Bastille depuis les saisons 1998/1999 à 2011/2012, soit les six dernières années Gall, les cinq années Mortier et les trois premières années Joel.

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Tableau 2 : Part de chaque catégorie pour une représentation à Bastille (plus de 2700 places). Exemple : en 2008/2009 il y a 330 places à plus de 150 euros (en bleu), en 2009/2010 il y en a 600 (en bleu).

On l’oublie parfois, mais Hugues Gall avait enclenché une augmentation tarifaire lors de ses deux dernières saisons, notamment pour compenser les augmentations salariales qui furent durement négociées. Les grèves annulèrent presque toutes les représentations de Guerre et Paix, et le déficit cumulé de l’Opéra de Paris atteignit 20 Millions d’euros (1).

En 2002/2003, la moitié des places sont à plus de 90 euros (vert clair).

 

En 2004/2005, la politique de Gerard Mortier fut d’augmenter le prix des catégories supérieures, pour atteindre 150 euros, tout en préservant la part des places à moins de 90 euros. 30% des places sont tout de même à plus de 120 euros (vert foncé).

Des places à moins de 30 euros furent augmentées, mais il atténua cette mesure en créant des places à 5 euros. La part des places à moins de 30 euros (en rouge) resta donc significative (plus de 10%).

Il dut cependant se résoudre à une seconde augmentation pour sa dernière saison. Tristan et Isolde atteignit 196 euros en première catégorie, bien que la septième catégorie resta à 20 euros.

Nicolas Joel poursuit aujourd’hui le mouvement en étendant la quantité de places à 151-180 euros, mais pour le Ring, il ne dépasse pas les 180 euros en première catégorie, alors que la septième catégorie passe à 30 euros.

Pour la saison 2011/2012, la direction de Nicolas Joel décide d’élargir son offre sur les catégories 60 à 150 euros. Ce sont les places de moins de 30 euros qui servent à cette conversion, par un jeu de sur-classement catégorie par catégorie. Il n'en reste plus que 6%, places debout comprises.

Par comparaison le NewYork Metropolitan Opera comprend 21% de places à moins de 30 euros, Le Teatro Real de Madrid et La Monnaie de Bruxelles 18%, et le Covent Garden de Londres 11%, théâtres qui sont cependant moins subventionnés que l'Opéra de Paris.

 

Evolution des recettes potentielles à l’Opéra Bastille

Le tableau 3 présente l'évolution de la recette moyenne d'une représentation à Bastille, et la part de chaque catégorie.
 

ONP_02p_02.jpg Tableau 3 : Evolution  de la recette moyenne par représentation (échelle de 0 à 300.000 euros). Exemple : en 2004/2005, les places de plus de 120 euros représentent la moitié de la recette totale (240.000 euros).

En 1998/1999, une représentation pouvait rapporter 185.000 euros (à taux de remplissage de 100%), alors que depuis 2009/2010, le potentiel moyen est de 295.000 euros.

Les principales augmentations concernent les deux dernières saisons Gall (16%), la première saison Mortier (13%), la dernière saison Mortier (11%), et la première saison Joel (7%).

On remarque ainsi que la suppression de la moitié des places à moins de 30 euros, en 2011/2012, se répercute sur une substantielle augmentation du bénéfice des places de catégorie 91-150 euros.

Cela fait tout de même une petite augmentation de près de 3% sur la billetterie de chaque spectacle.
Pourtant, la saison 2011/2012 ne comprend que 4 nouvelles productions et 4 productions importées et réadaptées aux dimensions des salles (La Cenerentola, Arabella, Hippolyte et Aricie, Cavalleria Rusticana).

Comment faisait alors Mortier pour créer 6 à 8 nouvelles productions par an, en y ajoutant 2 à 3 productions importées?

 

Etude des chiffres publiés par l'ONP

On peut confronter cette évolution aux chiffres publiés sur le site de l’Opéra de Paris.

Le tableau 4 présente l’évolution des dépenses artistiques et de la masse salariale de l’Opéra National de Paris, ainsi que leur couverture par la billetterie, le mécénat et la subvention publique.

ONP_billetterie.jpgTableau 4 : Couverture des dépenses artistiques et de la masse salariale entre 2003 et 2009 (échelle de 0 à 105 Millions d’euros)

Alors que les salaires des personnels de l’ONP sont couverts par la subvention publique avec une légère marge, les dépenses artistiques (36 Meuros composés aux 2/3 par les cachets des artistes, et le reste par les droits d’auteurs, les nouveaux décors et costumes…) sont nettement couvertes par les recettes de billetterie (49 Meuros) et le mécénat (7Meuros), avec une marge de 20 Meuros.

On constate que les dépenses artistiques sont stables, alors que dépenses de personnel, recettes de billetterie et salaires augmentent régulièrement.

Si depuis 2003 les augmentations de tarifs et le mécénat ne servent pas à couvrir des dépenses artistiques, à quoi servent ces recettes supplémentaires?

On peut trouver des éléments de réponse dans la presse.

 

Mortier a utilisé les surplus pour réduire le déficit de l'Opéra de Paris, et quadrupler son fond de roulement, passé de 11 Millions d’euros à 44 Millions d’euros (2).  Concrètement, il s’agit d’une réserve qui permet de couvrir un fonctionnement sans recettes (14 Millions par mois), et d’engager des dépenses d’investissements.

D’ailleurs, l’Opéra de Paris est engagé depuis 2007 dans une politique d’investissements de 14 Millions d’euros par an, l’état contribuant à hauteur de 5 Millions d‘euros (3) (4).

L’Opéra de Paris doit donc couvrir ces investissements patrimoniaux sur fond propre et avec l’aide du Mécénat.

Enfin, Nicolas Joel a reçu un objectif financier afin d'obtenir un bénéfice de 2 Millions d’euros en 2015 (5).

Cet objectif pourrait expliquer le non remboursement des billets en cas de grève nationale à partir de la saison 2011/2012 (voir les conditions générales de vente dans le programme). Les mardis et les jeudis sont donc des jours particulièrement risqués...

 

Références

(1)
Rapport de la cour des comptes décembre 2007 

 

(2) Article du journal Le Point du 02 juillet 2009
 
(3)
Rapport du sénat du 12/07/2007
 
(4)
Site de l'Opéra National de Paris
 
(5)
Article du journal Challenge du 02 juillet 2009
 

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Publié le 10 Mars 2011

Présentation de la saison lyrique 2011 / 2012
Mardi 08 mars 2011 au salon Berlioz du Grand Hotel InterContinental

La présentation est assurée par Christophe Ghristi, dramaturge de l’Opéra National de Paris et bras droit de Nicolas Joel.
Cette saison est marquée par le retour de la musique française de Jean-Philippe Rameau à Philippe Fenelon, mais aussi des metteurs en scène français.

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Les nouvelles productions

Faust (Gounod)

Du 22 septembre au 25 octobre 2011 (10 représentations à Bastille)
Roberto Alagna, Paul Gay, Tassis Christoyannis, Alexandre Duhamel, Inva Mula, Angélique Noldus, Marie-Ange Todorovitch
Mise en scène Jean-Louis Martinoty / Direction Alain Lombard

La Force du Destin (Verdi)

Du 14 novembre au 17 décembre 2011 (12 représentations à Bastille)
Mario Luperi, Violeta Urmana; Vladimir Stoyanov, Marcelo Alvarez, Zoran Todorovitch, Nadia Krasteva, Kwangchul Youn, Nicola Alaimo, Nona Jvakhidze, Rodolphe Brinad
Mise en scène Jean-Claude Auvray / Direction Philippe Jordan

La Cenerentola (Rossini)

Du 26 novembre au 17 décembre 2011 (9 représentations à Garnier)
Javier Camarena, Riccardo Novaro, Carlos Chausson, Jeannette Fischer, Anna Wall, Karine Deshayes; Ales Esposito
Mise en scène Jean-Pierre Ponnelle (1971) / Direction Bruno Campanella
Production du Bayerische Staatsoper

Manon (Massenet)

Du 10 janvier au 13 février 2012 (10 représentations à Bastille)
Natalie Dessay, Marianne Fiset, Giuseppe Filianoti, Jean-François Borras, Frank Ferrari, Paul Gay, Luca Lombardo, André Heyboer, Olivia Doray, Carol Garcia
Mise en scène Coline Serreau / Direction Evelino Pido

La Cerisaie (Fénélon)

Du 27 janvier au 13 février 2012 (7 représentations à Garnier)
Elena Kelessidi, Marat Gali, Alexandra Kadurina, Ulyana Aleksyuk, Anna Krainikova, Igor Golovatenko, Mischa Schelomianski, Svetlana Lifar, Alexei Tatarintsev, Ksenia Vyaznikova
Mise en scène Georges Lavaudant / Direction Tito Ceccherini
Création scénique mondiale.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci (Mascagni/Leoncavallo)

Du 13 avril au 11 mai 2012 (9 représentations à Bastille)
Violeta Urmana, Marcello Giordani, Stefania Toczyska, Franck Ferrari, Nicole Piccolomini, Inva Mula, Vladimir Galouzine, Sergey Murzaev, Florian Laconi, Tassis Christoyannis
Mise en scène Giancarlo del Monaco (2007) / Direction Daniel Oren
Production du Teatro Real de Madrid

Hippolyte et Aricie (Rameau)

Du 9 juin au 9 juillet 2012 (12 représentations à Garnier)
Sarah Connoly, Anne-Catherine Gillet, Andrea Hill, Jaël Azzaretti, Salomé Haller, Marc Mauillon, Aurélia Legay, Topi Lehtipuu, Stéphane Degout, François Lis, Aimery Lefèvre, Manuel Nunez Camelino, Jérôme Varnier
Mise en scène Ivan Alexandre (2009) / Direction Emmanuelle Haïm
Production créée au Théâtre du Capitole de Toulouse

Arabella (Strauss)

Du 14 juin au 10 juillet 2012 (9 représentations à Bastille)
Kurt Rydl, Doris Soffel, René Fleming, Julia Kleiter, Genia Kühmeier, Michael Volle, Joseph Kaiser, Eric Huchet, Iride Martinez
Mise en scène Marco Arturo Marelli (2008) / Direction Philippe Jordan
Production de l’Opéra de Graz

 

Les reprises

Salomé (Strauss)

Du 08 au 30 septembre 2011 (8 représentations à Bastille)
Angela Denoke, Stig Andersen, Doris Soffel, Juha Uusitalo, Stanislas de Barbeyrac, Isabelle Druet, Alexander Kravets, Eric Huchet, François Piolino, Andreas Jäggi, Antoine Garcin
Mise en scène André Engel (1994) / Direction Pinchas Steinberg

La Clémence de Titus (Mozart)

Du 10 septembre au 08 octobre 2011 (9 représentations à Garnier)
Klaus Florian Vogt, Hibla Germava, Amel Brahim-Djelloul, Stéphanie d’Oustrac, Allyson McHardy, Balint Szabo
Mise en scène Willy Decker (1997) / Direction Adam Fischer

Tannhäuser (Wagner)

Du 06 au 29 octobre 2011 (8 représentations à Bastille)
Christopher Ventris, Christof Fischesser, Stéphane Degout, Nina Stemme, Sophie Koch, Tomasz Konieczny, Eric Huchet, Wojtek Smilek
Mise en scène Robert Carsen (2007) / Direction Sir Mark Elder

Lulu (Berg)

Du 18 octobre au 05 novembre 2011 (6 représentations à Bastille)
Laura Aikin, Jennifer Larmore, Andrea Hill, Martin Miller, Vincent Le Texier, Kurt Streit, Dirk Aleschus, Franz Grundheber, Robert Wörle; Victor von Halem, Marianne Crebassa, Marie Thérèse Keller
Mise en scène Willy Decker (1998) / Direction Michael Shonwandt

La Dame de Pique (Tchaïkovski)

Du 19 janvier au 06 février 2012 (7 représentations à Bastille)
Vladimir Galouzine, Olga Guyakova, Ludovic Tézier, Evgeny Nikitin, Dan Karlström, Balint Szabo, Larissa Diadkova, Varduhi Abrahamyan, Nona Javakhidze
Mise en scène Lev Dodin (1999) / Direction Dmitri Jurowski

Rigoletto (Verdi)

Du 27 janvier au 23 février 2012 (10 représentations à Bastille)
Piotr Beczala, Zeljko Lucic, Nino machaidze, Dimitry Ivashchenko, Sylvie Brunet, Cornelia Oncioiu, Simone Del Savio, Florian Sempey, Vincent Delhoume, Alexandre Duhamel, Marianne Crebassa
Mise en scène Jerôme Savary (1996) / Direction Daniele Callegari

Pelléas et Mélisande (Debussy)

Du 28 février au 16 mars 2012 (7 représentations à Bastille)
Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Franz Josef Selig, Elena Tsallagova, Jérôme Varnier, Anne Sofie Von Otter
Mise en scène Bob Wilson (1997) / Direction Philippe Jordan

La Veuve Joyeuse (Lehar)

Du 29 février au 02 avril 2012 (12 représentations à Garnier)
Harald Serafin, Ana Maria Labin, Susan Graham, Daniel Behle, Edwin Crossley-Mercer, François Piolino, Francis Bouyer, Claudia Galli, Francis Duziak, Andrea Hill, Fabrice Dalis, Michèle Lagrange, Franz Mazura
Mise en scène Jorge Lavelli (1997) / Direction Asher Fisch

Don Giovanni (Mozart)

Du 15 mars au 21 avril 2012 (12 représentations à Bastille)
Peter Mattei, Paata Burchuladze, Patricia Petibon, Bernard Richter, Saimir Pirgu, Véronique Gens, David Bizic, Nahuel di Pierro, Gaëlle Arquez
Mise en scène Michael Haneke (2006) / Direction Philippe Jordan

Le Barbier de Séville (Rossini)

Du 24 mai au 2 juillet 2012 (14 représentations à Bastille)
Antonino Siragusa, Maurizio Muraro, Karine Deshayes, Tassis Christoyannis, Carlo Cigni, Vladimir Kapshuk, Jeannette Fischer
Mise en scène Coline Serreau (2002) / Direction Marco Armiliato

L’Amour des trois oranges (Prokofiev)

Du 23 juin au 13 juillet 2012 (8 représentations à Bastille)
Alain Vernhes, Charles Workman, Patricia Fernandez, Nicolas Cavallier, Andreas Conrad, Igor Gnidii, Vincent Le Texier, Marie-Ange Todorovitch, Carol Garcia, Alisa Kolosova, Amel Brahim-Djelloul, Victor von Halem
Mise en scène Gilbert Deflo (2005) / Direction Alain Altinoglu


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Première impression sur cette saison :

La programmation de la saison 2011/2012 est centrée sur le répertoire allemand, français et italien. Aucune œuvre anglo-saxonne n’est montée, et La Dame de Pique défendra la langue slave avec La Cerisaie.

Les œuvres sont faciles d’accès si l’on exclut la reprise de Lulu, un des évènements très attendus à la rentrée, mais programmée sur un très court créneau de 19 jours.

Si huit nouvelles productions sont à l’affiche, uniquement quatre sont une création de l’Opéra National de Paris - par des metteurs en scène français -, car les quatre autres (La Cenerentola, Arabella, Cav&Pav, Hippolyte et Aricie) sont des adaptations de spectacles créés ailleurs.  Là aussi, la prudence est de mise, car seuls deux de ces ouvrages concernent le XXème (Arabella) et le XXIème siècle (La Cerisaie).

N’être à l’origine de seulement quatre productions avec un budget artistique de plus de 35 Millions d’euros, que l’on pourrait comparer aux trois nouvelles productions du Teatro Real de Madrid avec seulement 14 Millions d’euros, pose la question de l’ambition artistique de la direction.
Surtout que huit mises en scène présentées cette saison dateront de plus de dix ans.

On ne peut nier que l’ambition est vocale, car s’il n’y a pas plus de grands chanteurs que les saisons passées, ils sont cependant distribués dans tous les spectacles, et sont presque toujours associés à des chanteurs français ou bien des anciens élèves du studio de l'Opéra exposés dans des rôles qui constituent un palier important à Bastille (Elena Tsallagova en Mélisande, David Bizic en Leporello …).

Philippe Jordan dirige quatre opéras. Ses talents symphonistes augurent d'un Pelléas et Mélisande envoûtant, et il reste à découvrir la rencontre d'un style élégant avec les élans passionnels de la Forza del destino.

Ceux qui ont suivi de près la carrière de Nicolas Joel reconnaitront également une empreinte forte de son passage à l’Opéra de Strasbourg, quarante ans plus tôt.

En hommage à Jean-Pierre Ponnelle, dont il fut collaborateur avec Jean-Louis Martinoty, sa production de la Cenerentola est montée pour la première fois à Paris.
La nouvelle production de Faust est donc confiée à Martinoty, et sera dirigée par Alain Lombard, le directeur général de l’Opéra National du Rhin du temps où Rolf Liebermann dirigeait l’Opéra de Paris.

Elle remplace ainsi celle de Jorge Lavelli, créée d'ailleurs par Liebermann, et en compensation, le metteur en scène argentin revient à l'Opéra de Paris à l'occasion de la reprise de La Veuve Joyeuse.

Jean-Claude Auvray se charge également de monter La Forza del Destino, en souvenir de son engagement par Liebermann lors du renouveau de la maison.
Les Rolling Stone de l’Opéra sont bel et bien de retour…

Enfin, si l’on s’intéresse à la gestion de la billetterie de Bastille et Garnier, les modifications de tarification apportées sont particulièrement défavorables à un public connaisseur mais peu fortuné.

Afin d’augmenter les recettes sans donner l’apparence d’une augmentation des tarifs, la direction de l’Opéra de Paris a choisi de ne pas modifier la grille des prix par catégories.
En revanche, elle a notamment surclassé à Bastille 150 places parmi les 340 de catégories 9 à 7 (moins de 25 euros) en les faisant passer à des catégories 6 à 4 (35 à 105 euros), moyennant des surtitres plus accessibles.
Ainsi, cette multiplication de 300% à 500% sur ces petites places permet d’augmenter les recettes de 3% sur une saison, sans que rien n’y paraisse.
Une approche incompréhensible et dure qui évacue une part du public la plus attachée à l’art lyrique.

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