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Publié le 26 Juin 2017

Sadko (Nikolaï Rimski-Korsakov)
Représentation du 24 juin 2017
Vlaanderen Opera – Gand

Sadko Zurab Zurabishvili
Volkhova Betsy Horne
Lyubava Buslayevna Victoria Yarovaya
Nezhata Raehann Bryce-Davis
Océan, le roi des mers Anatoli Kotcherga
Le marchand varègue Tijl Faveyts
Le marchand hindou Adam Smith
Le marchand vénitien Pavel Yankovski
Duda Evgeny Solodovnikov
Foma Sopel Michael J. Scott
Nazaritch Stephan Adriaens
Luka Zinovich Patrick Cromheeke

Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène Daniel Kramer (2017)

                                                             Pavel Yankovski (Le marchand vénitien)

Rarement l’Europe de l’Ouest aura représenté autant d’opéras de compositeurs russes, autres que les habituels Tchaïkovski, Moussorgski, Chostakovitch et Prokofiev, qu’au cours de la saison lyrique 2016/2017. 

L’œuvre la plus célèbre d’Alexandre Borodine, Le Prince Igor, présentée à Amsterdam l’hiver dernier, et les opéras de Nikolaï Rimski-Korsakov, Le Coq d’Or, La Légende de la ville invisible de Kitesh et Snegourotchka, respectivement joués à Bruxelles, Bergen et Paris, ont ouvert de nouveaux horizons musicaux aux amateurs de lyrique occidentaux, mouvement que l’opéra des Flandres conclut avec une nouvelle production de Sadko innervée d’un volcanisme sonore impressionnant, mais un peu vain.

Raehann Bryce-Davis (Nezhata)

Raehann Bryce-Davis (Nezhata)

En effet, la symbolique de cet opéra qui ne comporte qu’un seul personnage réellement consistant, le rôle-titre, n’est pas facilement transposable à notre époque, et ce qu’en fait Daniel Kramer, le nouveau directeur artistique de l’English National Opera de Londres, ressemble à un règlement de compte entre lui et la société de consommation contemporaine dont il méprise la médiocrité d’esprit.

Les marchands de Novgorod, ville historique traversée par la rivière Volkhov qui relie le lac Ilmen au lac Ladoga, sont joués par un chœur brillamment en verve et habillé de costumes tristes et peu colorés, et dirigés avec une vitalité décuplée par l’énergie de la musique dès l’ouverture.

Les marchands de Novgorod

Les marchands de Novgorod

Sadko, sous les traits de Zurab Zurabishvili qui lui dédie tout au long de la soirée un chant de caractère au relief acéré et d’une incisive clarté d’âme, apparaît comme un chanteur de télé-crochet, auquel se joint Raehann Bryce-Davis dans le rôle enthousiaste et provocateur de Nezhata. Cette jeune chanteuse américaine, qui fait partie depuis cette saison de la troupe de l’Opéra des Flandres, dégage une joie naturelle rayonnante que la noirceur expressive de son timbre colore d’une présence qui tranche avec la tonalité mélancolique du chant slave.

Ce premier tableau démontre déjà que l’œuvre de Rimski-Korsakov est un opéra à airs qui pourrait se présenter, à lui seul, comme le support d’un concours de chant de haut vol. Ses airs sont le plus souvent déliés et mélodiques comme si le compositeur avait transposé l’art du beau chant bellinien à l’univers russe.

 Betsy Horne (Volkhova) et Zurab Zurabishvili (Sadko)

Betsy Horne (Volkhova) et Zurab Zurabishvili (Sadko)

Par la suite, les tableaux du monde imaginaire prennent une incompréhensible tonalité lunaire sous un ciel d’éclipse et un sol de poussière météoritique. Daniel Kramer représente les cygnes sous des déguisements ironiques qui rappellent les anciennes mises en scène jouées au premier degré, mais sans donner le moindre sens lisible à son propos. Sa direction scénique est également plus pauvre dans cette partie.

Puis, Betsy Horne apparaît en une pure Volkhova au chant plus neutre que sa consœur américaine, la véritable sensualité slave étant incarnée par la seule chanteuse russe de la distribution, la mezzo-soprano Victoria Yarovaya. Le galbe sombre qui hante l’intériorité de l’auditeur, elle incarne la jeune femme de Sadko avec l’humilité d’une Micaela et une personnalité vocale qui s’adresse à l’inconscient de chacun.

Sadko (Zurabishvili-Horne-Yarovaya-Bryce-Davis-Jurowski-Kramer) Gand

La scène des trois marchands qui chantent la nostalgie de leurs propres origines est alors l’occasion d’entendre le superbe Pavel Yankovski, ténor charmeur et langoureux qui fixe comme une évidence le choix de Sadko pour voguer vers son monde vénitien.

Et, alors que Daniel Kramer représentait, au premier tableau, la nature mentale des marchands par des projections vidéos d’un univers médiatique télévisuel courant – avec ses matchs de foot et ses actualités violentes -, la vidéo est cette fois utilisée pour railler la culture du voyage de masse, et l’on voit ainsi le héros être séparé des femmes qui l’ont inspiré, par une faille jaillie du sol. Il choisit d’aider son peuple à accéder au bonheur collectif fait de rêves vulgaires de bord de plage.

Victoria Yarovaya (Lyubava Buslayevna)

Victoria Yarovaya (Lyubava Buslayevna)

Si ce parti pris scénique donne le sentiment de nuire à la valeur musicale de l’œuvre, c’est qu’il jure avec l’homogénéité vocale de la distribution et, surtout, avec les merveilles de puissance, d’explosion sonore et de mouvements chatoyants que l’orchestre symphonique de l’opéra des Flandres déploie sous la direction enflammée et mystérieuse de Dmitri Jurowski

La partition de Rimski-Korsakov est encore plus belle que celle qu'il écrivit pour Snegourotchka, et ne comprend aucune faiblesse. L’allant inspiré des airs, la noirceur des univers fantastiques, le détachement des sonorités des instruments solistes, tout relève ici d’une splendeur auquel le visuel, même sous une forme décalée, ne devrait pas totalement déroger.

A partir du 02 juillet, il sera possible de revoir, et surtout réentendre, cet opéra magnifique sur le site Opera Platform.

http://www.theoperaplatform.eu/fr/opera/rimski-korsakov-sadko

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Publié le 23 Juin 2017

Soirée Erik Satie - un esprit français
Concert du 21 juin 2017
Cinéma Fronte del Porto - Padova

Gnossiennes n° 1, 2, 3                     Sports et divertissements
Embryons desséchés                        Ballet relâche
Sonatine bureaucratique                 Entr'acte, film de René Clair 

Piano forte, Jean-Pierre Armengaud

'La musique de Satie est une musique que l'on regarde et qui vous regarde', c'est ainsi que Jean-Pierre Armengaud, grand ambassadeur de la musique française à l'étranger, parle des œuvres du célèbre compositeur d'Arcueil.

Jean-Pierre Armengaud accompagnant Entr'acte (Erik Satie, Francis Picabia)

Jean-Pierre Armengaud accompagnant Entr'acte (Erik Satie, Francis Picabia)

Il est l'invité, ce soir, d'une importante manifestation organisée pendant tout le mois de juin à Padoue, et intitulée 'A minimal view'.

Elle est dédiée aux 80 ans de Philip Glass qui est, notamment, un grand admirateur d'Erik Satie - le musicien américain débuta sa carrière en 1968 en lui rendant hommage sur le thème de 'Music in the Shape of a Square'.

Paul Klee Quartet interprétant les String Quartets de Philip Glass au centre culturel Altinate - le 17 juin 2017

Paul Klee Quartet interprétant les String Quartets de Philip Glass au centre culturel Altinate - le 17 juin 2017

De nombreux concerts sont ainsi joués en accès libre et gratuit dans divers lieux de la cité, que ce soit au centre culturel Altinate, à la 'Sala delle Edicole' ou au cinéma Fronte del Porto, dans une étrange confidentialité qui laisse penser qu'un public plus large aurait aimé y assister - seules 80 personnes étaient présentes, par exemple, pour les quartets de Philip Glass joués dans un auditorium de 250 sièges.

Alessia Toffanin - Suite for Toy Piano (John Cage) - performance précédant la soirée Satie - le 21 juin 2017

Alessia Toffanin - Suite for Toy Piano (John Cage) - performance précédant la soirée Satie - le 21 juin 2017

En ce mercredi 21, en toute coïncidence avec la Fête de la musique célébrée au même moment en France, Jean-Pierre Armengaud est seul avec son piano à faire partager l'univers ironique d'Erik Satie au public padouan.

Cet humour, on le retrouve dans les textes du compositeur traduits en italien et racontés, entre chaque pièce musicale, avec un doucereux accent français délicieusement drôle.

Le rythme et le style impulsif avec lesquels il aborde les trois gnossiennes sont à l'image de l'esprit qui va parcourir l'entière soirée, c'est à dire une vitalité pimpante et dénuée de tout sentimentalisme, telle une vie qui doit se poursuivre frénétiquement sans jamais s'arrêter.

Jean-Pierre Armengaud

Jean-Pierre Armengaud

Dans le même esprit, les trois pièces des Embryons desséchés sont marquées par le motif obsédant de la marche funèbre de Frédéric Chopin qu’Erik Satie a parodié avec surprise, car peu imagineraient qu’il ait pu s’en amuser avec une telle désinvolture.

Jean-Pierre Armengaud réserve cependant l'interprétation la plus complexe pour la fin du récital, en accompagnant à un rythme endiablé le film de René clair Entr’acte diffusé dans son intégralité dans la salle d’Art et essai du cinéma Fronte del Porto. Une prouesse de vertige!

Jean-Pierre Armengaud

Jean-Pierre Armengaud

Et malgré les sévères coupes budgétaires que l’Italie de Silvio Berlusconi a infligé au monde de la Culture depuis près de deux décennies - ce qu’avait dénoncé avec force Riccardo Muti lors d’une interprétation de Nabucco à l’Opéra de Rome en présence du sénateur -, c’est beaucoup d’espoir que cette initiative artistique aura finalement drainé ce soir, l'espoir que les Italiens ne perdent pas définitivement leur goût pour la culture musicale intemporelle.

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Publié le 14 Juin 2017

Bertaud, Valastro, Bouché, Paul (Ballet de l’Opéra)
Première représentation du 13 juin 2017
Palais Garnier

Renaissance (Sébastien Bertaud)
Musique Felix Mendelssohn-Bartholdy Concerto pour violon n°2

The Little Match Girl Passion (Simon Valastro)
Musique David Lang

Undoing World (Bruno Bouché)
Musique The Klezmatics (Nicolas Worms)

Sept mètres et demi au-dessus des montagnes (Nicolas Paul)
Musique Josquin Desprez                                               
Undoing World (Bruno Bouché)
Corps de ballet de l’Opéra National de Paris
Fin du spectacle à 22h40

Cet ensemble de quatre pièces de ballet de trente minutes chacune, donné pour la première fois sur la scène du Palais Garnier, est, avant tout, le témoignage de la confiance et de la gratitude de l’institution à l’égard de quatre de ses danseurs entrés dans le corps de ballet au tournant de l’an 2000. 

Il leur est ainsi offert la chance de pouvoir exprimer leur propre sensibilité chorégraphique sous l’enjeu de la création d’œuvres qui reflètent leur univers sensoriel.

Pablo Legasa (Renaissance)

Pablo Legasa (Renaissance)

Le premier, Renaissance de Sébastien Bertaud, livre un hommage amoureux au Palais Garnier et à la grâce de John Neumeier. Sur la musique du Concerto pour violon n°2 de Felix Mendelssohn, dominée par la légèreté du violon teintée de sentiments Yiddish subconscients, les artistes du corps de ballet dansent la fluidité de la vie avec une gestuelle d’apparence classique mais ponctuée de furtifs mouvements accélérés qui traduisent l’intrusion de la gestuelle contemporaine dans une chorégraphie entêtante.

Le brillant et la clarté des costumes sont contrebalancés par les reliefs ombrés que découpent les éclairages sur le corps des danseurs, sauf quand l’intensité lumineuse s’amplifie pour créer une impression de joie totale. 

Thomas Docquir et Hugo Marchand (Renaissance)

Thomas Docquir et Hugo Marchand (Renaissance)

En arrière-plan, l’omniprésence du décor torsadé du salon de la danse fait remonter les sensations nostalgiques de la mise en scène de Robert Carsen pour le Capriccio inoubliable de Richard Strauss joué à plusieurs reprises dans cette salle.

Et de tous les danseurs, Pablo Legasa est celui qui incarne le mieux la fusion parfaite entre principes masculin et féminin que traduit pleinement la souplesse amoureuse de sa gestuelle.

La seconde partition est confiée à Simon Valastro et à la musique intemporelle de David Lang, qui ne peut que rappeler aux connaisseurs l’univers spirituel de Louis Andriessen.

En effet, le chant hypnotisant des quatre chanteurs de l’Académie de l’Opéra, vêtus de noir austère, crée une troublante atmosphère pour ce ballet narratif dont le cœur est la relation profonde qui lie la petite fille aux allumettes à sa grand-mère.

The Little Match Girl Passion

The Little Match Girl Passion

Tout évoque les faubourgs nocturnes d’une grande ville, ses gamins désœuvrés, ses passants anonymes, et le point d’orgue du spectacle survient, comme une évidence, quand Eleonora Abbagnato exprime violemment les décharges du manque affectif laissé par son aïeule, avec la même force qu'une Juliette pleurant son Roméo perdu. Il s’agit d’une ode au vide et au sentiment de finitude.

Splendide final sous une tempête de neige qui recouvre le tombeau de la jeune fille, elle qui avait déjà de son vivant approché le mystère de la mort sans visage.

The Little Match Girl Passion

The Little Match Girl Passion

Dans la troisième partie livrée aux expressions froides de Bruno Bouché, le public se retrouve face à un immense miroir qui lui réfléchit les balcons de la salle et ses regards attentifs.

Les danseurs, cette fois, manient des couvertures de survie dorées dans un univers aride et dur, qui évoque le désert humain d’âmes en perdition, ainsi que le parcours sans fin de réfugiés livrés à la dureté du monde.

Le spectacle joue sur l’opposition entre le confort des spectateurs et la condition d’êtres sans toit, à la recherche d’un refuge, tout en faisant écho à l’actualité de notre monde.

Mais ses lignes de forces sont rares.

Sept mètres et demi au-dessus des montagnes

Sept mètres et demi au-dessus des montagnes

Enfin, la dernière partie est une saisissante transfiguration de la marche de l’homme dans l’éternité sans raison de croire. Les danseurs, habillés en tenues de ville banales, courent de l’avant-scène, dos à la salle, et plongent dans l’obscurité au-devant d’ une immense projection de leur propre image brouillée par une eau mouvante.

Ils reviennent, de façon cyclique, par les sous-sols de la scène, et remontent depuis l’orchestre vide, pour à nouveau s’élancer vers l’horizon obscur, tout en tentant de résister à des forces pesantes qui les oppressent.

Et sur cette image renouvelée, mais sans fin, les motets écrits par Josquin Desprez magnifient leur attitude éperdue et sans repère qui donne l'impression que les danseurs courent inéluctablement vers le mystère de la mort.

Seules quatre soirées sont dédiées à ce riche spectacle, jusqu'au dimanche 18 juin prochain.

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Publié le 4 Juin 2017

Soirée Petits violons & Danse – Académie de l’Opéra National de Paris
Dix mois d’Ecole et d’Opéra
Représentation du 03 juin 2017
Amphithéâtre Bastille

Avec les élèves des classes CE1 Petits violons de l’Ecole Jules Vallès de Saint-Ouen, de l’Ecole Jean-François Lépine de Paris, 18ème arrondissement et les élèves de 5ème de la classe Danse du Collège République de Nanterre

Maquilleurs / Coiffeurs   Elèves de la filière esthétique et coiffure du Lycée Elisa Lemonnier de Paris, 12ème arrondissement
Habilleurs   Elèves de la section MANMA Couture Costumes du Lycée La Source de Nogent sur Marne

Accompagnement Anouk Ross, Elza Szabo (violons, altos), Vincent Catulescu (violoncelle), Morgan Jourdain (chef de chœur), Bruno Perbost (piano), Rodolphe Fouillot et Emmanuelle Huybrechts (chorégraphes)

Dans le récent film de Stéphane Bron, L’Opéra, sorti début avril 2017, il était possible de découvrir le travail de répétition des élèves participant au programme 10 mois d’Ecole et d’Opéra qui leur permet de bénéficier de cours de musique et de danse donnés en majeure partie sur leur temps scolaire.

Les Petits violons - direction Morgan Jourdain

Les Petits violons - direction Morgan Jourdain

En ce samedi soir, sur la scène de l’amphithéâtre Bastille située sous la grande salle où se jouait au même moment Eugène Onéguine, ces élèves ont eu la chance de pouvoir représenter un spectacle complet alliant chant choral, musique d’orchestre et danse sous les yeux de leurs amis et de leurs parents.

Le visage de ce public est beaucoup plus diversifié que celui du public d’opéra habituel ce qui, pour un temps certes court, crée un effet de rééquilibrage social et la conscience d’une connexion humaine qui ne s’est pas perdue.

Soirée Petits violons & Danse – Académie de l’Opéra National de Paris - Juin 2017

La présence de nombreux enfants, parfois très petits, permet d’assister à des scènes de joie pure sur les gradins, et aussi d’éprouver bienveillance et patience quand les plus jeunes pris de fatigue s’exclament un peu trop bruyamment. Dans ces circonstances, la limite entre scène et auditoire s’estompe, et public et élèves artistes sont pris dans une même respiration recueillie.

Et le programme qu’interprètent ces élèves sur une durée d’une heure et quart mêle répertoire classique et compositions contemporaines desquels plus d’une vingtaine d’œuvres sont jouées ou bien utilisées sous forme d’enregistrements en support chorégraphique.

La classe Danse - encadrement Rodolphe Fouillot et Emmanuelle Huybrechts

La classe Danse - encadrement Rodolphe Fouillot et Emmanuelle Huybrechts

La mélodie ‘Ah vous dirai-je maman’ sur laquelle Mozart composa des variations pour piano est chantée par l’ensemble des enfants avec une douceur heureuse très touchante, sous la direction souple de Morgan Jourdain

Une valse de Claude–Henry Joubert permet également d’entendre l’ensemble de la formation superposer accords de violons et violoncelles avec l’accompagnement en solistes d’adultes.

Dans une unité totale, l’attitude à la fois consciencieuse et légère du groupe est une image d’harmonie qui ne peut qu’avoir un pouvoir réflexif fort sur l’auditoire le plus adulte.

La classe Danse - encadrement Rodolphe Fouillot et Emmanuelle Huybrechts

La classe Danse - encadrement Rodolphe Fouillot et Emmanuelle Huybrechts

Quant à la seconde partie du programme, elle accorde une part importante à la danse, qui débute sur la musique de la danse des esclaves persanes de La Khovantchina (Modest Moussorgsky). On pense évidemment à la production d’Andrei Serban régulièrement jouée à Bastille.

Des premiers mouvements ondoyants, la chorégraphie des jeunes élèves évolue vers une modernité étrange qui ne peut qu’évoquer celle d’Angelin Preljocaj ou de Pina Bausch sur les accords sombres et mystérieux de la musique électronique du compositeur danois Trentemoller (November).

Les Petits violons - direction Morgan Jourdain

Les Petits violons - direction Morgan Jourdain

Cet enchaînement des genres s’achève alors sur la chanson de Kurt Weill, Youkali, qui teinte de mélancolie et d’espérance la fin d’une soirée qui se poursuivra, pour les artistes et leurs amis, autour d’un cocktail.

C’est avec grand soin qu’un programme tout en couleur recueillant les témoignages des élèves dans leur parcours à travers du monde de la musique et de l’opéra fut distribué aux invités de ce spectacle poétique.

 

Pour soutenir l'Académie, il est possible de contacter par mail l'AROP à l'adresse mecenatparticuliers@arop-opera.com ou au 01.58.18.65.02

 

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Publié le 29 Mai 2017

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentations du 25 et 28 mai 2017
Bayerische Staatsoper - München

Tannhäuser Klaus Florian Vogt
Elisabeth Anja Harteros
Vénus Elena Pankratova
Wolfram Christian Gerhaher
Landgraf Hermann Georg Zeppenfeld
Walther von der Vogelweide Dean Power     
Biterolf Peter Lobert
Heinrich der Schreiber Ulrich Reß
Réunira von Zweter Christian Rieger
Ein junger Hirt Elsa Benoît 
Vier Edelknaben Tölzer Knabenchor

Direction musicale Kirill Petrenko  
Mise en scène Romeo Castellucci

Nouvelle production
 
                                                                                      Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)  

La création de la nouvelle production de Tannhäuser à l'opéra de Munich est l'un des événements majeurs de l'année 2017, car, non seulement elle réunit une distribution superlative autour du directeur musical du Staatsoper, Kirill Petrenko, mais, également, elle confie à Roméo Castellucci, plasticien et metteur en scène fasciné par l'esthétique religieuse, sans être pour autant croyant, le soin de tourner la page sur la production de David Alden (1994) qui invoquait les fantômes de l'Allemagne d'après-guerre.

Et bien qu'après Dresde et Paris, respectivement en 1845 et 1861, Munich eut aussi le privilège d'entendre une version remaniée de Tannhäuser au cours de l'année 1867, c'est la version de Vienne (1875), la plus aboutie, ne serait-ce par la continuité qu'elle induit entre l'ouverture et la bacchanale, qui est retenue par le Théâtre d'État de Bavière.

Ouverture de Tannhäuser

Ouverture de Tannhäuser

L'enjeu est grand, car il s'agit de proposer une interprétation totalement renouvelée de l'oeuvre de jeunesse de Richard Wagner.

Dans le rapport de force qui lie la vision du metteur en scène à la lecture du directeur musical, le premier réussit un travail d'une beauté plastique et signifiante qui comporte ses énigmes, alors que le second reprend la partition pour la fondre dans un alliage repensé des coloris de l'orchestre, tout en infusant des mouvements puissants, profonds et intimes qui rejoignent le premier vers une lecture crépusculaire de l'oeuvre.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Roméo Castellucci place ainsi au centre de son analyse de l'oeuvre la problématique du corps, réinterprète le concept de Dieu selon la situation et les groupes de personnages, et souligne la nature morbide de la vie que Wagner distille aussi bien dans le texte que dans la musique.

L'ouverture se déroule mystérieusement sous les traits d'un visage finement tracé au pinceau noir sur un fond blanc, transpercé de flèches par douze, puis vingt, puis vingt-sept amazones, la musique guidant les gestes chorégraphiés des archers qui s'achèvent par une désignation de la salle entière.

Elena Pankratova (Vénus)

Elena Pankratova (Vénus)

La flèche, objet omniprésent tout au long de la scénographie, évoque la culpabilisation religieuse des sens et du corps, le sens du martyr, et la négation de l'humanité. Le péché originel d'Adam et Eve est donc la source de la blessure que l'humanité s'inflige à elle-même, et une icône représentant la pomme apparaît à la fin de la bacchanale.

Le Vénusberg en devient un champ de corps gélatineux, surplombé par une Vénus monstrueuse avec, en arrière-plan, une succession de saynètes floues qui suggèrent la sensualité du corps, sa nature éphémère, et dévoilent au final les parois de chair d'une grotte.

Tannhäuser (Vogt-Harteros-Pankratova-Gerhaher-Petrenko-Castellucci) Munich

Cette grande scène, qui inspire le dégoût à Tannhäuser et motive son désir d'un ailleurs, met en avant Elena Pankratova qui déploie un chant légèrement moins percutant que ses principaux partenaires, mais d'une complète homogénéité de couleur et d'une émission perceptiblement vibrante.

Et si elle sait indéniablement exprimer les troubles du cœur, ou du moins, les apparences de la faiblesse, de son timbre de pourpre noire émergent soudainement, avec grande fierté, d'intenses aigus lumineux d'une pureté de métal.

La seconde partie du premier acte est dominée par une tonalité irréelle, dès la scène solitaire du jeune pâtre, esthétiquement fort belle, avec un mélange de teintes dorées sur fond de nuit aurorale. 

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

L'arrivée des pèlerins se déroule ensuite sous une splendide éclipse totale, l'astre noir étant serti des reflets magnétiques changeants d'une couronne solaire magnifiquement représentée.

L'effet n'est cependant pas gratuit, l'évocation d'une présence surnaturelle cachée, l'hypothèse d'un dieu existant, conditionne le comportement des groupes humains.

Ainsi voit-on les pénitents porter lourdement, et d'un seul bloc, une immense pépite d'or en offrande à une divinité qu'ils imaginent sensible à ce symbole inerte de la richesse matérialiste.

Ils réapparaissent au dernier acte, de retour de Rome, portant chacun un morceau de cette pépite, comme si le partage individuel de ce fardeau et l'unité brisée était la condition pour qu'ils soient sauvés. Ils laissent même un morceau pour accompagner la rédemption de Tannhäuser, un geste dérisoire.

Le Landgrave et les chevaliers (Acte I)

Le Landgrave et les chevaliers (Acte I)

Quant aux Landgrave et chevaliers ménestrels, leur goût pour la chasse est transfiguré en une culture qui croit aux forces de la nature et au sacrifice de la vie pour satisfaire leur dieu. Le disque solaire se rougit de sang.

Les premières qualités vocales des interprètes de Wolfram, Walther et Hermann se révèlent, et vont se développer pleinement dans le second acte.

Cette seconde partie s'ouvre sur l'immense univers éthéré innervé de voiles majestueux où vit Elisabeth.

Roméo Castellucci dépeint ici une conception désincarnée de la religion où les corps sont totalement désexualisés. 

Anja Harteros (Elisabeth)

Anja Harteros (Elisabeth)

Cependant, si la chorégraphie que l'on attendait lors de la bacchanale du Vénusberg se matérialise finalement dans ce tableau par l’apparition de danseurs dont l’apparence lisse signifie la dépossession de leur personnalité, Anja Harteros, elle, porte une robe fine qui laisse deviner, par un artifice vestimentaire, ses lignes féminines.

L'ambiguïté d'Elisabeth que l'on ressent dans son chant passionné et que l'on retrouve au dernier acte lorsqu'elle prie aux pieds de Marie, représentée sans corps, tout en lui confiant que si elle eut des désirs coupables elle sut en combattre ses pensées, est parfaitement observée par le metteur en scène, et explique donc qu'elle comprend Tannhäuser.

La soprano allemande, princesse en son théâtre d'élection, est l'incarnation idéale de ce personnage signifiant.

Georg Zeppenfeld (Landgraf Hermann)

Georg Zeppenfeld (Landgraf Hermann)

Elle profile des lignes de chant avec une noblesse inflexible, assouplit leur phrasé suivant un art de l'épure qui allège la noirceur dramatique de son timbre d'ébène pour en libérer la spiritualité expressive, tout en maîtrisant parfaitement les moments où elle doit théâtraliser les émotions violentes du personnage qu'elle vit en son for intérieur.

Anja Harteros est l'incarnation même de la sophistication humble et humaine.

Au cours de cet acte qui incline à la rêverie avec ses longs voiles drapés qui tournoient dans une ambiance lumineuse variant du blanc immaculé au vert d'orage, le Landgrave et les chevaliers quittent leur habillement rouge sang du premier acte pour se convertir au blanc sacral.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Georg Zeppenfeld, le Landgrave Hermann, exprime la sagesse qui résiste au temps. Sa voix, toute en verticalité, préserve de l'éclat à ses résonances ténébreuses nourries de respirations majestueuses.

Et Dean Power, jeune ténor attaché à ce théâtre, profite que Kirill Petrenko ait réintroduit l'air de Walther von der Vogelweide qui avait été supprimé dès la réécriture parisienne de 1861, pour démontrer la fraîcheur spontanée de son chant clair et juvénile.

Mais l'exception vocale est tenue par Christian Gerhaher, qui ne lasse jamais notre admiration pour ce sens de l'infini que son chant dessine merveilleusement. 

Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach)

Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach)

Les nuances et les moindres inflexions se lient les unes aux autres dans une poétique musicale qui valorise chaque syllabe, et colore son souffle sans en affecter la conduite et la légèreté.

Et ce qu'il accomplit à l'acte suivant se situe au-delà de l'imaginable.

Dans ce second acte, toutefois, Roméo Castellucci altère la personnalité de Wolfram pour lui attacher une certaine colère agressive.

Quand Tannhäuser révèle la réalité de son voyage au Vénusberg, une forme monstrueuse, souillant de noir le petit autel situé à l'avant-scène, suggère qu'en tant qu'artiste, celui-ci possède une force interne impure, un désir violent et démoniaque qui est l'essence même de sa vie et qu'il accepte.

Une ombre circulaire monte depuis l'horizon.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser) et Anja Harteros (Elisabeth)

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser) et Anja Harteros (Elisabeth)

Cette remise en question de la nature humaine comme image parfaite de Dieu irrite les chevaliers, mais aussi le poète.

C'est ce dernier qui le vise d'une flèche avant qu'Elisabeth ne transforme ce geste en un acte de purification qu'elle croit mener en transperçant elle-même le dos de Tannhäuser. On pense inévitablement à la blessure de Siegfried.

Roméo Castellucci peut alors mettre en scène la mort des deux héros dans l'atmosphère nocturne décrite par le livret du troisième acte.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Deux cercueils déposés sur scène et gravés des prénoms de Klaus et Anja interpellent le public qui voit son empathie pour les deux artistes mis à l'épreuve de leur disparition,

Christian Gerhaher murmure dés qu'il découvre Elisabeth priant, puis invoque sa douce étoile, sur le lent déroulé de l'orchestre, avec un tel sens de l'introspection que ce passage hors du temps semble annoncer le chant ascendant de la mort d'Isolde.

La totalité visuelle et musicale est d'une telle beauté qu'il est alors impossible d'échapper à la tristesse et à l'émotion qui en émanent.

Anja Harteros (Elisabeth)

Anja Harteros (Elisabeth)

La cérémonie mortuaire avance dans l'éternité du temps, alors que les corps des êtres se décomposent avec une volonté de montrer la réalité de la mort, ce qui ne plaira pas à tout le monde. 

Anja Harteros et Klaus Florian Vogt, eux, se tiennent à côté de leurs cercueils respectifs.

Le ténor allemand, pour qui Tannhäuser est une prise de rôle, est toujours aussi impressionnant de puissance et absolument unique par cet éclat adolescent qui colore sa voix surnaturelle. 

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Moins à l'aise dans les hautes cadences de la partition, mais sans faiblesse dans les exclamations les plus tendues, il profite de chaque occasion pour embrasser la salle de son souffle large et prodigieux, poussant l'intensité vocale à son summum dans la désespérance finale.

Le dernier tableau situé au-delà la mort, lorsque la flamme violacée s’éteint, fait découvrir en filigrane des ombres de personnages qui miment les poses de monuments célébrant la guerre et ses morts, alors que les cendres de Tannhäuser et d’Elisabeth se dispersent dans la nuit devant un astre noir inquiétant à peine perceptible, vision pessimiste du ciel et de Dieu.

Anja Harteros (Elisabeth)

Anja Harteros (Elisabeth)

Les chœurs sont de bout en bout d’une musicalité élégiaque fort touchante, et Kirill Petrenko unifie le tout dans une lecture dense et renouvelée qui cherche, à plusieurs reprises, les résonances avec les œuvres ultérieures de Richard Wagner, de Tristan et Isolde à Parsifal en passant par l’Or du Rhin.

Lyrisme, entrelacements complexes des motifs musicaux, dynamique allante et élancée des cordes, embrasements de l’orchestre, vrombissements sous-jacents des timbales, clarté et rondeur chaleureuses des sonorités de tous les instruments, la magnificence sonore de ce Tannhäuser et la cohérence esthétique de ce travail scénique impressif feront l'honneur des soirées du Bayerische Staatsoper pour de longues années.

C'est en tout cas ce que l'on souhaite aux munichois qui ont à nouveau prouvé leur générosité lors des ultimes saluts à n'en plus finir.

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Publié le 23 Mai 2017

Damien Bigourdan
Henri Duparc – Chansons tristes
Récital du 22 mai 2017

Les lundis musicaux
Athénée – Théâtre Louis-Jouvet

Henri Duparc      15 mélodies (1864-1886)
                            Feuilles volantes (1869)
Richard Wagner  Elégie (1869)

Ténor Damien Bigourdan
Soprano Elise Chauvin
Piano Alphonse Cemin

                                    Elise chauvin (Soprano)

 

Alors que Paris est à l'orée de l’été, le Théâtre de l’Athénée accueille en ce lundi soir le comédien, metteur en scène et ténor Damien Bigourdan, venu interpréter, en compagnie d’Elise Chauvin, 15 des 17 mélodies que composa Henri Duparc entre 1864 et 1886. Néanmoins, Le Galop et Testament, inspirées des poèmes de Sully Prudhomme et d' Armand Silvestre, sont omises.

Damien Bigourdan (ténor) - le 22 mai 2017, Théâtre de l'Athénée

Damien Bigourdan (ténor) - le 22 mai 2017, Théâtre de l'Athénée

Debout et seul en avant du piano, l’attitude solidement ancrée au sol et le front éclairé par un faisceau tombant d’aplomb qui dépeint des ombres tristes et mortifères sur son visage, l’artiste met son sens inné du théâtre au service de ces vers, afin d’en tirer la saveur expressive et le chagrin poignant.

Certes, la tonalité musicale sollicite la tessiture la plus élevée de sa voix et extirpe de son âme des déchirements tourmentés teintés d’effets blafards, mais c’est dans les profondeurs vocales d’un médium large et viscéral qu’il donne le plus de corps à ces airs mélancoliques et fortement présents.

Il semble être à l’art du chant ce qu’Egon Schiele est à la peinture, car il ose exprimer sans détour l’évocation physique de la mort.

Alphonse Cemin (pianiste) - le 22 mai 2017, Théâtre de l'Athénée

Alphonse Cemin (pianiste) - le 22 mai 2017, Théâtre de l'Athénée

C’est Elise Chauvin, soprano au timbre éperdu, dispensatrice de jolis effets sur le poème de Théophile Gautier Au pays où se fait la guerre, qui interprète deux mélodies au tempérament féminin, sous des éclairages frontaux qui l’illuminent et l’allègent ainsi du poids dramatique que porte son partenaire.

Et Alphonse Cemin, au piano et à leur côté, les nimbe d’une atmosphère poétique et cristalline qui adoucit naturellement l’ensemble de la composition.

Scène et salle de l'Athénée

Scène et salle de l'Athénée

Il entrecoupe également le récital d’interludes basés sur la musique des Feuilles volantes, œuvre qu’Henri Duparc créa en 1869, l’année où il rencontra Richard Wagner. En ce souvenir, son Elégie, un chant de deuil, est jouée juste avant la dernière mélodie, car elle prit vie, elle aussi, l’année de la création de l’Or du Rhin.

Et après un simple et bel hommage à ses amis et à sa femme, Damien Bigourdan a finalement offert à ses auditeurs une chanson de Jacques Brel, interprétée, cette fois, avec l’accent si symbolique de l’univers du poète.

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Publié le 16 Mai 2017

Eugène Onéguine (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Répétition générale du 13 mai et représentations du 16, 19, 31 mai et 06 juin 2017
Opéra Bastille

Madame Larina Elena Zaremba 
Tatiana Anna Netrebko (mai)

            Elena Stikhina (31 mai) Nicole Car (juin)
Olga Varduhi Abrahamyan 
Filipievna Hanna Schwarz 
Eugène Onéguine Peter Mattei 
Lenski Pavel Černoch 
Le Prince Grémine Alexander Tsymbalyuk 
Monsieur Triquet Raúl Giménez 
Zaretski Vadim Artamonov 
Le Lieutenant Olivier Ayault 
Solo Ténor Gregorz Staskiewicz 

Direction musicale Edward Gardner                                Anna Netrebko (Tatiana)
Mise en scène Willy Decker (1995)

Créée au début du mandat d’Hugues Gall (1995-2004), représentée pendant trois de ses saisons, puis reprise par Nicolas Joel en 2010, la mise en scène d’Eugène Onéguine par Willy Decker ne peut égaler celle de Dmitri Tcherniakov qui avait atteint un niveau de crédibilité et de profondeur psychologique rare, mais elle offre un cadre pictural épuré qui rend possible de grandes représentations de répertoire si elle est associée à une distribution tout à fait hors norme.

Anna Netrebko (Tatiana)

Anna Netrebko (Tatiana)

Et c’est bien sûr ce qui justifie ce retour, car les interprètes choisis ont tous des moyens qui leur permettent de rivaliser les uns les autres à un jeu démonstratif exceptionnel.

Il ne faut donc pas attendre d’Anna Netrebko qu’elle retranche son personnage derrière les états d’âmes sensibles et incontrôlables de l’adolescence, car elle a les dimensions pour faire de Tatiana une femme mûre et lucide. Elle surprend, malgré la disproportion, à émouvoir par la violence des sentiments.

Aigus larges et puissants, noirceur animale, détresse dans le regard et expressions attendrissantes, transparaissent de cet aplomb fantastique les grandeurs de la Lady Macbeth qu’elle interprétait à Munich à la fin de l’année dernière.

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Dans son face à face cruel, Peter Mattei lui oppose un Eugène Onéguine d’une rare froideur. C’est certes voulu par le metteur en scène, mais le chanteur suédois a naturellement un charisme personnel et une séduction de timbre qu’il pourrait employer afin de toucher l’auditeur. Pourtant, les expressions restent fermes, les couleurs mates, et sa prestance vocale se départit d’effets d’affectation.

Il ne se dégage ainsi nulle sympathie de ce grand profil longiligne, qui est aussi glaçant qu’Anna Netrebko peut, elle, inspirer une générosité chaleureuse.

Varduhi Abrahamyan (Olga) et Pavel Černoch (Lenski)

Varduhi Abrahamyan (Olga) et Pavel Černoch (Lenski)

L’homme sensible et romantique est donc incarné par Pavel Černoch, Lenski d’une personnalité entière donnée à une voix brillante et adoucie par une tessiture légèrement voilée.

En émane le charme de la nostalgie slave, surtout lorsque l’air ‘Kuda, Kuda vï udalilis’ , qui précède le duel, laisse pressentir que ce chanteur sera, la saison prochaine, un Don Carlos profondément poignant.

Alexander Tsymbalyuk (Le Prince Grémine)

Alexander Tsymbalyuk (Le Prince Grémine)

Et au dernier acte, sous l’immense luminaire d’un palais austère serti de diamants et empli d’un vide sans âme, la noblesse du lieu s’incarne soudainement sous les traits d’Alexander Tsymbalyuk.

Il compose un impressionnant Prince Grémine, nourri de graves qui suggèrent l’expérience bienveillante, mais pas encore l’âge de la vieillesse. L’homme est de plus élégant, la posture affirmée, et son grand air d’amour ‘Lyubvi vsye vozrati pokorni’ est empreint d’une gravité recueillie absolument expressive.

Anna Netrebko (Tatiana)

Anna Netrebko (Tatiana)

Parmi les rôles secondaires, Hanna Schwarz fait son retour à l’Opéra National de Paris, 30 ans après sa dernière interprétation de Cornelia dans Giulio Cesare, et confie à Filipievna toute une palette d’expressions discrètes, du murmure obscur à l’exclamation soudaine et vitale, la seule qui a un véritable dialogue avec Tatiana.

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Quant à Varduhi Abrahamyan, elle caricature beaucoup trop Olga en soubrette au point de la rendre totalement creuse, et Raúl Giménez, qui a le mérite de chanter l’air de Monsieur Triquet en français, compense l'ambiguïté de sa diction par des nuances soulignées et une projection impressionnante pour ce rôle d’amuseur grand public.

Enfin, Elena Zaremba use de son timbre de glace pour installer en Madame Larina un caractère autoritaire et inflexible.

Elena Zaremba (Madame Larina)

Elena Zaremba (Madame Larina)

Les chœurs, homogènes, donnent un peu de vie aux tableaux atones de la mise en scène, et la direction d’Edward Gardner, lisse et volumineuse, laisse les couleurs françaises de l’orchestre s’épanouir au point de rapprocher la musique de Tchaïkovski des compositions de Jules Massenet ou de Charles Gounod, ce qui suggère, à plusieurs reprises, les ambiances bucoliques de Mireille.

Anna Netrebko

Anna Netrebko

Et malgré la beauté des motifs instrumentaux et du lustre orchestral, une forme de dolence fait perdre ce qu’il y a d’éveil frémissant et d’urgence dans la partition d’Eugène Onéguine, alors qu’il faudrait plus d’énergie pour combler les lacunes d’une mise en scène qui a fait son temps.

Elena Stikhina (Tatiana)

Elena Stikhina (Tatiana)

Remplaçante d'Anna Netrebko pour un seul soir, le mercredi 31 mai, Elena Stikhina a eu droit à un accueil triomphal, aussi bien après la scène de la lettre qu'au baisser de rideau où elle s'est montrée très émue. Elle a su toucher le public pour son interprétation, mais également pour sa personne.

Vocalement et scéniquement, elle est plus proche de Tatiana qu'Anna Netrebko.
Aigus aussi puissants, mais attitudes moins démonstratives (elle ne se pose pas face aux spectateurs, tête vers le haut, pour montrer l'étendue de ses moyens, et joue le drame et dirige sa voix en fonction de ce que doit exprimer Tatiana avec pudeur), son timbre est plus clair, d'une belle rondeur dans le médium, sans graves morbides fortement prononcés, et la jeune artiste réalise une incarnation très proche de ce que faisait Olga Guryakova dans la plénitude de ses moyens au cours des deux dernières décennies.

Elena Stikhina (Tatiana)

Elena Stikhina (Tatiana)

Peter Mattei est apparu comme un partenaire passionné, attentif, un très grand soutien pour elle qui a du tenir un rôle romantique majeur face à une salle pleine qui attendait sa consoeur russe.

Elle semble idéale pour incarner de grands rôles de soprano dramatiques, plus mûres que Tatiana, telle Desdémone par exemple.

La saison prochaine, elle incarnera Leonora dans la reprise d'Il Trovatore, en juin et juillet 2018.

Elena Zaremba (Madame Larina) et Nicole Car (Tatiana)

Elena Zaremba (Madame Larina) et Nicole Car (Tatiana)

Et au cours du mois du juin, une jeune artiste australienne, Nicole Car, fait revivre la plus authentique des Tatiana, car totalement naturelle et fidèle à la psychologie de la jeune fille.

Point d'effets dramatiques, aucun surjeu, tout est juste avec une belle continuité des couleurs, ce qui permet d'apprécier la sensibilité de son personnage dans les moindres détails.

Ses gestes sont purs, et les sentiments qu'elle reflète sont une image précieuse et fragile qui font la valeur de la soirée.

Interprète accomplie, elle l'est, et malgré l'immensité de la salle, elle réussit à créer un lien intime entre elle, l'auditeur et l'oeuvre, en parfaite osmose avec la musicalité de l’orchestre.

Peter Mattei (Eugène Onéguine) et Nicole Car (Tatiana)

Peter Mattei (Eugène Onéguine) et Nicole Car (Tatiana)

D'ailleurs, Edward Gardner paraît très inspiré ce soir, souffle et relief tragiques submergent les musiciens dans un allant acéré, il est un chef véritablement imprévisible...

Et Peter Mattei, dans ses grands jours, offre de magnifiques moments charmeurs et agrémentés de touches séductrices, et laisse passion et urgence le dépasser pour, petit à petit, traduire la vie qui s'extériorise que trop tardivement en Eugène Onéguine,

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Publié le 13 Mai 2017

La Création (Joseph Haydn)
Représentation du 11 mai 2017
Auditorium de La Seine Musicale

Gabriel et Eve Mari Eriksmoen
Raphael et Adam Daniel Schmutzhard
Uriel Martin Mitterrutzner

Direction musicale Laurence Equilbey
Mise en scène La Fura dels Baus – Carlus Padrissa
accentus - Insula orchestra

Coproduction Ludwigsburger Schlossfestspiele, Elbphilharmonie Hamburg     
Laurence Equilbey

La création publique de La création de Joseph Haydn au Burgtheater de Vienne, le 19 mars 1799, est un événement majeur dans le développement du Théâtre National Allemand fondé par Joseph II en 1776. 

En effet, 17 ans plus tôt, Wolfgang Amadé Mozart créait dans ce même théâtre L’enlèvement au sérail, un ouvrage considéré comme l’apogée du Singspiel National Allemand, suivi par la trilogie da Ponte (Les Noces de Figaro, Don Giovanni – version de Vienne -, Cosi fan tutte) qui s’imposa difficilement face aux ouvrages d’Antonio Salieri.

L’originalité de Haydn fut de mêler la légèreté d’une écriture poétique aussi fine que celle du jeune Mozart au formalisme de l’oratorio, dont il avait pu s’imprégner lors de ses voyages en Angleterre à travers la découverte des œuvres religieuses d’Haendel.

Et Dieu créa l'homme à son image - 6eme jour

Et Dieu créa l'homme à son image - 6eme jour

Sur la base d’un poème anglais adapté en allemand, il composa une musique à valeur universelle qui décrivit la naissance du monde, et la partition originale conserva par ailleurs les paroles en anglais et en allemand, une première pour l’époque.

C’est donc cet ouvrage unificateur qu’accueille pour deux soirées l’Auditorium de la Seine Musicale inaugurée le 24 avril dernier sur l’Ile Seguin, face au chemin de halage bordés de péniches qui, amarrées au creux d’un bras de Seine, évoquent un désir de vie libre.

Confiée aux technologies électroniques et vidéographiques et aux costumes fantaisistes luminescents imaginés par Carlus Padrissa et La Fura dels Baus, l’imagerie de La création laisse de côté toute évocation religieuse pour créer un spectacle visuel qui ne surprend plus les habitués de la troupe d’artistes catalans, et qui s’appuie sur les véritables éléments de la création de la vie que sont les mouvements perpétuels de l’univers, l’eau et l’ADN.  

Martin Mitterrutzner (Uriel)

Martin Mitterrutzner (Uriel)

L’ouverture débute sur l’explosion du Big-Bang somptueusement magnifiée par les lignes souples et modernes de l’orchestre.

Un des plus beaux et impressifs moment survient au quatrième jour, lorsque des figurants montent le long des rangées de spectateurs en mimant, à l’aide de sphères lumineuses d’éclat variable et multicolore, les révolutions harmonieuses des planètes.

A d’autres instants, la machinerie utilisée pour faire s’élever la narratrice au-dessus des musiciens, comme l’avait fait La Fura dels Baus pour la Reine de la nuit à Bochum et, plus tard, à Bastille, démonte cette impression imaginaire, car les mécanismes sont inévitablement visibles et audibles de par les dimensions modestes de la salle.

Il est vrai que l’équipe artistique a souvent pour habitude de travailler dans des espaces bien plus grands, et cela se ressent.

Martin Mitterrutzner (Uriel)

Martin Mitterrutzner (Uriel)

A la fin du sixième jour, Carlus Padrissa ne manque pas de rendre hommage à son mentor, Gerard Mortier, en faisant apparaitre en filigrane son visage grave au moment où l’œuvre célèbre la création de l’homme à l’image de Dieu. Le chœur accentus entame un splendide choral qui alterne groupes de sopranos, de ténors et de basses chanté avec une précision et un sentiment d’humanité absolument émouvant.

La naissance d’Eve et d’Adam émerge de la cuve d’eau translucide qui, jusqu’à présent, servait surtout des jeux d’eau parfois laborieux. Ce passage est alors accompagné par des évasions de motifs instrumentaux sublimes, à travers l’acoustique d’une salle qui respecte la chair des voix des solistes, l’unité du chœur et l’ampleur du son orchestral avec une impression d’envahissement sonore qui s’abstient de toute réverbération inutile.

Mari Eriksmoen (Eve)

Mari Eriksmoen (Eve)

Ce chœur qui, de bout en bout, éblouit par sa subtilité, revient à nouveau se mélanger aux auditeurs sous d’immenses sphères suspendues, comme des étoiles, et l’on peut alors entendre les moindres murmures de chaque chanteur à portée d’oreille. 

Les trois solistes, Mari Eriksmoen, soprano rayonnante, Martin Mitterrutzner, ténor dont on peut saisir des accents de mélancolie qui rappellent ceux de Charles Workman, et Daniel Schmutzhard, qui se révèle par la jeunesse d’Adam, partagent une même joliesse de timbre et un même sens du classicisme qui participent à l’esprit d’optimisme de la représentation.

Die Schöpfung-La Création (Equilbey-Insula Orchestra-accentus-La Fura dels Baus-Padrissa) La Seine Musicale

En résidence, et donc dorénavant chez eux, les musiciens d’Insula orchestra donnent un magnifique liant clair et vivant à l’interprétation de cette partition, leurs sonorités de métal pures et effilées se fondent avec la lumière du visuel, et cette musique post-révolutionnaire se renouvelle ainsi dans un espace du XXIème siècle que Laurence Equilbey anime avec une verve rigoureuse et naturellement bienveillante.

Concert à revoir sur Concert Arte.

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Publié le 26 Avril 2017

Wozzeck (Alban Berg)
D’après la pièce de Georg Büchner, Woyzeck

Répétition du 21 et représentation du 26 avril 2017
Opéra Bastille

Wozzeck Johannes Martin Kränzle
Le Tambour-Major Stefan Margita
Andrès Nicky Spence 
Le Capitaine Stephan Rügamer 
Le Médecin Kurt Rydl
Premier compagnon Mikhail Timoshenko
Second compagnon Tomasz Kumiega
Marie Gun-Brit Barkmin
Margret Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Michael Schonwandt                   Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant
Mise en scène Christoph Marthaler (2008)
Décors et costumes Anna Viebrock

Œuvre emblématique du mandat de Gerard Mortier lors de son passage mouvementé à la direction de l’Opéra de Paris, la reprise de Wozzeck dans la mise en scène de Christoph Marthaler enracine au répertoire un opéra dur, mais intrinsèquement poignant, qu’il est toujours nécessaire de défendre.

Gun-Brit Barkmin (Marie) et Johannes Martin Kränzle (Wozzeck)

Gun-Brit Barkmin (Marie) et Johannes Martin Kränzle (Wozzeck)

Certes, la conception du régisseur suisse resserre le drame vers une unité de lieu simplement matérialisée par une aire de jeux d’enfants installée dans une usine désaffectée, dont le décor est directement inspiré d’un site réel découvert à Gand, mais cela lui permet de renforcer le sentiment d’abandon et d’enfermement social qui enserre Wozzeck et Marie.

En agent de la sécurité, le malheureux passe de table en table, sur lesquelles la morosité des adultes s’étale, en proie à une folie frénétique et grandissante, folie que Johannes Martin Kränzle extériorise avec une hargne palpable dès la première partie de la pièce, harcelé par les aigus claquants de Stephan Rügamer (le Capitaine), et moqué par les airs bonhommes de Kurt Rydl (le Médecin).

Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant

Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant

Marie et son fils forment une modeste attache affective, un petit îlot parmi d’autres. Tout le monde est sous le regard de tout le monde. 

La femme de Wozzeck prend, sous les traits de Gun-Brit Barkmin, l’allure d’un être qui s’accroche à la vie en évitant de perdre son attachement à son fils. Un timbre aux accents straussiens subtilement expressif d’une petite âme seule, des inflexions lumineusement écorchées, une clarté perforante, plus de douleur névrosée que de violence, elle renvoie une image de fragilité psychologique qui renforce son humanité. 

Stefan Margita (Le Tambour-Major)

Stefan Margita (Le Tambour-Major)

Très clairement, dans  cette mise en scène, elle ne se livre au Tambour-Major que par faiblesse et nécessité, parce qu’elle n’a pas d’autre issue, et reste donc affectivement liée à Wozzeck. Elle embrasse ce dernier, sincèrement, au son magique d’un déroulé de harpe, peu avant qu’il ne la tue.

Sauvage et d’une agressivité tendue, fascinant air aquilin, le Tambour-Major de Stefan Margita atteint un niveau de stridence terriblement animal, et évoque un griffon fantastique, rebelle et mauvais. Ce n’est pas la séduction d’un personnage que Marthaler veut signifier, sinon une force qui infléchit toute résistance à sa brutalité.

Gun-Brit Barkmin (Marie) et Johannes Martin Kränzle (Wozzeck)

Gun-Brit Barkmin (Marie) et Johannes Martin Kränzle (Wozzeck)

Face à une telle incarnation, Johannes Martin Kränzle fait vivre un Wozzeck particulièrement vrai, avec un mordant qui prend à partie l’auditeur, et qui nous touche profondément lorsqu’il allège sa peine par des expirations soupirantes et si légères.

Acteur total, dont on sent la bonté de son personnage sous sa folie, sa disparition progressive dans l’ombre de la tente noire et ondoyante, au son d’un dernier ‘wasser ist Blut … Blut…’ qui perd son énergie vitale, laisse une trace sensorielle indélébile.

Les musiciens de la scène de bal

Les musiciens de la scène de bal

Paradoxalement, l’Andrès joué par Nicky Spence est encore plus implacable que le Capitaine de Stephan Rügamer dont le timbre est un peu plus tendre.

On reconnait bien évidemment Mikhail Timoshenko, dans le rôle d’un compagnon qu’il défend vaillamment avec des couleurs de velours caractéristiques de ses origines russes, et la Margret élancée d’Eve-Maud Hubeaux qui fait entendre les teintes très sombres que portera Eboli dans le Don Carlos prévu la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.

Gun-Brit Barkmin (Marie), Stefan Margita (Le Tambour-Major) et Eve-Maud Hubeaux (Margret)

Gun-Brit Barkmin (Marie), Stefan Margita (Le Tambour-Major) et Eve-Maud Hubeaux (Margret)

Enfin, Michael Schonwandt est un fin coloriste et un artisan du chatoiement orchestral merveilleux comme il le prouve encore ce soir. Et dans Wozzeck, en particulier, il entretient une progression musicale inflexible, une théâtralité somptueuse qui fait ressortir des influences straussiens vrombissantes, un fourmillement sonore hypnotique, et des évanescences de cordes irréelles qui ressortent naturellement d’un fracas épique qui rejoint celui de Prokofiev.

Les enfants

Les enfants

Les chœurs de l’Opéra de Paris, en murmure, et l’enchantement innocent des voix d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, fixent mystérieusement des ambiances lourdes de sens, et l’on ne peut oublier l’image finale du petit Wozzeck, laissé seul sur le côté par ses camarades, qui laisse deviner que son avenir sera fatalement similaire à celui de son père.

Lire également la présentation de Wozzeck par Gerard Mortier - le 26 mars 2008.

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Publié le 18 Avril 2017

Snégourotchka (Nikolaï Rimski-Korsakov)
Représentations du 15, 17 et 22 avril 2017
Opéra Bastille

Snégourotchka (La Fille de Neige) Aida Garifullina
Lel Yuriy Mynenko
Kupava Martina Serafin
Le Tzar Berendeï Maxim Paster
Mizguir Thomas Johannes Mayer
La Fée Printemps Elena Manistina
Le Bonhomme Hiver Vladimir Ognovenko
Bermiata Franz Hawlata
Bobyl Bakula Vasily Gorshkov
Bobylicka Carole Wilson
L'Esprit des bois Vasily Efimov
Premier Héraut Vincent Morell
Deuxième Héraut Pierpaolo Palloni
Un Page Olga Oussova

Direction musicale Mikhail Tatarnikov
Mise en scène Dmitri Tcherniakov                          
    Yuriy Mynenko (Lel)
Nouvelle Production

Le retour de Nikolaï Rimski-Korsakov sur la scène lyrique de l’Opéra de Paris, 70 ans après la dernière représentation du Coq d’Or, son ultime chef-d’œuvre, est le point de départ d’un élargissement du répertoire parisien aux compositeurs russes moins représentés que Piotr Ilitch Tchaïkovski, Modest Moussorgski et Sergueï Prokofiev.

Ainsi, au cours des prochaines saisons, Dmitri Chostakovitch et Alexandre Borodine, compositeurs respectifs de Katerina Ismailova et Prince Igor, seront portés sur notre scène, et on peut imaginer que Mikhaïl Glinka aura, un jour, les honneurs de l’Opéra National pour son adaptation du poème d’Alexandre Pouchkine, Rouslan et Ludmila.

Aida Garifullina (Snégourotchka)

Aida Garifullina (Snégourotchka)

Troisième des quinze opéras de Rimski-Korsakov, Snégourotchka (La Fille de Neige) est un conte sur le pouvoir de la forêt comme source d’inspiration de l’âme humaine. L’imaginaire des forêts est, en effet, un des sujets forts de la littérature ou du cinéma russe, d'Anton Tchekhov à Andreï Tarkovski, pour ne citer qu'eux.

Pour son adaptation à la scène Bastille, Dmitri Tcherniakov reste fidèle à cet élément naturel indispensable à la vie, et lui dédie un magnifique décor parcellé d’arbres réalistes, chacun ayant une ligne unique, mais qui s’élèvent depuis un sol d’un vert synthétique à l’aspect beaucoup plus factice.

Au creux d’une clairière, des mobil-homes en forme de petites maisonnettes vivement colorées, dont une caravane, abritent la communauté de Bérendeï réunie temporairement en ce lieu.

Snégourotchka (Garifullina-Mynenko-Serafin-Paster-Tatarnikov-Tcherniakov) Bastille

Le prologue, seule partie totalement décalée de son lieu d’origine, ne se déroule pas de nuit en pleine nature, mais dans le couloir d’une école où Dame Printemps raconte une histoire à de jeunes élèves déguisés en oiseaux multicolores. Le chœur des enfants en devient particulièrement attachant lorsqu’il entonne la chanson et la danse des oiseaux en les mimant.

Le metteur en scène relate la rencontre entre la Fille de Neige et cette communauté improvisée à travers de multiples saynètes imaginatives qui imitent le mode de vie supposé des communautés païennes. Vêtements mélangeant jeans, baskets et tenues traditionnelles, l’intrigue est jouée parmi le chœur et les figurants qui évoluent comme s’ils menaient une vie totalement autonome dans cette histoire. Dmitri Tcherniakov trouve ici un moyen talentueux d’animer ce monde en impliquant pleinement le potentiel humain du plateau. 

Elena Manistina (La Fée Printemps)

Elena Manistina (La Fée Printemps)

Les postures sont souvent très drôles et outrées, et ce qu’il décrit est en fait un regard tendre et amusé sur les regroupements spontanés de gens dans le monde entier, tels les Rainbow Gathering, tendance qui traduit un désir de se retrouver, pour un temps, en l’harmonie avec la nature et les autres afin d’échapper à l’uniformisation d’un monde économique et politique oppressant.

Le plus drôle est que le spectacle a une apparence traditionnelle parce que le directeur suit la dramaturgie du livret, alors qu’il est joué comme si les rituels étaient un simulacre. 

Snégourotchka (Garifullina-Mynenko-Serafin-Paster-Tatarnikov-Tcherniakov) Bastille

Cependant, Tcherniakov ne perd en aucun cas les qualités sensibles qui font de lui un délicat portraitiste de la psychologie féminine, et la Fille de Neige paraît, sous la finesse de sa peinture, une émanation de Tatiana et Rusalka, à la fois réservée, émouvante et viscérale. 

Il révèle autant que possible les sentiments des protagonistes, tels ceux du Tsar Bérendeï, devenu un artiste peintre rêvant amoureusement à la Dame Printemps, que ceux de Snégourotchka qui, au final, déclare aimer Mizguir, tout en adressant ses derniers mots et ses derniers regards tendres à Lel qui est, en réalité, son réel amour.

Et Tcherniakov est toujours attentif à cette vérité de sentiments qui paraît prendre à contre-pied l'action au premier degré.

Maxim Paster (Le Tzar Berendeï)

Maxim Paster (Le Tzar Berendeï)

Lel, le berger, est chanté par un contre-ténor, au lieu d'une alto, et est affublé de longs cheveux féminins et d’une barbe qui en font un barde Woodstock traité de la même manière que le berger du Roi Roger dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, l’illusion de l’amour indifférente aux sentiments de l’autre.

Enfin, l’âme poétique du metteur en scène atteint son paroxysme au début du quatrième acte, lorsque Snégourotchka retrouve sa mère au milieu d’une forêt magnifiée par les ombres changeantes des éclairages nées du double mouvement lent et circulaire de l’ensemble du décor.

Aida Garifullina (Snégourotchka) et Elena Manistina (La Fée Printemps)

Aida Garifullina (Snégourotchka) et Elena Manistina (La Fée Printemps)

Ce spectacle est une réussite non seulement parce qu’il permet de redécouvrir une musique aussi subtile que flamboyante, mais également parce qu’en s’inspirant d’un phénomène social actuel, Tcherniakov le débarrasse d’une imagerie de folklore stéréotypée.

Et bien qu’il utilise un florilège de symboles pour mieux les parodier, tel le coq perché sur un mât de cocagne ou bien la roue de charrue enflammée brandie pour figurer une roue celtique solaire, l’oeuvre se trouve traversée en permanence d’un humour bienveillant qui peut parfois être en léger décalage avec les circonstances du livret – les joueurs de guzla aveugles réunis en cercle et lisant leur texte sur des pancartes tenues à bout de bras par deux individus. 

Snégourotchka (Garifullina-Mynenko-Serafin-Paster-Tatarnikov-Tcherniakov) Bastille

Sous la direction de Mikhail Tatarnikov, chef principal du Théâtre Mikhailovsky de Saint-Pétersbourg, l’orchestre de l’Opéra réussit avec un allant et un éclat rutilants les nombreuses scènes d’ensemble qui le lient au chœur. Ce son souple et moderne prend même une tonalité d’une tendresse bucolique ouatée lorsqu’il accompagne les cavatines du Tsar.

Et, de-ci de-là, les motifs chantant des instruments en solo se profilent dans la solitude de la salle avec une grâce inspirante. L’orchestration ne révèle qu’une seule faiblesse au cours du tableau qui oppose Mizgir à l’Esprit des bois, au troisième acte, car la tension de la confrontation scénique imaginée par Tcherniakov ne se retrouve pas dans la musique gravée à petites touches par Rimski-Korsakov.

Vasily Gorshkov (Bobyl Bakula) et Aida Garifullina (Snégourotchka)

Vasily Gorshkov (Bobyl Bakula) et Aida Garifullina (Snégourotchka)

Les chœurs, joyeusement délurés, parmi lesquels viendront se glisser des figurants nus couronnés de fleurs au cours des danses populaires, chantent avec une âme joyeuse et juvénile, une espérance panthéiste qui se diffuse aussi bien en front de scène que loin depuis les coulisses. Et les jeunes interprètes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, que nous entendons dans le prologue, sont l’image même de la pureté légèrement mélancolique de l’enfance, une apaisante admiration pour l’auditeur.

La distribution, elle, révèle une diversité de caractères vocaux qui font la vie de ce théâtre brillamment mis en scène et en musique. 

Aida Garifullina (Snégourotchka)

Aida Garifullina (Snégourotchka)

Aida Garifullina, charmante et d’apparence si fragile, interprète l’héroïne principale avec un tempérament qui mêle sentiments sombres et morbides et expressions percutantes à l’aigu facile. C’est d’ailleurs la clarté de ce timbre aux accents vulnérables, l’impressionnant contraste entre la force de ses expressions de joie et de souffrance, la puissance du souffle et la simplicité de son être, qui semble parfois comme s’anémier, qui la rendent si touchante.

En Fée Printemps, Elena Manistina figure un personnage grandiloquent à la voix glacée anthracite qui, malgré une telle opposition de couleurs avec Aida Garifullina, la rejoint dans l’harmonie du magnifique arioso du quatrième acte, enveloppé d’une orchestration sublimement raffinée.

Martina Serafin (Kupava)

Martina Serafin (Kupava)

Très crédible en Kupava, Martina Serafin trouve dans ce rôle un excellent support à sa voix franche et terrestre, d’autant plus qu’elle joue avec un peu d’exagération un personnage farouche qui lui convient parfaitement.

Et, en bourgeois sûr de lui qui croit plus en l’argent qu’aux grands sentiments, Thomas Johannes Mayer incarne un Mizguir noir et rustre car son emprise vocale ne se libère plus avec autant d’élégance qu’auparavant.

Yuriy Mynenko (Lel)

Yuriy Mynenko (Lel)

Mais la surprise trouble de ce spectacle est la présence de Yuriy Mynenko, un contre-ténor, dans le rôle de Lel. Le choix de modifier la tessiture de ce personnage incarné habituellement par une alto permet simplement de représenter l’amour de Snégourotchka par un homme, aux traits féminins, afin de ne donner aucune ambiguïté à l’orientation dramaturgique de Tcherniakov.  

Nous sommes bien dans un monde où un faux guide spirituel tente de faire croire aux bienfaits de l’amour libre débarrassé de tout attachement.

Martina Serafin (Kupava) et Yuriy Mynenko (Lel)

Martina Serafin (Kupava) et Yuriy Mynenko (Lel)

Il n’est pas habituel d’entendre ce type de chanteur s’accaparer l’espace Bastille, et c’est pour cela que l’accueil de Yuriy Mynenko est aussi dithyrambique que celui réservé à Aida Garifullina. Les sons baillés et enjôleurs de ce timbre ensorceleur insinuent une supercherie malheureusement insurmontable par la Fille de Neige.

Quant au Tzar Berendeï,  Maxim Paster lui rend une humanité bonhomme et suave sans pour autant réduire son autorité naturelle, car son chant a une poésie sincère et immédiate.

Thomas Johannes Mayer (Mizguir )

Thomas Johannes Mayer (Mizguir )

Présents que pour de courts tableaux, le Bonhomme Hiver de Vladimir Ognovenko, inusable basse qui porte en lui-même une émanation slave évidente, l'Esprit des bois ferme et bienveillant de Vasily Efimov, et la personnalité imparable de Vasily Gorshkov en Bobyl Bakula ajoutent des caractères forts à cet ensemble de portraits pittoresques.

Alors pourquoi Snégourotchka ne peut que mourir ? Entre le désir possessif de Mizguir et la fascination pour l’image idéalisée d’un bon à rien tel que Lel, elle ne peut concrétiser un amour véritable et total, ce qui la condamne à disparaître.

Aida Garifullina et Dmitri Tcherniakov

Aida Garifullina et Dmitri Tcherniakov

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