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Publié le 27 Mars 2017

Wozzeck (Alban Berg)
Représentation du 26 mars 2017
Dutch National Opera - Amsterdam

Wozzeck Christopher Maltman
Le Tambour-Major Frank van Aken
Andrès Jason Bridges 
Le Capitaine/Le Fou Marcel Beekman 
Le Médecin Sir Willard White
Premier compagnon Scott Wilde
Second compagnon Morschi Franz
Marie Eva-Maria Westbroek
Margret Ursula Heisse von den Steinen
Le fils de Marie Jacob Jutte

Direction musicale Marc Albrecht
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak

The Netherlands Philharmonic Orchestra
Nouvelle production

                                                                                      Christopher Maltman (Wozzeck)

Pour la première fois, Krzysztof Warlikowski  remet en scène un opéra qu'il a déjà dirigé à l'Opéra de Varsovie, en 2005, juste avant que ne débute sa phénoménale carrière lyrique en Europe.

Il n'a certes toujours pas abordé au théâtre la pièce de Georg Büchner, Woyzeck, mais après la splendide Lulu de La Monnaie dont il magnifiait le rêve de devenir ballerine, ce retour au premier chef-d’œuvre lyrique d'Alban Berg resserre son emprise tant sur l'univers sonore du musicien que sur les rapports de société sordides et criminels qui traversent ses ouvrages.

Christopher Maltman (Wozzeck), Eva-Maria Westbroek (Marie) et Jacob Jutte (L'enfant)

Christopher Maltman (Wozzeck), Eva-Maria Westbroek (Marie) et Jacob Jutte (L'enfant)

Lulu et Marie, deux femmes prostituées, sont cependant assez différentes dans l'approche de Krzysztof Warlikowski. La première est victime du regard de la société et porte en elle une transcendance, alors que la seconde est sensible au regard de la société et souhaite prendre part au jeu de la représentation sociale – on peut ainsi voir Eva-Maria Westbroek se rêver en star glamour.

Dans son interprétation de Wozzeck, la première chose qui sidère est l’ouverture de l’espace qui repousse loin l’arrière-scène, dégage totalement les zones latérales, et donne donc une impression de vide là où l’on aurait pu attendre un sentiment d’oppression. 

Christopher Maltman (Wozzeck) et Jason Bridges (Andrès)

Christopher Maltman (Wozzeck) et Jason Bridges (Andrès)

Une boule noire mobile en hauteur figure le poids d’une malédiction ou d’un destin malheureux en lieu et place du soleil brillant que décrit le livret à plusieurs reprises, et un plan incliné interdit toute issue possible au militaire. D’ailleurs, rien ne fait référence à ce statut très particulier, Warlikowski ayant choisi une interprétation mentale de sa folie, et donc une immersion dans le monde tel que le perçoit Wozzeck.

Ce monde est fortement stylisé, presque trop esthétisé, et rien n’évoque une condition sociale misérable, sinon la mise à la marge d’une humanité que la société considère comme hors norme. Le désespoir d’Andrès, qui devient travesti à la fin, le sentiment d’exclusion que ressent Margret – à qui Marie fait d’ailleurs une réflexion qui peut paraître antisémite quand elle lui conseille d’amener ses yeux au Juif -, sont des images qui marquent le cours du spectacle.

Ursula Heisse von den Steinen (Margret)

Ursula Heisse von den Steinen (Margret)

L’opéra débute par une fantastique scène de bal dansée par des enfants parfois très jeunes sur une musique romantique jouée au piano, puis sur une musique plus moderne. Ils sont fascinants à regarder et reviendront plus loin, en bleu pour les garçons, en robes roses pour les filles, selon le cliché commun rassurant qui fait du conformisme une condition de la reconnaissance sociale.

L’apparition d’un couple de Mickeys viendra par la suite moquer la pauvreté des références qui servent à conditionner ces enfants.

Wozzeck (Maltman-Westbroek-White-Bridges-Beekman-Warlikowski-Albrecht) Amsterdam

Le fils de Marie, lui, ne danse pas, et est exclu pour cela. Il représente ici le passé de Wozzeck, son enfance, comme son futur triste qui se prolongera à travers la vie du petit garçon. Après la perte de ses parents et l’indifférence affichée par ses camarades, on le voit méticuleusement décomposer la maquette d’un corps humain, réduit à une construction d’organes sans âme. 

Jason Bridges (Andrès)

Jason Bridges (Andrès)

Quant au monde d’adulte, il est aussi représenté sous le masque de la respectabilité, tel le docteur incarné par Sir Willard White, impressionnant d’énergie fauve et féroce, qui joue avec un magnétisme saisissant. 

Le Capitaine de Marcel Beekman est une étrangeté en soi, car son empreinte vocale mordante a des accents éclatants qui tirent vers les ambiguïtés baroques, lui donnant ainsi un relief absolument unique. Sa présence en est obsédante bien après la représentation.

Sir Willard White (Le Docteur)

Sir Willard White (Le Docteur)

Et bien loin de toute image misérabiliste, la Marie d’Eva-Maria Westbroek est une femme d’une puissante attractivité sexuelle, un phénomène scénique qui dépasse toutes les tensions de l’écriture musicale, mais qui est ici employée pour incarner cette force qui souhaite s’épanouir, dans l'oubli total des besoins de son propre fils.  

Avec son beau timbre mozartien, Christopher Maltman, physiquement méconnaissable, se livre très librement au rôle dépressif que lui confie Krzysztof Warlikowski, mais ne peut émouvoir, tant l’irréalité de ce spectacle fort qui se déploie petit à petit nous éloigne de la compassion que l’on devrait ressentir pour sa condition.

C’est donc le rôle de l’enfant, parce qu’il est le seul à rester naturel, qui concentre notre énergie empathique.

 Eva-Maria Westbroek (Marie)

Eva-Maria Westbroek (Marie)

Cette scénographie mentale, qui ouvre totalement l’espace scénique, a pour avantage de libérer les sonorités fabuleusement lyriques de l’orchestre, qui paraissent ainsi soutenues par un courant de basses continues omniprésent, en lequel les cuivres fondent une matière somptueuse et malléable qui raconte tout des enjeux du drame. 

Le Netherlands Philharmonic Orchestra dirigé par Marc Albrecht révèle ici la force d’une musique retentissante qui suggère à la fois une déliquescence et le mystère intime des protagonistes.

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Publié le 26 Mars 2017

Béatrice et Bénédict (Hector Berlioz)
Version de concert du 24 mars 2017
Palais Garnier

Don Pedro François Lis 
Claudio Florian Sempey 
Héro Sabine Devieilhe 
Béatrice Stéphanie d'Oustrac 
Béatrice (rôle parlé) Julie Duchaussoy 
Bénédict Paul Appleby 
Bénédict (rôle parlé) Fitzgerald Berthon 
Ursule Aude Extrémo 
Somarone Laurent Naouri 
Léonato (rôle parlé) Didier Sandre 
Un Prêtre (rôle parlé) Frédéric Merlo

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en espace Stephen Taylor                                
           Sabine Devieilhe (Héro)

Béatrice et Bénédict a l'apparence d'une oeuvre légère et raffinée inspirée de Much ado about nothing de William Shakespeare, une oeuvre qui condense en elle-même une fraîcheur mélodique qui manque aujourd'hui au répertoire contemporain. Néanmoins, elle porte en son essence le tragique de la condition humaine, à savoir que l'orgueil et les postures sociales peuvent empêcher deux êtres faits pour se rejoindre de jouir de leur concordance.

Stéphanie d'Oustrac (Béatrice)

Stéphanie d'Oustrac (Béatrice)

L'unique soirée programmée par l'Opéra de Paris afin de faire revivre cet opéra composé à la suite des Troyens a, certes, joliment servi son écriture délicate, mais a également laissé un peu trop de place à un jeu ultra conventionnel, au cours des scènes parlées. Peut-être que le choix d'une unique récitante de talent aurait pu suffire à lier avec profondeur les passages vocaux et musicaux de cette histoire qui laisse plutôt songeur.

Le Choeur de l'Opéra National de Paris et son chef, José Luis Basso

Le Choeur de l'Opéra National de Paris et son chef, José Luis Basso

Hormis le recours à cet artifice scénique, le public, venu en nombre au point d' investir les moindres recoins des stalles du Palais Garnier, s'est laissé enjôler par le chant impeccablement soigné d'une distribution exclusivement francophone, si l'on omet le remplaçant de Stanislas de Barbeyrac, le ténor américain Paul Appleby, qui a fait honneur à la douceur de la langue française.

Stéphanie d'Oustrac (Béatrice)

Stéphanie d'Oustrac (Béatrice)

Stéphanie d'Oustrac, artiste forte qui aime se mettre en scène, a révélé une Bérénice particulièrement sûre d'elle, au point de rendre une résonance cruelle et vraie au vœu de sa cousine, Héro, de la voir sous un visage plus humain. 
Mais quand on est une mezzo-soprano glamour au caractère incendiaire et indestructible, le beau timbre dense et précieusement patiné ne souhaite pas forcément voir vaciller son intimité.

Stéphanie d'Oustrac (Béatrice) et Paul Appleby (Bénédict)

Stéphanie d'Oustrac (Béatrice) et Paul Appleby (Bénédict)

Sabine Devieilhe, jouant ce soir l'innocence gentille, se fit confidentielle et tout aussi pure et charmante dans ses airs mélodieux, et son duo avec Aude Extrémo fut comme un rêve de temps suspendu sous les lumières nocturnes de la scène du Palais Garnier.

Laurent Naouri, lui, fit des tonnes de comédies, et Florian Sempey, déjà investi de ses futurs Figaro et Malatesta qu'il incarnera prochainement à l'Opéra de Paris, ne laissa que deviner les tonalités jeunes et séductrices qui colorent son souffle fier.

Laurent Naouri, Sabine Devieilhe et Philippe Jordan

Laurent Naouri, Sabine Devieilhe et Philippe Jordan

Soirée particulière, donc, inscrite dans le cycle Berlioz entamé depuis La Damnation de Faust et livrée aux ornements lissés par la main charmeuse de Philippe Jordan, l'orchestre et le chœur furent ainsi dirigés d'un geste qui préserva la fluidité et l'équilibre de leurs lignes musicales tout au long de la représentation.
 

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Publié le 20 Mars 2017

Trompe-La-Mort (Luca Francesconi – d’après Balzac)
Représentations des 16 et 18 mars 2017
Palais Garnier


Trompe-La-Mort Laurent Naouri
Esther Julie Fuchs
Lucien de Rubempré Cyrille Dubois
Le Baron de Nucingen Marc Labonnette
Asie Ildiko Komlosi
Eugène de Rastignac Philippe Talbot
La Comtesse de Sérisy Béatrice Uria-Monzon
Clotilde de Granlieu Chiara Skerath
Le Marquis de Granville Christian Helmer
Contenson Laurent Alvaro
Peyrade François Piolino
Corentin Rodolphe Briand

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Guy Cassiers                                          
Cyrille Dubois (Lucien)
Création mondiale – Commande de l’Opéra National de Paris 

Inspiré des dernières pages des Illusions perdues et du roman Splendeurs et misères des courtisanes qui suivit, Trompe-La-Mort est la première des trois œuvres lyriques commandées par l’Opéra National de Paris afin de transposer sur scène trois ouvrages majeurs de la littérature française.

A l’avenir, ce cycle se poursuivra au cours de la saison 2018/2019 avec Bérénice, d’après Jean Racine, et Le Soulier de satin, d’après Paul Claudel, pour les saisons suivantes.

Laurent Naouri (Trompe-La-Mort) et Cyrille Dubois (Lucien)

Laurent Naouri (Trompe-La-Mort) et Cyrille Dubois (Lucien)

En confiant à Luca Francesconi l’œuvre d’Honoré de Balzac qui concentre les caractères les plus signifiants de La Comédie Humaine, Stéphane Lissner ne fait que s’en remettre à un artiste qu’il connait bien, puisque le compositeur milanais est le créateur de Quartett, un opéra né sur les planches de la Scala de Milan en 2011, sous la direction de la musicienne finlandaise Susanna Mälkki.

Riche d’une orchestration qui regroupe plus d’une quarantaine de cordes, une quinzaine de bois et une dizaine de cuivres flanqués d’un ensemble de percussions et de timbales partiellement dissimulés dans les baignoires latérales, l’univers sonore qui emplit la boite à bijoux du Palais Garnier dégage une atmosphère mystérieuse et frémissante parcourue de subtils motifs sinistres et sinueux.

Susanna Mälkki et Luca Francesconi lors de la rencontre publique du 18 mars au Palais Garnier

Susanna Mälkki et Luca Francesconi lors de la rencontre publique du 18 mars au Palais Garnier

La musique peut même prendre une dimension intemporelle et sertir d’un halo brillant le premier air d’Esther.

La structure lyrique révèle également des mouvements aussi évocateurs que l’obsédante et surnaturelle ambiance liée au monolithe de 2001 l’Odyssée de l’Espace, la rythmique machinale et primitive du Sacre du printemps, ou bien le volcanisme spectaculaire fait d’un enchevêtrement de percussions lourdes et de cuivres stridents, comme dans les bandes originales de films de science-fiction actuels.

Mais nombre d’attaques à coup de cuivres et de percussions concluent les scènes avec une soudaineté qui vire au systématisme dans la dernière partie, ce qui nuit à l’imprégnation musicale.

Trompe-La-Mort : scène de bal

Trompe-La-Mort : scène de bal

On peut ainsi légitimement se demander si cette ampleur orchestrale et l’absence de mélodie, une caractéristique de la musique contemporaine, est entièrement pertinente pour décrire l’univers des salons mondains du début du XIXe siècle.

La construction dramaturgique qui se tisse sur cette musique expressive fonctionne naturellement pendant les deux-tiers de l’ouvrage, au fur et à mesure que les liens entre les caractères se nouent et trouvent leur sens.

Et la relation de fascination équivoque entre Trompe-la-mort et Lucien, son vecteur social, est ainsi signifiée en douceur.  Mais l’ultime section où la narration l’emporte sur l’action ne tient plus qu’à la présence de Laurent Naouri.

Cyrille Dubois (Lucien)

Cyrille Dubois (Lucien)

La matière des voix, elle, est largement mise en valeur par une écriture incisive, brute et quelque peu répétitive, qui recherche le déploiement des timbres de chacun.

Laurent Naouri, en Vautrin assuré et dominateur, en est le premier bénéficiaire, et sa caractérisation mordante et prégnante, mâtinée de tendresse, est ici incontournable.

Cyrille Dubois, élégamment avantagé par sa coupe de cheveu néoclassique, décrit d'un ton agréable et légèrement bucolique un Lucien intéressé mais sensiblement charmant, dont on comprend la parfaite correspondance avec l’Esther classieuse de Julie Fuchs, digne prédécesseure de Marie Duplessis.

Cyrille Dubois (Lucien) et Laurent Naouri (Trompe-La-Mort)

Cyrille Dubois (Lucien) et Laurent Naouri (Trompe-La-Mort)

Béatrice Uria-Monzon, impayable actrice, tire pleinement parti des passages de la partition les plus atypiques. L'impulsivité de l'écriture lui permet de varier les couleurs, frapper les sons avec une netteté franche, et jouer avec une fantaisie débridée les manières surfaites de La Comtesse de Sérisy.

Par contraste, Ildiko Komlosi développe rondeur et séduction positive, lucide Asie maîtresse du jeu social.

Parmi les multiples rôles secondaires, chacun peut découvrir un personnage qui l’accroche plus que d’autres. A ce titre, François Piolino, l’un des trois espions, démontre une aisance d’autant plus percutante que ses apparitions sont succinctes.

Béatrice Uria-Monzon (La Comtesse de Sérisy)

Béatrice Uria-Monzon (La Comtesse de Sérisy)

Il y a la qualité des interprètes, la force de l’univers balzacien et de ce Paris régi par l’argent et les relations intéressées, mais il y a aussi la scénographie épurée et les multiples plans de la mise en scène de Guy Cassiers.

Différents symboles du Palais Garnier, telles les colonnes torsadées du salon de la danse, lieu de rencontres particulièrement prisé, l’évocatrice salle des machines située en coulisses, ou bien le lustre grandiose, sont diffractés sur des plans verticaux mobiles qui construisent et déconstruisent en fil continu des architectures imaginaires où se glissent les interprètes.

Une scène en hauteur permet également d'isoler les scènes narratives.

Julie Fuchs (Esther)

Julie Fuchs (Esther)

Et même si le Palais Garnier n’excitait pas à l’heure de ces événements, son utilisation à outrance rapproche ainsi les personnages balzaciens des personnages proustiens d’A la recherche du temps perdu. On pense aussi aux personnages décadents du dernier roman d’Olivier Py, Les Parisiens.

On comprend également que le Palais Garnier, lieu de représentations et lieu de La représentation, est la plus belle métaphore du microcosme parisien.

C’est donc cet ensemble fortement interpénétré et soutenu par une Susanna Mälkki impressionnante de concentration, en osmose totale avec l’architecture musicale et la présence des chanteurs sur le plateau, qui donne de la puissance à un spectacle qui nous ramène aux valeurs universelles de la culture française.

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Publié le 14 Mars 2017

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 12 mars 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Ludovic Tézier Simon Boccanegra
Amelia Grimaldi Sondra Radvanovsky
Jacopo FiescoVitalji Kowaljow
Gabriele Adorno Ramón Vargas
Paolo Albiani André Heyboer
Pietro Fabio Bonavita 

Direction musicale Pinchas Steinberg
Orchestre Philharmonique et Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo

                                   André Heyboer (Paolo Albiani)

1339, Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco.
Mais l’enfant fut enlevée, et Maria retrouvée morte. Simon fut cependant élu Doge par le peuple avec le soutien du conspirateur Paolo Albiani.
Vingt-cinq ans plus tard, Simon Boccanegra se trouve pris dans une intrique complexe : Amelia Grimaldi (qui s’avèrera être la fille du Doge) et Gabriel Adorno s’aiment. Une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le Doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia.

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

En ce dimanche soir, il était possible de rester chez soi pour réécouter, par exemple, un de ces grands enregistrements historiques que chérissent les passionnés d’opéras, mais c’était sans compter le Théâtre des Champs-Elysées qui réussit à réunir une équipe artistique exceptionnelle pour interpréter l’un des opéras les plus sombres de Verdi, dans un style qui nous ramènerait presque aux temps des grands mythes de l’Art lyrique.

Sondra Radvanovsky (Amélia Grimaldi)

Sondra Radvanovsky (Amélia Grimaldi)

Pour sa première appropriation du rôle du Doge, Ludovic Tézier se révèle d’une stature inflexible, très concentré sur le dessin vocal d’une netteté qui allie maturité, ampleur et contrastes avec des accents verdiens saillants et tranchants. ‘Trop parfait’, aurait-on envie de dire, une telle tenue lui donne une allure tellement patricienne, qu’elle jure entièrement avec la nature de ce corsaire aux origines plébéiennes.

Il faudra attendre de le voir dans la version scénique prévue à l’opéra Bastille, d’ici 2 ou 3 ans, pour apprécier les dimensions théâtrales de son Simon Boccanegra.

Choeur de l'Opéra de Monte-Carlo

Choeur de l'Opéra de Monte-Carlo

A ses côtés, diva mélodramatique au grand cœur, Sondra Radvanovsky dépeint une Amélia d’une grande sensibilité mais également d’une puissance phénoménale. Elle est toujours parfaitement identifiable aux vibrations très particulières, mais régulières, de son timbre, et à cette noirceur pathétique et malheureuse qu’elle peut subitement transformer en de spectaculaires exclamations aiguës et enflammées qu’elle affine, par la suite, en splendides filets de voix ornementaux et délirants.

André Heyboer n’est pas une découverte puisqu’il a régulièrement pris des rôles secondaires à l’Opéra National de Paris depuis une dizaine d’années. Mais ce soir, la transfiguration de Paolo Albiani qu'il réalise, déterminé, le regard noir, les troubles perceptibles dans la voix, est un grand moment d’accaparation totale d’une âme en perdition.

Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

Vitalji Kowaljow (Jacopo Fiesco)

Et la grande surprise survient sans aucun doute de l’incarnation glaçante de Jacopo Fiesco par la basse ukrainienne Vitalji Kowaljow, qui a toutes les dimensions impériales d’un Philippe II. L’urgence, le poids de la situation qui étrangle les émotions, la figure de l’autorité figée et conservatrice, tout s’entend dans une voix aux portes de l'outre-tombe qui sent la peur du pouvoir vacillant.

Quant à Ramón Vargas, toujours aussi latin d'expressions généreuses qui traduisent l’âme en peine de Gabriele Adorno, il arrive systématiquement, malgré la dissolution du spectre aigu, à faire entendre sa vibration traverser le souffle d’un chœur surpuissant.

Son rôle est moins important que ses principaux partenaires, néanmoins, Fabio Bonavita détaille les lignes apeurées qui permettent à Pietro d’exister, ce qui n’est habituellement pas flagrant.

Ramon Vargas (Gabriele Adorno)

Ramon Vargas (Gabriele Adorno)

Et ce cast formidablement investi, au point de nous interroger sur ce qui, dans notre perception, nous fait sentir, même de loin, que tous les chanteurs dépassent la simple réalisation d’un travail professionnel, est emporté par un orchestre survolté, éclatant de cuivres, énergique sans sacrifier à la rondeur du son, et Pinchas Steinberg, du haut de ses 72 ans, affiche encore et toujours la vivacité d’un adolescent éternel. 

On peut, certes, regretter la moindre étendue des langueurs évanescentes wagnériennes que recèle cette musique remaniée avant que Verdi ne reprenne l’architecture de Don Carlos, mais le punch de cette direction sort Simon Boccanegra de l’austérité qu’on lui attache traditionnellement, pour éclairer la violence des ambitions humaines.

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Publié le 12 Mars 2017

Carmen (Georges Bizet)
Représentation du 10 mars 2017
Opéra Bastille

Carmen Clémentine Margaine
Don José Roberto Alagna
Micaela Aleksandra Kurzak
Escamillo Roberto Tagliavini
Frasquita Vannina Santoni
Mercédès Antoinette Dennefeld
Le Dancaïre Boris Grappe
Le Remendado François Rougier
Zuniga François Lis

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Calixto Bieito

Production du Festival Castell de Peralada (1999)

                                                                                                 Aleksandra Kurzak (Micaela)

Peu de spectateurs s’en rendent compte, probablement, mais représenter Carmen à l’Opéra Bastille symbolise, par essence, un acte de popularisation de l’Art lyrique venu que sur le tard à l’Opéra National de Paris.

En effet, alors que l’Opéra de New-York affichait le chef-d’œuvre de Bizet dès les années 1880, Paris ne l’accueillit sur la scène du Palais Garnier qu’à partir de 1959, dans un grand élan d’ouverture au répertoire populaire qui était jusque-là préservé par la salle Favart de l’Opéra-Comique.

L’année d’après, Tosca fit également son apparition sur la scène de l’Opéra.

Depuis, l’Opéra de Paris est ouvert à l’ensemble du répertoire lyrique et étend son emprise sur celui-ci à un rythme qui, pour l’instant, est plus soutenu que les principales maisons internationales.

Clémentine Margaine (Carmen)

Clémentine Margaine (Carmen)

Après 15 ans de mise en scène par Alfredo Arias, et un essai de mise en scène par Yves Beaunesne, en 2012, qui ne fut pas un succès, ne serait-ce que par le tort qu’il créa à la soprano Anna Caterina Antonacci, la production de Calixto Bieito imaginée pour le Festival Castell de Peralada, un petit village catalan situé au sud de Perpignan, fait son entrée sur la scène Bastille après 18 ans de voyage à travers le monde.

En le dépouillant du folklore hispanique habituellement associé à l’imagerie de Carmen, Calixto Bieito transpose l’univers de Mérimée dans une Espagne décadente des années 1970, pour en tirer une satire sociale et montrer sans tabou la violence interne et la puissance sexuelle inhérente qui sont les moteurs essentiels de la vie.

Détailler l’ensemble des facettes et les contradictions de l’héroïne l’intéresse moins que de reconstituer une époque dans son ensemble, cohérente, où les militaires dominent la vie politique et sociale – nous pouvons les voir distribuer de la nourriture au chœur d’enfants -, ce qui correspond à ce que fût l’Espagne franquiste.

Choeur d'enfants

Choeur d'enfants

Le décor repose sur un sol recouvert d'une spirale couleur sable andalou, au centre duquel un mât dresse un drapeau espagnol en berne. L’arrivée d’une Mercédès vient apporter un peu de distraction et de relief scénique au tableau de la taverne de Lillas Pastia, la silhouette du taureau Osborne, symbole commercial espagnol, figure les montagnes des contrebandiers – mais c’est un jeune militaire nu qui s’exhibe à ses pieds au cours d’une danse tauromachique plus poétique qu’érotique -, et, sous des éclairages vifs et lunaires, se conclue l’ultime confrontation entre Carmen et Don José.

La puissance de la lumière renvoie ainsi à l’éblouissante impression du sable du désert, sur lequel se détachent en contre-jour les ombres pathétiques des amants. ‘Duel au soleil’, pourrait-on penser…

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

La vulgarité du comportement brillamment désinhibé des hommes et des femmes présents sur scène sature cependant très vite le spectateur, mais nombre de petites saynètes font sourire, par exemple les selfies de Don José et Micaela qui traduisent le besoin de justification de leur couple, la solitude des personnages secondaires qui se rêvent toreros, ou bien les mimiques de corrida des manutentionnaires qui démontent l’effigie du taureau publicitaire au cours de l’entracte du quatrième acte.

Avec son tempérament sauvage et tonique, ses aigus soudains et saillants, un médium généreux et des inflexions parfois chaotiques, Clémentine Margaine, mezzo-soprano originaire d’une ville à forte personnalité catalane, Narbonne, offre un portrait ample et magnétique de cette femme qui vit librement dans un monde marginal régi par toutes sortes de trafics. 

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Par un effet galvanisant, l'excès de ce spectacle se prolonge dans l’agressivité noire de sa voix qui la rapproche du volontarisme masculin d'une Lady Macbeth, d’autant plus que ses sentiments sont moins nuancés que dans d’autres lectures.

Pour Roberto Alagna, la première parisienne de cette production ressemble à un rejeu de la première qu’il interpréta à Peralada avec son ex-épouse, Angela Gheorghiu, qui incarnait Micaela, puisque c’est sa nouvelle partenaire dans la vie, Aleksandra Kurzak, qui le rejoint pour cette reprise.

Souffrant, il renvoie une image exemplaire de professionnalisme, malgré la gêne que son timbre altéré occasionne. D’abord prudent, mais avec la même virilité solaire, certes vacillante, qui le rend unique, le chanteur français, conscient de ses limites dans les aigus, dépeint un Don José un peu gauche et neutre, avant de réaliser un superbe dernier acte.

Aleksandra Kurzak (Micaela) et Roberto Alagna (Don José)

Aleksandra Kurzak (Micaela) et Roberto Alagna (Don José)

Il fait alors des faiblesses de ce soir une force interprétative poignante où se mélangent troubles et sentiments passionnels, et réussit en conséquence à achever la représentation sur un effet admiratif splendide.

Ses duos avec Aleksandra Kurzak sont par ailleurs d’une très grande intensité, notamment parce que la soprano polonaise nourrit une sensibilité mature qui va au-delà de ce que le rôle de Micaela, souvent réservé, évoque. On sent une envie de donner une force à leur couple qui égale celle de Rodolfo et Mimi dans La Bohème.

Quant à Roberto Tagliavini, son Escamillo bien chanté ne recherche pas l’abattage scénique, mais les contraintes de Bieito pèsent vraisemblablement sur le rayonnement du personnage.

Dans les petits rôles, Vannina Santoni (Frasquita) et Antoinette Dennefeld (Mercédès) démontrent une complicité réjouissante jusqu’au salut final.

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Clémentine Margaine (Carmen) et Roberto Alagna (Don José)

Enfin, la ligne orchestrale conduite par Bertrand de Billy privilégie une noirceur austère, sans débordements ou effets ornementaux appuyés de la part des cuivres ou des cordes, et une rythmique vive qui cadence le drame tout en n’évitant pas les décalages dus, notamment, à la forte implication du chœur dans la dramaturgie scénique. Les plus beaux moments surviennent quand le son concentre harmoniques et couleurs des instruments pour donner de la profondeur aux duos. 

Le chœur, lui, est employé dans sa force un peu brute, mais ce sont les enfants qui emportent totalement l’adhésion, pour l’énergie et la vitalité qu’ils dissipent à tout-va, et pour la géniale envolée dans le défilé final interprété tout en rebondissant face à la salle.

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Publié le 21 Février 2017

La Ciudad de las Mentiras (Elena Mendoza)
Représentation du 20 février 2017
Teatro Real de Madrid

Gracia  Katia Guedes 
Mujer de 'El sueño realizado'  Laia Falcón 
Carmen  Anne Landa 
Moncha  Anna Spina 
Díaz Grey Graham Valentine
Risso David Luque 
Jorge Michael Pflumm 
Tito / Barman Tobias Dutschke 
Langmann Guillermo Anzorena 

 

Musiciens sur scène 
Piano Íñigo Giner Miranda, Clarinete Miguel Pérez Iñesta, Saxofón Martín Posegga, Trombón Matthias Jann, Violín Wojciech Garbowski, Violonchelo Erik Borgir

Direction musicale Titus Engel                                    Matthias Rebstock et Elena Mendoza
Mise en scène Matthias Rebstock 
Collaboration à la mise en scène  Elena Mendoza 
Scénographie Bettina Meyer 
Orchestre du Teatro Real

Théâtre musical en quinze scènes - Création mondiale (2017)
Musique Elena Mendoza et livret et collaboration musicale de Matthias Rebstock, basé sur les nouvelles Un sueño realizado (1943), El álbum (1953), La novia robada (1986) et El infierno tan temido (1962) de Juan Carlos Onetti


La Ciudad de las Mentiras est le dernier opéra commandé par Gerard Mortier pour le Teatro Real de Madrid, dont il eut l'assurance, peu avant sa mort, qu'il serait conservé dans la programmation du théâtre malgré le contexte économique difficile. Prévu initialement pour la saison 2014/2015, l'aboutissement de ce projet a finalement été décalé de deux ans.

Guillermo Anzorena (Langmann)

Guillermo Anzorena (Langmann)

Créer un opéra sur la base de l'oeuvre d'un auteur hispanique c'est rendre vivant un texte et le confronter au public d'aujourd'hui.

Juan Carlos Onetti est né en 1908 à Montevideo. Il a passé la première partie de sa vie entre la capitale uruguayenne et Buenos Aires, avant que la dictature ne le pousse à émigrer à Madrid en 1975.

Ecrivain existentialiste, le défi est grand pour réussir à entraîner le spectateur dans l'univers de quatre de ses nouvelles, Un sueño realizado (1943), El álbum (1953), La novia robada (1986) et El infierno tan temido (1962), dont les histoires sont réunies dans une même ville, Santa Maria, et sur la même scène du Teatro Real de Madrid, pour y parler de solitude, d'abandon, d'ennui, d'argent et de routine.

Anne Landa (Carmen) et Michael Pflumm (Jorge)

Anne Landa (Carmen) et Michael Pflumm (Jorge)

Elena Mendoza a ainsi composé une musique qui tend à accentuer et lier les uns aux autres les petits gestes de la vie quotidienne d'un groupe d'habitants qui vit en vase clos avec ses souvenirs de vie ratée, de mariage annulé et de couple séparé.

Mais la musique n'en n'est pas le centre, sinon le texte d'Onetti et le théâtre qui en découle, une construction à laquelle Elena Mendoza et Matthias Rebstock ont collaboré très étroitement.

Laia Falcón (Mujer de 'El sueño realizado')

Laia Falcón (Mujer de 'El sueño realizado')

Dans un décor labyrinthique fait d'escaliers qui descendent de toutes parts autour d'un large bar surmontée d'une batterie de bouteilles alignées et menant vers de petits promontoires en surplomb, les chanteurs et des musiciens animent leurs mornes petites vies.

Les héroïnes portent des robes qui évoquent leurs rêves perdus, et les voix, toutes très belles et mélancoliques, ne sont utilisées que pour l'expressivité de leurs couleurs et leur malléabilité.

Guillermo Anzorena, en Langmann, le directeur d'une misérable compagnie théâtrale, est le seul à avoir du recul. Il est le reflet de cette société dont il cherche à profiter.

La Ciudad de las Mentiras (Onetti-Mendoza-Rebstock) Teatro Real de Madrid

La musique, elle, repose sur les inévitables percussions vrombissantes, et trouve surtout son originalité ludique par sa manière de surgir des gestes mécaniques de la vie. Ainsi, deux scènes sont particulièrement originales, l'une où l'on entend des joueurs de dominos, répartis sur trois tables, transformer leur partie en un jeu musical auquel les musiciens sont associés, l'autre, hilarante, d'un barman dont le moindre geste pour servir sa cliente est signifié par des sonorités de l'orchestre. Et les seules notes que l'on entend de la joueuse d'accordéon proviennent de ses tapotis répétitifs sur son instrument.

L'ensemble des musiciens participent également à un concert de frémissements qui signalent la présence d'un environnement vivant, mais sans forme définitive.

Vénus surplombant le Teatro Real - le 20 février 2017

Vénus surplombant le Teatro Real - le 20 février 2017

Au cours de ces quatre vingt dix minutes sans entracte, l'auditeur se trouve donc confronté à ce qu'il ressent lui même dans les scènes de la vie qui l'entoure, dans la rue, au travail, dans les conversations absurdes, et est même invité à y rechercher des sonorités musicales pour le simple plaisir du jeu.

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Publié le 19 Février 2017

Prince Igor (Alexander Borodin)
Représentation du 17 février 2017
De Nationale Opera – Amsterdam

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Yaroslavna Oksana Dyka
Prince Galitsky et Khan Konchak Dmitri Ulyanov
Konchalovna Agunda Kulaeva
Vladimir Igoryevich Pavel Černoch
Ovlur Vasily Efimov
Skula Vladimir Ognovenko
Yerosha Andrei Popov
Yaroslavna’s Nanny Marieke Reuten
A Polovtsian Maiden Adèle Charvet

Direction musicale Stanislav Kochanovsky
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2014)
Chorégraphie Itzik Galili
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Chœur De Nationale Opera – Ching-Lien Wu

Coproduction New York Metropolitan Opera                          Oksana Dyka (Yaroslavna)

Il y a exactement cinq ans, l’opéra d’Amsterdam accueillit la fantastique production de Dmitri Tcherniakov pour porter sur scène l’ouvrage que Nikolaï Rimski-Korsakov considérait comme son testament musical - sans se douter qu’il composerait plus tard Le Coq d’Or -, La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia.

Le metteur en scène russe, loin de vouloir faire revivre un univers médiéval, décrivit une vision futuriste d’une grande ville décadente, livrée aux bandes de pillards et totalement coupée de la vie des villages forestiers restés liés, eux, à leur environnement naturel.

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Deux ans après, c’est dans le même esprit, brillant et audacieux, qu’il prit à bras le corps un autre monument de l’opéra russe, Le Prince Igor, pour lui donner une portée contemporaine aussi forte.  Le New York Metropolitan Opera eut la primeur de ce travail que reprend aujourd’hui De Nationale Opera.

L’unique opéra d’Alexander Borodine, achevé par Rimski-Korsakov et Glazounov, s’inspire des évènements décrits dans le poème médiéval Le dit de la campagne d’Igor. Cette œuvre relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans, les Polovtsiens, qui percèrent jusqu’en Europe avant les conquêtes mongoles.

Prologue - cour du palais de la ville de Poutivl

Prologue - cour du palais de la ville de Poutivl

Ces nomades étaient païens – et non musulmans comme certains esprits aimeraient le croire -, ce qui fait de ce chef-d’œuvre une ode à la religion orthodoxe, rempart contre la dureté du climat et les invasions venant de l’est comme de l’ouest, Allemands, Polonais et Suédois compris.

Ce n’est pourtant pas cette dimension conceptuelle qui intéresse Dmitri Tcherniakov, mais plutôt le thème de la passion humaine pour la guerre, comme la manifeste ici le Prince.

La scénographie s’ouvre ainsi sur un décor de citadelle qui aligne nombre de portes, surmontées de balcons, où se recueille le peuple, et d’ouvertures par lesquelles pénètre la lumière extérieure.

Dmitri Ulyanov (Prince Galitsky)

Dmitri Ulyanov (Prince Galitsky)

Les costumes des hommes et des femmes évoquent la Russie aristocratique de la fin du XIXe siècle, si bien que l’on pourrait tout à fait rapprocher la destinée d’Igor et son fils, Vladimir, de celle de l’Empereur Nicholas II qui combattit les Allemands sur le front en 1915.

Les images grimaçantes en noir et blanc des visages des combattants qu’insère Tcherniakov à la fin du prologue lui permettent d’enchaîner directement avec la défaite du Prince Igor, et de poursuivre un passionnant montage qui inverse les traditionnels actes I et II, et mixe également les scènes afin d’aboutir au meurtre confus de Galitsky, un déroulement d’une force dramaturgique stupéfiante.

Pavel Černoch (Vladimir Igoryevich)

Pavel Černoch (Vladimir Igoryevich)

L’acte I immerge ainsi le spectateur dans un univers paradisiaque, fond de ciel bleu-azur, tapis de fleurs rouges, dont l’onirisme est renforcé par un fin voile ouateux. 

La voix claire et entêtante d’Adèle Chauvet, discrètement en retrait à droite de la scène, chante l’attente des caresses à la tombée du jour, puis, celle chaude et généreuse d’Agunda Kulaeva fait surgir le souvenir imaginaire d’une femme perdue, en même temps que la femme d’Igor, Yaroslavna, apparaît à son regard. 

Cette très belle image est cependant ambiguë, car on pourrait y voir le Prince pensant à sa première épouse, impression qui s’estompe, par la suite, à l’arrivée de Pavel Černoch, au beau timbre d’amande, qui incarne un Vladimir tendre dans les bras de Konchalovna.

Et l’acte baigne ainsi entièrement dans un esprit de réconciliation et de nostalgie. Les danses polovtsiennes deviennent alors un ballet de l’Eden, magnifié par les corps gracieux et chargés de désirs de jeunes hommes et jeunes femmes nageant dans les fleurs des steppes.

Oksana Dyka (Yaroslavna)

Oksana Dyka (Yaroslavna)

L’acte II, lui, débute par la seconde scène originelle (de l’acte I).

Oksana Dyka, vêtue d’une fière robe grenat, superbe Chimène, paraît seule mais déterminée au milieu de la cour du palais. Artiste clivante, elle l’est, car si on peut lui reprocher certaines sonorités aigües pincées, la personnalité qu’elle dépeint est forte et passionnée. Elle est de plus une très belle femme au regard mystique. Vocalement, elle possède un souffle phénoménal qui lui permet de filer des lignes infinies, et le médium de son timbre exprime vaillamment de profonds élans de noble mélancolie.

L’arrivée des Boyards, ses conseillers, est l'un des grands moments impressifs de cet opéra, car le chœur masculin use alors de ses graves sinistres et intrigants pour annoncer à la princesse la défaite d’Igor.  De bout en bout, les chanteurs du Chœur d’Amsterdam, dirigés par Ching-Lien Wu, font entendre des sonorités harmonieusement détaillées, fluides et colorées de grâce, une merveille dans ce répertoire slave.

Danses Polovtsiennes

Danses Polovtsiennes

Et alors que les hommes de Yaroslavna étaient vêtus de costumes vert de gris parés de palmes dorées, l’armée de Galitski est représentée comme une réplique de l’Armée rouge, en bleu et rouge.

Dmitri Ulyanov, qui interprète à la fois le rôle du successeur temporaire d’Igor et le Khan Konchak, dévoile un caractère burlesque et léger, tout en chantant d’une voix bien timbrée et ironiquement sombre, ce qui lui permet à la fois de paraître un beau-frère sans dimension impériale, et un chef polovtsien magnanime.

Le croisement intelligent des scènes de l’acte II rend alors possible de donner un sens à sa présence en le faisant disparaître dans la panique spectaculaire créée par l’arrivée de l’ennemi, au point de suggérer que Yaroslavna est le commanditaire insoupçonné de son meurtre. Les nombreuses portes permettent le soudain surgissement du choeur.

Une façon géniale d’ajouter une atmosphère de complot à cette scène qui s’achève par l’effondrement du palais.

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Tout au long de cet acte, on admire également les chorégraphies entraînantes des chœurs, que l’on voit même entamer une danse bien rythmée, païenne aurait-on envie de dire, les poings levés au ciel, autour de Galitski. Un éblouissement gai et jouissif.

Le dernier acte, qui repose sur l’acte IV initial interpénétré, comme en un songe marqué par les changements de luminosité, par des saynètes de l’acte III, décrit enfin un monde en recherche de rédemption, une résonance salutaire qui fait écho au Parsifal de Richard Wagner (sur le thème de la chute d’un monde et de sa reconstruction).

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Le décor est délabré, déprimant, et des filets d’eau chutent depuis le toit du palais. Tous sont recouverts de haillons, et chacun, Skula (Vladimir Ognovenko) et Yerosha (Andrei Popov) y compris, tire leçon de cette épopée destructrice.

La confusion est telle que l’on distingue à peine les chanteurs principaux du reste du peuple. Le spectateur se retrouve face à un amas de pierres et d’humains indistincts.

Dans une recherche d’effets véristes, s'entend ainsi la nourrice pleurer à voix déchirée, et l'attente désespérée d’une déité qui ne survient pas.

Adèle Charvet (A Polovtsian Maiden)

Adèle Charvet (A Polovtsian Maiden)

Ildar Abdrazakov aura été tout au long de cette épopée un prince fraternel, humain, au chant mature et d’une belle compacité sans aucune inflexion disgracieuse. L’acteur est séduisant, sympathique, avec quelque chose de presque trop sage dans l’intention, il ne peut donc qu'être touchant dans l’acte des réminiscences sur le champ de bataille.

Quant à la direction fine et splendide du jeune chef russe Stanislav Kochanovsky, elle allie joliment les timbres des cuivres, des bois et des vents, fluidifie les lignes et dégage une poésie qui ne vient jamais s’imposer au drame, sinon l’encenser de façon subliminale.

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Oksana Dyka (Yaroslavna) et Ildar Abdrazakov (Le Prince Igor)

Sans volonté d’effets tonitruants, même dans les danses, et associés à des chanteurs tous excellents, les musiciens peuvent être heureux d’avoir fait de ce spectacle une référence artistique qui compte dans l’histoire du Nationale Opera et du répertoire russe.

Il semble, pour le moment, que ce ne soit pas cette version du Prince Igor qui sera portée sur la scène de l’opéra Bastille au cours de la saison 2019/2020. La barre est donc déjà très élevée pour l’Opéra National de Paris. A bon entendeur…

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Publié le 29 Janvier 2017

La Flûte Enchantée (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 28 janvier 2017
Opéra Bastille

Tamino Pavol Breslik
Erste Dame Gabriela Scherer 
Zweite Dame Annika Schlicht
Dritte Dame Nadine Weissmann
Papageno Florian Sempey
Papagena Christina Gansch
Sarastro Tobias Kehrer
Monostatos Andreas Conrad 
Pamina Kate Royal
Königin der Nacht Sabine Devieilhe
Der Sprecher José Van Dam 
Drei Knaben Solistes des Aurelius Sängerknaben Calw

Direction musicale Henrik Nánási
Mise en scène Robert Carsen (2014)

Coproduction Festspielhaus Baden-Baden

                                                                                         José Van Dam (Der Sprecher)

Si l’intelligence théâtrale de la mise en scène de Robert Carsen réserve nombre d’émerveillements au spectateur qui découvre La Flûte Enchantée – on pense à l’intégration de la fosse d’orchestre au décor, à l’interaction des chanteurs avec les auditeurs de la salle, à l’humour macabre de Papagena (géniale Christina Gansch!) grimée en mort-vivante, au changement de point de vue entre la surface verte de la forêt et le monde souterrain, liés par seulement trois ouvertures … -, deux facettes du chef-d’œuvre de Mozart sont pourtant occultées : la féerie, et la symbolique maçonnique.

Florian Sempey (Papageno)

Florian Sempey (Papageno)

Le directeur canadien, auteur d’une douzaine de spectacles présentés à l’Opéra de Paris, s’est volontairement dégagé de ces dimensions imaginaires pour se réapproprier les éléments naturels du livret, et monter une dramaturgie qui réévalue le parcours initiatique à l’aune de la relation entre l’homme et la nature.

Ainsi, l’unité de l’humanité, divisée par l’idéologie et l’organisation sociale, ne peut se réaliser que dans la conscience de son appartenance au monde naturel : l’image des cercueils disséminés dans une grotte privée de lumière est éloquente sur ce point. Il ressort donc une tonalité lugubre de cette représentation émaillée d’effets mémorables.

Pavol Breslik (Tamino)

Pavol Breslik (Tamino)

Quel instant saisissant, en effet, que d’entendre José Van Dam, après 43 ans de présence sur la scène de l’Opéra de Paris, interpréter le rôle du Sprecher, le visage dissimulé sous un voile noir, la voix certes fluctuante, mais empreinte d’un velours émouvant ! Combien de spectateurs, ce soir, ont réalisé la défiance au temps de ce passage solennel ?

Et quel rôle exaltant pour Florian Sempey que ce Papageno randonneur, si proche du public qu’il semble en provenir ! Chacun peut alors se sentir lié à lui comme à un double de soi-même.

Florian Sempey (Papageno) et Kate Royal (Pamina)

Florian Sempey (Papageno) et Kate Royal (Pamina)

Ce jeune baryton tout fou, timbre mat et joues généreuses, a une élocution franche totalement désinhibée, dans une langue qui ne lui est pourtant pas naturelle. Sensible aux regards rivés sur lui, il en tire une énergie qui le galvanise dans son art de la comédie qui semble vouloir embrasser le monde entier.

Kate Royal, Pamina aux traits délicats et finement estompés, plus espiègle que romantique, en semble presque séduite, et finit par former un couple contrasté avec le Tamino viril, brillant et expressif de Pavol Breslik, loin d’être un prince vaporeux, mais une personnalité consciente et affirmée.

Sabine Devieilhe (La Reine de la Nuit) et Tobias Kehrer (Sarastro)

Sabine Devieilhe (La Reine de la Nuit) et Tobias Kehrer (Sarastro)

Et, en Reine de la Nuit plus bourgeoise que magicienne, Sabine Devieilhe révèle dans chaque air un sens de la nuance qui adoucit, notamment en seconde partie, le caractère intransigeant de son personnage.

On trouve également, dans les accents d’Andreas Conrad et de Tobias Kehrer, des traits de caractères ambivalents, car le premier dessine un Monostatos finalement presque attachant, alors que le second dresse une allure impériale de Sarastro qui incarne beaucoup plus que la sagesse de l’expérience, sinon une autorité prodigieuse qui résonne des tressaillements menaçants d’un commandeur inquiétant. 

Kate Royal (Pamina) et les solistes de l’Aurelius Sängerknaben Calw

Kate Royal (Pamina) et les solistes de l’Aurelius Sängerknaben Calw

Quant aux trois dames, Gabriela Scherer, Annika Schlicht, Nadine Weissmann, elles évoquent, par moment, de leurs voix chaudes, des romancières de mélodies russes. Leurs contraires, les trois jeunes solistes de l’Aurelius Sängerknaben Calw, sont, eux, élégants, charmants de pureté et d’enthousiasme.

Enfin, excellent Henrik Nánási qui gorge l’orchestre moelleux de sonorités chaleureuses tout en disséminant une vitalité agrémentée de touches subtiles, légères et amusées. La musique irrigue ainsi de jeunesse une scène sur laquelle le chœur, en harmonie avec cette image finale profondément utopique du cercle communautaire, y fond naturellement un chant uni et réconciliateur.

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Publié le 27 Janvier 2017

Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition du 20 janvier 2017 et représentations du 04 et 10 février 2017
Palais Garnier

Fiordiligi Ida Falk-Winland / Jacquelyn Wagner / Cynthia Loemij*
Dorabella Stéphanie Lauricella / Michèle Losier / Samantha van Wissen*
Ferrando Cyrille Dubois / Frédéric Antoun /Julien Monty*
Guglielmo Philippe Sly / Michaël Pomero*
Don Alfonso Simone Del Savio / Paulo Szot / Bostjan Antoncic*
Despina Maria Celeng / Ginger Costa-Jackson / Marie Goudot*

*Danseurs de la Compagnie Rosas

Direction musicale Philippe Jordan
Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker (2017)
Dramaturgie Jan Vandenhouwe

                                                                                           Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Patrice Chéreau ayant préféré ne plus reprendre sa mise en scène de Cosi fan Tutte, et la production Ezio Toffolutti créée à Garnier en 1996 ayant fait son temps, s’ouvre dorénavant une nouvelle jeunesse pour le dernier volet de la collaboration légendaire entre Mozart et le librettiste italien Da Ponte.

Philippe Sly (Guglielmo) et Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Philippe Sly (Guglielmo) et Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Ainsi, plutôt que de faire appel à un pur metteur en scène de théâtre ou d’opéra, Stéphane Lissner a choisi de confier à une chorégraphe, qui connait le monde lyrique, le renouvellement scénique d’un des chefs-d’œuvre du compositeur autrichien.

Anne Teresa de Keersmaker a en effet déjà chorégraphié des opéras tels Le Château de Barbe-Bleue et I Due Foscari, et son nom, qui évoque, pour un large public, la danse contemporaine, a le pouvoir d’attirer au Palais Garnier des spectateurs qui ne privilégient pas forcément l’art lyrique dans leur monde culturel.

Chanteurs et danseurs

Chanteurs et danseurs

Sur une scène nue, débarrassée de ses parois latérales, totalement repeinte en blanc jusqu’au mur arrière qui fait partie intégrante du théâtre, des diagonales, figures géométriques et cercles concentriques définissent des contours sur lesquels les chanteurs - deux distributions sont prévues en janvier et février - et les danseurs qui les doublent respirent, se synchronisent, et jouent avec l’espace et la pesanteur en fonction des pulsations et du rythme de la musique de Mozart.

Inévitablement, cette évocation des sciences mathématiques met à découvert des structures parfaites dont les lois reflètent celles sur lesquelles l’écriture musicale est fondamentalement construite.

Les artistes paraissent ainsi liés les uns aux autres par des forces invisibles, mais le plus beau, dans ce spectacle, qui prive de décor le spectateur, réside dans le choix des chanteurs dont le chant est d’une très belle homogénéité, auquel se rajoute, chez les femmes, des lignes physiques savamment exploitées pour leur fascinante souplesse.

Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

A ce titre, Ida Falk-Winland, qui ne chante que pour deux soirs, est une Fiordiligi longiligne, sophistiquée, véhémente dans ses injections vocales, et pourtant d’une classe irradiante, un peu comme une Isolde fantasmée, lignes aux vents, ayant la capacité de capter par la totalité de son être le regard admiratif du spectateur.

Stéphanie Lauricella, plus physique, mais tout aussi charmante, incarne une Dorabella très lumineuse, en décalage complet avec les interprétations sulfureuses et profondément sensuelles des mezzo-sopranos dramatiques, mélange de maitrise de soi et de sensibilité touchante réservée.

Chanteurs et danseurs

Chanteurs et danseurs

Leurs partenaires, Cyrille Dubois et Philippe Sly, représentent une jeunesse pleine de fraîcheur et de sincérité, chez lesquels on ne peut soupçonner la moindre perversion. 

Le premier, jeune ténor issu de l’atelier lyrique, rend à Ferrando une épure adolescente, un peu lunaire, teintée d’immature timidité, alors que le second joue avec les sentiments en usant des facettes les plus alanguies de son timbre coulé de tendresse. 

Ida Falk-Winland (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Ida Falk-Winland (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Cette vision fluide qui s’accompagne du Don Alfonso bon vivant et léger de Simone Del Savio et de la spontanéité de Maria Celeng, qui rend Despine plus agréable que bon nombre d’interprétations, est bien entendu portée par les danseurs de la compagnie Rosas, dont les mouvements peuvent paraître simples, mais qui ont véritablement en eux un sens du balancement qui tisse ce lien subliminal entre les trajectoires chorégraphiques et la musique.

Une des danseuses, Samantha van Wissen, est particulièrement captivante dans ses déplacements, avant, arrière, et son attention portée à Dorabella.

Cyrille Dubois (Ferrando), Cynthia Loemij et Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

Cyrille Dubois (Ferrando), Cynthia Loemij et Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

Quelques scènes reviennent à la pure théâtralité du livret, comme celle de l’empoisonnement qui s’amuse de l’effet d’attraction des deux beaux torses des garçons comme le faisait Michael Haneke dans sa mise en scène de l’œuvre à Madrid, et, dans la seconde partie, Anne Teresa De Keersmaeker utilise l’espace entier pour permettre à chaque danseuse de représenter en arrière scène les tourments des deux jeunes femmes.

Dans la fosse d’orchestre, Philippe Jordan, chef, mais également claveciniste, livre une de ses meilleures interprétations de Mozart entendues à ce jour. L’orchestre ne sonne ni lourd, ni trop étoffé, et le directeur musical prend un plaisir visible à entraîner les musiciens, à les envelopper avec un panache jubilatoire, à s’accorder avec la chorégraphie, et à soutenir son attention pour chaque artiste. 

Le son, qui peut être aussi piqué que fondu dans une patine rutilante, se pare d'une beauté moderne et inventive qui en magnifie la verve jouissive.

Jacquelyn Wagner (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Jacquelyn Wagner (Fiordiligi) et, de dos, Cynthia Loemij

Quelques jours plus tard, nous retrouvons la distribution choisie pour interpréter la majorité des représentations.

Personnage d’une puissante allure adoucie par l’onde de sa longue chevelure blonde, Jacquelyn Wagner, qui évoque ainsi la déesse de la sagesse, Athéna, incarne l’idéal mozartien d’une grâce lyrique rarement aussi aboutie dans le rôle de Fiordiligi. 

Michèle Rosier, en Dorabella, aurait du paraître encore plus voluptueuse, mais sa vitalité, très humaine, et sa tessiture grave, plus modeste, la révèlent plutôt comme le prolongement espiègle de Zerlina, une des héroïnes d’un autre opéra de Mozart et de Da Ponte, Don Giovanni.

Au cours du duo de séduction avec le beau Philippe Sly, il serait alors naturel, après un long silence, d’entendre l’air ‘La ci darem la mano’ s’élever pour unir les deux artistes.

Frédéric Antoun (Ferrando) et Philippe Sly (Guglielmo)

Frédéric Antoun (Ferrando) et Philippe Sly (Guglielmo)

Et dans le rôle de Ferrando, Frédéric Antoun, fascinant de son regard sombre et méditerranéen, et de son timbre doux et légèrement noir, donne lui aussi une épaisseur mystérieuse à son personnage.

Rarement aura-t-on admiré Despina plus séductrice, libre et entreprenante que celle de Ginger Costa-Jackson, un regard brillant magnifique.

Quant à Paulo Szot, encore jeune pour incarner un vieil Don Alfonso, rusé et désabusé, il est en premier lieu un acteur charismatique d’une ironie mordante.

A la veille de diriger Lohengrin, dimanche, Philippe Jordan est, à nouveau, maître d’une interprétation magistrale de Mozart, nuancée et théâtrale à la fois.

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Publié le 19 Janvier 2017

Lohengrin (Richard Wagner)
Répétition du 14 janvier et représentations du 18, 21, 27 janvier et 11 et 18 février 2017
Opéra Bastille

Heinrich der Vogler         René Pape
                                         Rafal Siwek
(fev)
Lohengrin                        Jonas Kaufmann
                                         Stuart Skelton
(fev)
Elsa von Brabant              Martina Serafin
                                         Edith Haller
(fev)
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
                                         Tomasz Konieczny
(fev)
Ortrud                              Evelyn Herlitzius
                                         Michaela Schuster
(fev)
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Mise en scène Claus Guth (2012)
Direction musicale Philippe Jordan
Coproduction Scala de Milan

                                        Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Probablement sans le savoir, Stéphane Lissner vient d’offrir, en moins d’un an, une nouvelle production pour chacun des trois opéras qui étaient les plus joués, après le Faust de Charles Gounod, de l’ouverture du Palais Garnier jusqu’à la rupture de la Seconde Guerre Mondiale.

En effet, après Samson et Dalila et Rigoletto, Lohengrin était le quatrième opéra le plus représenté à l’Opéra au début du XXe siècle – Les Huguenots, n°5 sur la liste, auront quant à eux leur nouvelle production en 2018.

 Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Mais depuis l’après-guerre, cette œuvre qui représente un sommet culminant de l’opéra romantique se situe à peine parmi les 50 œuvres phares du répertoire, et sa dernière reprise, dans la mise en scène de Robert Carsen, remonte à dix ans déjà, sous le mandat de Gerard Mortier.

Réalisée à la Scala de Milan en 2012, quand Stéphane Lissner en était le directeur, la production de Lohengrin par Claus Guth est aujourd’hui montée sur la scène de l’opéra Bastille.

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

Celle-ci se démarque immédiatement de l’univers originel de légende médiévale par la recréation d’un monde de fin XIXe siècle, coloré par le bleu-doré des costumes militaires, où la société masculine parade en hauts-de-forme noirs, et où les femmes doivent se plier aux us qui leurs sont dévolus.

Dans une cour carrée entourée d’un mur de portes stratifié sur plusieurs étages, une jeune femme, Elsa, trouve dans le rêve une échappatoire aux tensions engendrées par les désirs de représentations sociales et de pouvoir de son entourage.

 Jonas Kaufmann (Lohengrin) - Evelyn Herlitzius (Ortrud) - René Pape (Le Roi) - Tomasz Konieczny (Telramund)

Jonas Kaufmann (Lohengrin) - Evelyn Herlitzius (Ortrud) - René Pape (Le Roi) - Tomasz Konieczny (Telramund)

Ainsi, plutôt que de centrer la représentation sur l’incompatibilité entre les aspirations d’un surhomme, Lohengrin, et la société humaine telle qu’elle est, Claus Guth fait d’Elsa le véritable personnage principal, et de Lohengrin son pendant maladif tout aussi inadapté.

Lohengrin - inspiré, dans cette production, de la vie du personnage de Gaspar Hauser - semble une vision fantasmée de Gottfried, le frère disparu d’Elsa, et la mise en scène – qui laisse planer un doute sur la responsabilité d’Ortrud dans cette disparition - superpose au monde réel les souvenirs d’enfance de l’héroïne par l’incarnation d’une jeune fille accompagnée d'un autre rôle muet, celui du frère, mi- enfant, mi- cygne.

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

Et ces visions, isolées par des éclairages intimistes, réapparaissent à chaque angoisse.

De plus, le metteur en scène tisse des liens imaginaires entre Ortrud et Elsa, en montrant le pouvoir d’influence de la première sur l’adolescente, et sa haine inaltérable.

Un piano, situé en bord de scène – et basculé au sol au troisième acte -, renvoie à des désirs poétiques de rêves et de réconfort.

Nombre d’images et d’atmosphères révèlent leurs forces, le début du second acte, où l’on découvre Ortrud et Telramund s’apitoyant sur leur sort sous les ombres lugubres des murs de la ville qui sculptent les lignes mortifères de leurs visages, ou bien la grande scène de mariage flamboyante, et le regard illuminé et inconscient d’Elsa qui sourit à son bonheur sous les pluies de pétales filées par le chœur. 

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

Mais il y a aussi la violence scarificatrice d’Ortrud envers elle-même, l’étreinte entre Lohengrin et Elsa au milieu des roseaux sauvages du marais, lieu de refuge et du drame initial, et ces personnages tapis dans l’ombre et prêts à surgir à tout moment pour imposer leur regard oppressant.

Une dramaturgie qui, certes, ne parle pas du risque à s’élever au-delà de la nature humaine, mais qui raconte un drame lisible sur l’impossibilité à s’échapper d’un monde mentalement fermé.

Jonas Kaufmann (Lohengrin) et Martina Serafin (Elsa)

Jonas Kaufmann (Lohengrin) et Martina Serafin (Elsa)

L’interprétation musicale, impressionnante par ses accents perçants, son rythme acéré et son grand impact vocal, renforce la puissance théâtrale de la mise en scène.

La première distribution réunie au cours du mois de janvier reprend ainsi une partie de celle qui avait participé à la création de cette production à Milan en décembre 2012, avec Jonas Kaufmann, René Pape et Evelyn Herlitzius.

René Pape, la stature naturellement impérieuse et le regard clair de glace, la voix expressive d’une texture agréablement fumée, dépeint un roi inflexible mais non dénué de tendresse, toujours fascinant de prestance.

René Pape (Le Roi)

René Pape (Le Roi)

Tant attendu, Jonas Kaufmann est un émerveillement de douceur et de sensibilité.

Acteur total, adorable dans ce rôle de héros un peu perdu, il a retrouvé ce chant si fin et diffus qui porte en lui-même un cri de souffrance camouflé sous une sombre suavité, et qu’il sait libérer progressivement mieux que personne.

Ampleur mesurée, mais projection frontale d’une homogénéité parfaite, le balancement entre sentiment d’humilité et humanité profonde qui s’abandonne, dans la confrontation finale avec Elsa, décrit ainsi un Lohengrin assommé par le poids d’une société qu’il ne peut soutenir.

Quel spectacle que de regarder ainsi une salle comble, rivée à son fauteuil et recevant, comme d’un seul souffle, In fernem Land, chanté avec une telle délicatesse sous un faisceau lumineux qui efface tout ce qui entoure le chanteur!

Jonas Kaufmann (Lohengrin)

Jonas Kaufmann (Lohengrin)

En contraste total avec cette sensibilité recueillie, Evelyn Herlitzius, pour ses débuts sur la scène parisienne, est un constant vecteur de frissons d’effroi, invraisemblable hystérie arrogante.

Déclamation extraordinairement franche aux couleurs noires, clivées de furtives exclamations éclatantes, incarnation nerveuse, dominatrice, voix fabuleuse avec, parfois, d’étonnants graves couverts que l’on semble entendre rien qu’en lisant le visage de cette artiste hors-norme, on ne peut s’empêcher d’admirer cette énergie inimitable qui tend entièrement à une consumation autodestructrice.

 Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Voir ainsi une personnalité telle Evelyn Herlitzius se donner totalement à son Art, sans paraître affectée par tous ces rôles aussi incroyables qu’Elektra, Katerina Ismaïlova, Isolde ou Kundry, qu’elle interprète à travers le monde, c’est frapper à vie sa propre mémoire émotionnelle.

Son partenaire, Tomasz Konieczny, qui remplace pour la première représentation Wolfgang Koch dans le rôle de Telramund, est également un fauve scénique impressionnant. Baryton au mordant de bronze, menaçant, ce chanteur de caractère dégage une animalité stupéfiante, un brin caverneuse, le refus de la faiblesse malgré le rejet social de Telramund.

Tomasz Konieczny (Telramund)

Tomasz Konieczny (Telramund)

Dans une vocalité plus humaine mais très mature, Martina Serafin rayonne de toute la féminité idéaliste inhérente à la personnalité d’Elsa. Présence physique forte, texture du timbre dense et riche d’aigus acérés, elle n’exprime pas tout à fait une innocence lisse, mais plutôt une personnalité sanguine qui dépasse un peu Lohengrin.

Quant à Egils Silins, voix mâte et bien projetée, son assurance appuyée donne au Héraut d’armes une fermeté encore plus intransigeante que celle du Roi.

Martina Serafin (Elsa)

Martina Serafin (Elsa)

L’interprétation orchestrale de Philippe Jordan, patient travail sur les textures et les ornementations, s’accompagne d’une parfaite maîtrise de la théâtralité, y compris dans la marque des silences.

Moins centré sur la recherche du pur hédonisme sonore qu'il développe régulièrement, il s’empare de toute la violence contenue dans la musique pour l’exacerber en faisant résonner les percussions, avec une constante volonté d’insuffler au drame un élan porteur pour les chanteurs.

Il les tient du regard et canalise l’énergie des musiciens pour permettre à l’expression des artistes qui évoluent sur scène de briller avec le plus d’éclat possible. 

Philippe Jordan - final de la répétition générale du 14 janvier

Philippe Jordan - final de la répétition générale du 14 janvier

Ainsi, les cuivres claquent avec un tranchant extrêmement incisif, décrivent parfois de grands arcs lumineux étincelants, les violons strient en petites touches des ambiances glacées, et la pureté des lignes suffit à faire ressortir les instants les plus poétiques.

C’est cependant au troisième acte que le chef d’orchestre déploie le plus sa capacité à créer des espaces intemporels et immatériels fascinants.

Enfin, belle osmose avec le chœur, qui se traduit aussi bien par des passages chantés avec une présence qui permettrait presque de dissocier chaque choriste, que par de larges envolées lyriques où voix et musique se fondent en une élégie sonore grandiose. 

Tomasz Konieczny (Telramund) et Michaela Schuster (Ortrud) - le 11 février 2017

Tomasz Konieczny (Telramund) et Michaela Schuster (Ortrud) - le 11 février 2017

On aurait pu penser que l’aura dominante de Jonas Kaufmann sur cette première série de représentations aller faire de l’ombre à la seconde distribution réunie au cours du mois de février, pourtant, c’est une envolée galvanisante que celle-ci a réservé à ses auditeurs.

En effet, dans un total élan de libération, Philippe Jordan transforme littéralement l’orchestre en une machinerie dantesque mêlant sublime et énergie agressive pour repousser les limites de l’expressivité dramatique. Cordes amples aux couleurs profondes, cuivres fulgurants et explosifs, pléthore d’effets sonores inhabituels, une tempête souffle, une clameur lyrique envahit le théâtre, l’intimité se resserre, aucun répit n’est laissé à l’auditeur pris par une tension permanente.

Edith Haller (Elsa) et Stuart Skelton (Lohengrin) - le 11 février 2017

Edith Haller (Elsa) et Stuart Skelton (Lohengrin) - le 11 février 2017

Ce tournoiement orchestral pourrait mettre à dure épreuve les chanteurs, il semble en fait les enflammer. Tomasz Konieczny est toujours aussi colossal et grandiose, et Michaela Schuster révise le jeu théâtral d’Ortrud : par exemple, les incantations à Wotan, chantées debout de façon glorieuse, alors qu’Evelyn Herlitzius restait prostrée sur sa table. Ou bien, remarque t'on un peu moins de gestes sadiques totalement visibles - pas de rabattement violent du couvre clavier du piano sur les doigts d'Elsa -, mais des gestes mesquins plus dissimulés - elle s'assoie discrètement sur la robe d'Elsa pour l'empêcher de bouger. Il y a chez elle une manière de rendre Ortrud encore plus dissimulatrice de sa nature hypocrite et calculatrice.

Un grand travail de psychologie servie par une voix noire dont elle semble s’amuser de ses étranges modulations.

Edith Haller (Elsa) - le 11 février 2017

Edith Haller (Elsa) - le 11 février 2017

Et avec Edith Haller, on retrouve une Elsa radiante et rêveuse, une pureté de ligne mais aussi des inflexions plus en chair dans les rapports de confrontations où elle garde toujours une certaine mesure.

Inscrit dans la même tonalité fumée et douce de Jonas Kaufmann, Stuart Skelton dessine un Lohengrin merveilleux de poésie et de profondeur qui lui permettent de dépasser les limites de son jeu scénique, et qui contrastent fortement avec son allure de solide montagnard. Le timbre dense et riche, viril, les nuances filées, un liant superbe, il est véritablement un très bel interprète du rôle.

Quant à Rafal Siwek, il représente un roi sombre et bien incarné.

Philippe Jordan - le 11 février 2017

Philippe Jordan - le 11 février 2017

Chœur à son summum, mais comment pouvait-il en être autrement avec une équipe artistique d’un tel niveau ?

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