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Publié le 5 Décembre 2017

La Bohème (Giacomo Puccini)
Répétition générale du 25 novembre et représentations du 04 et 26 décembre 2017

Mimì, Sonya Yoncheva, Nicole Car (04, 07 et du 16 au 31)
Musetta Aida Garifullina
Rodolfo Atalla Ayan, Benjamin Bernheim
(du 18 au 31)
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Alessio Arduini, Andrei Jilihovschi 
(du 23 au 31)
Colline Roberto Tagliavini
Alcindoro Marc Labonnette
Parpignol Antonel Boldan
Sergente dei doganari Florent Mbia
Un doganiere Jian-Hong Zhao
Un venditore ambulante Fernando Velasquez

Le maître de cérémonie Guérassim Dichliev (mime)

 

Direction musicale Gustavo Dudamel, Manuel López-Gómez          Nicole Car (Mimi)      
Mise en scène Claus Guth (2017)

Nouvelle production

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Extrait des Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire.

Nicole Car (Mimi)

Nicole Car (Mimi)

Le sentiment de dérive et de désespoir de vivre n’est pas le privilège de notre temps puisque, dès la seconde partie du XIXe siècle, l’aspiration à se libérer de l’enfermement d’une réalité ennuyeuse et mortifère trouva en Charles Baudelaire le plus saisissant poète des mouvements de l’âme.

Ainsi, quand les journées de révoltes de juin 1848 saignèrent Paris suite à la décision de l’assemblée constituante de supprimer les ateliers nationaux, la répression qui s’en suivit eut pour conséquence la destruction des quartiers rebelles de la capitale par Haussmann.

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

De ces évènements naquit le spleen baudelairien, mais, prenant le contrepied de cette tendance, Henry Mürger publia en 1851 Scènes de la vie de bohème, une ode à la jeunesse qui voyait en la bohème une façon d’échapper au vide et à l’ennui avant de passer pleinement à la vie d’adulte.

Le livret de Giacomo Puccini, basé sur ce court roman, reprend la même vision nostalgique si prégnante dans la musique, ce qui a convaincu Claus Guth de mettre en scène l’œuvre dans un contexte futuriste où la bohème deviendrait une échappatoire délirante née des images formées par le cerveau d’un astronaute pris dans un voyage stellaire sans aucune chance de retour possible.

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Benjamin Bernheim (Rodolfo)

L’intérieur du vaisseau spatial, magnifiquement conçu et évocateur des lignes que l’on retrouve dans nombre de décors cinématographiques, symbolise la prison mentale du héros dont les défaillances techniques et la prise de conscience d’une mort prochaine vont initier la remémoration de scènes terrestres et la réapparition idéalisée de l’être aimé.

A l’ouverture du rideau, l’effet de surprise est cependant si fort qu’il faut un peu de temps pour comprendre où ce parti-pris va nous mener, tant cet univers croise les images et les problématiques existentielles soulevées par les films cultes de 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ou d’Interstellar de Christopher Nolan.

Nicole Car (Mimi) et Benjamin Bernheim (Rodolfo)

Nicole Car (Mimi) et Benjamin Bernheim (Rodolfo)

La première réaction du spectateur est alors de faire revivre en lui-même les scènes traditionnelles qu’il connait des productions habituelles de La Bohème, car lui aussi est un peu perdu dans cet univers si décalé à l’opéra.

Puis, c’est au tour de Rodolfo de faire apparaître sur scène le souvenir d’une Mimi évanescente que Nicole Car incarne avec un inoubliable regard lunaire hors du temps.

La Bohème (Yoncheva-Car-Ayan-Bernheim-Garifullina-Rucinski-Guth-Dudamel) Bastille

Ce mélange troublant et fantaisiste s’en suit d’un défilé de figures enfantines qui évoquent les souvenirs d’Hergé et de sa fusée qui nous mena de la terre à la lune, de gamins impertinents vêtus de noir, et d’un cercueil prémonitoire qui traverse l’espace immaculé du vaisseau coloré par la touche rouge et légère de la jeune fille dont le double repose à l’intérieur du linceul.

Dans un tel univers, la sensation de la petite main gelée est celle d’un être irréel, et les lueurs du feu deviennent celles d’une nébuleuse que traverse le vaisseau. Mais le traitement morbide de Benoît, lui, ressemble plutôt à un arrangement artificiel avec le livret. Et lorsque le rêve s’évapore, Mimi quitte seule Rodolfo au son d’aigus filés qui se séparent sur fond d’orchestre intensément chatoyant.

Nicole Car (Mimi) et Atalla Ayan (Rodolfo)

Nicole Car (Mimi) et Atalla Ayan (Rodolfo)

Ces deux premiers actes où l’on voit également éclore Musette dans une lumineuse loge dorée raniment dans cet espace froid un esprit de foire, et l’image la plus poétique est naturellement celle de Mimi posant sur les bords d’une large baie vitrée donnant sur le vide sidéral.

Inévitablement, l’apparition au troisième acte d’un sol lunaire dévasté où s’est écrasé le vaisseau ne manque pas de provoquer des réactions négatives de la part d’une faction du public, et fait étonnamment écho à la réaction qu’avait engendré le troisième acte de Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Bastille en ouvrant sur les images d’un Berlin détruit par les bombardements de la guerre. L’image de désolation est-elle considérée à l’opéra comme une provocation car opposée à un idéal de beauté ?

La Bohème (Yoncheva-Car-Ayan-Bernheim-Garifullina-Rucinski-Guth-Dudamel) Bastille

Quoiqu’il en soit, le sort de ces astronautes perdus poétiquement sous les flocons de neige prend pour un temps le pas sur le drame humain qui se joue en avant-scène, et le mime au chapeau devient le grand magicien qui fait revivre au dernier acte un spectacle de cabaret sous les reflets d’un rideau d’argent dont l’iridescence bleutée illumine de son ondoyance opaline les spectateurs de la salle entière. C’est très beau à voir depuis les galeries situées en hauteur et de côté.

La mort de Mimi, qu’à nouveau un double d’elle-même fait pressentir au moment où Nicole Car interprète les passages les plus pathétiques, n’est plus que la mort d’un imaginaire qui accompagne le dernier souffle de Rodolfo, ultime survivant du voyage vers la Barrière d’Enfer.

Nicole Car (Mimi), Benjamin Bernheim (Rodolfo) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Nicole Car (Mimi), Benjamin Bernheim (Rodolfo) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

C’est tout le charme de cette mise en scène que de donner un second sens aux mots du livret et d’alléger la fin en faisant mourir Mimi de façon purement allégorique.

Une direction d’acteurs fouillée, des références au music-hall et des apparitions de doubles disparus, sont quelques exemples d’éléments que l’on retrouve dans les mises en scène de Claus Guth telle celle de Rigoletto, et ce spectacle a de quoi enchanter et ramener le public à sa jeunesse sans aucune autre prétention, ce qui est le propre de l’esprit de bohème que concevait Mürger et Puccini.

Nicole Car (Mimi) et Artur Ruciński (Marcello)

Nicole Car (Mimi) et Artur Ruciński (Marcello)

Et quand la direction d’orchestre est confiée à un chef aussi charismatique et talentueux que Gustavo Dudamel, les musiciens font entendre des fondus de lumières scintillants et majestueux, émerger toute une symphonie d’ornements de cordes tressaillantes ou de papillonnements de flûte chantante qui prennent un relief saisissant sur une ample soierie riche en couleurs tchaïkovskiennes, une transcendance de la musique de Puccini que l’on n’entend que rarement à l’opéra.

Par ailleurs, les grandes respirations orchestrales sont à l’unisson des mouvements lents des acteurs et chanteurs de la seconde partie ce qui donne une dimension sidérale à la composition d’ensemble.

Nicole Car (Mimi) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Nicole Car (Mimi) et Guérassim Dichliev (Le maître de cérémonie)

Dans cette conception imaginaire, la poésie naturelle et authentique de Nicole Car est d’un charme fou, ce qui ne veut pas dire qu’elle s’abstient d’inflexions écorchées, et ses accents noirs facilement identifiables font la valeur touchante d’un portrait tendre et délicat.

Remplaçant ainsi Sonya Yoncheva pour la seconde représentation, elle est ce soir associée à Atalla Ayan dont le chant ténébreux, moelleux et expressif s’allie chaleureusement à celui de la soprano australienne. En seconde partie de série, on retrouvera Benjamin Bernheim qui joue plus sur l’optimisme héroïque avec toutefois la même sensibilité. Ce sont en tout cas deux ténors différents dont on n’a pas toujours entendu de semblables qualités au cours des précédentes reprises de La Bohème.

Aida Garifullina (Musetta)

Aida Garifullina (Musetta)

Dans la même veine, Artur Ruciński incarne un Marcello classieux et Roberto Tagliavini se donne une allure de chanteur traditionnel dont la profondeur de timbre se charge d’une tristesse russe qui magnifie le rôle de Colline.

On ne peut cependant pas faire plus opposé au rôle innocent de Snegourotchka, qu’elle interprétait au printemps dernier, que le personnage exubérant et provocant de Musetta chanté avec un érotisme piquant, et parfois exaspérant, par Aida Garifullina. Un tel contraste de personnalité trouble en effet totalement l’image de cette jeune artiste dont on ne serait pas étonné d’un goût certain pour l’insaisissable.

Gustavo Dudamel (Répétition générale)

Gustavo Dudamel (Répétition générale)

Lire également la présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth à l'opéra Bastille ici

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Publié le 2 Décembre 2017

Conférence du mercredi 29 novembre 2017, Salon Florence Gould, Palais Garnier

Né en 1964 à Frankfurt am Main, Claus Guth a commencé par étudier la littérature et la philosophie, a beaucoup voyagé, exercé différents métiers, et longtemps hésité entre le théâtre et le cinéma avant de passer par une école de cinéma à la suite de laquelle il a été engagé comme cameraman au festival de Bayreuth afin de filmer Le Vaisseau Fantôme mis en scène par Harry Kupfer en 1985.

Il a ensuite travaillé avec Axel Monteil, le décorateur de Ruth Berhauss, une metteur en scène importante d’Allemagne, et sa carrière a débuté dans les années 90 avec des créations contemporaines telles El Cimarrón de Hans Werner Henze (Atlanta, 1995) et Cronaca del luogo de Luciano Berio (Salzbourg, 1999).

En 2003, il fit ses débuts au festival de Bayreuth avec Le Vaisseau Fantôme, et dirigea à Salzbourg une nouvelle trilogie Da Ponte de 2006 à 2009 qui fera date sous la direction musicale de Nicolaus Harnoncourt.

Ses débuts à l’Opéra National de Paris datent de l’année dernière avec une nouvelle production de Rigoletto, suivie par la reprise de Lohengrin créé à La Scala de Milan en 2012.

L’article qui suit restitue une partie de la conférence accordée par Claus Guth au Palais Garnier pour présenter, avec le soutien d’une interprète, son travail sur La Bohème.

Nicole Car (Mimi) - La Bohème 2017

Nicole Car (Mimi) - La Bohème 2017

La Bohème de Giacomo Puccini s’inspire des Scènes de la vie de bohème d’Henry Murger, une suite de tableaux de couleurs, de bruits et d’ambiances dont l’épilogue voit les personnages de La Bohème exercer sur leur passé un regard rétrospectif et se rappeler leur jeunesse.
Comment avez-vous abordé cette œuvre qui fait partie des rares opéras à n’avoir jamais connu une relecture profondément radicale ?

J’ai beaucoup travaillé avec Stéphane Lissner à la Scala de Milan et l’on a réfléchi à une nouvelle manière d’approcher les œuvres centrales du répertoire. La Bohème fait donc partie de ces œuvres dont je souhaitais que la musique, l'une parmi celles que je préfère le plus, puisse être entendue différemment à travers une nouvelle mise en scène.

Je me suis donc mis à écouter en boucle la musique et les notes en allant marcher en forêt avec un walkman, tout en marquant les images qui me viennent en ignorant le texte et en suivant mon intuition.

Par la suite, le travail classique du metteur en scène a pu démarrer par la lecture du livret, et je me suis également intéressé aux Scènes de la vie bohème d’Henry de Murger, court roman dont on s’aperçoit à la fin qu’il s’agit d’hommes âgés qui se souviennent de leur folle jeunesse à Paris. Et cette nostalgie est également présente dans le livret de Puccini, ce sentiment de dire que ce sont les derniers moments et que ces instants de vie ne pourront plus se reproduire.

En suivant cette idée-là, je me suis dit que ce Paris dont ils parlaient n’existait même plus, et j’ai décidé, à un moment politiquement difficile où l’on voit des horreurs tous les jours aux actualités, que mon interprétation de La Bohème allait se dérouler dans le futur, en initiant une histoire parallèle de quatre amis qui sont dans un vaisseau spatial. Ces gens sont vivants mais n’ont plus aucun contact avec personne d’autre, et l’idée est de faire qu’ils arrivent à supporter la réalité qui est la leur en se remémorant les souvenirs qu’ils chérissent. Rodolphe fait réapparaître Mimi, la femme qu’il a tant aimée, et ce voyage s’achève par une vision très radicale puisque les quatre astronautes meurent, cet opéra étant leurs dernières images de vie.

On peut penser que cette interprétation est un peu trop poussée, mais si l’on écoute vraiment la musique, on peut comprendre que c’est quelque chose qui se trouve au cœur de cette histoire.

Claus Guth

Claus Guth

Vous êtes dérangé par le côté cliché de la vie parisienne, et surtout de la vie d’artiste, que l’on trouve dans La Bohème, et vous pointez du doigt que l’on ne trouve pas dans le livret une seule phrase intéressante sur l’art, et que ce n’est donc pas le véritable sujet de l’œuvre.  Vous vous êtes donc intéressé, d’une part, à l’idéalisation de ce passé et, d’autre part, à la différence entre les aspirations que l’on a pu avoir et la vie que l’on a eu en réalité.

C’est effectivement une chose assez fascinante lorsque l’on assiste à une mise en scène classique de La Bohème, par exemple celle où ont chanté Rolando Villazon et Anna Netrebko, car le spectacle est plaisant alors que nous avons également l’impression que l’on est en train de nous raconter un énorme mensonge parce que cela n’a rien à voir avec la vie d’artiste.

On est nourri avec tous ces clichés sur Paris, tous ses cafés et ses lieux formidables, où l’on sait bien que s’y retrouvent plutôt les touristes alors que les artistes construisent les choses dans d’autres endroits. Et je me suis donc dit que ce qui était central dans cet opéra était la vie de ces jeunes gens qui se sentent perdus et appartiennent à une génération qui a perdu ses repères, cherchent à vivre dans l’intensité, cherchent à trouver un sens à sa vie, alors que l’on voit Musette, Mimi, Rodolphe qui n’arrêtent pas de se séparer ou de se retrouver.

Et du coup, j’ai décidé de situer l’opéra dans une autre dimension. Et quand j’ai vu l’intégralité de l’opéra pour la première fois hier soir, alors que ce froid dont parlent les jeunes gens, qui n’a de cesse de les tirailler, nous touche habituellement peu, ici, dans un nouvel espace, ce vaisseau spatial donne un caractère plus essentiel aux mots et les enracine d’avantage dans la réalité que l’on voit sur scène.

Cependant, s’il est vrai que des spectateurs ont pu dire de mes productions qu’elles étaient un peu difficiles à comprendre, ce n’est pas du tout le cas pour La Bohème, c’est même quelque chose d’assez simple, mais soit les gens vont aimer le parti-pris de la mise en scène, soit il ne vont pas l’aimer, bien qu’il n’y ait rien de compliqué dans ce travail.

Je crois cependant que dans cette Bohème il y a une véritable dimension poétique même si ce que j’ai pu vous dire a pu vous faire penser à un film d’horreur. Je ne suis pas intéressé par le réalisme, et s’il est présent juste au début pour comprendre où l’on est, c’est ensuite tout ce qui peut se trouver dans l’inconscient, tout ce qui peut produire des images, tout notre rapport au souvenir, qui nous amène au surréalisme et au voyage de l’imaginaire, ce qui est la qualité de l’art pour lui-même.

Conférence sur La Bohème - salon Florence Gould, Palais Garnier

Conférence sur La Bohème - salon Florence Gould, Palais Garnier

L’extrême précision des déplacements et de la chorégraphie d‘ensemble frappe dans toutes vos mises en scène. A l’issu de ce travail collectif avec votre équipe, vous avez à chaque mesure une vision très précise de ce que va faire chaque chanteur, mais vous l’adaptez dès que vous vous retrouvez avec les artistes. Pouvez-vous décrire ce processus de travail ?

Avant de travailler sur la production avec chaque chanteur, je fais de petits croquis très détaillés, tout en me disant que je pourrai m’en passer une fois arrivé sur le plateau face à eux, en espérant qu’il va se passer quelque chose, c'est-à-dire une proposition d’univers et de voyage dans laquelle ils vont se mouvoir pour proposer autre chose. Si rien ne provient des répétitions, ces notes servent alors de sécurité afin que nous puissions avancer.

Dans le cas de La Bohème, Sonya Yoncheva était souffrante au début des répétitions. J’ai donc travaillé longuement avec Nicole Car, mais quand finalement la première est revenue en pleine forme, je me suis aperçu que j’avais vraiment orienté le travail avec Nicole Car dans une direction qui ne convenait pas du tout à Sonya Yoncheva.

Or, le public sent bien si une direction de jeu et de chant colle bien à la personnalité du chanteur. J’ai donc travaillé sur deux visions différentes, car les deux chanteuses ont deux personnalités très différentes. Sonya Yoncheva est quelqu’un qui donne toute une profondeur émotionnelle et toute une force dans sa lutte contre le destin, alors que Nicole Car est quelqu’un qui joue d’avantage sur la fragilité et sur le fait qu’elle a déjà un pied ailleurs, et c’est quelque chose d’absolument fascinant à voir.

Présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth pour l'Opéra Bastille

Pour lire le compte rendu de la représentation de La bohème à l'opéra Bastille, c'est ici.

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Publié le 29 Novembre 2017

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadè Mozart)
Représentation du 28 novembre 2017
Palais Garnier

Tito Vespasiano Ramón Vargas / Michael Spyres
Vitellia Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak
Servilia Valentina Naforniţă
Sesto Stéphanie d'Oustrac / Marianne Crebassa
Annio Antoinette Dennefeld / Angela Brower
Publio Marko Mimica

Direction musicale Dan Ettinger
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                             Ramón Vargas (Tito)

Le succès populaire de La Clémence de Titus est une spécificité parisienne, car aucune autre capitale n’affiche le dernier opéra de Mozart parmi les 20 œuvres lyriques les plus jouées sur la scène nationale.

Ceci est d’autant plus remarquable que sa montée au répertoire de l’Opéra de Paris s’est intégralement déroulée sur les deux dernières décennies à partir de la production de Willy Decker, reprise ce soir, en ayant toutefois accordé l’alternance à deux séries représentées dans la mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Hermann sous la direction de Gerard Mortier (2004-2009), moins austère et plus fouillée.

Ramón Vargas (Tito)

Ramón Vargas (Tito)

Que les deux grands dramaturges classiques auprès de Molière, Pierre Corneille et Jean Racine, aient tous deux adapté pour le théâtre, en 1670, la vie du fils de Vespasien sous les titres respectifs de 'Tite et Bérénice' et 'Bérénice' est naturellement la principale raison de cette reconnaissance unique dans le monde.

Et si la première pièce fut jouée au Théâtre du Palais Royal – qui deviendra en 1673 la première véritable salle de l’Académie Royale de musique -, la seconde fut créée à l’Hôtel de Bourgogne qui sera la première salle de l’Opéra-Comique dès 1762.

Dans la continuité de cette reprise, Stéphane Lissner a de plus passé commande auprès de Michael Jarrell pour créer un nouvel opéra intitulé 'Bérénice' et basé sur la pièce de Racine, la tragédie la plus proche de La Clémence de Titus. Il sera donné en première mondiale au cours de la saison 2018/2019.

La Clémence de Titus (Vargas-Spyres-Majeski-Kurzak-d'Oustrac-Crebassa-Decker-Ettinger) Garnier

Malgré son âge et ses lumières qui semblent devenir de plus en plus blafardes avec le temps, la vision de Willy Decker pour le personnage de Titus conserve une réelle force, car elle n’a de cesse de confronter la solitude de l’empereur face au symbole de grandeur qu’il représente au fur et à mesure qu’il endure les épreuves que lui inflige son entourage.

La scénographie est en effet totalement axée sur la transformation d’un énorme cube de marbre qui se fracture petit à petit pour révéler une vision idéalisée et immuable du souverain. On peut y lire un double mouvement inverse entre la construction d’une image sociale et politique intemporelle et l’accumulation de cassures intérieures.

Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Deux distributions sont réunies pour cette reprise, l’une composée de chanteurs aguerris à ce répertoire et à cet ouvrage en particulier, l’autre plus jeune, ce qui promet une comparaison stylistique et théâtrale captivante.

On retrouve dans la première l’exceptionnel Sesto de Stéphanie d'Oustrac, sombre et tourmenté, d’un impact vocal à la fois sensuel et véhément qui est une de ses grandes incarnations depuis 2011, date où elle incarna ce personnage dans la même mise en scène sur les planches du Palais Garnier.

Ramon Vargas, par une composition humble et sensible, dépasse le léger retrait initial pour revenir dans la seconde partie du premier acte avec un chant bien timbré et d’une musicalité homogène et harmonieuse qui en fait toujours, après plus de 30 ans de carrière, un interprète profond de la mélancolie mozartienne.

Amanda Majeski (Vitellia)

Amanda Majeski (Vitellia)

Amanda Majeski, elle aussi grande technicienne mozartienne, possède des couleurs froides et oriente la personnalité de Vitellia vers des lignes taillées au fusain, ce qui lui permet de dessiner une personnalité intrigante fine et intellectuelle, plus que charnelle.

Elle se départit en effet de toute variation vériste, et se montre d’une habilité stylistique qui renforce l’impression de maîtrise d’elle-même et des évènements sur le complot qu’elle n’a de cesse de renouer.

Antoinette Dennefeld (Annio)

Antoinette Dennefeld (Annio)

Par contraste, les portraits de Servilia et d’Annio, brossés respectivement par Valentina Naforniţă et Antoinette Dennefeld, offrent une même chaleur dont la fraicheur vocale distingue, et ce n’est pas toujours le cas, leur idéal de jeunesse des névroses qui, désormais, ont gagné les autres protagonistes de l’intrigue.

Marko Mimica, bien moins mis en valeur que dans le Banquo noir et sonore qu’il a incarné au Théâtre des Champs-Elysées le mois dernier, donne en tout cas une prestance fantomatique à Publio qui mériterait d’être appuyée par un jeu plus prononcé.

Amanda Majeski (Vitellia) et Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Amanda Majeski (Vitellia) et Stéphanie d'Oustrac (Sesto)

Dans la fosse d’orchestre, Dan Ettinger donne l’impression de vouloir forcer une certaine indolence tout en travaillant la plénitude du son, mais déploie également une flamboyance aux couleurs d’airain qui préserve le classicisme de son interprétation entièrement vouée à l’aisance des chanteurs.

Le chœur, lui, soigne musicalité et élégie, mais, limité à une composition d’une dizaine d’artistes, ne peut rendre la dimension emphatique et l’essence divine de la grande scène du jugement final.

 

Cet article fera prochainement l'objet d'un complément à propos de la seconde distribution.

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Publié le 19 Novembre 2017

Z mrtvého domu (Leoš Janáček)

Répétition générale du 13 novembre 2017
et représentation du 18 novembre 2017
Opéra Bastille

Alexandre Petrovitch Gorjantchikov Willard White
Alieïa Eric Stokloßa
Filka Morozov (Louka) Stefan Margita
Le grand prisonnier Peter Straka
Le petit prisonnier Vladimír Chmelo
Le commandant Jiri Sulzenko
Le vieux prisonnier Graham Clark
Skuratov Ladislav Elgr
Tchekounov Jan Galla
Le prisonnier ivre Tomáš Krejčiřík
Le cuisinier Martin Bárta
Le pope Vadim Artamonov
Le jeune prisonnier Olivier Dumait
Une prostituée Susannah Haberfeld
Dom Juan/ Brahmane Aleš Jenis
Kedril Marián Pavlovič
Chapkin Peter Hoare
Chiskov Peter Mattei
Tcherevine Andreas Conrad                             
               Peter Mattei (Chiskov)          

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Patrice Chéreau (2007)
Collaboration artistique Thierry Thieû Niang
Décors Richard Peduzzi

Production des Wiener Festwochen, Vienne, coproduction Holland Festival Amsterdam, Festival d’Aix-en-Provence, Metropolitan Opera New York, et le Teatro alla Scala Milan

Monter De la Maison des morts dans la mise en scène de Patrice Chéreau, une production créée 10 ans auparavant au Theater an der Wien à l'initiative de Luc Bondy, est un pari risqué pour Stéphane Lissner, car les résurrections ne valent la peine que si elles préservent le travail du metteur en scène disparu, et si elles bénéficient d'une excellente interprétation musicale.

Pour preuve, le peu de soin avec lequel Nicolas Joel avait malencontreusement restauré Les Noces de Figaro de Giorgio Strehler en 2013.

Stefan Margita (Filka Morozov) et Eric Stokloßa (Alieïa)

Stefan Margita (Filka Morozov) et Eric Stokloßa (Alieïa)

Ce soir de première à l'Opéra National de Paris, les spectateurs ont pourtant bien assisté à un miracle, car non seulement l'âme de Patrice Chéreau s'est lue sur les visages, les expressions et les danses des artistes, mais encore mieux, le génie théâtral de la musique de Leoš Janáček s'est enflammé sous la direction d'Esa-Pekka Salonen tout en se liant avec une extraordinaire précision à une action scénique saisissante.

Les prisonniers

Les prisonniers

On connaît le goût du metteur en scène pour le monumental, la muraille de béton bleuté qui resserre et enserre le bagne où se déroule le drame est donc le premier contact avec son univers torturé des profondeurs humaines, et dépourvu de toute vue sur le fleuve ou la mer.

Mais l'on comprend surtout, au second acte, comment il a pu vraisemblablement reconnaître l'essence même de son métier de cœur à travers ce tableau qui comprend une mise en abyme du sordide par des prisonniers qui deviennent eux-mêmes à la fois acteurs et spectateurs de leurs propres pulsions en improvisant une pièce de théâtre aux pieds de quelques tréteaux.

Ladislav Elgr (Skuratov)

Ladislav Elgr (Skuratov)

L'action des chanteurs est en effet intégralement définie et exprimée par la richesse des motifs musicaux jusque dans les gestes les plus vulgaires et triviaux. Le théâtre, reflet de l'âme et exutoire afin d'échapper à la folie, on ne pouvait mieux le représenter que dans une société vouée au désespoir.

Mais pour un instant, sous le faisceau ovale d'un projecteur de théâtre, Skuratov fait revivre en acteur principal les humiliations qui l'ont conduit au crime.

Stefan Margita (Filka Morozov)

Stefan Margita (Filka Morozov)

Et ce désespoir est le plus signifiant quand Patrice Chéreau fait de l'aigle une maquette construite pour évoquer le désir de liberté tel que l'évoque Alieïa, au début du troisième acte, à propos de Jésus qui fit un oiseau d'argile avant qu'il ne s'envole.

Le rideau tombe alors sur ce second acte de la même façon que la chute spectaculaire d'immondices, qui s'effondrent à la fin du premier acte, arrive au point culminant d'une montée en tension dramatique, cristallisant ainsi sa force autour de l'apparition de prisonniers se présentant nus à la sortie de sombres douches communes.

Impossible de ne pas penser à l'histoire des camps concentrationnaires.

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Quant aux portraits intimes, Patrice Chéreau réussit le plus magnifiquement possible celui de la construction de la relation paternelle entre Goriantchikov et Alieïa, dont la compassion du second pour la déchéance du premier évolue vers une tendre amitié scellée par l'adversité du milieu carcéral où plus rien n'est refoulé.

Peter Mattei (Chiskov)

Peter Mattei (Chiskov)

Tous les chanteurs sont fantastiques d'engagements, que ce soit Stefan Margita, terrible Louka aux accents saillants et claquants, Ladislav Elgr, qui dépeint un Skouratov sensible, presque innocent, et d'une agilité scénique fougueuse et drôle, ou bien l'immense Peter Mattei dont la voix au charme de crooner semble trop belle, même dans les intonations les plus sévères, pour son grand monologue du dernier acte.

Touchant et d'une vérité poignante dans ses moments de faiblesse qu'il joue comme une bête blessée, Willard White transpire de son humanité au timbre sombre et voilé, et forme un duo magnifique avec le jeune Eric Stokloßa dont la voix exprime si bien l'urgence et la détresse.

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Eric Stokloßa (Alieïa) et Willard White (Gorjantchikov)

Le chœur, dissimulé dans l'ombre de l'arrière scène, crée des atmosphères soupirantes aux couleurs âpres mais élégiaques, et l'envoutement de la direction d'Esa-Pekka Salonen, aussi virevoltante qu'elle peut être percutante, opère avec un réalisme prenant, tant la vivacité du discours qui raconte à lui seul une histoire en soi est restituée avec une exubérance qui n'oublie aucun pupitre, aucun effet, même le plus menaçant.

Traits de lumières et sinuosités s'hybrident ainsi dans une régénérescence perpétuelle dont la splendeur rehausse la déchéance visuelle qu'offre l'image de ce lieu de perdition humaine.

Graham Clark, Peter Mattei, Esa-Pekka Salonen, Stefan Margita, Susannah Haberfeld et Willard White (fin de répétition générale)

Graham Clark, Peter Mattei, Esa-Pekka Salonen, Stefan Margita, Susannah Haberfeld et Willard White (fin de répétition générale)

En ce jour de première, s'ouvre également au public l'exposition phare de l'hiver à la Bibliothèque-musée du Palais Garnier, Patrice Chéreau, mettre en scène l'opéra, qui permet à chacun d'appréhender les influences familiales, amicales et esthétiques qui ont fondé le théâtre de ce metteur en scène qui fut au centre du renouveau artistique du demi-siècle passé.

Et c'est jusqu'au 04 mars 2018.

Maquette de décor pour De la Maison des morts présentée à la Bibliothèque-musée de l'Opéra

Maquette de décor pour De la Maison des morts présentée à la Bibliothèque-musée de l'Opéra

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Publié le 17 Novembre 2017

L’Europe Galante (André Campra)
Version de concert du 16 novembre 2017
Opéra Royal du Château de Versailles

Vénus, une Espagnole, Olimpia, Roxane Caroline Mutel
Céphise, une Espagnole, une Femme du Bal, une Grâce Heather Newhouse
La Discorde, Doris, une Femme du Bal, Zaïde Isabelle Druet
Philène, Don Pedro, Octavio Anders J. Dahlin
Silvandre, Dom Carlos, Zuliman Nicolas Courjal

Direction musicale Sébastien d’Hérin
Les Nouveaux Caractères

Enregistrer en public L’Europe Galante d’André Campra, 320 ans après sa création au Théâtre du Palais Royal, qui était un bâtiment récupéré par Jean-Baptiste Lully dès l'année 1673, c’est revenir aux débuts de l’histoire de l’Académie Royale de Musique avant qu'elle ne devienne un Théâtre National un siècle plus tard, après la Révolution française.

Les Nouveaux Caractères - © Photo Les Nouveaux Caractères

Les Nouveaux Caractères - © Photo Les Nouveaux Caractères

Dans ce théâtre où joua Molière jusqu’à sa mort, furent en effet créées la plupart des œuvres de Lully, Alceste (1674), Persée (1682), Amadis (1684), Armide (1686) et, au XVIIIe siècle, les opéras de Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes Galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) et Zoroastre (1749).

Entre ces deux compositeurs séparés d’un demi-siècle, André Campra représente une transition musicale, la prolongation d’un art vivant qui cherche de nouveaux développements.

Vue du feu qui détruisit la Salle de l'Opéra de Paris le 6 avril 1763 (Bibliothèque Nationale de France).

Ainsi, le charme de la musique de L'Europe Galante provient aussi bien des clichés européens et des réflexions subtiles de sa poésie sur le sentiment amoureux, que de son instrumentation continue qui, certes sans traits véritablement saillants, lie harmonieusement un ensemble orchestral principalement composé de cordes dont les vibrations enrichissent l’intégralité de la gamme chromatique de sonorités irrégulières et profondes, où se mêlent des instruments aussi fascinants que le théorbe ou l’archiluth.

Sur ce tissu pénétré d’une tonalité grave, les timbres des interprètes réunis ce soir déposent des paroles délicatement exprimées, joliment timbrées, que l’on écoute comme si elles participaient à une expérience de purification musicale qui viendrait contrebalancer le répertoire lourdement verdien joué dans la Capitale depuis près de deux mois.

Heather Newhouse - © Photo Jean Combier

Heather Newhouse - © Photo Jean Combier

Isabelle Druet, qui participait déjà à l’enregistrement de L’Europe Galante réalisé par William Christie en 2005, mais où elle jouait uniquement le rôle d’une Femme du Bal et de Zaïde, se révèle la plus expressive et la plus théâtrale de ces artistes, avec de très belles couleurs fauves accrocheuses.

Caroline Mutel, d’un aplomb dramatique certain, donne à ses incarnations de Vénus, Olimpia et Roxane une caractérisation intellectuelle semblant s’imprégner des atours froids d’Athéna, laissant le rôle le plus attendrissant à Heather Newhouse, Céphise et Grâce empathique et un rien malicieuse.

Et ce sont deux hommes bien différents qui les accompagnent, le haute-contre Anders J. Dahlin, d’origine suédoise avec un sens de la diction française impeccable et même, à certains moment, fortement appliqué, qui entretient une figuration sérieuse et purement classique, et, à ses côtés, la noirceur ample de Nicolas Courjal digne de rôles plus lourdement dramatiques.

Anders J. Dahlin - © Photo DR

 

Quant au chœur, composé d'une vingtaine de musiciens, des sopranos côté jardin aux barytons basses côté cour, il parfait la plénitude sereine et spirituelle qui parcourt ce concert de bout-en-bout.

Naturellement, Sébastien d’Hérin et Les Nouveaux Caractères n’en sont pas à leur premier enregistrement d’œuvres rares, ’Egine’ (2007, Versailles), ’les Surprises de l’amour’ (2013),  ‘Scylla et Glaucus’ (2014, Versailles), The Fairy Queen (2016, Ambronay), et L’Europe Galante s’inscrit dans cette continuité artistique.

Sébastien d’Hérin - © Photo Les Nouveaux Caractères

Sébastien d’Hérin - © Photo Les Nouveaux Caractères

Ici, la fusion chaleureuse qui règne entre l'orchestre et le chef a plutôt tendance à immerger ce dernier dans une ivresse à laquelle il lâche facilement prise, mais du choix même de l’œuvre ressort une valeur universaliste fondamentale, lorsque l’on se remémore les extraits d’œuvres de compositeurs espagnols, italiens et sud-américains que l’Ensemble avait interprété au Théâtre des Gémeaux dans le spectacle de David BobeeDios Proveera.

Ainsi, dans ce même esprit, Sébastien d’Hérin, Caroline Mutel, Les Nouveaux Caractères et David Bobee se retrouveront en avril 2018 au Centre Dramatique National de Normandie-Rouen pour une nouvelle production du Stabat Mater de Pergolèse.

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Publié le 4 Novembre 2017

Le concert des étoiles – Hommage à Giuseppe Verdi
Tournage du 01 novembre 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Airs de Nabucco, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Les Vêpres siciliennes, La Forza del Destino, Don Carlo, Aida, Otello.

Ténors Enea Scala, Michael Spyres, Gaston Rivero
Sopranos Jessica Pratt, Olga Peretyatko, Catherine Hunold
Mezzo-Soprano Ekaterina Gubanova
Barytons Ambrogio Maestri, Luca Salsi, Arthur Rucinski, Ludovic Tézier

Direction musicale Yvan Cassar
Orchestre de chambre de Paris
Chœur régional Vittoria d’Île de France

Ensemble Fiat Cantus                                                     Ekaterina Gubanova

En septembre 2016 et juillet 2017, France 3 rediffusait en première partie de soirée le premier Concert des Étoiles dédié à Luciano Pavarotti et enregistré à la salle des Étoiles de Monaco avec l’orchestre de l’Opéra de Marseille.

A chaque fois, ce fut plus d’un million de téléspectateurs qui purent entendre les plus belles couleurs des grands chanteurs lyriques du moment magnifier des airs extraits, certes, de leur drame musical originel, mais suffisamment variés pour permettre à chaque auditeur d’en apprécier les différences.

Olga Peretyatko

Olga Peretyatko

Face à un tel succès, France Télévisions renouvelle en 2017 ce projet sous forme d’hommage à Giuseppe Verdi, le compositeur le plus joué dans le monde avec Wolfgang Amadé Mozart, et c’est le Théâtre des Champs-Élysées qui voit sa scène totalement repensée pour cet évènement.

Assister au tournage de cette émission est donc l’occasion de voir de près comment un programme audiovisuel vient rencontrer un lieu habituellement voué à la spontanéité de l’art du chant et de la danse, et d’apprécier l’ambiance parmi un public diversifié où les amateurs passionnés d'opéra ne représentent qu'une partie minoritaire des spectateurs.

Le Concert des Etoiles - Hommage à Giuseppe Verdi - Théâtre des Champs-Elysées et France 3

Cette ambiance, moins hystérique qu'aux récitals habituels du Théâtre des Champs-Elysées et moins critique sur les points de détails des interprétations, affiche également un visage plus jeune, et la sérénité d’écoute ainsi retrouvée donne l'impression d'assister bien sagement à un impressionnant défilé de chanteurs venant humblement interpréter chacun de leurs airs avant de repartir presque comme si de rien n'était. Et c’est particulièrement plaisant à voir et entendre.

Michael Spyres

Michael Spyres

Par ailleurs, le visage du théâtre est totalement modifié, car de nombreux sièges sont temporairement déplacés afin de permettre l’installation d’une avant-scène au milieu de la salle, dont le sol laqué reluit sous les faisceaux lumineux multicolores qui la traversent de part en part en éblouissant parfois le public.

L’orchestre, situé en arrière des chanteurs, est également surmonté d’un affichage vidéo qui reflète par moment la salle du théâtre stylisée, et dont le rouge flamboyant permettra à Michel Franck, le directeur, de profiter de la diffusion télévisuelle pour donner une belle image de son établissement.

Le Concert des Etoiles - Hommage à Giuseppe Verdi - Théâtre des Champs-Elysées et France 3

Et parmi les airs entendus ce soir, tous composés par Giuseppe Verdi (1813-1901) dans la seconde partie de sa carrière, depuis Luisa Miller (1849) à Otello (1887), si l’on excepte l’un des airs de Macbeth (Oh Tutti sorgete) et le Chœur des esclaves de Nabucco, même l’amateur le plus passionné peut y faire des redécouvertes.

Ainsi, la surprise provient de l’enjôleuse souplesse de chant de Michael Spyres‘Questo quella’, ‘Je veux entendre ta voix’, ‘Quando le sere al placido’ -, claire et si douce et d'une telle éloquence dans le répertoire français. Ce que l’on entend ce soir correspond, personnellement, à un idéal de chant absolument sublime.

Catherine Hunold

Catherine Hunold

Quant à la Lady Macbeth de Catherine Hunold, avec un sens de l'incarnation sans aucun geste inutile et des couleurs qui s'accordent très bien avec le caractère de la Lady, que n’aurait-on pas aimé l’entendre lors de la version de concert de Macbeth jouée au Théâtre des Champs-Élysées le 24 octobre dernier.

Autre portrait totalement vivant, la Traviata d’Olga Peretyatko, belcantiste qui aime aborder des personnages dramatiques, débute par une approche plutôt légère qui, par la suite, renforce son emprise sur l’auditeur par un art du chant introspectif profondément prégnant qui l’entraîne entièrement dans un univers d’une délicatesse extrême.

 Gaston Rivero, Ekaterina Gubanova, Ludovic Tézier

Gaston Rivero, Ekaterina Gubanova, Ludovic Tézier

Et pour ceux qui suivent les représentations historiques de Don Carlos qui se jouent au même moment à l’opéra Bastille, retrouver Ludovic Tézier et Ekaterina Gubanova interpréter Rodrigue et la Princesse Eboli en italien, avant de les réentendre en français au mois de novembre, est un instant où les émotions du moment se mélangent avec un sentiment de nostalgie déjà naissant.

A nouveau merci à l’équipe de Forum Opera pour l’invitation à cet enregistrement qui sera complété par un montage d’images d’archives lors de la diffusion prévue dans les prochains mois.

Le Concert des Etoiles - Hommage à Giuseppe Verdi - Théâtre des Champs-Elysées et France 3

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Publié le 28 Octobre 2017

Richard Strauss & Piotr Ilitch Tchaïkovski
Concert du 27 octobre 2017
Philharmonie de Paris - Grande salle

Richard Strauss Don Quichotte
Piotr Ilitch Tchaïkovski Symphonie n°5

Alto Miriam Manasherov
Violoncelle Kian Soltani
Direction musicale Daniel Barenboim
West-Eastern Divan Orchestra

                                                                                                    Kian Soltani (Violoncelle)

Après un parcours l'ayant conduit ces derniers mois de l'Allemagne et la Scandinavie à l'Argentine natale de Daniel Barenboim, le West-Eastern Divan Orchestra fait un passage à la Philharmonie de Paris pour présenter deux œuvres, l'une idéaliste et chevaleresque, l'autre mélancolique et progressant vers l'espérance.

Kian Soltani (Violoncelle) et Daniel Barenboim

Kian Soltani (Violoncelle) et Daniel Barenboim

Le Don Quichotte, dirigé sous une forme de plénitude contrôlée qui fluidifie dans une totale transparence ce poème symphonique sans la moindre âpreté, prend l'allure d'une traversée vaillante, le violoncelliste Kian Soltani se tenant fièrement menton levé face aux balcons de la salle, suivi par l'ensemble des musiciens, comme s'il s'agissait de conquérir le public en lui offrant l'image d'une communauté humaine enfin réunie.

Daniel Barenboim ne déclenche pas de tornade ni ne provoque les grincements des cordes et des cuivres, mais place à son avantage le jeune instrumentiste dans sa démonstration virtuose un rien facétieuse.

Le West-Eastern Divan Orchestra

Le West-Eastern Divan Orchestra

Mais soudainement, la seconde partie du concert prend le total contre-pied de la première partie jouée en introduction, car c'est dorénavant l'orchestre qui mène la danse par une interprétation dithyrambique où le chef d'orchestre ne semble plus qu'être le stabilisateur d'une énergie véloce chevillée au corps, cordes obsessives et emportées dans une houle vrillée, éclat magnifique des cuivres - et quel parement solaire et éblouissant du cor doré !-, une cinquième symphonie de Tchaïkovski qui a toutes les couleurs des inquiétudes de la jeunesse virant à la joie exaltée.

C'est véritablement à la Philharmonie que l'on peut enfin entendre des ouvrages dont l’exécution résiste à la puissance phénoménale du Don Carlos dirigé par Philippe Jordan à l'Opéra Bastille, surtout quand il s'agit de s'abandonner à un orchestre qui symbolise si brillamment l'utopique réunification des peuples du Moyen-Orient.

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Publié le 10 Octobre 2017

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Version des répétitions parisiennes de 1866
Répétitions du 04 et 07 octobre 2017
Représentations du 13, 16, 19, 22, 28 octobre et

du 05, 11 novembre 2017

Philippe II Ildar Abdrazakov
Don Carlos Jonas Kaufmann / Pavel Černoch
Rodrigue Ludovic Tézier
Le Grand Inquisiteur Dmitry Belosselskiy
Élisabeth de Valois
Sonya Yoncheva / Hibla Gerzmava
La Princesse Eboli Elīna Garanča / Ekaterina Gubanova
Thibault Eve-Maud Hubeaux
Une voix d'en haut Silga Tīruma
Le Comte de Lerme Julien Dran
Le Moine Krzysztof Bączyk

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors Małgorzata Szczęśniak                                      Ildar Abdrazakov (Philippe II)     
Nouvelle production (2017)

Le 11 mars 1867, salle Le Peletier à Paris, Giuseppe Verdi offrit pour la seconde fois au public parisien un Grand Opéra à l’occasion d’une Exposition universelle – il avait précédemment composé Les Vêpres Siciliennes pour l’Exposition de 1855. Il prit pour cadre historique le règne de Philippe II, au moment où la Paix signée avec l’Espagne en 1559 mit fin au rêve italien de la France d’Henri II.

Giuseppe Verdi travailla sur Don Carlos à partir d'un scénario qu'il reçut en juillet 1865, et composa la musique entre 1865 et 1867 sur la base d'un livret français de Joseph Méry et Camille du Locle dérivé d'une pièce de Friedrich von Schiller.

Impressionnant mais cher à produire, Don Carlos fut joué à l'Opéra tout le long de l'année 1867 - 43 fois exactement -, avant de disparaître totalement et ne revenir qu'en 1963 au Palais Garnier.  En un demi siècle, il a dorénavant rejoint le groupe des 15 œuvres les plus jouées à l'Opéra de Paris que ce soit en version quatre ou cinq actes.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Afin de célébrer les 150 ans de la création de cette œuvre monumentale (3h45 hors entractes), l’Opéra national de Paris a choisi de la faire revivre sur la scène Bastille non pas dans la version représentée le 11 mars 1867, qui comprenait pas moins de huit coupures afin d’insérer le ballet ‘La Pérégrina’, mais dans la version intégrale des répétitions de 1866.

Cette version, la plus complète sur le plan dramaturgique, comprend notamment la rencontre d’Elisabeth et des bûcherons dans la forêt de Fontainebleau, l’air de Rodrigue ‘J’étais en Flandres’, les deux échanges entre Elisabeth et Eboli à propos de la liaison de cette dernière avec le Roi, la déploration de Philippe à la mort de Rodrigue et la scène d’émeute où Eboli avoue son rôle décisif dans la rébellion.

L’échange des costumes entre la Reine et la Princesse au début de l’acte III, maintenu en 1867, est donc présent dans cette version.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Elīna Garanča (Eboli)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Elīna Garanča (Eboli)

Et, contrairement à ce qu’avait réalisé Antonio Pappano au Théâtre du Châtelet en 1996, sous la direction de Stéphane Lissner, aucun élément de la version quatre actes révisée par Giuseppe Verdi pour Milan en 1884 n’est incorporé à la structure musicale.

Toutefois, la saison prochaine, l'Opéra National de Paris reprendra cette production dans la version dite de Modène (1886), c'est à dire avec l'intégralité de la partition révisée par Verdi à partir de 1882, incluant l'acte de Fontainebleau, chantée en italien.

Jonas Kaufmann (Don Carlos) et Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Jonas Kaufmann (Don Carlos) et Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Pour représenter scéniquement cette rare version parisienne de Don Carlos - il n’en existe à ce jour qu’un seul enregistrement discographique réalisé à Londres par John Matheson en 1976 -, le metteur en scène Krzysztof Warlikowski et sa fidèle décoratrice Małgorzata Szczęśniak ont recréé un immense espace, quasiment vide, dont le sol et les parois sont recouverts d’un bois noble et marqueté, évocation d’un environnement luxueux et froid par son total dépouillement.

Dès le début du premier acte, le drame est joué. Don Carlos n’est plus qu’un être dépressif et suicidaire qui se remémore le peuple déplorant les ravages de la guerre puis la rencontre avec Elisabeth préparée à un mariage qu’elle pense heureux. Un magnifique cheval blanc laqué, qui trône au centre de la scène, semble symboliser le bel élan de pureté et la fougue de la jeunesse qui seront glacés nets par les décisions de l’Histoire - à moins qu'il ne s'agisse d'un symbole cinématographique qui obsède le metteur en scène.

Don Carlos (Kaufmann-Černoch-Yoncheva-Gerzmava-Tézier-Abdrazakov-Garanča-Gubanova-Jordan-Warlikowski) Bastille

Sur ce rêve de bonheur brisé, une vidéographie, le filtre d’un papier froissé et troué de noir, suggère poétiquement, en se superposant à la scène entière, les effets destructeurs du temps sur la mémoire du héros.

Elle aide aussi le spectateur à dissocier les deux niveaux temporels liés au même personnage – le présent et le souvenir -, car Warlikowski est coutumier des recoupements entre espaces temps originellement bien distincts.

On retrouvera ces images vieillies, au dernier acte, pour marquer la fin de l’histoire et constater sa conclusion désastreuse, comme si ce Don Carlos était raconté à la manière des Contes d’Hoffmann.

Le visage du malheureux, un révolver sur la tempe, recouvre en noir-et-blanc toute l’arrière scène.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Le deuxième acte, au couvent de Saint-Just, se situe dans le même décor sombre, à peine une pièce recouverte de mosaïques mauresques ciselées de lumière pénètre la pièce de son rouge sang. La voix du moine s’en élève, et un homme courbé, émanation de la vieillesse, avance à l’invocation de l’Empereur Charles-Quint.

Les retrouvailles entre Carlos et Rodrigue sont passionnantes à observer par le sens des gestes de reconnaissance, de rejet et d’introversion qui s’expriment entre eux deux.  Leur relation est complexe, recèle des zones d’ombres et d’incompréhension sous lesquelles les sentiments d’affection ne transparaissent pas immédiatement.

Il faut attendre le deuxième tableau pour assister à un changement radical de décor avec l’apparition d’une salle d’escrime qui tient lieu de site riant. Deux escrimeuses professionnelles s’affrontent, et, dans l’humeur sympathique de l’instant, apparaît Eboli, la seule escrimeuse vêtue de noir, ce qui traduit en toute évidence l’agressivité de son caractère, et une certaine ambiguïté sexuelle.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Un geste de Rodrigue à son égard pour lui offrir du feu, un bravo sincère d’Elisabeth à la fin de sa chanson du voile – devenu un masque de combat -, et la rencontre entre la Reine et Don Carlos peut se dérouler avec toutes les contradictions possibles, ce dernier étant nettement placé en situation d’infériorité par rapport à Elisabeth qui domine la situation nouvellement imposée par son mariage avec Philippe.

Attachements et mises en garde se succèdent, ce qui rend cette scène profondément touchante, en contraste total avec le duo suivant entre le Roi et Rodrigue empreint d’un rationalisme sans versant tranchant. Mais il est vrai que Verdi révisa considérablement ce tableau pour la version de Milan afin de lui donner une plus grande expressivité musicale.

Le visage d’un ogre, extrait d’un film inconnu, est alors projeté sur le final de cet ensemble.

Au troisième acte, on retrouve le grand espace sombre et désolé du premier acte où seul un miroir de loge de théâtre sert de décorum à l’échange de vêtements entre la Reine et Eboli, tandis que le chœur résonne en coulisse.  Ce chœur n’est cependant pas repris avant l’arrivée de Carlos – la seule coupure opérée en 1867 et non rétablie ici –, et seul un silence l’accueille.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Après la méprise et le règlement de compte auquel se joint Rodrigue, vient la grande scène d’autodafé qui pourrait apparaître comme une revanche de Krzysztof Warlikowski sur son Parsifal détruit par la précédente direction de l’Opéra.

A nouveau, un amphithéâtre se découvre en arrière scène, et avance vers le devant tout en découvrant les clans sociaux qui le composent, militaires, ecclésiastiques et personnages de cour richement habillés et colorés. On croirait assister à une reprise de la scène du Graal, où la couronne minutieusement brodée pour le Roi devient un symbole dérisoire de la toute-puissance. 

Ce Roi, par ailleurs, ne tient debout que par les verres de vin qui lui sont servis de toute part.
C’est tout le paradoxe de cette scène, qui a l’apparence du faste mais le raille abondamment.
La Reine, elle, se tient dignement au côté de cette image déplorable du pouvoir.

Quant à Carlos, portant au bras la croix de Bourgogne, il ne fait pas longtemps illusion.

Elīna Garanča (Eboli)

Elīna Garanča (Eboli)

Le quatrième acte continue de resserrer le champ visuel en concentrant l’attention sur une chambre Art-déco fortement éclairée, au cœur de laquelle le Roi se lamente, alors qu’Eboli git endormie sur un luxueux divan noir.

C’est une des idées les plus déstabilisantes du metteur en scène, car en affichant ouvertement la liaison évoquée plus loin par Eboli, il devient difficile à l’auditeur de compatir totalement pour Philippe II comme il l’aurait fait s’il avait été représenté seul à une table désolée.

L’inquisiteur apparaît ensuite sous l'apparence d’un mafieux aux lunettes noires, physiquement massif, sans le moindre signe ostensiblement religieux. Toute la force de cette scène repose sur l’engagement inconditionnel des deux protagonistes.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Grande intensité également dans le tableau qui suit entre Le Roi et Elisabeth, puis la Reine et Eboli qui, pour cette dernière, bénéficie de la version parisienne qui lui lègue un passage d’une noirceur absolument fascinante, d’autant plus que Philippe Jordan accentue superbement la théâtralité de cette confrontation glaçante.

La scène de la prison, enchainée en toute fluidité, est un modèle de sobriété et de dénuement, et la scène de déploration de la mort de Rodrigue voit soudainement Carlos se révolter à la face de son père par des gestes menaçants qui résonnent comme un dernier souffle lâché avec une vitalité sans aucune espérance.

Mais nul ne peut oublier l’intemporalité magnifique du dernier acte, où l’on voit Elisabeth avancer seule vers le centre de l’immense salle boisée et dorée par les splendides lumières du couchant, et y interpréter ‘Toi qui sut le néant des grandeurs de ce monde’, dans un vide sidéral totalement bouleversant.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Les images reprennent leurs teintes usées, le duo avec Carlos est chanté avec une résignation absolue, devant un signe religieux posé simplement sur la table, qui nous rappelle que nous ne pouvons jamais entièrement échapper à notre destinée chrétienne profondément ancrée en nos racines.

Krzysztof Warlikowski s’est véritablement montré à la hauteur de la tâche qui lui a été confiée, et s’est concentré sur le sens des expressions psychologiques au creux d’un décor réellement monumental par sa beauté inerte.

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Hibla Gerzmava (Elisabeth) et Ildar Abdrazakov (Philippe II)

L’expression poétique et l’impertinence cohabitent toujours aussi fortement dans son travail, le pessimisme tout autant, et, s’il se départit de la tentation de créer plusieurs plans secondaires qui risqueraient de distraire l’auditeur, il ne cède rien à son goût du détail et à son talent pour introduire la présence discrète et signifiante d’observateurs muets, telle cette servante noire aux cheveux dorés qui interagit en silence dans quasiment tous les tableaux.

On peut aussi remarquer que, contrairement à Iphigénie en Tauride, son premier opéra monté au Palais Garnier en 2006, Warlikowski se montre moins psychanalyste et beaucoup plus lisible.

Dans un tel cadre, les artistes disposent donc d’un espace qui leur permet d’incarner leurs personnages avec une vérité suffisamment sensible pour être captée par les spectateurs.

Don Carlos (Kaufmann-Černoch-Yoncheva-Gerzmava-Tézier-Abdrazakov-Garanča-Gubanova-Jordan-Warlikowski) Bastille

Lors des dernières répétitions, c’est la soprano russe d’origine Abkhaze Hibla Gerzmana qui interprète Elisabeth avant de retrouver le rôle en novembre sur la scène Bastille. Sa voix, absolument somptueuse, regorge de volupté et de noblesse dans la douleur, et semble chanter à chaque instant un amour profondément chaleureux pour la langue française.

Parfaite dans chaque expression dramatique, humaine et juste, y compris dans les élans de colère, la façon dont elle exprime dans une atmosphère crépusculaire, au dernier acte, tout son désespoir, seule face au public, est d’une beauté émotionnelle à en faire trembler les âmes les plus aguerries.

C’est toute la quintessence de l’Art lyrique qui se retrouve dans cette merveilleuse artiste au timbre précieusement teinté de pourpre et d'ébène.

Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Sonya Yoncheva (Elisabeth)

Sonya Yoncheva, présente dès la première représentation, se distingue d'Hibla Gerzmava par un timbre plus clair qui doit son expressivité aux vibrations qui commencent à rappeler celles très particulières de Sondra Radvanovsky, une soprano américaine que l'on revoit régulièrement à Paris. Son rayonnement magnifique au dernier acte et ses accents morbides s’accompagnent aussi d'une forme de détachement apparent.

Le duo du second acte avec Jonas Kaufmann, enlevé par le panache orchestral de Philippe Jordan, montre la force de son caractère passionné, mais elle cultive nettement moins la dimension aristocratique du personnage d'Elisabeth et sa capacité à tenir face aux à-coups du sort, comme le montre si bien Hibla Gerzmana d'une sensibilité plus spirituelle.

Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Jonas Kaufmann, dans un rôle qu’il s’est approprié depuis 10 ans sur les scènes de Zurich, Munich, Londres et Salzbourg, uniquement dans la traduction italienne, se confronte lui aussi pour la première fois à l’original en français.

Il joue abondamment des effets de sons baillés qui lui donnent un naturel caressant, révélant ainsi son charme enjôleur, maintient une homogénéité musicale inégalable même dans les aigus épiques les plus virulents, et dépeint Don Carlos comme un être tellement déstabilisé dans ses sentiments qu’il a tendance à surjouer ses angoisses existentielles dans une frénésie insensée.

Pavel Černoch (Don Carlos) et Ludovic Tézier (Rodrigue)

Pavel Černoch (Don Carlos) et Ludovic Tézier (Rodrigue)

En revanche, pour les représentations de novembre, Pavel Černoch construit un portrait plus torturé et romantique, au sens le plus noir du terme, pour traduire le désespoir d’un paradis perdu totalement volatilisé. L’harmonie, la solidité de timbre et la fluidité porteuse du chant de Jonas Kaufmann étant à peu près insurpassables, le ténor tchèque mise sur l’impact d’un médium franc aux accents slaves, une belle endurance qui s’accommode d’aigus fortement voilés et que peu de chanteurs au monde sauraient soutenir tout en exprimant un caractère immature et attachant.

Ce n'est pas sa première rencontre avec le rôle de Don Carlos, puisqu'il l'a déjà chanté à Hambourg en 2015 dans la production de Peter Konwitschny, mais ce chanteur atteint en seulement quatre représentations un niveau d'engagement totale et réussit à affiner ses solides qualités vocales pour leur donner des couleurs accrocheuses avec une générosité formidable.

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Spectaculaire est le mot qui convient pour décrire l’extraordinaire appropriation du rôle de la Princesse Eboli par Elīna Garanča. Excellemment dirigée et crédible de bout en bout, masculine par son volontarisme assumé et superbement féminine dans la grande scène d’explication avec le Roi et la Reine, elle donne véritablement le sentiment que même Maria Callas n’aurait pu dépeindre un tempérament aussi expressif avec tant de couleurs saisissantes.

Parfaitement à l’aise dans les variations moirées de la chanson du voile, qu'elle nuance à sa manière, et dans l’intensité écorchée de ‘Oh ! Don fatale’ qui frise avec l’expressionnisme vériste, la version parisienne de 1866 lui offre trois passages coupés à la création, dont le sinueux et inquiétant instant de vérité avec la Reine et la déclamation orgueilleuse de la révolte qu’elle a engendré.  Sa présence n’en est que plus renforcée.

Elīna Garanča (Eboli)

Elīna Garanča (Eboli)

Après le passage d’un tel volcan félinisé, Ekaterina Gubanova a pourtant l’audace de reprendre un tel rôle au cours des dernières représentations de novembre.

Ses atouts reposent sur une interprétation reptilienne et agressive qui trouve, certes, ses limites dans le port souple de la chanson du voile, mais qui préserve la beauté sculptée d'un chant nuancé et noir au quatrième acte, perçant de douleur débordante, avec un sens de l’articulation qui n’est pas sans rappeler celui de Waltraud Meier lorsqu’elle incarna la princesse en 1996 au Théâtre du Châtelet sous la direction d'Antonio Pappano.

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ekaterina Gubanova (Eboli)

Ludovic Tézier (Rodrigue) et Ekaterina Gubanova (Eboli)

Ildar Abdrazakov, encore très jeune, n’a que la quarantaine, l’âge auquel Ferrucio Furlanetto commençait à se mesurer au rôle de Philippe II, ce qui lui permet de chanter le rôle avec un sens du phrasé et une qualité de timbre qui patine d’un splendide brillant ses noirceurs autoritaires.

Émouvant dans la solitude de sa chambre, malgré la présence d’Eboli qui altère la réception sincère des sentiments qu’il exprime, la confrontation avec la magistrale stature de l’inquisiteur imposée par Dmitry Belosselskiy montre alors son talent à varier avec subtilité les couleurs de sa voix tout le long de ses tressaillements émotionnels.

Pour autant, ces représentations de Don Carlos devraient couronner Ludovic Tézier comme un interprète absolu des caractères verdiens, lui qui est dorénavant situé au summum de sa réalisation artistique. Rarement aura-t-on entendu un tel mordant, une franchise psychologique haut-en couleur qui va réjouir une de ses fans absolue, passionnée reconnue du milieu lyrique, madame Roselyne Bachelot.

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

Hibla Gerzmava (Elisabeth)

D’autant plus que sous la direction de Krzysztof Warlikowski, il gagne en consistance car sa gestuelle a un sens scénique qui dépasse les simples réflexes conventionnels du genre opératique, ce qui aboutit à une figure du marquis de Posa pétrie de sens moral, plutôt que portée sur les effusions sentimentales.

Et parmi les seconds rôles, l’attention se pose sur le héraut assuré d’Eve-Maud Hubeaux et ses vibrantes couleurs de timbre, car c’est elle qui incarnera Eboli, cette saison, sur la scène plus modeste de l’Opéra de Lyon, également dans la version originale parisienne.

Enfin, Silga Tīruma, la voix d’en haut, et son accompagnement mélodique s’immiscent depuis les galeries supérieures de la salle, et font naturellement un bel effet au moment de conclure le troisième acte.

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Jonas Kaufmann (Don Carlos)

Mais la pièce maîtresse fondamentale de cette grande réussite théâtrale et musicale demeure l’orchestre de l’Opéra national de Paris littéralement galvanisé par la direction acérée de Philippe Jordan. Et quand on connait l’appétence de ce dernier pour l’univers de Richard Wagner, on remarque pourtant qu’aucune évocation, ne serait-ce dissimulée, du wagnérisme tant reproché à Verdi ne transparaît dans sa lecture traversée de clairs obscurs, et dont les respirations nostalgiques approchent surtout l’univers de Modest Moussorgsky.

Magnifique travail sur les variations de textures et de couleurs entrelacées, effets glaçants des cordes, furie des vents, fulgurances étincelantes et impériales des cuivres, noirceurs sous-jacentes et sinueuses, finesse ornementale des voiles qui s’évanouissent lascivement, Jordan ne cède cependant rien à une théâtralité parfois écrasante dans la scène de l’autodafé.

Dmitry Belosselskiy (Le Grand Inquisiteur)

Dmitry Belosselskiy (Le Grand Inquisiteur)

Plus loin, à l’arrivée d’Elisabeth dans la chambre de Philippe, l’urgence se double d’étonnants et splendides raccords orchestraux jamais entendus et dont l’origine reste mystérieuse.

Le chœur, d’emblée élégiaque dans le premier tableau de Fontainebleau, fait preuve aussi d’une imparable cohésion dans les scènes les plus spectaculaires, sans rien lâcher à la puissance de leurs décibels.

C’est donc un Verdi grandement modernisé et excellemment défendu qui se joue à l’opéra Bastille, sans avoir recours, pourtant, à la partition révisée que le compositeur reprit 15 ans plus tard.

Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski

Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski

Représentation du lundi 16 octobre 2017

Cette soirée est à marquer d'une croix blanche. Tous, absolument tous, sont fantastiques, Philippe Jordan impérial et racé, Sonya Yoncheva plus pure de timbre - et quel magnifique dernier acte -, il paraît véritablement difficile d'imaginer qu'il soit possible de faire mieux.

On se rend compte également que la sobriété de Krzysztof Warlikowski permet à la fois de développer le jeu de chaque chanteur tout en ménageant des temps qui leur laissent une zone de confort afin de développer les plus belles lignes mélodiques.

Et l'austérité du décor, inspirée de celle du monastère de l'Escurial, n'en est pas moins le théâtre d'ombres et de lumières ciselées et fascinantes.

Ludovic Tézier, Elīna Garanča, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ildar Abdrazakov - lundi 16 octobre

Ludovic Tézier, Elīna Garanča, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Ildar Abdrazakov - lundi 16 octobre

Diffusion de Don Carlos en direct sur Concert Arte à 18h00 et en léger différé sur Arte à 20h55, le 19 octobre 2017.

Et pour en savoir plus sur les Versions de Don Carlos des répétitions parisiennes de 1866 à la version d'Antonio Pappano de 1996, suivre le lien ici.

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Publié le 8 Octobre 2017

Barbara Hannigan (Debussy-Schönberg-Berg-Gershwin)
Concert du 08 octobre 2017
Auditorium de Radio France

Claude Debussy Syrinx
Arnold SchönbergLa Nuit transfigurée
Alban BergLulu-Suite
George GershwinGirl Crazy-Suite

Orchestre Philharmonique de Radio France
Direction musicale et soprano Barbara Hannigan

 

Cela commence par une extinction totale de la salle, alors que l’orchestre, laissé seul dans le noir au centre de l’auditorium paré d’un charme boisé, se tient silencieux et immobile, et l’on entend le motif enjôleur d’une flûte jouant le solo de Syrinx s’insinuer depuis une alcôve discrètement dissimulée, comme si la plainte du cor anglais qui introduit le troisième acte de Tristan und Isolde lui faisait écho. Ce motif serait-il la Lune ?

Barbara Hannigan

Barbara Hannigan

Barbara Hannigan apparaît soudainement, vêtue de noir, sans que l’on ait aperçu sa venue, et entraîne le Philharmonique dans ses embrassements chaleureux, sensuellement féminins, car il y va de son être dans la représentation des émotions humaines. Nulle mer glaciale, sinon un tissu de cordes vibrantes qui atteint son inexorable paroxysme et se libère de ses tensions tout naturellement.

Barbara Hannigan

Barbara Hannigan

Dans la seconde partie, Barbara Hannigan se retrouve dans l’univers de Lulu qu’elle a elle-même interprété à Bruxelles sous la direction empathique de Krzysztof Warlikowski et à Hambourg avec Christoph Marthaler.

Elle seule peut à la fois diriger et chanter – tout en étant dos à l’orchestre quand elle incarne Lulu – ce personnage qu’elle défend dans un poignant élan de liberté.

Contrebassiste du Philharmonique de Radio France

Contrebassiste du Philharmonique de Radio France

L’orchestre joue le jeu, fait corps avec une artiste unique et charismatique qui a quelque chose à exprimer de chevillé au corps, un cri très violent et un amour maternel immanent, et lui dédit le plus beau témoignage de complicité en l’accompagnant vocalement dans Girl Crazy, qu’elle reprendra en bis pour le bonheur des auditeurs.

Barbara Hannigan (Schönberg-Berg-Gershwin-Philharmonique) Radio France


Quelle sensation d’admiration à vivre ce moment d’accomplissement personnel qui puise d'abord sa force dans les ressources d'une musique puissante, et s'ouvre encore plus au public à travers une œuvre populaire profondément œcuménique!

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Publié le 6 Octobre 2017

Nijinsky (Un ballet de John Neumeier)
Représentation du 03 octobre 2017
Théâtre des Champs-Elysées

John Neumeier chorégraphie, décors, costumes
(D’après les épreuves originales de Léon Bakst et Alexandre Benois)
Musique de Chopin, Schumann, Rimski-Korsakov, Chostakovitch 

Vaslav Nijinsky Guillaume Côté
Stanislav Nijinsky Dylan Tedaldi
Romola Nijinsky Heather Ogden
Serge Diaghilev Evan McKie

Etoiles et Corps de Ballet du Ballet National du Canada 
Direction musicale David Briskin                               
 Dylan Tedaldi et Guillaume Côté
Orchestre Prométhée

Représenter Nijinsky - ballet créé à Hambourg en l’an 2000 par John Neumeier - au Théâtre des Champs-Elysées, c’est, en premier lieu, ramener le souvenir, en ce théâtre, du danseur qui chorégraphia le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky qui fit tant scandale en 1913.

Évocation de l'esclave d'Or de Shéhérazade

Évocation de l'esclave d'Or de Shéhérazade

Mais c’est également offrir au public un puissant vecteur émotionnel ayant le pouvoir d’aiguiser sa curiosité envers un artiste hors norme, dont la vie fait se rejoindre des problématiques, en apparence aussi disjointes qu’intrinsèquement liées, qui touchent à la fois au talent artistique, à l’identité sexuelle et à la folie.

Évocation du Faune

Évocation du Faune

Le ballet débute dans la salle de l’Hôtel Suvretta House à Saint-Moritz, le 19 janvier 1919, lieu où Vaslav Nijinsky accorde une dernière représentation, et annonce à son audience son intention de 'jouer une guerre qu’elle ne pourra empêcher'.

John Neumeier introduit la personnalité légère du danseur sur la musique de Shéhérazade, ballet oriental sur lequel s'est construite la renommée parisienne de Nijinsky, ainsi que celle du peintre Leon Bakst pour les décors et les costumes, juste après qu’il n'offre un geste d’affection à celui qui fut pendant plusieurs années son ami et amant, Serge de Diaghilev.

Guillaume Côté (Vaslav Nijinsky) et Evan McKie (Serge Diaghilev)

Guillaume Côté (Vaslav Nijinsky) et Evan McKie (Serge Diaghilev)

Ce poème symphonique, pour lequel Michel Fokine créa en 1910 une chorégraphie à l'attention des ballets russes, est joué presque intégralement, et l’on voit défiler plusieurs incarnations mythiques de Nijinsky, dont le si célèbre faune sensuel joué sur la musique de Debussy.

Guillaume Côté se love naturellement dans la gestuelle androgyne et ambiguë du danseur, mais révèle une vérité bien plus expressive dans les tableaux qui le lient à Evan McKie, l’interprète de Diaghilev. Harmonie élancée du couple, mais aussi froideur distanciée dans les épanchements, on lit autant une connivence qu’une différence intérieure entre la candeur subtilement ombragée de l’un et l’assurance presque dominatrice de l’autre. 

Guillaume Côté (Vaslav Nijinsky) et Heather Ogden (Romola Nijinsky)

Guillaume Côté (Vaslav Nijinsky) et Heather Ogden (Romola Nijinsky)

Le duo fusionnel avec Heather Ogden, pure Romola, la femme de Nijinsky qui mettra fin à la relation avec Diaghilev, vibrant courant de subtilités sensibles, vire à de magnifiques enlacements athlétiques qui se déroulent au sol, et s'érige en point fort de cette première partie qui s’achève par un rejet totalement empreint de mépris de la part de Diaghilev.

Si, jusqu’à présent, les musiciens semblaient plutôt bridés par une lecture bien sage de la musique de Rimski-Korsakov, David Briskin déploie par la suite tout le potentiel de l’orchestre Prométhée au cours du second acte qui voit éclater la folie schizophrénique qui s’empare de Nijinsky à la fin de la Première Guerre mondiale.

A partir de cet instant, l’allégro de la 11ème symphonie de Chostakovitch – œuvre composée bien plus tard, en 1957 - devient la métaphore à la fois de l'emportement guerrier de l’humanité, que des troubles épouvantablement violents du danseur.

Dylan Tedaldi (Évocation de Stanislav Nijinsky)

Dylan Tedaldi (Évocation de Stanislav Nijinsky)

Les attaques orchestrales et les fulgurances des cuivres entraînent les splendides danseurs du corps de ballet dans une chorégraphie rythmée par les synchronisations machinales, déshumanisées puis ré humanisées par chacun des artistes, ce qui met en valeur à la fois la puissance et la charge charnelle de la troupe masculine. 

Il y a une fascination quasi hypnotique à les regarder tous danser sur la violence des accords d'une musique plus moderne, sur laquelle Neumeier montre une autre facette si libre et inventive qui lui vaut le surnom de Rodin de la danse. Car il sait, sans pareil, pétrir les muscles de ses artistes pour en révéler la vigueur magistrale éclatante.

Troupe masculine du Ballet National du Canada

Troupe masculine du Ballet National du Canada

Splendide Dylan Tedaldi, d’une morphologie souple et animale, qui incarne le souvenir du jeune Stanislav, le frère de Nijinsky, ses torsions du buste alliées à l’expressivité d’un tempérament sans relâche constituent le premier point de tension de cette seconde partie.

Et pour décrire aussi bien la folie du monde que celle de Nijinsky, le personnage de Till l’Espiègle, son dernier rôle, malicieusement tournoyant, se mêle aux jambes nues des guerriers, alors que la musique devient de plus en plus saccadée et s’emballe dans une marche sauvage ininterrompue.

Guillaume Côté (Vaslav Nijinsky) et, au sol, Ethan Watts (un guerrier)

Guillaume Côté (Vaslav Nijinsky) et, au sol, Ethan Watts (un guerrier)

L’emprise sur le spectateur saturé de son et de mouvements atteint son summum peu avant la chute finale qui ne laisse aucun survivant de ce tableau qui fait écho à la 3ème symphonie de Mahler chorégraphiée par John Neumeier à l’Opéra Bastille en 2009.

Ainsi, Elisabeth Platel, Aurélie Dupont et Brigitte Lefevre, situées au centre des loges avec salon, sont venues à cette première, tissant encore un peu plus, entre deux théâtres parisiens, les liens artistiques qui font l’âme de notre ville.

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