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Publié le 2 Octobre 2019

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 28 septembre 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Don Carlos Leonardo Capalbo
Élisabeth de Valois Mary Elizabeth Williams
Philippe II Andreas Bauer Kanabas
Rodrigue Kartal Karagedik
La princesse Eboli Raehann Bryce-Davis
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un moine (Charles V) Werner Van Mechelen
Thibault, une voix céleste Annelies Van Gramberen
Le comte de Lerme, un héraut royal Stephan Adriaens

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Johan Simons  (2019)

Coproduction Opera Wrocławska

                                                                                                 Andreas Bauer Kanabas (Philippe II)

Parmi la trentaine de productions de Don Carlo qui seront données en Europe au cours de la saison 2019/2020, de Vienne à Londres en passant par Nuremberg, Moscou, Paris, Stuttgart, Venise, Francfort, Athènes, Liège, Essen, Salzbourg, Sofia, Munich et Dresde, pour ne citer qu’elles, celle de l’Opéra des Flandres est l’une des rares qui soit chantée dans sa langue originale française.

Leonardo Capalbo (Don Carlos)

Leonardo Capalbo (Don Carlos)

Ce n’est cependant pas la version 5 actes de la création parisienne de 1867, composée à partir du livret de Joseph Méry et Camille du Locle, qui est jouée sur la scène flamande, mais la version 5 actes de Modène 1886, basée sur le texte révisé par Charles Nuitter en 1884, née du remaniement par Verdi de sa propre partition pour la création à la Scala de Milan peu avant le coup d’éclat d’Otello.

On peut être surpris du choix de la langue française, habituellement c’est la traduction en italien par Angelo Zanardini qui est interprétée sur les scènes internationales, car il est difficile de trouver des chanteurs capables de rendre justice à la langue native de l’ouvrage. Mais à l’écoute de cette version qui propose une interprétation scénique psychanalytique en faisant de Don Carlos un enfant qui rejoue mentalement son drame, les intonations perdent de la véhémence de la langue italienne, ce qui accentue l’expression dépressive du chant. L’atténuation de la lisibilité du texte est donc contrebalancée par le fond mélancolique qui teinte tous les tableaux.

Werner Van Mechelen (Un moine)

Werner Van Mechelen (Un moine)

Globalement, l’ensemble de la distribution manque de précision de diction, hormis dans la voix d’Andreas Bauer Kanabas, qui compose un Philippe II intelligible, sévère mais aux failles sensibles, ainsi que dans l’interprétation du moine d’une très grande clarté par Werner Van Mechelen, et de Stephan Adriaens qui dresse une stature presque surnaturelle du comte de Lerme et du héraut royal.

Leonardo Capalbo est familier de la langue française, il a chanté Hoffmann à Londres, mais son naturel vaillant avec beaucoup d’ouverture privilégie l’impact à la souplesse et au caractère feutré du chant de Don Carlos.

La mise en scène lui faisant jouer un personnage malade et quasi-autiste du début à la fin, sa capacité à incarner un être dans toute sa complexité et qui évolue face aux épreuves n’est pas véritablement mise en valeur non plus.

Don Carlos (Capalbo-Williams-Bauer Kanabas-Karagedik-Bryce-Davis-Pérez-Simons) Anvers

Mary Elizabeth Williams s’en sort mieux du fait qu’elle fait d’Elisabeth une femme moderne et forte, malgré la fragilité induite par son mariage contraint avec Philippe II, et qu’elle peut compter sur les irisations de sa voix pour toucher la sensibilité de chacun.  Cependant, les accents perçants prennent le dessus sur la profondeur et l’ampleur impériale.

Fortement affaibli par le manque de contraste dans le chant de Kartal Karagedik, assourdi par la langue de Molière, Rodrigue reste trop en retrait, mais Raehann Bryce-Davis qui, de son chant palpitant aux mille reflets minéraux, imprime une Chanson du Voile aux coloratures un peu trop vite expédiées, ancre solidement son tempérament de feux dans une incarnation qui atteint son sommet au O Don Fatale immanquablement ardent.

Réduit à une entrée piteuse, Roberto Scandiuzzi n’arrive à rendre de l’Inquisiteur qu’un portrait usé qui ne peut inquiéter le Roi.

Raehann Bryce-Davis (La princesse Eboli)

Raehann Bryce-Davis (La princesse Eboli)

Le public de l’opéra des Flandres est habitué à des lectures psychologiques proches de l’absurde, à l’instar du Roi Candaule joué en 2016, et sans préjugé on peut adhérer au dépouillement de Johan Simons  qui recrée, sur une scène souvent nue, les passages de la vie de Don Carlos vécues depuis son lit d’hôpital, et qui fait apparaître et disparaitre en fond de scène des paysages de Flandres vallonnés ou de jardins royaux d’une très belle épure pastelle.

Et quand ceux-ci s’effacent, apparaît le chœur vêtu de costumes flamands fantasmés, et même toutes sortes de symboles architecturaux de la ville qui envahissent la chambre du malade au moment de la scène d’autodafé.
On remarque également l’inversion entre l’acte I et le premier tableau de l'acte II, artifice destiné à placer d’emblée Don Carlos en position dépressive avant de rejouer toute son histoire.

Ces références récurrentes aux couleurs des Flandres semblent ainsi comme destinées à rapprocher avec plus d’évidence l’histoire de Don Carlos du cœur de son public.

Mary Elizabeth Williams (Élisabeth de Valois)

Mary Elizabeth Williams (Élisabeth de Valois)

Le chœur, voilé en première partie, gagne en cohésion pour finir sur une attitude indicative et frontale d’une très grande force face aux spectateurs, grand moment d’emphase avec l’orchestre qui, sous la direction d’Alejo Pérez, aura été tout au long de la soirée le premier acteur du drame, enflant et débordant même les chanteurs, afin de décrire une trame historique noire, envahissante, assombrie même par les cuivres ronflants tapis dans l’ombre. L’impression domine d’une lecture d’ensemble théâtrale et inhabituelle qui paraît surdimensionnée face à l’absence de grandiose et au recueil intime de l’interprétation scénique.

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Publié le 28 Mars 2018

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 mars 2018
Opéra National de Lyon

Macbeth Elchin Azizov
Lady Macbeth Susanna Branchini
Banco Roberto Scandiuzzi
Macduff Bror Magnus Tødenes
Médecin Patrick Bolleire
Malcolm Louis Zaitoun
La suivante Clémence Poussin

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Ivo van Hove (2012)

Dramaturgie musicale Jan Vandenhouwe

      

                      Bror Magnus Tødenes (Macduff)

Au lendemain d’un Don Carlos âpre et tourmenté, Daniele Rustioni est de retour dans la fosse d’orchestre de l’opéra de Lyon pour diriger la reprise de Macbeth dans la mise en scène d’Ivo van Hove. Et il est absolument époustouflant de voir comment il est capable de passer des ombres et lumières d’une partition fleuve et ondoyante aux influx fougueux d’une musique composée dans la pleine jeunesse de Giuseppe Verdi.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Vive, parcourue dès l’ouverture de lignes fuyantes et électrisantes quand les cuivres les colorent de leur éclat des plus resplendissants, nous tenons ici une lecture idéale qui joue sur des effets de nuances surprenants, draine un influx nerveux élancé et fulgurant comme si nous étions pris dans une course en avant, et galvanise des ensembles choraux fins et puissants qui atteignent leur apothéose au cours d’un quatrième acte sensationnel.

C’est lorsque la musique est dirigée avec une telle verve qu’elle peut devenir régénératrice et exaltante pour l’auditeur, et Daniele Rustioni sait communiquer aux musiciens l’élégance d’un allant surchauffé par son sang italien.

Macbeth (Branchini-Azizov-Magnus Tødenes-Scandiuzzi-dm Rustioni-ms van Hove) Lyon

Et il faut bien cette énergie ailée pour animer le travail fortement intellectualisé d’Ivo van Hove qui fait un parallèle intelligent entre la folie du couple Macbeth et celle du monde dominant de la finance d’aujourd’hui, avec sa déconnexion de la réalité, ses guerres d’ambitions et son ambiance paranoïaque, mais qui fait passer au second plan l’expressivité théâtrale des situations qui lient les différents protagonistes.

Car tout est contenu dans une vidéographie projetée en arrière-plan d’une salle de marché rectangulaire, froide et recouverte d‘écrans d’ordinateurs.

 Bror Magnus Tødenes (Macduff) et Louis Zaitoun (Malcolm)

Bror Magnus Tødenes (Macduff) et Louis Zaitoun (Malcolm)

Des employées en tailleurs uniformes, bardées d’attitudes mécaniques, représentent les sorcières, des caméras infrarouges surveillent et filment les crimes qui se passent aussi bien dans des bureaux isolés que dans le noir du parking situé en sous-sol, des chiffres multicolores défilent et créent des illusions, une femme de ménage, symbole de l’humanité dans sa vérité la plus essentielle, observe ce manège qui n’a aucun sens, et cette vision esthétique et didactique aboutit à un dernier acte extraordinairement vivant lorsque le peuple envahit la salle.

Les visages de Macduff et Malcom, filmés en gros plan, exaltent une jeunesse colorée et décomplexée, prête à prendre son destin en main, le chœur respire l’idéalisme comme pour nous libérer de deux heures mortifères, et tout se finit sur la marche finale – écrite par Verdi pour la version parisienne de 1865, jouée ce soir sans le ballet des sorcières ni celui des sylphes – comme dans un grand rêve que nous savons peu durable.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Cette scénographie ne laisse finalement aux artistes que leur propre magnétisme pour incarner vocalement leurs personnages avec la plus grande force de conviction possible.

Susanna Branchini, qui fut une Lady Macbeth controversée au Théâtre des Champs-Élysées en 2015, a dorénavant acquis une meilleure homogénéité de tessiture, avec beaucoup moins d’alternances entre chant lyrique et technique déclamatoire à peine chuchotée, ses aigus moirés ont de la prestance, et l’on peut en dire autant de sa présence physique autoritaire et classieuse. Elle est un être entier, et c’est déjà beaucoup.

Et la touche finale suraiguë de la scène de somnambulisme est certes un peu étrange, mais elle réussit à unir legato belcantiste et tempérament de flamme sans pour autant forcer dans la caricature, et cette belle tenue lui vaut un accueil chaleureux mêlé de respect pour le sang-froid ainsi affiché.

Elchin Azizov (Macbeth)

Elchin Azizov (Macbeth)

Elchin Azizov, qui caractérise Macbeth par des couleurs plutôt claires teintées de noirceur verdienne, est plus conventionnel dans son engagement théâtral, ce qui peut être vu comme un trait de caractère faible du nouveau Roi d’Écosse, mais l’effroi qu’il devrait extirper de lui-même pour toucher le public est peu sensible car trop intériorisé.

Roberto Scandiuzzi incarne également un Banco fier qui sait communiquer ses craintes intimes, et le beau Bror Magnus Tødenes rend à Macduff autant de séduction que d’expressivité passionnée d’autant plus que les caméras mettent bien en valeur toutes les facettes de sa technicité vocale.

Roberto Scandiuzzi (Banco)

Roberto Scandiuzzi (Banco)

Enfin, au cours de la scène de révolte, Louis Zaitoun, en Malcom, démontre surtout une aisance scénique décontractée non dénuée d’intention séductrice, et cela lui va bien.

Attention toutefois, on ne l’entend qu’au moment où Lady Macbeth plonge dans la folie, mais cela est suffisant pour être captivé par la fraîcheur et la délicatesse charmante du chant de Clémence Poussin, un éclat de luminosité inattendu dans cet univers de noirceur.

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Publié le 26 Mars 2018

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 mars 2018
Opéra National de Lyon

Philippe II Michele Pertusi
Don Carlos Sergey Romanovsky
Rodrigue Stéphane Degout
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un Moine Patrick Bolleire
Elisabeth de Valois Sally Matthews
La Princesse Eboli Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Christophe Honoré (2018)

                                                                                      Sergey Romanovsky (Don Carlos)

Même si l'Opéra National de Lyon est le second théâtre lyrique de France, représenter Don Carlos dans sa version originale la plus complète possible est un défi important aussi bien pour l'ensemble de ses forces techniques et artistiques que pour les artistes invités, car les occasions de l'interpréter sont rares.

C'est donc une chance inespérée que de pouvoir suivre une seconde vision de ce chef d’œuvre après les représentations parisiennes inoubliables d'octobre dernier.

Et si, à Paris, Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski travaillèrent conjointement les dimensions les plus froides et flamboyantes inhérentes au genre du Grand Opéra dans lesquelles se consumèrent les relations de couples et d'amour entre les personnages sujets de ce drame, à Lyon, nous assistons à un véritable spectacle de théâtre sombre, dur, dénué de toute splendeur superflue et hanté par un misérabilisme qui réduit tous les protagonistes à pas grand-chose.

Scène d'autodafé - Photo Jean Louis Fernandez

Scène d'autodafé - Photo Jean Louis Fernandez

Quelques murailles défraichies pour le Palais de l'Escurial, des loges et des passerelles en bois pour la place de la cathédrale et la chambre du roi, des rideaux opaques mobiles pour dissimuler les intrigants et les corps des victimes, la peinture d'un Christ immense et sinistre à l'intérieur d'une chapelle se Saint-Just, du début à la fin la cour de Philippe II vit dans un univers sans jour, un cauchemar intérieur sans espoir.

Le premier acte, un brouillard nocturne comme si l'on ouvrait sur la lande lugubre de Macbeth, s'évertue à gommer la moindre mièvrerie du livret, plus loin on découvre une Eboli en fauteuil roulant, une jambe recouverte par sa robe noire, l'autre nue, pour représenter à la fois son handicap et sa sensualité, et la restitution d'une partie du ballet est utilisée afin de montrer une face détestable de la cour d'Espagne, avec ses jeux d'humiliation envers la part de l'humanité qu'elle estime dépravée, qui aboutiront à l'autodafé.

Incontestablement, une grande force dans la ligne dramaturgique de Christophe Honoré qui, cependant, ne bouscule pas non plus les rapports entre les personnages. Rodrigue n'a donc pas le rôle aussi déterminant et moteur sur lequel il pouvait compter dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Paris, et Philippe reste un homme de marbre. Les revendications politiques et le rapport à la liberté des Flamants ne sont pas particulièrement mis en exergue non plus.

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Seul le début du dernier acte souffre un peu de cet espace étouffant qui réduit l’impact du basculement vers le néant que le grand air d’Élisabeth représente, l'orchestre ne versant pas dans le spectaculaire à ce moment crucial.

Et à l'instar de Paris à d'octobre dernier, il s'agit bien de la version des répétitions de 1866 à laquelle est ajoutée la première partie du ballet composé en 1867.

Cependant, des 8 coupures opérées par Verdi avant la création de mars 1867 pour insérer le ballet, 2 ne sont pas rétablies : les 9 mesures précédant l'arrivée de la Reine dans le bureau du Roi, et le passage où Eboli annonce qu'elle a poussé le peuple à la révolte 'voyez si je l'aimais' - elle ne revient donc pas sur scène au final de l'acte IV.

Également, la reprise du chœur en coulisse 'mandolines ...', la seule coupure que Jordan n'avait pas rétablie, est insérée après le ballet, fermant ainsi la parenthèse de cette scène macabre.

En revanche, Rustioni ajoute une coupure tout à fait arbitraire dans le duo entre Philippe et Rodrigue, puis au cours de la première partie orchestrale de l'autodafé, ce qui est bien dommage. Probablement, Christophe Honoré souhaitait resserrer l'action.

Michele Pertusi (Philippe II) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Michele Pertusi (Philippe II) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Pour cette version dont l’âpreté pourrait surprendre, Daniele Rustioni joue sur toutes les possibilités en couleurs et textures de l’orchestre sans forcément chercher à préserver une ligne musicale continue tout le long de l’ouvrage. Les traits peuvent être à certains moments sévères, la transparence et la limpidité surgir magnifiquement sur d’autres passages, mais l’allant mélodique est constamment régénéré et ne lâche rien à l’engagement théâtral.

Ensuite, selon les goûts, certaines teintes peuvent se révéler trop mates, comme les couleurs des cuivres, mais elles contribuent à la coloration d’ensemble de ces tableaux austères.

Le premier avantage d’entendre un tel ouvrage dans une salle bien moins volumineuse que celle de l’opéra Bastille est de rendre sensible les moindres nuances vocales, du chœur en particulier. Lors de l’introduction ou de l’autodafé, nous pouvons tous comprendre chaque syllabe prononcée par les différentes strates de choristes créant ainsi une proximité avec ces derniers, ce qui accentue l’emprise théâtrale du spectacle.

Un travail de haute précision impossible à rendre quand l’acoustique devient plus réverbérante.

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) - Photo Classiquenews

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) - Photo Classiquenews

Tous les solistes s’inscrivent conjointement, sans la moindre faille, dans cette interprétation de caractère, mais celui qui mérite le plus d’éloges est Sergey Romanovsky qui dépeint un Don Carlos romantique et torturé fort émouvant, d’une qualité de diction inouïe de la part d’un chanteur slave. Son personnage est habité par un sens de l’expression juste et sa voix est douée d’un beau medium sensuel est expressif. Ses aigus moins puissants se voilent toujours pour maintenir la douceur du son.

Sally Matthews, en Elisabeth, possède un timbre brun et sauvage et des qualités emphatiques qui théâtralisent à un point que le personnage de Tosca n’est jamais très loin. Cela est particulièrement vrai au dernier acte lorsqu’elle se lamente sur sa vie au pied d’une peinture du Christ. Ses réactions véhémentes envers Philippe et Eboli au quatrième acte prennent alors un relief quasi vériste fort saisissant.

Et La Princesse Eboli d’Eve-Maud Hubeaux, elle qui jouait le rôle du page à Bastille, arbore les traits d’une adolescente écorchée et vindicative au chant volontariste, fulgurante dans les aigus. Elle privilégie ainsi la mise en valeur des noirceurs enflammées de son timbre à la souplesse sensuelle du phrasé, et peut compter sur une présence démonstrative.

Daniele Rustioni - Photo Davide Cerati

Daniele Rustioni - Photo Davide Cerati

Quant au Roi Philippe II, Michel Pertusi en dessine un contour musicalement soigné, autoritaire sans pour autant dresser un caractère inaccessible, qui ne pâlit pas devant l’inquisiteur caverneux et peu inquiétant de Roberto Scandiuzzi.

Stéphane Degout, presque trop chevaleresque, est d’une telle netteté et d’un tel éclat viril, moins velouté qu’à son habitude, qu’il semble comme provenir d’un autre monde. Il représente celui qui a le recul, la vision de ce qui se fait et de ce qui ne se fait pas, une jeunesse saine au milieu d’une famille qui dégénère.

Un seul entracte qui sépare deux parties de plus de deux heures, un public qui s'implique face à la représentation de l'obscurantisme décadent qui régit les comportements de la cour d’Espagne, un accueil chaleureux à l'ensemble des artistes engagés, quelque chose de fort s'est joué ce soir.

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